СКУЛЬПТУРА

В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдаю­щимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведения станковой и декоративной пластики, а также скульптурного портрета. Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нараста­ние компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линей­ный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам. В рассматриваемую эпоху продолжается развитие декоративно-монументальной скульптуры, достигшей высокого уровня в предшествующее столетие, теперь оно связа­но с успехами ансамблевого строительства. Органический синтез архи­тектуры и пластики в первой трети XIX века достиг наиболее значитель­ных результатов.

Крупнейшими мастерами начала XIX века были И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин, первый период творчества которых относится к предыду­щему столетию. Продолжают много работать и те скульпторы, чья деятель­ность началась на рубеже XVIII — XIX веков.

И. П. Мартос (1754 —1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чер­нигова и десятилетним поступил в Академию художеств, где учился у Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко. Академические пенсионерские годы он провел в Риме и был близок тем деятелям искусства, с которыми более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. Как скульптор Мартос нашел себя сразу, примкнув к творческой системе формирующегося классицизма.

Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф. Г. Гордеевым, участвуя в сложе­нии традиций русской мемориальной пластики. Важную роль сыграло то, что Мартос знал античные надгробия. В своих лучших произведениях он сумел наполнить традиционную форму современным содержанием.

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненно­го надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической пе­чалью. Одно из его лучших произведений — надгробие М. П. Собакиной (1782, ил. 91). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакаль­щицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую на­строенность всей группе. Центр ее — овальный портрет умершей, высечен­ный в низком рельефе.

Надгробия Мартоса разнообразны по замыслу и композиции. Не менее оригинальны памятники Е. С. Куракиной (1792) и Е. И. Гагариной (1803). В последнем скульптура женщины, наделенная чертами портретного сход­ства, поставлена на цилиндрический гранитный пьедестал. В образе Гага­риной нет глубокой печали, живой и острой человеческой скорби. Надгро­бие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы сдержан­ного, идеально возвышенного зрелого классицизма.

Мартос прославился не одними надгробиями. Помимо произведений декоративной пластики (например, рельеф, украшающий Казанский со­бор), он выполнил многие памятники, установленные в различных городах России. Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре — его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804—1818, ил. 92). Он рабо­тал над ним в период большого подъема общественного и национального самосознания русского народа. Замысел памятника ярко выражен в словах самого Мартоса. Сравнивая русскую и античную историю, он придавал образам своих героев (в данном случае героев национально-освободитель­ной борьбы начала XVII века) всечеловеческое значение: «Кто из прослав­ленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и По­жарского?»

Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, особой величавой эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. Само уподобление русских людей античным героям служило возвышению идеала, подчеркивало общечеловеческие черты борцов за освобождение ро­дины от иноземных поработителей. «Минина и Пожарского» Мартоса по его идейно-художественной выразительности можно поставить в ряд с памятниками Петру I Э.-М. Фальконе и Суворову М. И. Козловского.

Мартос был выдающимся педагогом. Долгие годы он преподавал в Академии художеств и явился воспитателем многих русских скуль­пторов.

Характерными для русской декоративной пластики начала XIX века были также произведения Ивана Ивановича Теребенева(1780—1815). Он известен не только как скульптор, но и как даровитый рисовальщик и кари­катурист. Создавая колоссальный фриз «Заведение флота в России», поме­щенный на аттике центральной башни Адмиралтейства, он наполнил алле­горические образы жизненным содержанием.

Василий Иванович Демут-Малиновский(1779—1846) и Степан Степа­нович Пименов(1784 —1833) посвятили почти все свое творчество мону­ментально-декоративной скульптуре. Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александринского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга времени зрелого классицизма. Эмоцио­нальность Пименова и сила его творческого воображения органично сочета­лись с мужественным и суровым искусством Демут-Малиновского.

Непосредственно с Отечественной войной было связано творчество Фе­дора Петровича Толстого(1783—1873). Его деятельность способствовала развитию медальерного искусства в России, Толстой работал и в живописи, графике, однако с наибольшей полнотой его талант проявился в скульпту­ре, прежде всего в рельефе. Под влиянием военных событий он исполнил серию медальонов, принесшую ему подлинную славу. Героические подвиги русских в борьбе с Наполеоном трактовались художником в духе класси­цизма, его образы напоминали героев античности. Однако художника нель­зя упрекнуть в слепом подражании древним. Он вносил живое реалистиче­ское содержание в характеристику своих персонажей. «Народное ополче­ние 1812 года» (1816, ил. 96), «Бородинская битва» (1816) —таковы темы медальонов Толстого.

Толстой был прогрессивным человеком, сочувствовавшим декабрист­скому движению. Много сил он отдал воспитанию художников, долгие годы будучи профессором и вице-президентом Академии художеств.

Б. И. Орловский(1793—1837). Выходец из крепостных, Борис Ивано­вич Орловский начал свою карьеру простым мраморщиком. Большое даро­вание выдвинуло его в число крупных и характерных для второй четверти XIX века мастеров. Он прежде всего известен в истории русской скульпту­ры как автор памятников героям Отечественной войны М. И. Кутузову (1829—1832, ил. 93) и М. Б. Барклаю де Толли (1829 — 1837), поставлен­ным у Казанского собора. Особенно удачен первый монумент, где изобра­жен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента не только свидетельствуют о мастерстве скульптора, но и отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания.

Заметное место в скульптуре занимает также Самуил Иванович Гальберг(1787 — 1839), ученик И. П. Мартоса, которому он помогал в работе над барельефами для памятника Минину и Пожарскому.

Ему принадлежит памятник Н. М. Карамзину в Симбирске (открыт в 1845 году). Гальберг много работал в портрете. Особенно выделяются созданные им скульптурные бюсты И. А. Крылова (1830) и И. П. Марго-са (1839).

Николай Степанович Пименов(1812 —1864) создал в 1836 году ста­тую «Парень, играющий в бабки», восторженно отмеченную А. С. Пуш­киным. В ней отразились искания национального содержания, передан­ного в простой и ясной художественной форме.

Представителем позднего классицизма в скульптуре был Иван Петро­вич Витали(1794—1855). Будучи сыном формовщика, он работал в скульптурной мастерской и одно время посещал классы Академии ху­дожеств. Ему принадлежат рельефы и фигуры для новых построек Моек вы, возникших после ее пожара в 1812 году. Наиболее значительные про­изведения монументально-декоративной пластики созданы им в содру­жестве с И. Т. Тимофеевым. Шестерка коней, запряженных в колесницу, фигура Славы, статуи воинов, барельефные изображения сцен изгнания французов и освобождения Москвы (1829 —1834) украшали московские Триумфальные ворота, сооруженные по проекту О. И. Бове. Классици­стическая строгость сочетается здесь с реалистической убедительностью и простотой.

Скульптура фонтанов в Нескучном саду и перед Большим театром в Москве, исполненных в 1835 —1836 годах (ил. 94), принесла Витали боль­шую известность, и он был приглашен в Петербург для украшения Исаакиевского собора (1841 —1855). Витали исполнил шестнадцать статуй апосто­лов и евангелистов, горельефы двух фронтонов и знаменитые своим краси­вым, пластически выразительным силуэтом фигуры ангелов со светильни­ками, расположенные по углам собора.

Витали был и портретистом. Широкую известность получил его бюст А. С. Пушкина, начатый еще при жизни и законченный после смерти поэта в 1837 году.

Свидетельство большого мастерства Витали — статуя Венеры (1852 — 1853), одно из последних стилистически совершенных произведений рус­ского классицизма. Ее отличают пластическая ясность, изящество пропор­ций, грациозность движения и превосходная обработка мрамора.

В скульптуре второй четверти XIX века классицизм как стиль терял свое прогрессивное значение, уступая место реалистическим тенденциям. Петр Карлович Клодт(1805—1867) не получил систематического образова­ния в Академии художеств. Оставив карьеру военного, он целиком посвя­тил себя скульптуре, прославившись как анималист.

Одной из ранних крупных работ Клодта, принесшей ему сразу же всеоб­щее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (установлены в 1849—1850 гг., ил. 97).

В этих группах художник выразил идею покорения человеком природы, подчинения стихии. Поэтому-то укрощение человеком коня передано в столь динамичной и темпераментной композиции. Два коня изображены еще совсем дикими. Юноша прилагает огромные усилия остановить их стремительный бег. В двух других композициях — кони подкованы, цели­ком послушны воле человека. Клодт превосходно знает характер животно­го, его повадки, анатомию. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта сделали эти скульптурные группы одними из лучших декоративных украшений Петербурга.

Популярен памятник великому баснописцу И. А. Крылову, созданный Клодтом и установленный в Летнем саду (1848—1855, ил. 98). Скульптор изобразил писателя сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте поместил барельефы с различными сценами из басен.

Последней крупной работой Клодта был памятник Николаю I (1856 — 1859), который скульптор исполнил в содружестве с другими мастерами.

Клодт, конечно, сильно зависел от вкусов и требований заказчика и по­жертвовал простотой стиля.

В техническом же отношении памятник не имел равных в монументаль­ной скульптуре того времени: конь поставлен на две опоры — две задние ноги, что удалось Клодту в результате точнейшего расчета при отливке. Скульптор по праву считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, будучи профессором Академии худо­жеств, руководил ее литейной мастерской.