рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА - раздел История, ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА Живопись 1860-Х Годов.Под Влиянием Демократических Идей Уже ...

Живопись 1860-х годов.Под влиянием демократических идей уже в 60-е годы появились картины, будившие мысль, призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники-демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федото­вым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь вызвать ненависть и презрение к эк­сплуататорам и доброе, сердечное отношение к простому обездоленному человеку.

Первое слово в этом направлении сказала русская сатирическая графи­ка, наиболее тесно связанная с прогрессивной литературой. Для сатириче­ского журнала «Искра» делал карикатуры Н. А. Степанов. Художники часто иллюстрировали Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина. П. М. Боклевский, например, много работал над воссозданием образов «Ревизора» и «Мертвых душ».

В живописи широкое развитие получили бытовые картины обличитель­ного характера. Показывая острые жизненные сюжеты, художники-шести­десятники стремились прежде всего к наглядности и конкретности живо­писного повествования, к его ясной во всех деталях разработке, способной донести до зрителя социальный смысл изображенного. Каждый из них находил свои сюжеты, говорящие об окружающем зле (В. И. Якоби — «Привал арестантов», И. М. Прянишников — «Шутники», ил. 135, Н. В. Неврев — «Торг», ил. 136, В. ЛЗ. Пукирев — «Неравный брак», ил. 137).

Необыкновенная доходчивость картин 60-х годов была их сильнейшей стороной. Просто и искренне раскрывая злободневные сюжеты, художники всегда находили верный путь к сердцу своего зрителя. Однако они еще не могли со всей глубиной вскрыть внутренний смысл больших социальных явлений, их картины обычно не отличались широтой идейных замыслов. Выразительные средства живописи, в особенности цвет, не играли активной роли в композиции. Тем не менее произведения художников-шестидесятни­ков сыграли большую воспитательную роль, способствуя распространению демократических идей.

В. Г. Перов(1834—1882). Василий Григорьевич Перов — один из веду­щих художников второй половины XIX века. В его творчестве наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х годов. Перов сыграл большую роль в организации Товарищества передвижных художественных выставок и затем активно участвовал в его художествен­ной жизни.

Перов был сыном тобольского прокурора. Профессиональное образова­ние он получил сначала в Арзамасской художественной школе А. В. Ступи­на, приобщившей его к рисованию с натуры, а затем в Училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Н. Мокрицкий, пре­красно владевший академической школой рисунка, и ученик А. Г. Венециа­нова С. К. Зарянко.

В формировании творчества Перова большую роль сыграло искусство П. А. Федотова, оказав непосредственное влияние на ученические работы художника, в частности картину «Сын дьячка, произведенный в коллеж­ские регистраторы» (1860).

Окончив в 1861 году училище (конкурсная картина «Проповедь на селе»), Перов в следующем году уезжает за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Около двух лет он проводит в Париже, совершенствуя свое мастерство, освобождаясь от академических нормативных правил и изучая жизнь парижской бедноты. Однако, как и многие другие художни­ки того времени, он досрочно возвращается в Россию, считая, что лишь жизнь в родном отечестве принесет наибольшую пользу его искусству. Здесь, на родине, искусство Перова достигает расцвета. Не отказываясь от сатиры, он изображает, так же как и Некрасов, подневольную жизнь на­рода. Глубокое изучение русской действительности дало возможность Пе­рову подняться в своем искусстве на большую художественную высоту и утвердило его на позициях критического реализма.

Критическая направленность искусства Перова с особой наглядностью сказалась в его полотнах 1860-х годов. Правда, в ряде своих ранних про­изведений он еще следовал устаревшим академическим приемам, что выра­зилось в сухости письма, локальности колорита и условности композиции, но его картины уже тогда поражали современников новизной жизненных тем и исключительной социальной остротой.

В первое десятилетие творческой деятельности Перова наиболее устой­чивой в его искусстве была тематика, связанная с обличением духовенства. «Сельский крестный ход на пасхе» (1861, ил. 140) — центральная картина среди произведений этого круга. В замкнутости ее композиции, в некоторой искусственности расположения фигур, в нейтральности освещения еще ощущаются академические установки, приобретенные Перовым в Училище живописи, ваяния й зодчества. Но по содержанию, по всему образному строю этот холст подлинно новаторский. Еле держащийся на ногах свя­щенник, столь непочтительно зажавший в руке крест, растянувшийся на крыльце мертвецки пьяный причетник с кадилом, оборванный крестьянин с перевернутой иконой — сколько смелой обличительной правды несет в себе эта работа художника.

Антиклерикальную серию Перова 1860-х годов продолжают картины «Чаепитие в Мытищах» (1862) и «Монастырская трапезная» (1865 — 1876). Новаторство художника — в обличительной тенденции, в создании ярких типических нарицательных образов. Художник строит композицию на характерном для нового искусства резком социальном контрасте. Безду­шию, чревоугодию монашеской братии он противопоставляет обездолен­ность бедняков.

К лучшим работам Перова относится картина «Проводы покойника» (1865) — одно из значительных произведшей русской реалистической жи­вописи. Картина эта очень проста и вместе с тем исполнена глубокого соци­ального смысла. «Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некра­сова в поэме «Мороз, Красный нос»,— писал В. В. Стасов,— там гроб про­вожали отец, мать, соседи и соседки, у Перова — никто».

Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов в работе над картиной применяет подлинно реалистический метод. Он заставляет и главное и вто­ростепенное активно участвовать в раскрытии своего замысла. Фигура вдовы становится особенно выразительной оттого, что контурам ее горестно согнутой спины и опущенной головы вторят линии силуэта лошади, дуги, пригорка. Общее мрачное настроение в картине подчеркнуто безрадостным пейзажем с низко опустившейся давящей свинцовой тучей. Картина, не­смотря на свои небольшие размеры, производит особенно значительное впечатление оттого, что она написана с низкой точки зрения. Это придает группе монументальность.

Большое место в искусстве Перова 1860-х годов занимает тема бесправ­ного положения русской женщины, проходящая красной нитью через все русское искусство. Картины, показывающие горькую долю крестьянки в «Проводах покойника», интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866), трагическую судьбу женщины в условиях бездушного капита­листического города в «Утопленнице» (1867), свидетельствуют о высо­ком гуманизме и демократизме Перова.

Картина «Последний кабак у заставы» (1868) — следующий шаг в развитии реалистического метода художника. Она еще более проста и лаконична. Не столько повествование — оно присутствует и здесь, только в более скрытом виде,— сколько настроение, эмоциональное на­чало, воздействие пейзажа и колорита — основа в раскрытии художни­ком замысла. Убогая окраина города, холодные обелиски заставы, сто­ящие, словно безмолвные стражи, печальный приют последних кабаков, которые встречают и провожают приезжих, застывшая фигурка девочки в санях, заждавшейся своего загулявшего отца, меркнущий свет догора­ющей зари — все это вызывает у зрителя унылое чувство безотрадности.

Бичуя пороки правящих классов, Перов обычно ограничивался пока­зом их общих отрицательных черт. Изображая подневольных людей, он с большим вниманием раскрывал их духовный мир («Гитарист-бобыль», 1868). Так наметился путь Перова к портретному искусству. Он стал одним из основоположников психологического портрета в русской живописи.

Прообразами знаменитых перовских портретов были крестьянские по­ртреты-типы, занимающие промежуточное место между собственно портре­том и картиной бытового жанра. Особенно интересен Фомушка-сыч, затаив­ший ненависть к своим поработителям. Но наиболее значительное место в творчестве Перова занимают портреты выдающихся представителей рус­ской интеллигенции, созданные в 1869 —1872 годах; среди них — прослав­ленные портреты Ф. М. Достоевского (ил. 138) и А. Н. Островского.

В портретах Перов стремился прежде всего представить общественное лицо портретируемого. «Мне кажется,— с удовлетворением писал он П. М. Третьякову по поводу портретов Ф. М. Достоевского и А. Н. Майко­ва,— что в них выражен характер писателя и поэта». И действительно, открытый взгляд ясных наблюдающих глаз Островского, его удивитель­ная живость и непринужденность, подчеркнутая простота его домашней одежды создают обобщенный образ великого драматурга — бытописателя нравов.

Вторая половина XIX в. озна­меновалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на за­просы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразитель­ном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление пере­строить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угне­тенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Товарищество передвижных художественных выставок.Художники-шестидесятники создали почву для расцвета русского искусства в 1870-е — 1880-е годы. Реализм поднимается на новую ступень развития, расширяет­ся круг тем и сюжетов. Глубина идейного содержания, психологизм образов находят более гибкую художественную форму. Неизмеримо возрастают мас­терство композиции, пластичность рисунка, колорит обогащается достиже­ниями пленэрной живописи. Это был период, когда произведения многих отечественных художников стали национальной гордостью России. Русское искусство, наиболее полно и глубоко отразившее демократические тенден­ции, обретает международное значение.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем кото­рого было руководство Академии художеств. Деятели акаде­мии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тема­тику для творчества художников.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Впоследствии коммуна петербургская слилась с московской группой, возглавляемой Перовым и Мясоедовым и зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», объединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях. Передвижные выставки по России – принцип их выставочной работы.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

В конце 1860-х годов стало ясно, что произведения, посвященные акту­альным темам современности, необходимо сделать доступными широким кругам русского общества — за пределами Москвы и Петербурга. По ини­циативе ряда видных художников, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова и других, и при деятельном участии И. Н. Крамского возникло Товарищест­во передвижных художественных выставок. Этой организации и принадлежит ведущая роль в последующем развитии русского демократического искусства второй половины XIX века.

Товарищество передвижных художественных выставок включало в со­став своих членов и экспонентов наиболее прогрессивных мастеров. Учас­твовать на выставке передвижников стало высокой честью для каждого передового художника.

Первая передвижная выставка была открыта 29 октября 1871 года в Пе­тербурге и затем показана в тринадцати городах России. С тех пор на протя­жении почти сорока лет выставки Товарищества передвигались по стране, побывали на Украине, в Прибалтике, Молдавии. Во многих местах они оказались первыми художественными выставками.

Передвижники ставили основной задачей многосторонне отобразить современную жизнь. Проникнутые глубокой любовью к народу, полные сознания гражданского долга перед Родиной, они внесли ценнейший вклад в отечественную и мировую художественную культуру. Активно участвова­ли передвижники в развитии национальных художественных школ в Рос­сии, будучи внимательными учителями многих талантливых представите­лей искусства различных наций, населявших страну. Их творчество имело огромное социальное значение, будило общественную мысль, привлекало зрителя к наболевшим вопросам современности. Они сказали новое слово в развитии всех жанров искусства, и особенно бытовой картины, а также исторической, портретной и пейзажной живописи. Передвижники, углубив идейное содержание искусства, обогатили его новыми выразительными средствами. Ярко проявилось многообразие творческих индивидуальностей мастеров, выдвинулись замечательные таланты. Характерны для живописи 1870-х — 1880-х годов тенденции к созданию монументальной картины-эпопеи на современную и историческую темы, серий, объединенных общей темой, в батальной живописи, развитие портрета-картины, а также лири­ческого и эпического пейзажа. Лучшие произведения передвижников отличаются чувством гражданственности и высокой художественностью. Традиции передвижничества развивает советское многонациональное ис­кусство.

История Товарищества передвижников всецело связана с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры второй половины XIX века.

В. В. Стасов(1824 —1906). Борцом за передовое демократическое искус­ство и его национальную самобытность выступил Владимир Васильевич Стасов. Со всей страстностью он защищал идею неразрывной связи художе­ственного творчества с жизнью и судьбой своего народа: «Только там есть настоящее искусство,—писал критик,—где народ чувствует себя дома и действующим лицом» *.

Будучи человеком широко образованным, Стасов оказывал постоянную помощь художникам в сборе материалов к произведениям, подсказывая актуальные сюжеты. Неутомимый поборник реализма, он явился первым пропагандистом и внимательным критиком искусства передвижников, в том числе В. Г. Перова, И. Е. Репина, И. Н. Крамского и других, следил за творчеством каждого, ободрял, поддерживал советами. Стасов никогда не боялся открыто, смело и принципиально сказать правду об успехах и недо­статках, а если ошибался, изменял оценки. Беспощадно обрушивался кри­тик на своих идейных противников. Наследие Стасова имеет важное значе­ние для советской художественной критики.

П. П. Чистяков(1832 —1919). Большую роль в развитии русского ис­кусства второй половины XIX века сыграл Павел Петрович Чистяков — крупнейший художник-педагог, профессор Академии художеств. Это был учитель и воспитатель многих выдающихся живописцев, таких различных по творческой индивидуальности, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель и другие. Чистяков оказал большую помощь в формировании их таланта и мастерства, создал свою педагогическую систему, обогатив русскую художественную школу традициями реализма. Он известен также и как художник, его лучшие произведения — «Камено­тес» и «Итальянка-чучара» (чучара — так называют крестьянок Кам-паньи — одной из областей близ Рима).

Чистяков считал рисунок основой искусства. Его система рисования сводилась прежде всего к строгому и ясному построению формы в простран­стве и подчинению всех деталей целому на основании глубокого изучения натуры. Он внимательно изучал колорит великих мастеров прошлого и пе­редавал ученикам свои знания.

Серьезно, с пониманием задач настоящего искусства Чистяков подходил к вопросам композиции, или, как тогда говорили, к сочинению, требуя от своих учеников продуманного замысла. Он писал: «Без идеи нет высокого, поэтому все — краски, свет и пр.— должно быть подчинено смыслу в серьезной картине».

Педагогический метод Чистякова, как и заветы других прогрессивных преподавателей старой Академии художеств, положены сегодня в основу педагогики советской художественной школы.

П. М. Третьяков(1832 — 1898). Способствовал расцвету передвижниче­ства неутомимый собиратель русского искусства Павел Михайлович Треть­яков. Будучи крупным предпринимателем и обладая большими средствами, он отдавал значительную их часть для приобретения произведений отече­ственных художников-реалистов. Многим из них он оказывал материаль­ную помощь и нередко, пользуясь советами И. Н. Крамского, В. В. Стасова и И. Е. Репина, покупал понравившуюся вещь прямо в мастерской. Уваже­ние передвижников к этому увлеченному своей идеей человеку было безгра­ничным.

Собирать картины, рисунки и скульптуру Третьяков начал с 1856 года. С тех пор постепенно все лучшее из русского искусства стало попадать в здание, построенное в Лаврушинском переулке. В 1892 году он передал свое собрание Москве, и знаменитая Третьяковская галерея, широко изве­стная у нас и за рубежом, стала достоянием народа. Память о собирателе отечественного искусства чтут сегодня советские люди.

И. Н. Крамской(1837 — 1887). Роль, которую сыграл в развитии русско­го реалистического искусства Иван Николаевич Крамской, поистине огром­на. Он был инициатором выхода 14 воспитанников Академии и душой Това­рищества передвижных художественных выставок. Большой талант ху­дожника сочетался у него с замечательным даром теоретика искусства. Ясный аналитический ум, страстная любовь к отечеству и искусству, после­довательный демократизм взглядов — отличительные качества Крамского.

Крамской родился в г. Острогожске Воронежской губернии в семье писца. Рано оставшись сиротой, он прошел суровую школу жизни. Мечты об искусстве, которое с детства стало целью его жизни, привели Крамского в Академию художеств.

Творчество Крамского разнообразно. Он писал портреты, исторические и жанровые картины, но по особенностям своего дарования он прежде всего портретист. Именно в этой области полнее всего раскрывается его творческое лицо гражданина. Редкий дар психолога позволял ему вскрывать внутренние особенности человека, улавливать типические стороны его ха­рактера. Лучшие портреты Крамского, как и Перова,— своеобразные кар­тины, открывающие страницы блестящих достижений русских мастеров реализма в этом жанре. Все внимание Крамской и Перов направляли на раскрытие духовного облика изображаемых. Отсюда и характерные черты их произведений — глубина и жизненная правдивость портретных образов, немногочисленность умно отобранных характеризующих деталей, особая тщательность в исполнении головы и рук.

В портрете Л. Н. Толстого, написанном в 1873 году (ил. V), Крамской сумел передать мудрость великого писателя, его особую зоркость реалиста. В то же время, изобразив Толстого сидящим в простом кресле, в его обыч­ной блузе, он стремился к демократизации образа.

Замечательную прозорливость проявил Крамской в портрете своего любимца, талантливого пейзажиста Ф. А. Васильева (1871). Он создал одухотворенный, поэтический, взволнованный образ поэта-романтика, ка­ким был Васильев в искусстве. Многое в этом портрете выражает эту его особенность — и задумчиво-рассеянное выражение лица, и свободная, даже какая-то расслабленная поза, и легкая небрежность костюма, и манера письма, мягкая и живописная, также участвующая в романтизации образа Ф. А. Васильева.

С большой полнотой характерные черты Крамского-портретиста выра­зились и в портрете И. И. Шишкина (1880, ил. 139). В нем также воплоще­на сущность художника. Большие сильные руки, не умещавшиеся в карма­нах, непринужденность позы, одежды, беспорядок прически и, с другой стороны, строгий замкнутый силуэт, низкий горизонт, обобщенность фор­мы — все это сообщает образу Шишкина черты стихийной силы, величе­ственного спокойствия, свойственные его произведениям.

В подавляющем большинстве своих лучших портретов Крамской созда­вал положительные образы, увековечивая представителей передовой мыс­лящей русской интеллигенции, а также и крестьян. Портреты грозного полесовщика, олицетворяющего народный протест, мудрого доброго Мины Моисеева свидетельствуют об истинном патриотизме Крамского, о понима­нии им сильных сторон национального характера.

Сюжетно-композиционные картины — существенное звено в творче­ском наследии Крамского. Особенность многих из них заключается в их родстве с портретами художника. В этих картинах решаются характерные именно для портрета психологические и композиционные задачи. Таковы, например, «Христос в пустыне», «Неутешное горе», «Некрасов в период последних песен», «Крестьянин с уздечкой», «Неизвестная».

Наиболее значительна из них картина «Христос в пустыне» (1872, ил. 141). Художник облек свои мысли в форму своеобразного иносказания, как он сам говорил, в «язык иероглифов». Истинное содержание этой кар­тины вовсе не рассказ о Христе, а сокровенные думы Крамского о судьбах передовых людей России, о тех замечательных ее сынах, которых освободи­тельное движение увлекало на путь самоотречения и жертвы. Христос Крамского — идеал прекрасного человека, умеющего победить в себе со­бственное Я, принести в жертву общечеловеческим интересам корыстные и честолюбивые интересы, обрести в этом свое счастье.

Глубоко содержательна и картина «Неутешное горе» (1884). Поводом для ее создания послужила смерть сына Крамского. Чувство скорби, пе­реданное здесь столь просто, сдержанно и одновременно глубоко, восприни­мается как обобщенное выражение материнского горя.

Крамской долго и упорно работал над этой картиной. Вопреки своему обыкновению он сделал четыре варианта композиции. Обычно же процесс создания произведений Крамского носил иной характер. «Передо мной, в мозгу,— объяснял он,— ясная сцена со всеми аксессуарами, и я должен ее скопировать».

В постановке Крамским эстетических вопросов нашли отражение идеи революционных демократов. Он призывал русских художников к последо­вательной борьбе за народное национальное самобытное искусство, отстаи­вал его идейность. «Нужен глас, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства»,— убеждал Крамской. Вместе с тем художник заботился об обогащении художественной формы. «Без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только»,— говорил он. Эти идеи он последовательно отстаивал как вдумчивый воспитатель сотоварищей по передвижным выставкам. Теоретическое наследие Крам­ского сохранило свое значение и по сей день.

Бытовая живопись 1870-х — 1880-х годов.Важное место в творчестве передвижников занимал бытовой жанр, широко и многосторонне отражая жизнь народа, различных слоев русского общества, обличая правящие классы. Русская деревня, бедственное положение земледельца были в цент­ре внимания художников.

Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключа­лась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противо­стоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.

Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональ­ным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуа­цию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Ши­рокая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижни­ков. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.

В. М. Максимов(1844 — 1911). Одним из выдающихся передвижников, целиком посвятивших свое творчество изображению крестьянской жизни, был Василий Максимович Максимов. Выходец из самой гущи народа, сын крестьянина, он никогда не порывал связей с деревней, и это придало осо­бую достоверность его произведениям.

Среди многочисленных картин Максимова выделяется «Приход колду­на на крестьянскую свадьбу» (1875, ил. 142), над которой художник взыс­кательно трудился, добиваясь наибольшей выразительности. С замечатель­ной полнотой обрисован здесь быт современной ему русской деревни, про­тивопоставлены его светлые и темные стороны. Мрачный колдун олицетворяет чилу предрассудков и суеверия, бытовавших в старой дерев­не. Образы же собравшихся на празднество гостей — это положительные крестьянские типы, простые и цельные характеры. Особенно хорош чистый поэтический образ юной невесты — один из самых привлекательных в живописи того времени.

В композиции картины все согласовано, она ясна во всех деталях. Дей­ствие живо и естественно развивается вокруг молодой пары, находящейся в центре. Любовно переданы подробности крестьянского быта, предметы домашнего обихода, украшенные руками народных умельцев,— выши­тые полотенца, утварь, головные повязки. Это еще больше оттеняет наци­ональный характер картины. Исполнена она мастерски, прекрасно нари­сована и выдержана в теплом золотистом колорите.

В. В. Стасов высоко ценил это произведение, называя его «хоровым», а И. Е. Репин восторженно писал: «Вот натуральная русская картина!»

Другим широко известным полотном Максимова явилась картина «Семейный раздел» (1876), посвященная теме распада патриархальной крестьянской семьи. Сюжетом избран острый момент дележа домашнего имущества между отделяющимися братьями. В типах крестьян, в ску­пых, но выразительных по содержанию жестах, во всем облике изобра­женных видно основательное знание деревенских обычаев, человеческих характеров и жизненного уклада. Запоминается молодая женщина на первом плане картины. И здесь, как и в невесте из «Прихода колдуна на крестьянскую свадьбу», очевидно стремление Максимова воплотить иде­ал русской женщины. Эти образы развивают линию, намеченную А. Г. Венециановым.

Много раз повторял Максимов свою популярную картину «Все в про­шлом» (1885—1889), где запечатлел мир уходящего барства. Художник остался верен основной социальной теме своего творчества. Рядом с поме­щицей, погруженной в воспоминания о былых счастливых днях власти и бо­гатства, он изобразил ее бывшую крепостную, которая и теперь находится на положении «верной рабы».

Г. Г. Мясоедов (1835—1911). Бесправие крестьян и после «освобожде­ния» отражено в небольшом полотне «Земство обедает» (1872, ил. 143). Григорий Григорьевич Мясоедов, подобно многим другим передвижникам, основой композиции избрал противопоставление. Во внешне ничем, кажет­ся, не примечательном бытовом сюжете заключено глубокое содержание.

Сюжет прозвучал по-новому: русский мужик задумался о своей тяжкой доле. Именно такой мысли художник подчинил композицию, противопоста­вив сытое барство (о нем напоминает сцена в окне — приготовление к бога­тому обеду) бесправному положению крестьян-бедняков. Выделенные тем­ным пятном на фоне светлой стены, они сразу привлекают внимание. Кар­тина полна настроения тягостного раздумья. Все здесь говорит о том, что земство не изменило горестную судьбу крестьянскую.

Крамской называл эту картину прекрасной, а Стасов отмечал, что в ней «присутствует нота негодования и сатиры».

Позднее Мясоедов обратился к жизнеутверждающим светлым образам, по-своему выразив мечту о лучшей доле русского народа и веру в его могу­чие силы. В картине «Страдная пора (Косцы)» (1887) художник воспел крестьянский труд, любовь к родной земле-кормилице. Полны чувства до­стоинства лица косарей, размерен ритм их движений. Яркие пятна рубах в золотом море спелой ржи, уходящем за раму картины, создают празднич­ное настроение. Недаром В. Д. Поленов писал: «Мясоедов давно такой хоро­шей вещи не выставлял... Удивительно правдиво и оригинально...»

А. И. Корзухин(1835 —1894). Чувством жизни и остротой социальной сатиры наделена картина Алексея Ивановича Корзухина «В монастырской гостинице» (1882). Недалекая молодая купчиха, настоятель монастыря, с показным почтением беседующий с богатой гостьей, старуха богомолка -все эти типические образы напоминают персонажи из комедий А. Н. Ос­тровского. Художник наделил действующих лиц характерными жестами и мимикой, выразительно передал обстановку. Неяркий свет мягко ложится на все предметы, написанные живо и материально. В. И. Сурикову нрави­лась в картине гармония контрастных цветов — синего и красного.

К. А. Савицкий(1846—1905). Чутко откликался Константин Аполлоно-вич Савицкий на актуальные вопросы русской действительности. Первым среди передвижников в картине «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) он показал чернорабочих — землекопов и грузчиков. В русскую живопись вошел новый сюжет, новый герой.

Построение композиции создает живое впечатление тяжелой физиче­ской работы. Общим движением объединены все люди, оно передается от фигуры к фигуре, связывая их единым действием, чередованием жестов и силуэтов. Пятна выцветших рубах и платков мелькают в белесоватой дымке жаркого воздуха.

Как и большинство передвижников, Савицкий обращался преимуще­ственно к крестьянской тематике. «Встреча иконы» (1878), «Спор на ме­же» (1897) и другие картины говорят об его умении находить в жизни значительные по содержанию сюжеты, строить многофигурные компози­ции, раскрывать психологию русского крестьянина.

К самым известным произведениям Савицкого принадлежит большое полотно «На войну» (1880—1887, ил. 148), говорящее зрителю о тяжелой для народа русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов. Солдатские семьи оставались без кормильцев, и того, кто был призван в армию, оплакивали как погибшего. Проводы на войну превращались поистине в трагическое событие.

Сложная многофигурная сцена построена четко и создает впечатление густой движущейся толпы. Отдельные фигуры и группы свидетельствуют о прекрасном знании народных характеров. Запоминаются крестьянин, стоящий у телеги в спокойной позе сильного, уверенного в себе человека, семья, показанная в левой части картины. Не глядя на родных, застыл призывник, печально склонила голову молодая жена.

Вера в светлое будущее народа, однако, не оставляла Савицкого, она отразилась в таких его произведениях, как «Крючник» (1884). Это настоя­щий русский богатырь с гордой осанкой человека, уверенного в своих си­лах, с вольной, широкой душой.

В. Е. Маковский(1846—1920). Видное место среди художников быто­вой темы занимал Владимир Егорович Маковский. Обычно он писал неболь­шие по размерам произведения, посвящая их часто непримечательным сюжетам, в которые вкладывал значительное идейное содержание. В его картинах видны и любовь к бытовым деталям и умение интересно и ясно развить действие, показать психологию героев. Маковский был знатоком русского народного быта, особенно жизни городской бедноты. Переживания «маленького» человека, подробная разработка ситуации всегда были в центре внимания этого художника-бытописателя.

Творчество Маковского широко охватывает жизнь различных слоев городского населения. Художник обращается и к сложным многофигурным композициям, как, например, в картине «Крах банка» (1881). Вдумчивый психолог, он раскрывает отношение к событию различных представителей имущих кругов русского общества. Контрастным сопоставлением поз, жес­тов, выразительной мимикой Маковский передает целую гамму пережива­ний разоренных вкладчиков — гнев богатой барыни, растерянность другой, которая никак не может понять, что же случилось, отчаяние купца, радость дельца, прячущего деньги. Обстоятельно, быть может, даже слишком увле­каясь мелочными подробностями, ведет художник этот рассказ, разверты­вая перед зрителем целую галерею типов и характеров.

Совершенно иным, трогательным чувством проникнуты те произведе­ния Маковского, в которых художник обращался к переживаниям бедных людей, например, в картине «Свидание» (1883). Навсегда оста­ются в памяти зрителя, вероятно, отданный в обучение, подобно чехов­скому Ваньке, мальчик, жадно жующий калач, и пригорюнившаяся мать, полная тревоги за сына.

На ту же тему города и деревни написана наделенная большим соци­альным смыслом одна из лучших картин Маковского — «На бульваре» (1886—1887, ил. 147). По сравнению с другими его произведениями она более лаконична по композиции, более живописна. Правдиво и поэтично показана старая Москва, которую так прекрасно знал художник.

Семейная сцена, изображенная Маковским, вызывает ассоциации с социальными противоречиями того времени, позволяет почувствовать драму, которую принесло этой семье соприкосновение с жизнью горо­да,— явление, типичное для пореформенной России. В то время как муж, полупьяный мастеровой, недавно еще крестьянин, с напускной беспечно­стью наигрывает на гармошке, его молодая жена, приехавшая на свида­ние из деревни, застыла в оцепенении, прижав к себе ребенка. Городской осенний пейзаж — бульвар, серое небо, голые деревья, опавшие желтые листья, мокрые крыши, покосившийся фонарь да равнодушный прохо­жий — выразительный фон этой социальной и психологической драмы. Тональное единство пейзажа, которому подчинены пятна одежд, способ­ствует передаче общего настроения картины.

Н. А. Ярошенко(1846—1898). Особой глубиной творческих замыслов отличались произведения Николая Александровича Ярошенко. Социаль­ная и политическая заостренность образов присуща всем его лаконич­ным композициям, полным значительного внутреннего смысла. Часто одной-двумя фигурами, оригинальной композицией художник раскры­вал сложное идейное содержание. Он постоянно наблюдал современную жизнь и стремился понять существо новых явлений в русской действи­тельности, показать общественные прогрессивные силы.

Необычное зрелище предстало перед современниками в картине «Ко­чегар» (1878, ил. 145), где впервые был изображен русский индустри­альный рабочий. В образе ярошенковского кочегара простота и естес­твенность сочетаются с какой-то особой значительностью. Игрой света художник вырывает из темноты коренастую неподвижную фигуру, выде­ляя серьезно и встревоженно смотрящие на нас глаза, тяжело упавшие рабочие руки. Красные отблески пламени ложатся на кочегара, на мрач­ные стены, усиливая напряженность живописной гаммы. Сама жизнь, кажется, властно заявляет о себе в этом полотне, призывая к раздумью.

Гневным укором совести прозвучал образ, созданный Ярошенко, напомнив о тех, чьими трудами строится благополучие всего общества. Художник внес значительный вклад в углубление и расширение идейно-познавательного содержания русской живописи. С восхищением писали об этом произведении передовые деятели искусства (например, В. М. Гаршин), которых волновали подобные же проблемы.

В том же году появилась и другая картина — «Заключенный» (сво­его героя Ярошенко писал с Глеба Успенского). Как раз тогда многие из ходивших в народ были осуждены царским правительством, и поэтому сюжет ярошенковского полотна непосредственно связывался с полити­ческими событиями. Пустая камера-одиночка. Промозглые зеленовато-бурые стены. Свет едва проникает из тусклого зарешеченного оконца. Тщетно пытается узник увидеть из него свободный мир, который манит краешком голубого неба. Картина тревожила зрителя, рождала сочувствие к революционерам-народникам, ненависть к правящим классам.

Ярошенко раскрыл духовный мир передовой русской молодежи, кото­рая активно включалась в общественную жизнь того времени. Его «Сту­дент» (1881) — типичный образ нигилиста, участника политических схо­док: настороженный взгляд исподлобья, надвинутая на самые глаза широ­кополая шляпа, плед, наброшенный на легкое пальто.

Особенной теплотой проникнута небольшая картина «Курсистка» (1883, ил. 146). Художник создал светлый, обаятельный образ девушки, стремящейся к знаниям, к самостоятельной деятельности. Скромно одетая, решительно шагает она по осенним лужам, прижав к себе книжки. Ее ми­лая деловитость передана с искренним чувством. Художник затронул акту­альную для России того времени проблему равноправия женщин.

Ярошенко был также прекрасным портретистом. Ему принадлежат проникновенные портреты-характеристики передовых людей эпохи — Г. И. Успенского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, И. Н. Крамского и других.

Глубиной психологического анализа наделен портрет знаменитой траги­ческой актрисы II. А. Стрепетовой (1884). На сцене она создавала образы загубленных горькой судьбой русских женщин, лишенных элементарных человеческих прав, и пользовалась исключительной любовью передовой молодежи.

Стрепетова изображена художником ушедшей в свои невеселые пережи­вания. Чуть склоненная голова, сцепленные и бессильно опущенные руки гармонируют с тем сложным состоянием души, которое отражено в ее пе­чальных глазах. Нейтральный темный фон, простое черное платье. Все внимание художник сосредоточил на этом прекрасном бледном лице, отте­нив его белым воротничком.

В 1890-е годы Ярошенко писал пейзажи, собирал материал для картины об уральских рабочих, но болезнь и ранняя смерть оборвали творческие замыслы.

И. Е. Репин(1844 —1930). Как никто другой из передвижников, драго­ценным чувством современности обладал Илья Ефимович Репин, глубоко и многосторонне отразивший в своих произведениях новый период освобо­дительного движения. Произведения Репина находили самый широкий общественный отклик, будили мысль, волновали. Его творческая деятель­ность была исключительно разнообразна. Крупные полотна на сложные современные и исторические темы перемежались с целой галереей портре­тов. Множество рисунков и живописных этюдов говорят о постоянном пытливом изучении натуры. Репин был любимым профессором в реоргани­зованной в конце XIX века Академии художеств, много и талантливо писал об искусстве. Блестящее мастерство рисунка и композиции, све­жесть колорита счастливо соединялись у Репина с живым и страстным темпераментом.

Репин родился на Украине в местечке Чугуево. С самых ранних лет проявил склонность к искусству, работал в иконописной артели, рисовал и писал портреты и, главное, внимательно наблюдал жизнь. В 1863 году он поехал учиться в Петербург. Готовясь к поступлению в Академию худо­жеств, посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где сблизился с И. Н. Крамским. Последний и помог Репину примкнуть к пе­редовой молодежи.

Настойчиво, трудолюбиво овладевал юноша профессиональными знаниями. Ученические работы в Академии художеств свидетельствуют о внимательном изучении натуры, в них уже ясно проявляется исключительный дар рисовальщика. В эскизах же и небольшой жанровой карти­не «Приготовление к экзаменам» видно не только крепкое усвоение стро­гих академических правил композиции, но и живое наблюдение окружа­ющей художника жизни.

Конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира» (1871) Репин исполнил на евангельский сюжет, но он увлекся мыслью показать ста­рую академическую тему как реальную трагедию. По нескольку раз тща­тельно рисовал художник каждую фигуру, причем сначала с обнаженно­го натурщика, тщательно работал над драпировками, композицией и жи­вописным решением.

Картину отличал необыкновенно глубокий замысел. Это — ожидание чуда, но чуда как бы возможного. Коричневато-золотистый общий тон, борьба света с тьмой в колорите, настроение торжественного, проникну­того тайной молчания. Спокойное, полное внутренней силы лицо Христа, прекрасное лицо мертвой девочки, объятые горем родители. Глядя на картину, забываешь о евангельском сюжете, возникают ассоциации с ка­кими-то жизненными драмами.

После окончания Академии молодой Репин весь поглощен желанием посвятить свое творчество народу, его тяжелой доле. В 1873 году появи­лись его «Бурлаки на Волге» — одно из самых популярных произведе­ний русской живописи (ил. 155). Полотно создавалось в течение не­скольких лет под непосредственным впечатлением жизни. Репин дважды ездил на Волгу, писал там бурлаков, пейзажные этюды и много работал над вариантами композиции.

Построение картины ново и неожиданно. Бурлацкая артель темным силуэтом выделяется на фоне солнечного простора реки, раскаленного желтого песка, и этот контраст подчеркивает идею произведения: свет­лый мир природы и тяжкий подневольный труд. Вереница тянущих бар­жу людей в медленном движении словно надвигается на зрителя.

Впечатляющи и жизненны народные типы и характеры. Здесь и Канин, поп-расстрига, с лицом, полным мудрости и доброты, и спокойный, меланхоличный украинец с вечной трубкой в зубах, и молодой нетерпе­ливый Ларька, поправляющий тяжелую лямку, как бы освобождаясь от непосильного бремени.

Картина пронизана пафосом социального обличения, страстной меч­той о лучшей доле человека-труженика. «Но не для того, чтобы разжа­лобить и вырвать гражданские вздохи, писал свою картину Репин: его поразили виденные типы и характеры, в нем была жива потребность на­рисовать далекую, безвестную русскую жизнь»,— справедливо говорил Стасов.

Во время заграничной пенсионерской поездки во Францию Репин увле­ченно изучал старых мастеров и современное ему западноевропейское ис­кусство. Артистично исполнено полотно «Парижское кафе» (1875), где изображена жизнь парижских бульваров. В Париже задумана и написана картина «Садко» (1876) на необычный для русской реалистической живо­писи 1870-х годов сюжет былины. Но молодого художника тянуло обратно на родину, где так тепло были встречены «Бурлаки».

Возвратившись в Россию, Репин погружается в поиски нового значи­тельного, близкого ему сюжета, ездит по стране, делает многочисленные зарисовки типов. Появляется знаменитый репинский «Протодьякон» (1877, ил. 152) — поразительный по силе живописи и социальной характе­ристике образ. Вскоре Репин принялся за большое полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883).

Изображено торжественное церковное шествие с «чудотворной» ико­ной. Место каждого характерного персонажа, каждой группы строго оп­ределено художником.

«Крестный ход в Курской губернии» — многоликая пореформенная крестьянская Россия, Россия социальных контрастов.

Композиция картины такова, что представители властей отодвинуты на второй план, а первый занимают простые русские люди: убогие стран­ницы, калека-горбун с необыкновенно одухотворенным лицом. Именно сюда и направляет художник внимание зрителя, заставляя увидеть ду­шевную чистоту народных образов.

Мастерски передано знойное летнее марево, которое окутывает, под­чиняет пестроту и красочность одежд единой легкой золотистой то­нальности. Репин много работал на открытом воздухе.

В 1880-е годы творчество Репина достигает наивысшего расцвета. В обстановке реакции, наступившей после убийства Александра II наро­довольцами, он смело отдается темам, посвященным освободительному движению в России. Благородные образы русских революционеров запе­чатлены в цикле картин, объединенных общим идейным замыслом.

«Арест пропагандиста» (1878—1892) рисует один из характерных эпизодов массового похода разночинной интеллигенции в народ. Как из­вестно, народники потерпели крах, ибо не знали этого народа, неверно понимали суть порожденных капитализмом противоречий. Долго рабо­тая над картиной, много раз изменяя композицию, Репин дал прозорли­вую оценку народничеству. Композиция построена на резком социаль­ном противопоставлении основного героя картины, народника-пропаган­диста (он выделен красным пятном рубашки и вертикалью столба за его спиной) и зажиточного крестьянина в светлом добротном армяке, на которого с ненавистью смотрит арестованный. Выразительно переда­но и психологическое состояние всех действующих лиц. Вся обстановка, тусклый свет, льющийся из окна, усиливают драматизм события.

Во второй картине цикла — «Отказ от исповеди» (1879—1885, ил. 153) — изображен народоволец, отвергающий отпущение грехов. Композиция здесь лаконична, еще более заострен социальный контраст, активнее эмоциональная насыщенность колорита.

Построение картины акцентирует бледное, гордое лицо осужденного. Оно выступает из темного зеленовато-серого вибрирующего фона и сразу приковывает внимание выражением непреклонности. Резкое, нервное движение фигуры и приподнятой головы выдает напряженное внутрен­нее состояние. Рядом с этим образом священник, показанный со спины общим тяжелым силуэтом, кажется незначительным, «ординарным», по меткому слову В. В. Стасова.

Особой тонкости живописно-пластической трактовки сюжета Репин достигает в третьем произведении— «Не ждали» (1884 —1888, ил. VI), где талант художника-психолога проявляется с исключительной силой. Удивительно точно и живо раскрыта завязка действия, предваряющая непосредственное общение семьи с вернувшимся из ссылки.

Художник изображает его только что переступившим порог этой ком­наты, но уже все присутствующие охвачены переживаниями неожидан­ной встречи.

Душевное состояние каждого — позу, мимику, жест — определяют семейное положение, возраст, характер. Все вовлечены в общее действие, направленное к фигуре входящего. Подчеркнутая светом, строгая по силуэту, она становится пластическим и смысловым центром картины, орга­низующим ее пространство.

Драматичная сцена контрастирует с пейзажем за окном. В комнату льется мягкий солнечный свет омытого дождем летнего дня. Световоздушная среда передана согласованными тонкими нюансами зелено-голу­боватых и серо-коричневых тонов, легко и непринужденно. Колористи­ческое мастерство Репина достигло убедительной художественной досто­верности.

Репин много работал над головой ссыльного, несколько раз совершенно менял выражение его лица, пользуясь различными этюдами с натуры. Он искал наиболее характерный и правдивый тип русского революционера, и созданный им образ говорит о много пережившем человеке, о больших испытаниях, моральной силе и вере в правоту своего дела. Портреты Н. А. Некрасова и Т. Г. Шевченко, висящие на стене, напоминают о демок­ратических убеждениях семьи.

Картина на бытовой, казалось бы, сюжет превратилась в живописное повествование о целой эпохе. Не случайно подобные произведения Стасов относил к историческому жанру.

В те же годы огромной силы достигает талант Репина — исторического живописца. И здесь сказалось присущее мастеру чувство современности: в прошлом он сумел найти созвучие настоящему. Особенно убедительно это показывает ставшая поистине знаменитой картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885).

Полотно появилось вскоре после казни народовольцев, и образ царя-сыноубийцы возбуждал негодующее настроение передовых слоев русского общества, возмущенных правительственным террором. Историческая кар­тина обретала политический смысл, волновала, вызывала глубокие ассоци­ации.

Иван Грозный представлен в момент, когда бешеный гнев царя, уда­рившего сына тяжелым посохом, сменяется осознанием ужаса совершенно­го преступления. Это — один из самых потрясающих по экспрессии образов не только в русской, но и в мировой живописи. Надолго остается в памяти безумное лицо Грозного, смертельная бледность и стекленеющие глаза сы­на, алая струя крови, запятнавшая его розовую одежду. Красное — основ­ная доминанта, увеличивающая драматическую экспрессию картины.

Блестяще мастерство масляной живописной техники. Форма лепится вдохновенно, каждый мазок находит точное место.

Бодростью, богатырской силой веет от другого исторического репинско­го полотна — «Запорожцы» (1878—1891). Картина создавалась в процессе многолетней работы над каждым отдельным образом. Стремясь быть исто­рически точным, Репин писал многочисленные этюды. Известны имена целого ряда людей, черты которых увековечены на этом полотне. Старинная одежда, вооружение, предметы быта — казацкая люлька, сабля, бандура — все достоверно.

Репин долго работал над композицией и остановился на круговом по­строении, что помогло передать впечатление сплоченности и единства ка­зацкой вольницы. Ему близки эти люди — легендарно смелые, могучие, способные к боевому подвигу и к заразительному искреннему веселью. Удаль, жизнерадостность так и искрятся, передаваясь от фигуры к фигуре. Рисуя типические характеры вольной Запорожской Сечи, Репин заражает зрителя непосредственностью настроения. Легендарное письмо запорожцев султану стало поводом для воплощения идеи свободолюбия. Именно к этому прежде всего стремился художник.

Крупный вклад в русское и мировое искусство внес Репин-портретист. Поразительное мастерство, глубина толкования духовного облика человека, жизненность образов — неотъемлемые качества произведений этого жанра, отмеченных высоким артистизмом исполнения, гибкостью применяемых выразительных средств живописи.

Репин создал многочисленные образы своих современников, писал крестьянские портреты (например, «Мужичок из робких» и др.), с лю­бовью отображая национальные черты, и в лучших из таких произведений дал верные социальные характеристики. Он шел тем же путем, что Перов и Крамской.

Глубоко показал художник мир передовых деятелей русской культу­ры — писателей, музыкантов, артистов, ученых.

Портрет великого русского хирурга Н. И. Пирогова (1881, ил. 144) относится к числу самых блестящих у художника. Выделенное темным фоном одухотворенное лицо ученого-гуманиста, простого и мудрого челове­ка, запечатлено с необычайным творческим прозрением. Глубокий живописный тон, пластичность формы, динамичное письмо — отличитель­ные качества этого шедевра портретной живописи, неповторимого по удиви­тельному чувству жизни, заставляющего вспомнить гениальные творения величайших мастеров прошлого.

Смертельно больной М. П. Мусоргский (1881) написан Репиным за несколько дней до кончины композитора в госпитале. И здесь соединились все признаки репинского мастерства: социальная обрисовка образа, эмоцио­нальность и точность рисунка и цвета.

Репин внимательно изучал свои модели и каждый раз по-иному раскры­вал портретный образ, пристально вглядываясь в натуру.

Портрет Л. Н. Толстого (1887) — это обобщенный образ писателя, строгий и монументальный по характеристике. Простая четкая компози­ция, спокойная поза, сдержанная живописная палитра сосредоточивают внимание зрителя на лице и руках. Взгляд всепроникающих глаз Толстого словно испытывает нашу совесть.

Трудно забыть лицо П. А. Стрепетовой в портрете (1882), написанном Репиным с большим творческим подъемом, быстро, за один сеанс. Горячие краски, нервный мазок созвучны трагическому выражению глаз актрисы, ее тревожному, смятенному душевному состоянию.

Целый ряд выдающихся портретов Репин создал в 1890-х — 1900-х го­дах. В них особенно проявились высокие качества пленэриста. Такие про­изведения, как полный света и прозрачного воздуха «Осенний букет» (по­ртрет В. И. Репиной, 1892), оригинальны необыкновенной свежестью живо­писи, слитностью образа природы и человека.

Многочисленные живые и содержательные портретные рисунки созда­ны Репиным под непосредственным впечатлением от модели. Все они отли­чаются виртуозностью исполнения, гибкой свободной линией, разнообрази­ем фактуры и технических приемов светотеневого решения.

В 1903 году Репин закончил картину «Торжественное заседание Госу­дарственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» — последнее крупное произведение художника. Этот огром­ный групповой портрет был официальным правительственным заказом. В его написании Репину помогали его ученики — Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов.

Великолепно переданная обстановка парадного зала Мариинского двор­ца, белые колонны, золотое шитье мундиров, красные и голубые орденские ленты придают картине яркую декоративность торжественного зрелища. В композиции мастерски построено пространство и размещено множество фигур. Но не это было главным для Репина. Когда вглядываешься в лица изображенных, которые отчетливо читаются на этомогромном полотне, начинают все сильнее проступать подлинные черты этих людей, передан­ные рукой прозорливого реалиста.

Особенной остротой характеристик и живописным блеском отличаются великолепные репинские этюды к этой картине. Беспощадно обрисовал Репин самое существо известного душителя свободной мысли обер-проку­рора святейшего Синода К. П. Победоносцева (1903, ил. 154). Тонкий сжа­тый рот, ханжески, с лицемерной скромностью сложенные руки и полуопу­щенные веки со всей обличающей силой раскрывают образ мракобеса, поистине страшного человека. Другая характеристика — граф Игнатьев: ожиревший, самодовольный.

Много сделал Репин как профессор Академии художеств, передавая ученикам профессиональное мастерство, страстное отношение к жизни и искусству.

Историческая живопись.Главной целью своего искусства передвиж­ники считали отображение современной русской действительности, поэто­му историческая живопись вначале сравнительно мало привлекала их внимание.

Однако уже в 1860-е годы под воздействием общественного движения, вызвавшего интерес к отечественной истории, появились первые попытки обновить историческую живопись. Все чаще стали встречаться русские национальные темы. Художники начали больше внимания уделять бытовой документальной стороне исторических сюжетов и пытались глубже переда­вать душевное состояние своих героев. Несколько показательных примеров этого плана можно найти среди конкурсных академических работ. О том же свидетельствует и картина «Княжна Тараканова» (1864), написанная та­лантливым К. Д. Флавицким (1830—1866) на полулегендарный сюжет, где сказалось профессиональное мастерство исполнения. Однако характерны­ми признаками исторического жанра оставались по-прежнему незначитель­ность избираемых тем, героизация случайных в истории лиц, перепевы старых академических правил композиции. На таком общем фоне выступи­ли художники, внесшие новую свежую струю в развитие исторической картины.

В. Г. Шварц(1838 —1869). Первым из художников, который действи­тельно сказал новое слово в исторической живописи, был высокоодаренный, но рано умерший Вячеслав Григорьевич Шварц. Он создавал свои произве­дения, глубоко вживаясь в историческое прошлое, стремясь постигнуть его подлинный дух. Он сумел воссоздать много живых сцен из русской истории.

Наиболее значительна картина Шварца «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864). Немалый интерес представляет и картон к этому произве­дению. Художник обнаружил прекрасное знание исторической эпохи. Но­визна трактовки сюжета заключается прежде всего в сложности душевного состояния Грозного. Царь у Шварца — это глубоко страдающий человек, осознавший всю тяжесть содеянного им преступления. Он весь ушел в свои переживания, сгорбился, руки застыли на подлокотниках кресла. Высокие погребальные свечи, склонившиеся над мертвым царевичем недвижные монахи, темный мрачный колорит вторят общему гнетущему впечатлению.

Другая известная картина Шварца — «Вешний поезд царицы на бого­молье при царе Алексее Михайловиче» (1868) — посвящена обыденному историко-бытовому сюжету. И здесь сказалась оригинальность художника. Правдиво, с тонким поэтическим чувством написан зимний пейзаж с бедными избушками в контрасте с пышным царским поездом. Поэтому историче­ский эпизод наполнился жизнью, ощущением далекой и одновременно близкой русской старины. Так воспринимал зритель это небольшое полот­но. Справедливо писал В. В. Стасов: «Исторические картины Шварца не­принужденны и вольны, они исходят из-под его руки и пера, словно мгно­венная импровизация, но во всеоружии правды, меткости и глубокого зна­ния». Линия, намеченная Шварцем, будет развита художниками конца XIX века.

Н. Н. Ге (1831 —1894). Дальнейший шаг в развитии исторической живо­писи сделал Николай Николаевич Ге, много работавший над проблемой композиции. Уже ранняя его картина «Тайная вечеря» (1863, ил. 149) необычна по построению, хотя и посвящена каноническому евангельскому сюжету. Содержание раскрывается как философское раздумье художника над сущностью жизни, в этом плане он продолжил поиски, начатые Алек­сандром Ивановым.

Драматическая сцена погружена в обстановку торжественного молча­ния. Окруженный учениками Христос (в его образе отражены портретные черты А. И. Герцена) противопоставлен отверженному Иуде как олицетво­рению зла, измены высоким этическим идеалам. Особое место в компози­ции принадлежит освещению, в чем видно творческое преломление тради­ций великих мастеров прошлого. С мягкими полутонами, в которые погру­жены участники трапезы, контрастирует зловещий темный силуэт Иуды, выделенный сиянием светильника. Это противопоставление гармонически входит в цельное решение колорита, подчеркивая одиночество будущего предателя.

В картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петерго­фе» (1871, ил. 150) Ге уже обратился к русской истории, изобразив молча­ливый поединок между отцом и сыном — представителями двух эпох в судьбе страны. Полотно появилось на первой выставке передвижников и привлекло зрителей глубиной и тонкостью трактовки исторического сюжета.

Освещение не играет активной роли в композиции. Сцена изображена в ровном дневном свете, фигуры рельефно выступают на темном фоне двор­цового интерьера. Строгий и точный рисунок ясно передает характер каж­дой детали. Основное внимание художника направлено на передачу ду­шевного состояния противников.

Движения рук, жесты, позы, выражение глаз — все подтверждает рази­тельный контраст, раскрывающий сущность исторического конфликта.

Неуверенный, слабый Алексей, с опущенными глазами, с безвольной рукой, уже сознает безвыходность своего положения и олицетворяет старую Русь. И наоборот, сильный и непреклонный Петр — его властная осанка, крутой поворот фигуры, сжатая в кулак рука — представляет Россию сме­лых реформ, новаторских начинаний. Гнев царя еще не достиг своего апо­гея. Драматический конфликт нарастает, но зрителю ясно, на чьей стороне сила и кто победит в молчаливом поединке двух миров. М. Е. Салтыков-Щедрин считал эту картину «одной из потрясающих драм, которые не изглаживаются из памяти».

Своим произведением Ге намечал новый путь показа социальных кон­фликтов и одновременно правдивой и глубокой передачи психологии исто­рических личностей. Художник был прекрасным портретистом-психоло­гом, обогатившим и живописно-пластические средства этого жанра. Его проникновенный портрет А. И. Герцена (1867, ил. 151) имеет большое общеисторическое значение. Интересен и поэтический портрет Н. И. Петрункевич (1892), в котором темный интерьер подчеркивает звонкую зелень летнего пейзажа за окном.

Достижения передвижников в раскрытии современных и исторических сюжетов подводили художников к решению важнейшей и чрезвычайно сложной задачи — воплотить в живописных образах народно-освободи­тельное движение в России. Настоящий переворот в этом плане совершил Василий Иванович Суриков.

В. И. Суриков(1848—1916). Героем суриковских произведений впер­вые выступил русский народ. В новаторских монументальных полотнах прозорливо раскрыты глубинный смысл исторических событий, лучшие черты русского национального характера — стойкость в жизненных испы­таниях, смелость, мужество, стремление к свободе, душевная чистота. Эпический величавый строй и звучный многоцветный колорит произведе­ний Сурикова неразрывно связаны с глубоким идейным содержанием. По широте замыслов и народности его образы перекликаются с музыкой М. П. Мусоргского.

Суриков родился в Красноярске в семье мелкого канцеляриста, про­исходившей из древнего казацкого рода, и рос в патриархальной сибирской обстановке. Неизгладимое впечатление на будущего художника произвели протяжные русские песни и сказы, молодецкие кулачные бои и игры, равно как и многоцветная старинная одежда — платки и сарафаны, расшитые народными мастерицами, а главное — прекрасные лица простых русских людей. На всю жизнь запомнилась публичная казнь, мужественный облик политических ссыльных, которых довелось видеть. Все это впоследствии помогло Сурикову по-настоящему вжиться в историю своего народа.

С детских лет его увлекало искусство, он рано начал заниматься живо­писью, выполнил различные работы, в том числе и необычно яркую по краскам икону. Писал и пейзажи окрестностей Красноярска под руководст­вом своего первого учителя — художника Н. В. Гребнева.

В 1868 году юноша добрался до Петербурга и, поступив в Академию художеств, стал прилежно, настойчиво изучать натуру. Уже ученические эскизы молодого Сурикова обратили на себя внимание смелым построением многофигурных сцен и красочностью, за что он был прозван композитором. К тому времени относятся его наброски уличных сцен, выполненные аква­релью, небольшая картина «Вид памятника Петра I на Исаакиевской пло­щади в Петербурге» (1870), в которой так поэтично передан эффект двой­ного освещения. О крупном таланте свидетельствовали и рисунки, посвя­щенные эпизодам деятельности Петра I (1872).

Суриков был многим обязан Академии как строгой, профессиональной школе. Впоследствии он говорил' «...классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была и в техническом смысле, и в колорите, и в ком­позиции». Способности молодого художника высоко ценил П. П. Чистяков. Конкурсная картина Сурикова «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875) представляла собой попытку передать психологию действующих лиц, но тема не затронула творческого воображения будущего историческо­го живописца.

После окончания Академии Суриков написал четыре огромные компо­зиции — «Вселенские соборы» для храма Христа Спасителя в Москве. Это был неинтересный казенный заказ, единственный в жизни художника, но работа накрепко связала с древним городом, история которого уже давно его волновала, захватывала картинами старины. Узкие московские улочки, многоглавые церкви, Красная площадь, величественный Кремль, Лобное место — все это живо рисовало образы прошлого. «Стены я допрашивал, а не книги»,— вспоминал позднее художник.

Замысел своего первого большого исторического полотна «Утро стре­лецкой казни» (1881, ил. 156) Суриков определил как «торжественность последних минут». Уже в этой картине вся страсть живописца устремлена к образу народа, истинного героя исторической трагедии. О глубоких твор­ческих переживаниях говорят суриковские слова: «Я все народ себе пред­ставлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих».

Картина поразила оригинальностью замысла и, мастерством монумен­тальной композиции. Полотно создает впечатление огромной массы людей, заполнившей историческую площадь. Толпа народа выдвинута на первый план, и ее монолитность по контрасту подчеркнута причудливыми очерта­ниями храма Василия Блаженного. Группа же царедворцев во главе с Пет­ром дана на фоне виселиц, уходящих в глубину пространства, она играет в композиции подчиненную роль. Высоко поднятая фигура стрельца, про­щающегося с народом, замыкает общее действие в картине. Глаза девочки на переднем плане, обращенные к зрителю, как бы призывают нас в свиде­тели трагического события.

Многократно использует Суриков контраст как могучее средство компо­зиции и колорита, сопоставление теплых и холодных тонов, сложное чере­дование то сдержанных, то энергичных движений, характеров, жестов усиливает впечатление живого, волнами текущего действия. Как будто траурная пелена окутывает площадь. В тусклый свет занимающегося серо­го утра вписаны красочные одежды, огоньки свечей, белые смертные стре­лецкие рубахи. С материальной ощутимостью изображены тяжелые телеги, железные ободья колес, мокрая земля осенней распутицы.

Многочисленны подготовительные этюды к каждому отдельному образу. Суриков неустанно искал подходящую его замыслу натуру на улицах и ба­зарах — повсюду. Все созданные им неповторимые образы наделены огром­ной внутренней духовной силой и художественной правдой. Молчаливая скорбь старухи на первом плане картины заставляет вспомнить бессмерт­ные творения Рембрандта.

Мужество и непокорство запечатлены в образах самих стрельцов. Они суровы, непреклонны, не боятся предстоящей казни. Поражает спокойная твердость в лице седобородого старца, мрачная решимость ушедшего в свои думы чернобородого. Связанный по рукам рыжий стрелец с огненным взглядом действительно мог столь смело сказать Петру, идя к месту казни: «Посторонись, царь, здесь мое место!»

В

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

Х XIX вв... Ответственные редакторы... И А Бартенев Р И Власова...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

ИСКУССТВО X - СЕРЕДИНЫ XIII ВЕКА
Славянские племена населяли южные земли Восточной Европы за много веков до образования Киевского государства. Их культура была языче­ской, а потому большинство тех произведений искусства, которые и

ИСКУССТВО КОНЦА XIII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА
Монголо-татарское иго XIII—XV веков нанесло колоссальный ущерб культуре русского народа. Были не только сожжены, разрушены и ограбле­ны многие памятники искусства, но убиты или уведены в плен масте

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV-XVI ВЕКОВ
Во второй половине XV — первой половине XVI века завершается про­цесс объединения русских земель в единое государство. В эти годы необы­чайно возрастает общественное место литературы в жизни госуда

ИСКУССТВО XVII ВЕКА
В начале XVII века усиление крепостного гнета вызвало широкое народно-освободительное движение. Одновременно шла борьба за власть внутри класса феодалов, что облегчило интервенцию польских, литовск

АРХИТЕКТУРА
Крупные перемены в жизни России на рубеже XVII — XVIII веков вызвали и значительные изменения в русской архитектуре. Расширились задачи градостроительства, возникла необходимость в новых производ­с

СКУЛЬПТУРА
В Древней Руси скульптура, в отличие от живописи, находила сравни­тельно небольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В первой половине XVIII века постепенно осваиваются

ЖИВОПИСЬ
Живопись первой половины XVIII столетия представлена новыми для русского искусства жанрами. Получают свое развитие историческая компо­зиция, баталия, портрет, зарождаются натюрморт, миниатюра. Широ

ГРАВЮРА
В эпоху петровских реформ гравюре придавалось большое значение, ибо она наиболее полно отражала успехи политического и культурного строи­тельства русского государства. Она существовала в форме книж

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Преобразования Петра I подвергают ломке старый патриархальный быт, утверждают светский образ жизни. В новых дворцах и домах интерьеры отделываются «на европейский манер», вводится костюм общеевропе

Принципиально изменился и облик русской живописи.
В 1757 году была учреждена Академия трех знатнейших художеств, призванная сыграть важную роль в подготовке национальных кадров мастеров архитектуры, скульптуры и ж

Или 1736-1808
Выдающимся русским живописцем второй половины XVIII столетия был Фёдор Степанович Рокотов, сын крепостного, окончивший Академию художеств. Рокотов прославился в основном небольшими по форм

СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
- Вторая половина18 века – начало 19 века – золотой век русской скульптуры. - Целая плеяда выдающихся скульпторов. - Петербургской Академ

АРХИТЕКТУРА
В развитии русской архитектуры первой половины XIX века можно выделить три основных этапа. Первый — с начала столетия до Отечест­венной войны' 1812 года, второй — с середины 1810-х годов до конца 1

СКУЛЬПТУРА
В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдаю­щимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведен

ЖИВОПИСЬ
В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами, в которых художники добились разных успехов. Процесс борьбы за новые завоевания искусства был не простым и прямолинейным, по-своему о

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В развитии прикладного искусства первой половины XIX века наме­чается два периода: от начала столетия до середины 1830-х годов и вто­рой — от середины 1830-х до 1860-х годов. После Отечест

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
Еще на рубеже XVII — XVIII веков реформы Петра I углубляют разде­ление русской культуры на народную и дворянскую. По их взаимодействие, то меньшее, то большее, не прекращается на протяжении всей по

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ Крымская война 1855 —1856 годов подорвала крепостнический строй. Крах внутренней и внешней политики царского правительства, обострение нужды и бедствий народных масс вызывали все

СКУЛЬПТУРА
Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степе­ни зависела от государственных или частнокапиталистических

АРХИТЕКТУРА
Впореформенное время, с 1860-х годов, в результате усиления капита­лизма увеличивался рост городов, прежде всего крупных центров. Большое значение имело развитие железнодорожной се

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
Социально-экономические процессы в пореформенной России вызвали глубокие сдвиги в народном домашнем ремесле и художественных про­мыслах. В работе «Развитие капитализма в России» В. И. Лени

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги