рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ЖИВОПИСЬ

ЖИВОПИСЬ - раздел История, ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА В Первой Половине Xix Века Живопись Представлена Всеми Жанрами, В Которых Худ...

В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами, в которых художники добились разных успехов. Процесс борьбы за новые завоевания искусства был не простым и прямолинейным, по-своему отра­жаясь в портретном и пейзажном жанрах, в натюрморте и исторической картине. Расширялось жизненное содержание произведений, обогащался изобразительный язык русской живописи. Однако в первой трети XIX века реалистическое направление еще тесно переплеталось с романтическими исканиями и традициями сентиментализма.

Историческая живопись.Новое содержание в историческую живопись внес общественный подъем начала XIX века. Темы из античности встреча­лись реже и уступили место более созвучной и близкой современности русской истории. Художники создали ряд произведений, проникнутых идеями самоотверженного служения родине и прославляющих подвиги предков. Они изображали то князя Пожарского, призывавшего народ к ос­вобождению Москвы, то Дмитрия Донского, одержавшего победу в Кули­ковской битве над правителем Золотой Орды Мамаем (например, по окон­чании Академии художеств О. А. Кипренский написал «Дмитрия Донского на Куликовом поле», 1805). Древний Новгород казался живописцам вопло­щением республиканской вольности. Свободолюбивая мечта, готовность защищать независимость родины воплощены в картине Д. И. Иванова «Марфа Посадница у Феодосия Борецкого» (1808). Одним из завоеваний исторических художников было то, что они обратились непосредственно к событиям своего времени. И. В. Лучанинов писал «Благословение на ополчение» (1812), показав крестьянскую семью, провожающую сына на войну. В 1813 году в соответствии с программой Академии художеств пред­ставить «верность... русских граждан, которые, быв расстреливаемые в Москве, с твердым и благочестивым духом шли на смерть» В. Сазонов и М. Тихонов изобразили в своих картинах расстрел французами русских патриотов. Руководитель этих живописцев профессор В. К. Шебуев сам в ту пору создал большие рисунки на тему побед над наполеоновскими войска­ми. Художников также привлекали героические события Петровской эпо­хи. Тот же Шебуев написал картину «Петр I в сражении при Полтаве» и начал работать над полотном «Подвиг купца Иголкина» (1839), прослав­лявшим патриотизм одного из современников Петра I.

Хотя русские люди в исторических произведениях этого времени не­сколько напоминают древних римлян и их образы идеализированы, все же картины пронизаны искренним патриотическим чувством. Исторические живописцы стремятся к простоте и ясности содержания, к строгой ком­позиции, основанной на отвлеченных рационалистических принципах, к условности колорита и пластики. Вместе с торжеством идеальных форм в исторических картинах в сравнении с другими жанрами усиливаются холодность и нормативность.

А. И. Иванов(1776—1848). Одним из типичных исторических жи­вописцев в академическом искусстве начала XIX века был Андрей Иванович Иванов. Особой содержательности, выразительности и об­щественной значимости достигло его творчество накануне и во время Отечественной войны. В «Подвиге молодого киевлянина при осаде Ки­ева печенегами в 968 году» (ок. 1810, ил. 99) он изобразил простого юношу, пробравшегося через стан врагов для того, чтобы известить на­ходившиеся в походе войска киевлян об опасности, которой подвергся Киев. Как эта, так и другая его картина из древнерусской истории «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедею» (1812) создавалась в то время, когда войска Наполеона уже вторглись в Россию. Изображение молодого русского князя, повергшего грозного и опытного воина, укрепляло веру в победу русских войск в 1812 году. Присутствие над группой борцов аллегорической фигуры, несущей ве­нок победителю, свидетельствовало о влиянии искусства XVIII века. В обеих картинах Иванов все-таки нашел живописно-пластические сред­ства, позволявшие его современникам полно и ясно воспринять идею про­изведений. Этим он отличался от большинства исторических живописцев начала XIX века.

Ф. А. Бруни(1799 — 1875). Академия художеств в конце XIX века нача­ла терять свое ведущее положение в искусстве. Она становилась более кон­сервативной. В этом отношении показательна творческая судьба Федора Антоновича Бруни — ее крупнейшего мастера. Ранняя картина Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, ил. 100) — один из лучших примеров зрелого классицизма в русском искусстве: величавая и строгая по исполнению, она прославляет идею патриотической самоотверженности.

В 1841 году Бруни завершил колоссальное полотно «Медный змий», исполненное романтического пафоса. Сложная глубинная композиция, сумрачный колорит, выразительность человеческих переживаний характе­ризуют художественные особенности одной из последних значительных картин академического искусства эпохи классицизма.

Портретная живопись.В этот период блестящими были достижения русских портретистов, развивавших прогрессивные традиции XVIII века. В живописном портрете углубились черты естественности и жанровости, а парадность уступила место интимности и задушевности. Явственнее стала демократизация портретного искусства.

О. А. Кипренский(1782 —1836). Орест Адамович Кипренский, еще бу­дучи учеником Академии художеств, написал «Портрет А. К. Швальбе» (1804), свидетельствующий об интересе к творчеству Рембрандта, что было типично для нового поколения романтически настроенных художников. Резкие черты встревоженного характерного лица, гневно сжимающая посох рука, контрасты света и тени — все это придает внутреннюю взволнован­ность романтически приподнятому образу незаурядного человека, воссо­зданному художником сильно и убедительно. Этот портрет подготовил раз­рыв Кипренского с классицистической эстетикой. Хотя написанная годом позже картина «Дмитрий Донской на Куликовом поле» отличалась мастер­ством академически построенной композиции и скульптурной лепкой фигур, она была последней данью художника академическим традициям. Но и портретов, подобных Швальбе, Кипренский более не создал.

В написанных позднее портретах романтическая взволнованность соче­талась с поисками более глубокого раскрытия человеческой личности. Кипренскому удалось с небывалой до того степенью непосредственности и остроты обрисовать трудно уловимый внутренний мир человека, показать его активную духовную жизнь. Очень обогатилась колористическая систе­ма художника, подчиняясь выявлению индивидуальных особенностей мо­дели, ее душевного состояния. Цвет все более способствовал выявлению эмоциональности образа. Кипренский написал несколько автопортретов, отличающихся разнообразием характеристик, тонкой и смелой живописью. Интерес к творческой личности, запечатлевающей себя в разные моменты и в различных настроениях, развился в XIX веке и был связан с романтиче­ским направлением в искусстве.

В лучших портретах Кипренский передал богатство и поэтичность духовного мира изображенных: трепетную одухотворенность Е. П. Ростоп­чиной (1809), пленительную женственность Д. Н. Хвостовой (1814), герои­ческое воодушевление Е. В. Давыдова (1809, ил. 101). В последнем Кипрен­ский создал сложный образ мечтателя и воина. Эмоционально выразитель­ны и богаты живописные средства этого портрета — сочетание красного и золота, белого и серебра на сумеречном фоне вечернего пейзажа. Можно сказать, что наиболее ярко талант Кипренского раскрылся в портретах, таких различных по образному строю, технике и колориту.

Кипренскому принадлежит заслуга создания в период Отечественной войны особого типа небольшого карандашного портрета, непринужденно и глубоко запечатлевшего образы современников. Непосредственностью отличаются портреты крестьянских детей, написанные художником с яв­ной симпатией.

Образные и живописно-пластические искания Кипренского продолжа­лись и в поздний период творчества — в 1820 — 1830-е годы. Значительные произведения этого времени — портреты А. С. Пушкина (1827, ил. 102) и Е. С. Авдулиной (ок. 1822). Портрету поэта чужды бытовые черты. Ху­дожник изобразил Пушкина как человека высоких душевных качеств, как великого национального поэта, «питомца чистых муз». Авдулина как бы погружена в свои мысли. Красочная гамма, построенная на сочетании темно-коричневых, тускло-желтых и зеленоватых тонов, подернутых лило­вой дымкой, хрупкий белый цветок в стакане на подоконнике, романтиче­ский пейзаж за окном усиливают меланхолическое настроение в портрете.

Полотна Кипренского принадлежат к крупнейшим явлениям в русском искусстве первой четверти XIX века. Полные то лирической прелести, то мужественного достоинства, портреты воплотили положительный идеал эпохи общественного подъема, восстания декабристов. Кипренский развил возможности портретного жанра в русском искусстве; воплощая высокие моральные качества человека, он передавал богатство сложных эмоций, движение чувств, настроений, органично связывал фигуру человека со средой.

В. А. Тропинин(1776 —1857). Василий Андреевич Тропинин своим творчеством внес много нового в русскую живопись первой половины XIX века. Демократизм его образов проявился как в портретном, так и в бытовом жанрах. Жизнь Тропинина долгие годы была очень трудна: он родился крецостным и, будучи уже известным художником, оставался в крепостной зависимости до 47 лет. Многие годы он прожил в «Кукавке» — украинском имении своих господ. Здесь, на Украине, развился интерес Тропинина к народной теме в искусстве. Он не раз изображал украинских крестьян и, как рассказывал позднее, «без отдыха писал с натуры... со всего и со всех». Тропинин успешно преодолевал условность и скованность композиции ранних произведений, учился наполнять полотна дыханием жизни. Уже «Портрет сына» (ок. 1818) выделяется жизненностью, поэтичностью обра­за и живописностью. Большую роль в нем играет свет, заливающий лицо мальчика, рефлексами падающий в тенях.

В 1823 году Тропинин, которому помещик, наконец, дал вольную, посе­лился в Москве. Этот год оказался щедрым и для его творчества: он создал свои широко известные произведения портретно-бытового содержания: «Старик нищий», «Кружевница» (ил. 104), «Гитарист». В них художник сумел с большой теплотой изобразить простых, скромных, глубоко привле­кательных русских людей. Он не остановился перед тем, чтобы показать подслеповатые, слезящиеся глаза нищего, узловатые пальцы его руки, протянутой за подаянием. В «Кружевнице» Тропинин, несомненно, примы­кает к искусству сентиментализма. И все же в ней есть какая-то подкупаю­щая сила искреннего чувства, с которой изображена миловидная девушка, вероятно, крепостная. Тропинин внимательно и точно передает бытовые детали: подставку и белую ткань, коклюшки для плетения кружев, повсед­невную одежду. Образу девушки соответствует изысканный колорит про­изведения, характеризующийся сочетанием белого, голубовато-серого и бледно-розового.

Одно из лучших полотен — прекрасный портрет Булахова (1823), напи­санный широко, почти эскизно, с чувством свободы и творческого вдохнове­ния. Тонкую гармонию его колорита создают синие, серые и спокойные красно-коричневые тона.

В том же году, когда Кипренский написал Пушкина, Тропинин также выполнил портрет поэта, выделяющийся среди произведений художника. Пушкин, находясь в Москве, сам указал на Тропинина как на желательного портретиста, которому станет позировать. Художник изобразил Пушкина просто, в халате, с распахнутым воротом рубашки, но глубоко передал значительность внутреннего мира поэта. Точно найденное сдержанное соче­тание лилового халата с черным шейным платком подчеркивает бледность лица, оттененного белым воротником.

В 1830—1840-е годы у Тропинина обостряется интерес к новым быто­вым сюжетам и к явлениям повседневной действительности в портретах. Иногда, как например, в «Автопортрете на фоне окна с видом на Кремль» (1846, ил. 103), где художник изобразил себя за работой с палитрой и кис­тями на фоне Москвы, эта повседневность деталей и среды приобретает почти символический смысл. Это как бы романтический идеал художни­ка — выразителя национального духа своей страны.

Наиболее крупный и авторитетный художник в Москве, Тропинин был частым гостем Московского училища живописи и ваяния. Своими советами, примером своего творчества он способствовал укреплению реалистических тенденций в этом училище и среди московских художников.

Пейзажная живопись. Пристальное внимание к реальному миру и пред­ставления о связи человека с природой, с его переживаниями нашли выра­жение в развитии пейзажной живописи, более эмоционально насыщенной, чем в предшествующий период. Художники освобождались от условного классицистического построения пространства.

С. Ф. Щедрин (1791 —1830). Крупный шаг в развитии русского пейзажа был сделан Сильвестром Феодосиевичем Щедриным. Он подошел к природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением. Характерно, что в видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (на­пример, в пейзаже «Новый Рим. Замок св. Ангела», 1823, ил. 114), ху­дожник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины «вечного города», но и его современ­ный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века. Изображая повсед­невную жизнь, 'Щедрин развивал традиции Ф. Я. Алексеева, лирически проникновенно передавая природу. Он нередко повторял один и тот же мотив, но, сравнивая эти полотна, можно заметить все большую естествен­ность трактовки пейзажа. Покинув Рим,'Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии — озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее су­щественны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.

В последние годы своего творчества Щедрин все целеустремленнее работал с натуры. Его живопись свободно и тонко передавала особенности итальянского пейзажа — тяжесть скал, движение прибрежных волн, сия­ние солнца, глубину и воздушность пространства. Он отказался от услов­ных композиций и колорита пейзажной живописи классицизма и в своих поздних полотнах, отличающихся прозрачным серебристым колоритом, дал лучшие для своего времени образцы живописи на открытом воздухе («Тер­раса на берегу моря», 1828, ил. 115).'Щедрин охотно вводил в пейзажные полотна фигуры, встречавшиеся ему ежедневно: римскую бедноту, рыба­ков, нищих, мелких торговцев, странствующих монахов, детей. Небольшие жанровые группы и сцены он писал артистично и непосредственно. Живя в Италии и изображая ее, Щедрин не утратил творческих связей с русской художественной культурой: он решал те же идейно-образные задачи, что стояли перед всеми передовыми русскими живописцами той эпохи.

Из живописцев второй четверти XIX века необходимо остановиться особо на двух крупнейших русских художниках широкого творческого диапазона. Это К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Их поиски будут привлекать пристальное внимание художников России следующего поколения, несмот­ря на решительное изменение тематики произведений в изобразительном искусстве второй половины XIX века. Связанные с традициями академиче­ской школы, они, однако, остро и глубоко почувствовали социальные и художественные проблемы, выдвигавшиеся противоречивой эпохой второй четверти столетия, освобождались от классицистических художественных взглядов. Они восприняли романтические искания своего времени, обогатив их правдивыми жизненными наблюдениями. И тот и другой по-разному не были чужды реализму. Темой творчества Брюллова и еще больше Иванова стали история и народ. Романтизм Брюллова, в котором сохранялся поэти­чески ясный взгляд на мир, со временем все сильнее осложнялся внутренним драматизмом, связанным со смутным предчувствием грядущих социальных потрясений в России. Большим философским содержанием проникнуто творчество Иванова, при этом главнейшая забота художника — не прослав­ление героической личности, а изображение народа-Руководствуясь высо­кими общественными и моральными идеалами, он шел к подлинному реа­лизму. Брюллов и Иванов пролагали пути новым идейным концепциям монументальной картины.

К. П. Брюллов(1799—1852). Творчество Карла Павловича Брюллова отличается содержательностью идейно-художественных задач, подлинным артистизмом. Уже в ранние годы ему были присущи серьезные творческие искания. Оканчивая в 1821 году Академию художеств, Брюллов восемь раз перерабатывал свою программу на Большую золотую медаль — «Явление Аврааму трех ангелов у дуба мамврийского». На следующий год он уехал для усовершенствования в Италию. В созданных им здесь портретах и кар­тинах сказалось стремление передать красоту жизни и преодолеть усвоен­ную в Академии художеств условность живописно-пластической формы. В нескольких картинах он обратился к бытовым сценам и жизненным обра­зам («Итальянский полдень», 1827; «Девушка, собирающая виноград в ок­рестностях Неаполя», 1827 и др.).

В 1833 году после трех лет напряженной и неустанной работы Брюллов завершил поразившую современников картину «Последний день Помпеи» (1830—1833, ил. 105). Он изобразил на большом полотне гибель маленького города Помпеи, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 году. Впервые перед русскими зрителями предстала картина, в которой были показаны люди — живые, разные, страдающие в час ужасной ка­тастрофы, испуганные и мужественные. Брюллов прославлял благородство человеческой натуры; изображенные им люди стремятся помочь своим близким, родители спасают детей, сыновья — больного отца, юный худож­ник, забывая о грозящей ему гибели, всматривается в раскрывающуюся перед ним картину смерти.

Увлекательность повествования, разнообразие характеристик, пласти­ческая красота форм, богатые по силуэтам группировки фигур, их компози­ционное единство придают картине выразительность и художественную силу. Традиции строгого, обращенного к античности классицизма Брюллов сочетал с новыми тенденциями романтической живописи, с чувством под­линности события, воплотив в ясном по построению полотне идею гибели античного мира. В русской исторической живописи тема неотвратимых катастроф, великих потрясений, нарушающих привычный ход жизни и под­вергающих испытанию силы людей, была впервые решена Брюлловым. Спустя полвека она была развита в живописи В. И. Суриковым. Современ­ники понимали историческую закономерность появления картины Брюлло­ва. А. И. Герцен видел в «образе дикой, неразумной силы, губящей людей» «вдохновение Петербурга» эпохи Николая I. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою»,— писал Н. В. Гоголь, подчеркивая в полотне воплощение идей, рожденных социально-политическими событиями XIX столетия.

Брюллов вернулся в Россию в 1835 году. «Последний день Помпеи» укрепил авторитет Академии художеств, вызвал развитие интереса к искус­ству в широких кругах русского общества. Но ни превзойти это свое про­изведение, ни даже сравняться с ним в других своих крупных картинах («Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», 1839 —1843; росписи купола Исаакиевского собора, 1843—1848) художник не смог. Обстановка николаевской реакции угнетала его. Лучшие полотна в зрелый период творчества были написаны им только в области портретной живописи. С блестящим мастерством написана Брюлловым большая по­ртретная композиция «Всадница» (1832, ил. 106). В полотне «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини» (ок. 1839) он, внешне следуя приемам декоративно-парадного портрета, создал образ, полный поэзии и правды жизни.

К замечательным произведениям русской живописи второй трети XIX века принадлежат его портреты представителей русской интеллигенции, знакомых и близких художника: В. А. Жуковского (1837 —1838), Н. В. Ку­кольника (1836), И. А. Крылова (1839) и других. В портрете А. Н. Струговщикова (1840) Брюллов пластически точно передал нервное лицо моло­дого писателя, тонкие кисти его рук. В наиболее известном автопортрете (1848, ил. 107), написанном после тяжелой болезни, он создал прекрасный образ талантливого творца. Портрет отличается виртуозным мастерством живописной лепки, насыщенностью горячего колорита, построенного на излюбленной художником гамме золотисто-коричневых и черных тонов.

Реалистическая сущность искусства Брюллова блестяще проявилась в одной из его последних работ — проникновенном и богатом по психологи­ческой характеристике портрете археолога М.-А. Ланчи (1851). Освещен­ное смуглое худощавое лицо ученого словно погружено в зеленовато-ко­ричневую среду фона, красный цвет халата находит отклик чуть заметном румянце щек. Общая красочная гамма спокойна и сложна, художника не увлекают звонкие тона, характерные для его ранних произведений.

К этому же времени относятся произведения бытового жанра, расширя­ющие диапазон творчества Брюллова: художник с исключительной непринужденностью и меткостью воплотил в серии набросков сепией сцены из жизни неаполитанской бедноты.

Брюллов был главой прогрессивной части академической школы своего времени. Неприятие официальной действительности, возмущение ею, стремление к возвышенному идеалу, характерные для художника, были созвучны настроениям передовых людей того времени. В его академической мастерской в 1840-х годах занимались украинец Т. Г. Шевченко, в освобож­дении которого от крепостной неволи Брюллову (наряду с А. Г. Венециано­вым) принадлежит большая заслуга, затем грузин Г. Майсурадзе, армянин Я. Овнатанян и другие. Их произведения свидетельствуют о плодотворном воздействии русской живописи на искусство формирующихся националь­ных художественных школ. Угадывая тенденции дальнейшего развития русского искусства, Брюллов поощрял П. А. Федотова в его увлечении бытовым жанром.

А. А. Иванов (1806 — 1858). Гениальный русский художник Александр Андреевич Иванов пришел в середине XIX века к глубочайшему понима­нию искусства и его задач в жизни общества. Сын профессора А. И. Ивано­ва, он учился в Академии художеств, блестяще овладев композицией и ри­сунком. Уже в ранних картинах — «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и ви­ночерпию» (1827), написанной на Большую золотую медаль, «Беллеро-фонт, отправляющийся в поход против Химеры» (1829) — Иванов добился содержательности образов и психологической правды. Так, выразителен контраст между спокойным юным Иосифом, обрадованным виночерпием и пораженным роковым предсказанием хлебодаром (его первоначальное театральное движение молодой художник заменил в самой картине более естественным и потому более сильным).

В 1830 году Иванов уехал за границу как пенсионер Общества поощре­ния художников. В Риме он написал поэтическую, полную гармонии и жи­вописной пластики картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831 —1834). Это подлинное торжество принципов классики в живописи, возрождение образов античной красоты. В 1834— 1835 годах Иванов создал большое полотно «Явление Христа Марии Магда­лине после воскресения». Вначале художник хотел продемонстрировать в ней лишь формальное мастерство, «свое понятие о наготе и драпировках». Однако в процессе развития творческого замысла, серьезного, пристального изучения произведений старых мастеров Италии он осознал, что картина должна быть ценна полнотой внутреннего содержания, а не «ледовитой правильностью форм» и не «казенным куском наготы», о чем сообщал в своих письмах на родину. В 1835 году он получил за нее звание академика исторической живописи. Критически оценивая свою картину как «начаток понятия о чем-то порядочном», Иванов уже видел перед собой новые цели и пути. Тем не менее благородство и глубина переживаний, возвышенная красота фигур, совершенство исполнения делают эту картину выдающимся произведением русской академической живописи 1830-х годов, в которой так тесно переплелись принципы классицизма и романтизма.

Многие годы Иванов посвятил ставшей знаменитой картине «Явление Христа народу» (1837 — 1857, ил. IV), начав работу над эскизами к ней еще4 около 1833 года. Сюжет картины евангельский: Иоанн Креститель указыва­ет толпе на приближающегося Христа, возвещенного библейскими пророка­ми Мессией (спасителем). Иванов считал эту картину не религиозным произведением, а принадлежащим историческому жанру, и так излагал свой замысел: «Прекрасный сюжет, когда Иоанн бросился порицать фари­сеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общес­тва... лица разных сословий... проглядывающее горестное чувство, желание свободы и независимости».

Величественную тему освобождения народа — «скорбящих и безутеш­ных» Иванов рассматривал в нравственном плане, окрашенном религиозно-утопическими настроениями: освободителем он показал Христа. Но в то время и такое решение задачи было под силу только великому художнику-новатору. Позднее русские художники-реалисты правильно, глубоко и пол­но оценили труд Иванова. Это «самая гениальная и самая народная русская картина,— писал в 1872 году И. Е. Репин.— По своей идее близка она серд­цу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы». Такая картина не прямо, а косвенно и сложно выражала мысль о нетерпимости прежних порядков жизни, о порыве к освобождению, то есть то, что чувствовали и переживали тогда лучшие представители русско­го общества.

Картина была новаторской и значительной не только по идейному со­держанию, но и по найденным для ее выражения живописно-пластическим средствам. Иванов хотел создать монументальное произведение, сочетая лучшие традиции классического искусства с последними достижениями реализма. По-новому написан и пейзаж, воздушный, пронизанный светом. Люди на картине Иванова не позируют: их переживания естественны, сложны и разнообразны, каждое движение выразительно, а главное, все вместе они создают представление о народе, среди которого пастухи, рыба­ки, состоятельные люди, жаждущие свободы рабы (ил. 108, 109, 111).

Нравственно-психологическая и социальная правда не могла быть выра­жена условными средствами и приемами классицизма. Иванов неутомимо, подвижнически работал не только над изучением традиций мирового искус­ства, живописи итальянского Возрождения прежде всего, но и самой нату­ры. В его многочисленных этюдах природа передана в живом многообразии мотивов: широкие панорамы морских берегов или горных цепей чередуют­ся с изображением небольших рощ, камней в реке или каменистой земли, едва прикрытой сгоревшей на палящем солнце травой. Естественны и не­принужденны этюды обнаженных фигур — отдыхающие подростки-италь­янцы, то загорелые и крепкие, то болезненные и хилые (ил. 110). Иванов писал их на открытом воздухе, а не в мастерской, передавая тончайшие цветовые отношения, не теряя при этом материальности изображаемого. С необыкновенной для своей эпохи смелостью и новизной он решал живо­писные задачи, опережая время. Верность, красота и богатство цвета, плас­тическая трактовка форм в единстве с колоритом — до сих пор изумляют в этюдах Иванова.

Еще в период работы над «Явлением Христа народу» Иванов создал несколько небольших, но имеющих существенное значение акварелей со сценами из жизни итальянского народа: «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1838), «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии» (1842). В них впервые он предстает как художник, проявивший демократизм, умение передать национальный характер людей, их жизнь, их праздники.

В Италии Иванов ни на минуту не забывал о далекой родине, ее нуждах и о задачах русского искусства, о котором он размышлял и в будущее кото­рого он верил. Он прекрасно понимал, что дело не только в профессиональ­ной подготовке, даваемой в Академии художеств, чья роль в искусстве, по мнению художника, становилась второстепенной. «У нас в России находит­ся много людей с прекрасными талантами к живописи,— говорил он.— Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью — этого еще очень мало для того, чтобы быть живописцем. Живописцу надобно быть вполне образованным человеком...»

Сам Иванов много читал, изучал историю христианства. Он был внима­телен к революционным событиям 1848 года в Западной Европе. «События, которыми были окружены, навели меня на ряд мыслей, от которых я не мог больше отделаться, годы целые занимали они меня, и когда они начали становиться яснее, я увидел, что в душе нет больше веры»,— писал он А. И. Герцену.

Завершая «Явление Христа народу», Иванов пришел к грандиозному замыслу создать эпические монументальные полотна, сопоставив эпизоды дохристианских мифов с евангельскими легендами, выразить в художе­ственных образах общечеловеческий смысл жизни. Это, однако, оставалось мечтой, хотя в акварельных «библейских эскизах», представляющих «исто­рию исканий человечества», он достиг неслыханной свободы творчества, понимания пространства, пластики, колорита, экспрессии форм.

У Иванова складывались новые представления об искусстве. «Живо­пись нашего времени должна проникнуться идеями новой цивилизации, быть истолковательницею их... Искусство, развитию которого я буду слу­жить, будет вредно для предрассудков и преданий (так в прогрессивной русской печати 1850-х годов называли официальные и религиозные воззре­ния.— Ред.), это заметят, скажут, что оно стремится преобразовать жизнь,—и знаете... оно действительно так»,— говорил художник. Любо­пытно, что, вернувшись в Россию в 1858 году, он встречался с Н. Г. Черны­шевским, благодаря которому известны эти слова Иванова. Смерть Иванова не дала осуществиться грандиозным замыслам гениального живописца, но его искусство было высоко оценено уже его преемниками — художника­ми второй половины XIX — начала XX века. Оно было развито в творчест­ве Н. Н. Ге, И. Е. Репина, В. Д. Поленова, В. И. Сурикова и М. А. Врубеля.

Бытовой жанр.В первой половине XIX века бытовой жанр в живописи стал равноправной и важной отраслью искусства. Художники сделали предметом изображения поэтического и правдивого искусства самые буд­ничные, прозаические мотивы повседневной русской жизни, внося новую, живую струю, разрушая классицистическую систему, что было начато еще романтизмом. Ко второй половине 1840-х годов жанровая живопись выдви­нулась на одно из важнейших мест в русской национальной художествен­ной школе, наиболее последовательно выразив реалистические и демокра­тические искания эпохи. Это со всей отчетливостью и полнотой прослежи­вается в творчестве крупнейших представителей бытового жанра А. Г. Венецианова и П. А. Федотова.

А. Г. Венецианов(1780—1847). Алексей Гаврилович Венецианов не получил систематического художественного образования, и его творчество не связано с Академией художеств. Он родился в Москве в семье небогатого купца. У Венецианова рано пробудились художественные склонности, но он был вынужден совмещать изучение живописи со службой в качестве землемера в различных ведомствах. В 1802 году он приехал в Петербург, где брал уроки живописи у В. Л. Боровиковского. Венецианов работал в столице в основном в начале XIX века как портретист и график. К ранне­му периоду относится «Неизвестный в испанском костюме» (1804), портре­ты А. И. и А. С. Бибиковых (1805—1809), в которых ощущается влияние учителя. В сравнении с портретами, созданными в те же годы О. А. Кипрен­ским, в произведениях Венецианова человек кажется более созерцательным и меланхоличным. В 1811 году художник за портрет инспектора Академии художеств К. И. Головачевского, сложный по композиции и тонкий по колориту, получил звание академика портретной живописи.

В 1820-х годах Венецианов отказался от работы в области портрета ради бытового жанра. Он поэтически передавал сцены деревенской жизни и крестьянского труда. В основу своего творческого метода он положил изучение действительности — «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси манеры какого-либо художника». Вмес­то идеализированных представителей народа, то героических, то сенти­ментальных, в русской живописи появились образы, основанные на внима­тельном и любовном изучении русского крестьянства. Свойственный искус­ству первой половины XIX века светлый и гуманный взгляд на человека выражен Венециановым в изображении хорошо знакомых ему крепостных крестьян (в 1818 году, выйдя в отставку, он большую часть времени жил в имении своей жены «Сафонково» в Тверской губернии). Но далеко не сразу поиски художника были приняты русским обществом. Его картины «Гумно» (1822—1824), «Утро помещицы» (1823, ил. 112), «Спящий пасту­шок» (1823—1824), «На пашне. Весна» (1820-е гг.), «На жатве. Лето» (1820-е гг., ил. ИЗ), «Жнецы» (1820-е гг.), «Захарка» (1825) казались с точки зрения академической эстетики лишенными серьезного значения. До конца своей жизни Венецианов оставался художником официально едва признаваемым: консервативная профессура Академии художеств реши­тельно препятствовала ему в его педагогических начинаниях, не давала возможности широко-вести занятия по собственной «методе».

Бытовые сцены Венецианова отличаются простотой сюжета. Главным для Венецианова были не какие-либо случаи или события в жизни людей, а сам человек. Художник стремился воплотить национальный идеал русской красоты, видя его в первую очередь в одухотворенности и внутренней нравственной значительности образа. Особенно существенно, что представ­ления о моральной чистоте и духовном здоровье человека для Венецианова неотделимы от образа народа, русского крестьянина.

Венецианов показал себя прекрасным мастером интерьера и пейзажа. Пейзажные фоны его полотен имеют самостоятельную художественную ценность: они отличаются правдивостью и поэтичностью в передаче скром­ной красоты среднерусской природы. В них много света и верно найдены живописные отношения. Это самое раннее утверждение в живописи нацио­нального мотива.

Творчество и большая педагогическая деятельность Венецианова, рабо­тавшего в трудных условиях, были своего рода самостоятельным подвигом. Из его мастерской в Петербурге и в Сафонкове вышли десятки молодых художников, которых он не только находил и учил, но часто еще кормил и одевал. Преподавание Венецианова резко отличалось от того, которое было принято в Академии художеств в 1820-х — 1830-х годах. «Метода» художника состояла в том, чтобы «не давать копировать ни с чего» (в Ака­демии художеств же начинали обучение с копирования чужих рисунков); то есть в основе обучения лежало постоянное изучение натуры. Ученики Венецианова рисовали и с гипсов, но особенно много работали над натюр­мортами, составленными из простых и знакомых предметов, а затем писали интерьеры, вплоть до таких сложных, как залы Зимнего дворца и Эрмита­жа. Много внимания уделялось также и живописи на открытом воздухе. Такая система подготовки позволяла ученикам Венецианова во многом опережать воспитанников Академии художеств.

Ученики Венецианова, как и сам учитель, преимущественно работали в области бытового жанра, причем еще более расширили его сюжетные границы. Они писали не только деревенские, но и городские сцены, изобра­жали наряду с крестьянами горожан: мастеровых, солдат, своих приятелей-художников. Можно говорить о венециановской школе. Ее лучшие приме­ры — картины А. В. Тыранова «Мастерская братьев Н. Г. и Г. Г. Чернецовых» (1828) и А. А. Алексеева «В мастерской Венецианова» (1827). Близкое к ним по жанру полотно «Сборы художников на охоту» (1836) написал Е. Ф. Крендовский, который метко запечатлел жизнь и типы своего времени в картине «Площадь провинциального города» (1840-е гг.). Боль­шая заслуга в обогащении бытовой живописи новыми образами принадле­жит Л. К. Плахову, изобразившему в ряде своих произведений быт труже­ников города: «Кучерская Академии художеств» (1834), «В кузнице» (1845), «В столярной мастерской» (1845).

Учеником Венецианова в 1840-х годах был крепостной Г. В. Сорока, дворовый человек помещиков Милюковых, которого художнику не удалось вызволить из крепостной неволи. Талантливый и проникновенный живопи­сец, он создал ряд пейзажных произведений, точных и вместе с тем поэтич­ных («Рыбаки», «Вид на озеро Молдино в Островках», конец 1840-х — начало 1850-х гг.). Глубокое понимание красоты простых, но типичных уголков русской природы, лирическое, как в русской песне, их восприятие, ставят Сороку в число оригинальных пейзажистов середины XIX века.

Педагогический метод Венецианова и его призыв учиться у натуры воспринял С. К. Зарянко — впоследствии профессор Московского учили­ща живописи, ваяния и зодчества. Среди его многочисленных учеников были видные мастера русской реалистической живописи второй половины XIX века.

П. А. Федотов (1815 — 1852). Творчество Павла Андреевича Федотова открывает этап критического реализма в русском искусстве. Его произведе­ния проникнуты духом социальной сатиры.

Федотов учился в Московском кадетском корпусе, успешно окончив его, стал в 1833 году офицером лейб-гвардии Финляндского полка в Петербурге. Вскоре он начал посещать рисовальные классы, открытые в Академии художеств для «посторонних» учеников. Его ранние произведения, создан­ные еще в полку, свидетельствуют о внимании Федотова к окружающей жизни. Он не только рисовал портреты однополчан и карикатуры на на­чальников, но исполнял сложные в композиционном отношении акварели «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Миха­ила Павловича 8 июля 1837 года» (1838), «Бивуак лейб-гвардии Гренадер­ского полка» (1843) и «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка» (1842 — 1843). Эти композиции, заказанные великим князем Александром Николае­вичем, ничего общего не имеют с батальной живописью николаевского времени — условной и откровенно официальной. Близко зная офицеров и солдат, их службу и отдых, Федотов показал армейскую жизнь в правдивых сценах. Еще посещая рисовальные классы, Федотов проявил большую самостоятельность интересов и чуткость к разнообразным художественным явлениям. На его глазах складывалось творчество ряда русских жанристов. В Эрмитаже он восхищался «малыми голландцами» и фламандскими живописцами XVII века. Художник интересовался твор­чеством англичанина У. Хогарта и собирал его гравюры.

Желая стать нравоописателем народным, поддержанный в этом К. П. Брюлловым и И. А. Крыловым, Федотов в 1843 году вышел в отставку, чтобы целиком заняться живописью, зная, что впереди его ждут огромный труд и лишения.

Дарование Федотова развивалось под воздействием эстетических взгля­дов передовых общественных кругов 1840-х годов в обстановке борьбы прогрессивной печати за новое искусство. Он был близок Н. А. Некрасову и редакции журнала «Современник», через гравера Е. Е. Бернардского был знаком с идеями петрашевцев.

Еще в 1837 году, находясь в отпуске в Москве, Федотов написал аква­релью портрет отца, трактовка которого носит бытовой оттенок, и компози­цию «Передняя частного пристава накануне большого праздника», совер­шенно очевидно навеянную только что поставленной на сцене московского Малого театра комедией Н. В. Гоголя «Ревизор». Сатирическое изображе­ние современного ему общества он развил в сепиях середины 1840-х годов, живя в Петербурге: «Болезнь Фидельки», «Следствие кончины Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой та­лант». Эти произведения еще многословны, прямолинейны по характери­стикам, хотя заметно, что художник преодолевает гротескность образов, отходит от нарочитости контрастов и противопоставлений. В построении пространства главная роль отведена линейной перспективе, основное вни­мание Федотов уделяет рисунку, а не живописи. Лирической мягкостью и искренним сочувствием к участи бедных людей проникнуты образы двух художников в серии «Следствие кончины Фидельки». Драматизм свойствен композиции «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Весьма примечательно, что в этих произведениях звучит тема утраченной мечты и унизительного положения задавленного нуждой живописца: она во многом автобиографична.

Талант Федотова быстро крепнул, развивался. Хотя художник рассмат­ривал свои портреты, выполненные маслом, лишь как подготовительную работу к будущим сложным композициям, они приобрели самостоятельное значение как произведения, отличающиеся тонким психологизмом. Ше­девр творчества Федотова — портрет Н. П. Жданович за фортепиано (1849, ил. 118). Живописен силуэт стройной девушки, богата пластика и мягка гармония голубых, белых, светлых и темных коричневых тонов. Лирич­ность образа усиливается благодаря красоте линейного ритма, свободной и вместе с тем точной моделировке формы. Федотов исполнил много по­ртретов.

В годы, когда создавались последние композиции сепией, Федотов начал писать картину «Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846), и за короткий промежуток времени появились все про­изведения, которые составили славу художнику: «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Завтрак аристократа» (1849 — 1851), «Вдовушка» (1851 —1852), «Анкор, еще анкор!» (ок. 1851).

Картина «Свежий кавалер» еще несколько перегружена деталями, но Федотов уже сумел за единичным и случайным фактом увидеть главное — современные нравы и даже большее — общественные устои, изобразив чванливого чиновника-карьериста. Недаром журнал «Современник» писал, отзываясь о картине, что «гнев чиновника на свою кухарку в одинаковой степени достоин внимания искусства, как и гнев Ахиллеса».

Глубокого художественного осмысления жизни Федотов достиг в «Сва­товстве майора» (1848, ил. III) — картине, появившейся на академической выставке. Она принесла ему популярность и звание академика. Здесь по существу та же тема, что и в картине «Разборчивая невеста». Но художник не прибегает к утрировке, находит новые средства для выражения жизнен­ного содержания. Заметное влияние оказала на замысел художника коме­дия Гоголя «Женитьба», поставленная на сцене императорского театра в 1842 году. Это сказалось в группировке фигур, мимике и жестах характер­ных героев, лишь внешне благообразных: молодцеватый, бравый майор, миловидная кокетливая невеста, добродушный купец, хлопотливая купчи­ха, наконец, типичная сваха. Любовно и внимательно, хотя и без каких-либо лишних деталей, показал Федотов богатую обстановку купеческого дома. Но за рядовым, несложным событием — сватовством разорившегося дворянина-майора к купеческой дочери — возникает образ темного царст­ва, звучит сатирическая интонация, осуждающая нравы господствующих классов. Очень тонко и верно понял талант Федотова Т. Г. Шевченко, кото­рый, ссылаясь на «Сватовство майора», писал, что для современного искус­ства «нужна ловкая, верная, а главное — не карикатурная (кисть.— Ред.), скорей драматический сарказм, чем насмешка».

Федотов творчески использовал и опыт академических мастеров компо­зиции. Он отказался от условного построения пространства сцены. Вместо отвлеченных возвышенных героев и атрибутов, поясняющих иносказатель­ный смысл образов, в картине среди конкретной бытовой обстановки дей­ствуют реальные персонажи. Группа, изображающая невесту и купчиху, выделенная светом, наибольшей моделировкой фигур, подчиняет себе все остальное в картине. А последовательно развивающееся действие объединяет отдельные эпизоды в единое целое. «Сватовство майора» отличается высоким композиционным и живописным мастерством.

Однофигурная картина «Вдовушка» (ил. 119) — одно из самых по­этических произведений Федотова. Это воплощение острой тоски худож­ника по прекрасному, возвышенному и человечному в жизни.

В сравнении со всеми предшествующими картинами нет разверну­того действия в небольшом полотне «Анкор, еще анкор!» (ил. 120), где Федотов показал молодого офицера, в отупляющей скуке проводящего вечер за вечером. Изменилась и стилистическая система художника: его живопись стала широкой и темпераментной. Щемящее настроение оди­ночества создается преимущественно колористическим решением, све­том. В золотисто-коричневой темноте маленькой душной комнаты пла­менеет красное пятно скатерти, освещенной мерцающим огоньком свечи, в оконце видны пустынная улица в зимнюю ночь и чистый снег под лун­ным сиянием. Колористическое решение — противопоставление красно­го и голубоватого — заставляет острее почувствовать трагический кон­траст между убивающим время офицером и безучастным к нему миром,

Федотов прожил свою короткую жизнь в нужде: его сатирическое искусство не могло получить признания в условиях реакции, обострив­шейся в России после революционных событий 1848 года в Западной Ев­ропе. Смерть художника прошла незамеченной в официальных художе­ственных кругах, как, впрочем, обойдена была молчанием кончина Н. В. Гоголя и К. П. Брюллова. Однако через несколько лет после смерти Федотова его искусство — федотовское направление (как говорили уже в 1850-х годах) — стало школой для мастеров русской реалистической живописи середины и второй половины XIX века.

 

Пейзаж-марина. И. К. Айвазовский (1817 —1900). Все многолетнее творчество Иван Константинович Айвазовский посвятил морю, первым в истории русской пейзажной живописи воплотив его красоту, мощь и стихию, став широко известным художником-маринистом. Его искусство развивалось в русле художественных поисков первой половины XIX века. Он написал много пейзажей, прежде чем в 1850 году создать свой знаменитый «Девятый вал» (ил. 116). Такого драматизма, стремительности движения, смелости коло­ристического решения еще не знала русская пейзажная живопись. Полны романтической воодушевленности и «Чесменский бой», «Наваринский бой» (обе 1848) — батальные картины прославленных побед русского фло­та. Во второй половине XIX века под воздействием развивающегося в рус­ском искусстве реалистического метода Айвазовский отказался от романти­ческих эффектов, о чем свидетельствует полотно «Черное море» (1881, ил. 117) — лаконичный и впечатляющий образ мощной стихии. О нем И. Н. Крамской писал: «Это океан беспредельный, не бурный, но колыхаю­щийся, суровый, бесконечный. Эта одна из самых грандиозных картин, ка­кие я только знаю».

 

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

Х XIX вв... Ответственные редакторы... И А Бартенев Р И Власова...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ЖИВОПИСЬ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

ИСКУССТВО X - СЕРЕДИНЫ XIII ВЕКА
Славянские племена населяли южные земли Восточной Европы за много веков до образования Киевского государства. Их культура была языче­ской, а потому большинство тех произведений искусства, которые и

ИСКУССТВО КОНЦА XIII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА
Монголо-татарское иго XIII—XV веков нанесло колоссальный ущерб культуре русского народа. Были не только сожжены, разрушены и ограбле­ны многие памятники искусства, но убиты или уведены в плен масте

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV-XVI ВЕКОВ
Во второй половине XV — первой половине XVI века завершается про­цесс объединения русских земель в единое государство. В эти годы необы­чайно возрастает общественное место литературы в жизни госуда

ИСКУССТВО XVII ВЕКА
В начале XVII века усиление крепостного гнета вызвало широкое народно-освободительное движение. Одновременно шла борьба за власть внутри класса феодалов, что облегчило интервенцию польских, литовск

АРХИТЕКТУРА
Крупные перемены в жизни России на рубеже XVII — XVIII веков вызвали и значительные изменения в русской архитектуре. Расширились задачи градостроительства, возникла необходимость в новых производ­с

СКУЛЬПТУРА
В Древней Руси скульптура, в отличие от живописи, находила сравни­тельно небольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В первой половине XVIII века постепенно осваиваются

ЖИВОПИСЬ
Живопись первой половины XVIII столетия представлена новыми для русского искусства жанрами. Получают свое развитие историческая компо­зиция, баталия, портрет, зарождаются натюрморт, миниатюра. Широ

ГРАВЮРА
В эпоху петровских реформ гравюре придавалось большое значение, ибо она наиболее полно отражала успехи политического и культурного строи­тельства русского государства. Она существовала в форме книж

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Преобразования Петра I подвергают ломке старый патриархальный быт, утверждают светский образ жизни. В новых дворцах и домах интерьеры отделываются «на европейский манер», вводится костюм общеевропе

Принципиально изменился и облик русской живописи.
В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и ж

Или 1736-1808
Выдающимся русским живописцем второй половины XVIII столетия был Фёдор Степанович Рокотов, сын крепостного, окончивший Академию художеств. Рокотов прославился в основном небольшими по форм

СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
- Вторая половина18 века – начало 19 века – золотой век русской скульптуры. - Целая плеяда выдающихся скульпторов. - Петербургской Академ

АРХИТЕКТУРА
В развитии русской архитектуры первой половины XIX века можно выделить три основных этапа. Первый — с начала столетия до Отечест­венной войны' 1812 года, второй — с середины 1810-х годов до конца 1

СКУЛЬПТУРА
В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдаю­щимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведен

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В развитии прикладного искусства первой половины XIX века наме­чается два периода: от начала столетия до середины 1830-х годов и вто­рой — от середины 1830-х до 1860-х годов. После Отечест

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
Еще на рубеже XVII — XVIII веков реформы Петра I углубляют разде­ление русской культуры на народную и дворянскую. По их взаимодействие, то меньшее, то большее, не прекращается на протяжении всей по

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ Крымская война 1855 —1856 годов подорвала крепостнический строй. Крах внутренней и внешней политики царского правительства, обострение нужды и бедствий народных масс вызывали все

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
Живопись 1860-х годов.Под влиянием демократических идей уже в 60-е годы появились картины, будившие мысль, призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с

СКУЛЬПТУРА
Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степе­ни зависела от государственных или частнокапиталистических

АРХИТЕКТУРА
Впореформенное время, с 1860-х годов, в результате усиления капита­лизма увеличивался рост городов, прежде всего крупных центров. Большое значение имело развитие железнодорожной се

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
Социально-экономические процессы в пореформенной России вызвали глубокие сдвиги в народном домашнем ремесле и художественных про­мыслах. В работе «Развитие капитализма в России» В. И. Лени

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги