Реферат Курсовая Конспект
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА - раздел История, ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА Живопись 1860-Х Годов.Под Влиянием Демократических Идей Уже ...
|
Живопись 1860-х годов.Под влиянием демократических идей уже в 60-е годы появились картины, будившие мысль, призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники-демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федотовым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь вызвать ненависть и презрение к эксплуататорам и доброе, сердечное отношение к простому обездоленному человеку.
Первое слово в этом направлении сказала русская сатирическая графика, наиболее тесно связанная с прогрессивной литературой. Для сатирического журнала «Искра» делал карикатуры Н. А. Степанов. Художники часто иллюстрировали Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина. П. М. Боклевский, например, много работал над воссозданием образов «Ревизора» и «Мертвых душ».
В живописи широкое развитие получили бытовые картины обличительного характера. Показывая острые жизненные сюжеты, художники-шестидесятники стремились прежде всего к наглядности и конкретности живописного повествования, к его ясной во всех деталях разработке, способной донести до зрителя социальный смысл изображенного. Каждый из них находил свои сюжеты, говорящие об окружающем зле (В. И. Якоби — «Привал арестантов», И. М. Прянишников — «Шутники», ил. 135, Н. В. Неврев — «Торг», ил. 136, В. ЛЗ. Пукирев — «Неравный брак», ил. 137).
Необыкновенная доходчивость картин 60-х годов была их сильнейшей стороной. Просто и искренне раскрывая злободневные сюжеты, художники всегда находили верный путь к сердцу своего зрителя. Однако они еще не могли со всей глубиной вскрыть внутренний смысл больших социальных явлений, их картины обычно не отличались широтой идейных замыслов. Выразительные средства живописи, в особенности цвет, не играли активной роли в композиции. Тем не менее произведения художников-шестидесятников сыграли большую воспитательную роль, способствуя распространению демократических идей.
В. Г. Перов(1834—1882). Василий Григорьевич Перов — один из ведущих художников второй половины XIX века. В его творчестве наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х годов. Перов сыграл большую роль в организации Товарищества передвижных художественных выставок и затем активно участвовал в его художественной жизни.
Перов был сыном тобольского прокурора. Профессиональное образование он получил сначала в Арзамасской художественной школе А. В. Ступина, приобщившей его к рисованию с натуры, а затем в Училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Н. Мокрицкий, прекрасно владевший академической школой рисунка, и ученик А. Г. Венецианова С. К. Зарянко.
В формировании творчества Перова большую роль сыграло искусство П. А. Федотова, оказав непосредственное влияние на ученические работы художника, в частности картину «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (1860).
Окончив в 1861 году училище (конкурсная картина «Проповедь на селе»), Перов в следующем году уезжает за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Около двух лет он проводит в Париже, совершенствуя свое мастерство, освобождаясь от академических нормативных правил и изучая жизнь парижской бедноты. Однако, как и многие другие художники того времени, он досрочно возвращается в Россию, считая, что лишь жизнь в родном отечестве принесет наибольшую пользу его искусству. Здесь, на родине, искусство Перова достигает расцвета. Не отказываясь от сатиры, он изображает, так же как и Некрасов, подневольную жизнь народа. Глубокое изучение русской действительности дало возможность Перову подняться в своем искусстве на большую художественную высоту и утвердило его на позициях критического реализма.
Критическая направленность искусства Перова с особой наглядностью сказалась в его полотнах 1860-х годов. Правда, в ряде своих ранних произведений он еще следовал устаревшим академическим приемам, что выразилось в сухости письма, локальности колорита и условности композиции, но его картины уже тогда поражали современников новизной жизненных тем и исключительной социальной остротой.
В первое десятилетие творческой деятельности Перова наиболее устойчивой в его искусстве была тематика, связанная с обличением духовенства. «Сельский крестный ход на пасхе» (1861, ил. 140) — центральная картина среди произведений этого круга. В замкнутости ее композиции, в некоторой искусственности расположения фигур, в нейтральности освещения еще ощущаются академические установки, приобретенные Перовым в Училище живописи, ваяния й зодчества. Но по содержанию, по всему образному строю этот холст подлинно новаторский. Еле держащийся на ногах священник, столь непочтительно зажавший в руке крест, растянувшийся на крыльце мертвецки пьяный причетник с кадилом, оборванный крестьянин с перевернутой иконой — сколько смелой обличительной правды несет в себе эта работа художника.
Антиклерикальную серию Перова 1860-х годов продолжают картины «Чаепитие в Мытищах» (1862) и «Монастырская трапезная» (1865 — 1876). Новаторство художника — в обличительной тенденции, в создании ярких типических нарицательных образов. Художник строит композицию на характерном для нового искусства резком социальном контрасте. Бездушию, чревоугодию монашеской братии он противопоставляет обездоленность бедняков.
К лучшим работам Перова относится картина «Проводы покойника» (1865) — одно из значительных произведшей русской реалистической живописи. Картина эта очень проста и вместе с тем исполнена глубокого социального смысла. «Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме «Мороз, Красный нос»,— писал В. В. Стасов,— там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, у Перова — никто».
Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов в работе над картиной применяет подлинно реалистический метод. Он заставляет и главное и второстепенное активно участвовать в раскрытии своего замысла. Фигура вдовы становится особенно выразительной оттого, что контурам ее горестно согнутой спины и опущенной головы вторят линии силуэта лошади, дуги, пригорка. Общее мрачное настроение в картине подчеркнуто безрадостным пейзажем с низко опустившейся давящей свинцовой тучей. Картина, несмотря на свои небольшие размеры, производит особенно значительное впечатление оттого, что она написана с низкой точки зрения. Это придает группе монументальность.
Большое место в искусстве Перова 1860-х годов занимает тема бесправного положения русской женщины, проходящая красной нитью через все русское искусство. Картины, показывающие горькую долю крестьянки в «Проводах покойника», интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866), трагическую судьбу женщины в условиях бездушного капиталистического города в «Утопленнице» (1867), свидетельствуют о высоком гуманизме и демократизме Перова.
Картина «Последний кабак у заставы» (1868) — следующий шаг в развитии реалистического метода художника. Она еще более проста и лаконична. Не столько повествование — оно присутствует и здесь, только в более скрытом виде,— сколько настроение, эмоциональное начало, воздействие пейзажа и колорита — основа в раскрытии художником замысла. Убогая окраина города, холодные обелиски заставы, стоящие, словно безмолвные стражи, печальный приют последних кабаков, которые встречают и провожают приезжих, застывшая фигурка девочки в санях, заждавшейся своего загулявшего отца, меркнущий свет догорающей зари — все это вызывает у зрителя унылое чувство безотрадности.
Бичуя пороки правящих классов, Перов обычно ограничивался показом их общих отрицательных черт. Изображая подневольных людей, он с большим вниманием раскрывал их духовный мир («Гитарист-бобыль», 1868). Так наметился путь Перова к портретному искусству. Он стал одним из основоположников психологического портрета в русской живописи.
Прообразами знаменитых перовских портретов были крестьянские портреты-типы, занимающие промежуточное место между собственно портретом и картиной бытового жанра. Особенно интересен Фомушка-сыч, затаивший ненависть к своим поработителям. Но наиболее значительное место в творчестве Перова занимают портреты выдающихся представителей русской интеллигенции, созданные в 1869 —1872 годах; среди них — прославленные портреты Ф. М. Достоевского (ил. 138) и А. Н. Островского.
В портретах Перов стремился прежде всего представить общественное лицо портретируемого. «Мне кажется,— с удовлетворением писал он П. М. Третьякову по поводу портретов Ф. М. Достоевского и А. Н. Майкова,— что в них выражен характер писателя и поэта». И действительно, открытый взгляд ясных наблюдающих глаз Островского, его удивительная живость и непринужденность, подчеркнутая простота его домашней одежды создают обобщенный образ великого драматурга — бытописателя нравов.
Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.
Товарищество передвижных художественных выставок.Художники-шестидесятники создали почву для расцвета русского искусства в 1870-е — 1880-е годы. Реализм поднимается на новую ступень развития, расширяется круг тем и сюжетов. Глубина идейного содержания, психологизм образов находят более гибкую художественную форму. Неизмеримо возрастают мастерство композиции, пластичность рисунка, колорит обогащается достижениями пленэрной живописи. Это был период, когда произведения многих отечественных художников стали национальной гордостью России. Русское искусство, наиболее полно и глубоко отразившее демократические тенденции, обретает международное значение.
Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.
9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Впоследствии коммуна петербургская слилась с московской группой, возглавляемой Перовым и Мясоедовым и зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», объединение художников, стоявших на близких идейных позициях. Передвижные выставки по России – принцип их выставочной работы.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.
В конце 1860-х годов стало ясно, что произведения, посвященные актуальным темам современности, необходимо сделать доступными широким кругам русского общества — за пределами Москвы и Петербурга. По инициативе ряда видных художников, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова и других, и при деятельном участии И. Н. Крамского возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Этой организации и принадлежит ведущая роль в последующем развитии русского демократического искусства второй половины XIX века.
Товарищество передвижных художественных выставок включало в состав своих членов и экспонентов наиболее прогрессивных мастеров. Участвовать на выставке передвижников стало высокой честью для каждого передового художника.
Первая передвижная выставка была открыта 29 октября 1871 года в Петербурге и затем показана в тринадцати городах России. С тех пор на протяжении почти сорока лет выставки Товарищества передвигались по стране, побывали на Украине, в Прибалтике, Молдавии. Во многих местах они оказались первыми художественными выставками.
Передвижники ставили основной задачей многосторонне отобразить современную жизнь. Проникнутые глубокой любовью к народу, полные сознания гражданского долга перед Родиной, они внесли ценнейший вклад в отечественную и мировую художественную культуру. Активно участвовали передвижники в развитии национальных художественных школ в России, будучи внимательными учителями многих талантливых представителей искусства различных наций, населявших страну. Их творчество имело огромное социальное значение, будило общественную мысль, привлекало зрителя к наболевшим вопросам современности. Они сказали новое слово в развитии всех жанров искусства, и особенно бытовой картины, а также исторической, портретной и пейзажной живописи. Передвижники, углубив идейное содержание искусства, обогатили его новыми выразительными средствами. Ярко проявилось многообразие творческих индивидуальностей мастеров, выдвинулись замечательные таланты. Характерны для живописи 1870-х — 1880-х годов тенденции к созданию монументальной картины-эпопеи на современную и историческую темы, серий, объединенных общей темой, в батальной живописи, развитие портрета-картины, а также лирического и эпического пейзажа. Лучшие произведения передвижников отличаются чувством гражданственности и высокой художественностью. Традиции передвижничества развивает советское многонациональное искусство.
История Товарищества передвижников всецело связана с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры второй половины XIX века.
В. В. Стасов(1824 —1906). Борцом за передовое демократическое искусство и его национальную самобытность выступил Владимир Васильевич Стасов. Со всей страстностью он защищал идею неразрывной связи художественного творчества с жизнью и судьбой своего народа: «Только там есть настоящее искусство,—писал критик,—где народ чувствует себя дома и действующим лицом» *.
Будучи человеком широко образованным, Стасов оказывал постоянную помощь художникам в сборе материалов к произведениям, подсказывая актуальные сюжеты. Неутомимый поборник реализма, он явился первым пропагандистом и внимательным критиком искусства передвижников, в том числе В. Г. Перова, И. Е. Репина, И. Н. Крамского и других, следил за творчеством каждого, ободрял, поддерживал советами. Стасов никогда не боялся открыто, смело и принципиально сказать правду об успехах и недостатках, а если ошибался, изменял оценки. Беспощадно обрушивался критик на своих идейных противников. Наследие Стасова имеет важное значение для советской художественной критики.
П. П. Чистяков(1832 —1919). Большую роль в развитии русского искусства второй половины XIX века сыграл Павел Петрович Чистяков — крупнейший художник-педагог, профессор Академии художеств. Это был учитель и воспитатель многих выдающихся живописцев, таких различных по творческой индивидуальности, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель и другие. Чистяков оказал большую помощь в формировании их таланта и мастерства, создал свою педагогическую систему, обогатив русскую художественную школу традициями реализма. Он известен также и как художник, его лучшие произведения — «Каменотес» и «Итальянка-чучара» (чучара — так называют крестьянок Кам-паньи — одной из областей близ Рима).
Чистяков считал рисунок основой искусства. Его система рисования сводилась прежде всего к строгому и ясному построению формы в пространстве и подчинению всех деталей целому на основании глубокого изучения натуры. Он внимательно изучал колорит великих мастеров прошлого и передавал ученикам свои знания.
Серьезно, с пониманием задач настоящего искусства Чистяков подходил к вопросам композиции, или, как тогда говорили, к сочинению, требуя от своих учеников продуманного замысла. Он писал: «Без идеи нет высокого, поэтому все — краски, свет и пр.— должно быть подчинено смыслу в серьезной картине».
Педагогический метод Чистякова, как и заветы других прогрессивных преподавателей старой Академии художеств, положены сегодня в основу педагогики советской художественной школы.
П. М. Третьяков(1832 — 1898). Способствовал расцвету передвижничества неутомимый собиратель русского искусства Павел Михайлович Третьяков. Будучи крупным предпринимателем и обладая большими средствами, он отдавал значительную их часть для приобретения произведений отечественных художников-реалистов. Многим из них он оказывал материальную помощь и нередко, пользуясь советами И. Н. Крамского, В. В. Стасова и И. Е. Репина, покупал понравившуюся вещь прямо в мастерской. Уважение передвижников к этому увлеченному своей идеей человеку было безграничным.
Собирать картины, рисунки и скульптуру Третьяков начал с 1856 года. С тех пор постепенно все лучшее из русского искусства стало попадать в здание, построенное в Лаврушинском переулке. В 1892 году он передал свое собрание Москве, и знаменитая Третьяковская галерея, широко известная у нас и за рубежом, стала достоянием народа. Память о собирателе отечественного искусства чтут сегодня советские люди.
И. Н. Крамской(1837 — 1887). Роль, которую сыграл в развитии русского реалистического искусства Иван Николаевич Крамской, поистине огромна. Он был инициатором выхода 14 воспитанников Академии и душой Товарищества передвижных художественных выставок. Большой талант художника сочетался у него с замечательным даром теоретика искусства. Ясный аналитический ум, страстная любовь к отечеству и искусству, последовательный демократизм взглядов — отличительные качества Крамского.
Крамской родился в г. Острогожске Воронежской губернии в семье писца. Рано оставшись сиротой, он прошел суровую школу жизни. Мечты об искусстве, которое с детства стало целью его жизни, привели Крамского в Академию художеств.
Творчество Крамского разнообразно. Он писал портреты, исторические и жанровые картины, но по особенностям своего дарования он прежде всего портретист. Именно в этой области полнее всего раскрывается его творческое лицо гражданина. Редкий дар психолога позволял ему вскрывать внутренние особенности человека, улавливать типические стороны его характера. Лучшие портреты Крамского, как и Перова,— своеобразные картины, открывающие страницы блестящих достижений русских мастеров реализма в этом жанре. Все внимание Крамской и Перов направляли на раскрытие духовного облика изображаемых. Отсюда и характерные черты их произведений — глубина и жизненная правдивость портретных образов, немногочисленность умно отобранных характеризующих деталей, особая тщательность в исполнении головы и рук.
В портрете Л. Н. Толстого, написанном в 1873 году (ил. V), Крамской сумел передать мудрость великого писателя, его особую зоркость реалиста. В то же время, изобразив Толстого сидящим в простом кресле, в его обычной блузе, он стремился к демократизации образа.
Замечательную прозорливость проявил Крамской в портрете своего любимца, талантливого пейзажиста Ф. А. Васильева (1871). Он создал одухотворенный, поэтический, взволнованный образ поэта-романтика, каким был Васильев в искусстве. Многое в этом портрете выражает эту его особенность — и задумчиво-рассеянное выражение лица, и свободная, даже какая-то расслабленная поза, и легкая небрежность костюма, и манера письма, мягкая и живописная, также участвующая в романтизации образа Ф. А. Васильева.
С большой полнотой характерные черты Крамского-портретиста выразились и в портрете И. И. Шишкина (1880, ил. 139). В нем также воплощена сущность художника. Большие сильные руки, не умещавшиеся в карманах, непринужденность позы, одежды, беспорядок прически и, с другой стороны, строгий замкнутый силуэт, низкий горизонт, обобщенность формы — все это сообщает образу Шишкина черты стихийной силы, величественного спокойствия, свойственные его произведениям.
В подавляющем большинстве своих лучших портретов Крамской создавал положительные образы, увековечивая представителей передовой мыслящей русской интеллигенции, а также и крестьян. Портреты грозного полесовщика, олицетворяющего народный протест, мудрого доброго Мины Моисеева свидетельствуют об истинном патриотизме Крамского, о понимании им сильных сторон национального характера.
Сюжетно-композиционные картины — существенное звено в творческом наследии Крамского. Особенность многих из них заключается в их родстве с портретами художника. В этих картинах решаются характерные именно для портрета психологические и композиционные задачи. Таковы, например, «Христос в пустыне», «Неутешное горе», «Некрасов в период последних песен», «Крестьянин с уздечкой», «Неизвестная».
Наиболее значительна из них картина «Христос в пустыне» (1872, ил. 141). Художник облек свои мысли в форму своеобразного иносказания, как он сам говорил, в «язык иероглифов». Истинное содержание этой картины вовсе не рассказ о Христе, а сокровенные думы Крамского о судьбах передовых людей России, о тех замечательных ее сынах, которых освободительное движение увлекало на путь самоотречения и жертвы. Христос Крамского — идеал прекрасного человека, умеющего победить в себе собственное Я, принести в жертву общечеловеческим интересам корыстные и честолюбивые интересы, обрести в этом свое счастье.
Глубоко содержательна и картина «Неутешное горе» (1884). Поводом для ее создания послужила смерть сына Крамского. Чувство скорби, переданное здесь столь просто, сдержанно и одновременно глубоко, воспринимается как обобщенное выражение материнского горя.
Крамской долго и упорно работал над этой картиной. Вопреки своему обыкновению он сделал четыре варианта композиции. Обычно же процесс создания произведений Крамского носил иной характер. «Передо мной, в мозгу,— объяснял он,— ясная сцена со всеми аксессуарами, и я должен ее скопировать».
В постановке Крамским эстетических вопросов нашли отражение идеи революционных демократов. Он призывал русских художников к последовательной борьбе за народное национальное самобытное искусство, отстаивал его идейность. «Нужен глас, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства»,— убеждал Крамской. Вместе с тем художник заботился об обогащении художественной формы. «Без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только»,— говорил он. Эти идеи он последовательно отстаивал как вдумчивый воспитатель сотоварищей по передвижным выставкам. Теоретическое наследие Крамского сохранило свое значение и по сей день.
Бытовая живопись 1870-х — 1880-х годов.Важное место в творчестве передвижников занимал бытовой жанр, широко и многосторонне отражая жизнь народа, различных слоев русского общества, обличая правящие классы. Русская деревня, бедственное положение земледельца были в центре внимания художников.
Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключалась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противостоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.
Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуацию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Широкая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижников. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.
В. М. Максимов(1844 — 1911). Одним из выдающихся передвижников, целиком посвятивших свое творчество изображению крестьянской жизни, был Василий Максимович Максимов. Выходец из самой гущи народа, сын крестьянина, он никогда не порывал связей с деревней, и это придало особую достоверность его произведениям.
Среди многочисленных картин Максимова выделяется «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ил. 142), над которой художник взыскательно трудился, добиваясь наибольшей выразительности. С замечательной полнотой обрисован здесь быт современной ему русской деревни, противопоставлены его светлые и темные стороны. Мрачный колдун олицетворяет чилу предрассудков и суеверия, бытовавших в старой деревне. Образы же собравшихся на празднество гостей — это положительные крестьянские типы, простые и цельные характеры. Особенно хорош чистый поэтический образ юной невесты — один из самых привлекательных в живописи того времени.
В композиции картины все согласовано, она ясна во всех деталях. Действие живо и естественно развивается вокруг молодой пары, находящейся в центре. Любовно переданы подробности крестьянского быта, предметы домашнего обихода, украшенные руками народных умельцев,— вышитые полотенца, утварь, головные повязки. Это еще больше оттеняет национальный характер картины. Исполнена она мастерски, прекрасно нарисована и выдержана в теплом золотистом колорите.
В. В. Стасов высоко ценил это произведение, называя его «хоровым», а И. Е. Репин восторженно писал: «Вот натуральная русская картина!»
Другим широко известным полотном Максимова явилась картина «Семейный раздел» (1876), посвященная теме распада патриархальной крестьянской семьи. Сюжетом избран острый момент дележа домашнего имущества между отделяющимися братьями. В типах крестьян, в скупых, но выразительных по содержанию жестах, во всем облике изображенных видно основательное знание деревенских обычаев, человеческих характеров и жизненного уклада. Запоминается молодая женщина на первом плане картины. И здесь, как и в невесте из «Прихода колдуна на крестьянскую свадьбу», очевидно стремление Максимова воплотить идеал русской женщины. Эти образы развивают линию, намеченную А. Г. Венециановым.
Много раз повторял Максимов свою популярную картину «Все в прошлом» (1885—1889), где запечатлел мир уходящего барства. Художник остался верен основной социальной теме своего творчества. Рядом с помещицей, погруженной в воспоминания о былых счастливых днях власти и богатства, он изобразил ее бывшую крепостную, которая и теперь находится на положении «верной рабы».
Г. Г. Мясоедов (1835—1911). Бесправие крестьян и после «освобождения» отражено в небольшом полотне «Земство обедает» (1872, ил. 143). Григорий Григорьевич Мясоедов, подобно многим другим передвижникам, основой композиции избрал противопоставление. Во внешне ничем, кажется, не примечательном бытовом сюжете заключено глубокое содержание.
Сюжет прозвучал по-новому: русский мужик задумался о своей тяжкой доле. Именно такой мысли художник подчинил композицию, противопоставив сытое барство (о нем напоминает сцена в окне — приготовление к богатому обеду) бесправному положению крестьян-бедняков. Выделенные темным пятном на фоне светлой стены, они сразу привлекают внимание. Картина полна настроения тягостного раздумья. Все здесь говорит о том, что земство не изменило горестную судьбу крестьянскую.
Крамской называл эту картину прекрасной, а Стасов отмечал, что в ней «присутствует нота негодования и сатиры».
Позднее Мясоедов обратился к жизнеутверждающим светлым образам, по-своему выразив мечту о лучшей доле русского народа и веру в его могучие силы. В картине «Страдная пора (Косцы)» (1887) художник воспел крестьянский труд, любовь к родной земле-кормилице. Полны чувства достоинства лица косарей, размерен ритм их движений. Яркие пятна рубах в золотом море спелой ржи, уходящем за раму картины, создают праздничное настроение. Недаром В. Д. Поленов писал: «Мясоедов давно такой хорошей вещи не выставлял... Удивительно правдиво и оригинально...»
А. И. Корзухин(1835 —1894). Чувством жизни и остротой социальной сатиры наделена картина Алексея Ивановича Корзухина «В монастырской гостинице» (1882). Недалекая молодая купчиха, настоятель монастыря, с показным почтением беседующий с богатой гостьей, старуха богомолка -все эти типические образы напоминают персонажи из комедий А. Н. Островского. Художник наделил действующих лиц характерными жестами и мимикой, выразительно передал обстановку. Неяркий свет мягко ложится на все предметы, написанные живо и материально. В. И. Сурикову нравилась в картине гармония контрастных цветов — синего и красного.
К. А. Савицкий(1846—1905). Чутко откликался Константин Аполлоно-вич Савицкий на актуальные вопросы русской действительности. Первым среди передвижников в картине «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) он показал чернорабочих — землекопов и грузчиков. В русскую живопись вошел новый сюжет, новый герой.
Построение композиции создает живое впечатление тяжелой физической работы. Общим движением объединены все люди, оно передается от фигуры к фигуре, связывая их единым действием, чередованием жестов и силуэтов. Пятна выцветших рубах и платков мелькают в белесоватой дымке жаркого воздуха.
Как и большинство передвижников, Савицкий обращался преимущественно к крестьянской тематике. «Встреча иконы» (1878), «Спор на меже» (1897) и другие картины говорят об его умении находить в жизни значительные по содержанию сюжеты, строить многофигурные композиции, раскрывать психологию русского крестьянина.
К самым известным произведениям Савицкого принадлежит большое полотно «На войну» (1880—1887, ил. 148), говорящее зрителю о тяжелой для народа русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов. Солдатские семьи оставались без кормильцев, и того, кто был призван в армию, оплакивали как погибшего. Проводы на войну превращались поистине в трагическое событие.
Сложная многофигурная сцена построена четко и создает впечатление густой движущейся толпы. Отдельные фигуры и группы свидетельствуют о прекрасном знании народных характеров. Запоминаются крестьянин, стоящий у телеги в спокойной позе сильного, уверенного в себе человека, семья, показанная в левой части картины. Не глядя на родных, застыл призывник, печально склонила голову молодая жена.
Вера в светлое будущее народа, однако, не оставляла Савицкого, она отразилась в таких его произведениях, как «Крючник» (1884). Это настоящий русский богатырь с гордой осанкой человека, уверенного в своих силах, с вольной, широкой душой.
В. Е. Маковский(1846—1920). Видное место среди художников бытовой темы занимал Владимир Егорович Маковский. Обычно он писал небольшие по размерам произведения, посвящая их часто непримечательным сюжетам, в которые вкладывал значительное идейное содержание. В его картинах видны и любовь к бытовым деталям и умение интересно и ясно развить действие, показать психологию героев. Маковский был знатоком русского народного быта, особенно жизни городской бедноты. Переживания «маленького» человека, подробная разработка ситуации всегда были в центре внимания этого художника-бытописателя.
Творчество Маковского широко охватывает жизнь различных слоев городского населения. Художник обращается и к сложным многофигурным композициям, как, например, в картине «Крах банка» (1881). Вдумчивый психолог, он раскрывает отношение к событию различных представителей имущих кругов русского общества. Контрастным сопоставлением поз, жестов, выразительной мимикой Маковский передает целую гамму переживаний разоренных вкладчиков — гнев богатой барыни, растерянность другой, которая никак не может понять, что же случилось, отчаяние купца, радость дельца, прячущего деньги. Обстоятельно, быть может, даже слишком увлекаясь мелочными подробностями, ведет художник этот рассказ, развертывая перед зрителем целую галерею типов и характеров.
Совершенно иным, трогательным чувством проникнуты те произведения Маковского, в которых художник обращался к переживаниям бедных людей, например, в картине «Свидание» (1883). Навсегда остаются в памяти зрителя, вероятно, отданный в обучение, подобно чеховскому Ваньке, мальчик, жадно жующий калач, и пригорюнившаяся мать, полная тревоги за сына.
На ту же тему города и деревни написана наделенная большим социальным смыслом одна из лучших картин Маковского — «На бульваре» (1886—1887, ил. 147). По сравнению с другими его произведениями она более лаконична по композиции, более живописна. Правдиво и поэтично показана старая Москва, которую так прекрасно знал художник.
Семейная сцена, изображенная Маковским, вызывает ассоциации с социальными противоречиями того времени, позволяет почувствовать драму, которую принесло этой семье соприкосновение с жизнью города,— явление, типичное для пореформенной России. В то время как муж, полупьяный мастеровой, недавно еще крестьянин, с напускной беспечностью наигрывает на гармошке, его молодая жена, приехавшая на свидание из деревни, застыла в оцепенении, прижав к себе ребенка. Городской осенний пейзаж — бульвар, серое небо, голые деревья, опавшие желтые листья, мокрые крыши, покосившийся фонарь да равнодушный прохожий — выразительный фон этой социальной и психологической драмы. Тональное единство пейзажа, которому подчинены пятна одежд, способствует передаче общего настроения картины.
Н. А. Ярошенко(1846—1898). Особой глубиной творческих замыслов отличались произведения Николая Александровича Ярошенко. Социальная и политическая заостренность образов присуща всем его лаконичным композициям, полным значительного внутреннего смысла. Часто одной-двумя фигурами, оригинальной композицией художник раскрывал сложное идейное содержание. Он постоянно наблюдал современную жизнь и стремился понять существо новых явлений в русской действительности, показать общественные прогрессивные силы.
Необычное зрелище предстало перед современниками в картине «Кочегар» (1878, ил. 145), где впервые был изображен русский индустриальный рабочий. В образе ярошенковского кочегара простота и естественность сочетаются с какой-то особой значительностью. Игрой света художник вырывает из темноты коренастую неподвижную фигуру, выделяя серьезно и встревоженно смотрящие на нас глаза, тяжело упавшие рабочие руки. Красные отблески пламени ложатся на кочегара, на мрачные стены, усиливая напряженность живописной гаммы. Сама жизнь, кажется, властно заявляет о себе в этом полотне, призывая к раздумью.
Гневным укором совести прозвучал образ, созданный Ярошенко, напомнив о тех, чьими трудами строится благополучие всего общества. Художник внес значительный вклад в углубление и расширение идейно-познавательного содержания русской живописи. С восхищением писали об этом произведении передовые деятели искусства (например, В. М. Гаршин), которых волновали подобные же проблемы.
В том же году появилась и другая картина — «Заключенный» (своего героя Ярошенко писал с Глеба Успенского). Как раз тогда многие из ходивших в народ были осуждены царским правительством, и поэтому сюжет ярошенковского полотна непосредственно связывался с политическими событиями. Пустая камера-одиночка. Промозглые зеленовато-бурые стены. Свет едва проникает из тусклого зарешеченного оконца. Тщетно пытается узник увидеть из него свободный мир, который манит краешком голубого неба. Картина тревожила зрителя, рождала сочувствие к революционерам-народникам, ненависть к правящим классам.
Ярошенко раскрыл духовный мир передовой русской молодежи, которая активно включалась в общественную жизнь того времени. Его «Студент» (1881) — типичный образ нигилиста, участника политических сходок: настороженный взгляд исподлобья, надвинутая на самые глаза широкополая шляпа, плед, наброшенный на легкое пальто.
Особенной теплотой проникнута небольшая картина «Курсистка» (1883, ил. 146). Художник создал светлый, обаятельный образ девушки, стремящейся к знаниям, к самостоятельной деятельности. Скромно одетая, решительно шагает она по осенним лужам, прижав к себе книжки. Ее милая деловитость передана с искренним чувством. Художник затронул актуальную для России того времени проблему равноправия женщин.
Ярошенко был также прекрасным портретистом. Ему принадлежат проникновенные портреты-характеристики передовых людей эпохи — Г. И. Успенского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, И. Н. Крамского и других.
Глубиной психологического анализа наделен портрет знаменитой трагической актрисы II. А. Стрепетовой (1884). На сцене она создавала образы загубленных горькой судьбой русских женщин, лишенных элементарных человеческих прав, и пользовалась исключительной любовью передовой молодежи.
Стрепетова изображена художником ушедшей в свои невеселые переживания. Чуть склоненная голова, сцепленные и бессильно опущенные руки гармонируют с тем сложным состоянием души, которое отражено в ее печальных глазах. Нейтральный темный фон, простое черное платье. Все внимание художник сосредоточил на этом прекрасном бледном лице, оттенив его белым воротничком.
В 1890-е годы Ярошенко писал пейзажи, собирал материал для картины об уральских рабочих, но болезнь и ранняя смерть оборвали творческие замыслы.
И. Е. Репин(1844 —1930). Как никто другой из передвижников, драгоценным чувством современности обладал Илья Ефимович Репин, глубоко и многосторонне отразивший в своих произведениях новый период освободительного движения. Произведения Репина находили самый широкий общественный отклик, будили мысль, волновали. Его творческая деятельность была исключительно разнообразна. Крупные полотна на сложные современные и исторические темы перемежались с целой галереей портретов. Множество рисунков и живописных этюдов говорят о постоянном пытливом изучении натуры. Репин был любимым профессором в реорганизованной в конце XIX века Академии художеств, много и талантливо писал об искусстве. Блестящее мастерство рисунка и композиции, свежесть колорита счастливо соединялись у Репина с живым и страстным темпераментом.
Репин родился на Украине в местечке Чугуево. С самых ранних лет проявил склонность к искусству, работал в иконописной артели, рисовал и писал портреты и, главное, внимательно наблюдал жизнь. В 1863 году он поехал учиться в Петербург. Готовясь к поступлению в Академию художеств, посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где сблизился с И. Н. Крамским. Последний и помог Репину примкнуть к передовой молодежи.
Настойчиво, трудолюбиво овладевал юноша профессиональными знаниями. Ученические работы в Академии художеств свидетельствуют о внимательном изучении натуры, в них уже ясно проявляется исключительный дар рисовальщика. В эскизах же и небольшой жанровой картине «Приготовление к экзаменам» видно не только крепкое усвоение строгих академических правил композиции, но и живое наблюдение окружающей художника жизни.
Конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира» (1871) Репин исполнил на евангельский сюжет, но он увлекся мыслью показать старую академическую тему как реальную трагедию. По нескольку раз тщательно рисовал художник каждую фигуру, причем сначала с обнаженного натурщика, тщательно работал над драпировками, композицией и живописным решением.
Картину отличал необыкновенно глубокий замысел. Это — ожидание чуда, но чуда как бы возможного. Коричневато-золотистый общий тон, борьба света с тьмой в колорите, настроение торжественного, проникнутого тайной молчания. Спокойное, полное внутренней силы лицо Христа, прекрасное лицо мертвой девочки, объятые горем родители. Глядя на картину, забываешь о евангельском сюжете, возникают ассоциации с какими-то жизненными драмами.
После окончания Академии молодой Репин весь поглощен желанием посвятить свое творчество народу, его тяжелой доле. В 1873 году появились его «Бурлаки на Волге» — одно из самых популярных произведений русской живописи (ил. 155). Полотно создавалось в течение нескольких лет под непосредственным впечатлением жизни. Репин дважды ездил на Волгу, писал там бурлаков, пейзажные этюды и много работал над вариантами композиции.
Построение картины ново и неожиданно. Бурлацкая артель темным силуэтом выделяется на фоне солнечного простора реки, раскаленного желтого песка, и этот контраст подчеркивает идею произведения: светлый мир природы и тяжкий подневольный труд. Вереница тянущих баржу людей в медленном движении словно надвигается на зрителя.
Впечатляющи и жизненны народные типы и характеры. Здесь и Канин, поп-расстрига, с лицом, полным мудрости и доброты, и спокойный, меланхоличный украинец с вечной трубкой в зубах, и молодой нетерпеливый Ларька, поправляющий тяжелую лямку, как бы освобождаясь от непосильного бремени.
Картина пронизана пафосом социального обличения, страстной мечтой о лучшей доле человека-труженика. «Но не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, писал свою картину Репин: его поразили виденные типы и характеры, в нем была жива потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь»,— справедливо говорил Стасов.
Во время заграничной пенсионерской поездки во Францию Репин увлеченно изучал старых мастеров и современное ему западноевропейское искусство. Артистично исполнено полотно «Парижское кафе» (1875), где изображена жизнь парижских бульваров. В Париже задумана и написана картина «Садко» (1876) на необычный для русской реалистической живописи 1870-х годов сюжет былины. Но молодого художника тянуло обратно на родину, где так тепло были встречены «Бурлаки».
Возвратившись в Россию, Репин погружается в поиски нового значительного, близкого ему сюжета, ездит по стране, делает многочисленные зарисовки типов. Появляется знаменитый репинский «Протодьякон» (1877, ил. 152) — поразительный по силе живописи и социальной характеристике образ. Вскоре Репин принялся за большое полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883).
Изображено торжественное церковное шествие с «чудотворной» иконой. Место каждого характерного персонажа, каждой группы строго определено художником.
«Крестный ход в Курской губернии» — многоликая пореформенная крестьянская Россия, Россия социальных контрастов.
Композиция картины такова, что представители властей отодвинуты на второй план, а первый занимают простые русские люди: убогие странницы, калека-горбун с необыкновенно одухотворенным лицом. Именно сюда и направляет художник внимание зрителя, заставляя увидеть душевную чистоту народных образов.
Мастерски передано знойное летнее марево, которое окутывает, подчиняет пестроту и красочность одежд единой легкой золотистой тональности. Репин много работал на открытом воздухе.
В 1880-е годы творчество Репина достигает наивысшего расцвета. В обстановке реакции, наступившей после убийства Александра II народовольцами, он смело отдается темам, посвященным освободительному движению в России. Благородные образы русских революционеров запечатлены в цикле картин, объединенных общим идейным замыслом.
«Арест пропагандиста» (1878—1892) рисует один из характерных эпизодов массового похода разночинной интеллигенции в народ. Как известно, народники потерпели крах, ибо не знали этого народа, неверно понимали суть порожденных капитализмом противоречий. Долго работая над картиной, много раз изменяя композицию, Репин дал прозорливую оценку народничеству. Композиция построена на резком социальном противопоставлении основного героя картины, народника-пропагандиста (он выделен красным пятном рубашки и вертикалью столба за его спиной) и зажиточного крестьянина в светлом добротном армяке, на которого с ненавистью смотрит арестованный. Выразительно передано и психологическое состояние всех действующих лиц. Вся обстановка, тусклый свет, льющийся из окна, усиливают драматизм события.
Во второй картине цикла — «Отказ от исповеди» (1879—1885, ил. 153) — изображен народоволец, отвергающий отпущение грехов. Композиция здесь лаконична, еще более заострен социальный контраст, активнее эмоциональная насыщенность колорита.
Построение картины акцентирует бледное, гордое лицо осужденного. Оно выступает из темного зеленовато-серого вибрирующего фона и сразу приковывает внимание выражением непреклонности. Резкое, нервное движение фигуры и приподнятой головы выдает напряженное внутреннее состояние. Рядом с этим образом священник, показанный со спины общим тяжелым силуэтом, кажется незначительным, «ординарным», по меткому слову В. В. Стасова.
Особой тонкости живописно-пластической трактовки сюжета Репин достигает в третьем произведении— «Не ждали» (1884 —1888, ил. VI), где талант художника-психолога проявляется с исключительной силой. Удивительно точно и живо раскрыта завязка действия, предваряющая непосредственное общение семьи с вернувшимся из ссылки.
Художник изображает его только что переступившим порог этой комнаты, но уже все присутствующие охвачены переживаниями неожиданной встречи.
Душевное состояние каждого — позу, мимику, жест — определяют семейное положение, возраст, характер. Все вовлечены в общее действие, направленное к фигуре входящего. Подчеркнутая светом, строгая по силуэту, она становится пластическим и смысловым центром картины, организующим ее пространство.
Драматичная сцена контрастирует с пейзажем за окном. В комнату льется мягкий солнечный свет омытого дождем летнего дня. Световоздушная среда передана согласованными тонкими нюансами зелено-голубоватых и серо-коричневых тонов, легко и непринужденно. Колористическое мастерство Репина достигло убедительной художественной достоверности.
Репин много работал над головой ссыльного, несколько раз совершенно менял выражение его лица, пользуясь различными этюдами с натуры. Он искал наиболее характерный и правдивый тип русского революционера, и созданный им образ говорит о много пережившем человеке, о больших испытаниях, моральной силе и вере в правоту своего дела. Портреты Н. А. Некрасова и Т. Г. Шевченко, висящие на стене, напоминают о демократических убеждениях семьи.
Картина на бытовой, казалось бы, сюжет превратилась в живописное повествование о целой эпохе. Не случайно подобные произведения Стасов относил к историческому жанру.
В те же годы огромной силы достигает талант Репина — исторического живописца. И здесь сказалось присущее мастеру чувство современности: в прошлом он сумел найти созвучие настоящему. Особенно убедительно это показывает ставшая поистине знаменитой картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885).
Полотно появилось вскоре после казни народовольцев, и образ царя-сыноубийцы возбуждал негодующее настроение передовых слоев русского общества, возмущенных правительственным террором. Историческая картина обретала политический смысл, волновала, вызывала глубокие ассоциации.
Иван Грозный представлен в момент, когда бешеный гнев царя, ударившего сына тяжелым посохом, сменяется осознанием ужаса совершенного преступления. Это — один из самых потрясающих по экспрессии образов не только в русской, но и в мировой живописи. Надолго остается в памяти безумное лицо Грозного, смертельная бледность и стекленеющие глаза сына, алая струя крови, запятнавшая его розовую одежду. Красное — основная доминанта, увеличивающая драматическую экспрессию картины.
Блестяще мастерство масляной живописной техники. Форма лепится вдохновенно, каждый мазок находит точное место.
Бодростью, богатырской силой веет от другого исторического репинского полотна — «Запорожцы» (1878—1891). Картина создавалась в процессе многолетней работы над каждым отдельным образом. Стремясь быть исторически точным, Репин писал многочисленные этюды. Известны имена целого ряда людей, черты которых увековечены на этом полотне. Старинная одежда, вооружение, предметы быта — казацкая люлька, сабля, бандура — все достоверно.
Репин долго работал над композицией и остановился на круговом построении, что помогло передать впечатление сплоченности и единства казацкой вольницы. Ему близки эти люди — легендарно смелые, могучие, способные к боевому подвигу и к заразительному искреннему веселью. Удаль, жизнерадостность так и искрятся, передаваясь от фигуры к фигуре. Рисуя типические характеры вольной Запорожской Сечи, Репин заражает зрителя непосредственностью настроения. Легендарное письмо запорожцев султану стало поводом для воплощения идеи свободолюбия. Именно к этому прежде всего стремился художник.
Крупный вклад в русское и мировое искусство внес Репин-портретист. Поразительное мастерство, глубина толкования духовного облика человека, жизненность образов — неотъемлемые качества произведений этого жанра, отмеченных высоким артистизмом исполнения, гибкостью применяемых выразительных средств живописи.
Репин создал многочисленные образы своих современников, писал крестьянские портреты (например, «Мужичок из робких» и др.), с любовью отображая национальные черты, и в лучших из таких произведений дал верные социальные характеристики. Он шел тем же путем, что Перов и Крамской.
Глубоко показал художник мир передовых деятелей русской культуры — писателей, музыкантов, артистов, ученых.
Портрет великого русского хирурга Н. И. Пирогова (1881, ил. 144) относится к числу самых блестящих у художника. Выделенное темным фоном одухотворенное лицо ученого-гуманиста, простого и мудрого человека, запечатлено с необычайным творческим прозрением. Глубокий живописный тон, пластичность формы, динамичное письмо — отличительные качества этого шедевра портретной живописи, неповторимого по удивительному чувству жизни, заставляющего вспомнить гениальные творения величайших мастеров прошлого.
Смертельно больной М. П. Мусоргский (1881) написан Репиным за несколько дней до кончины композитора в госпитале. И здесь соединились все признаки репинского мастерства: социальная обрисовка образа, эмоциональность и точность рисунка и цвета.
Репин внимательно изучал свои модели и каждый раз по-иному раскрывал портретный образ, пристально вглядываясь в натуру.
Портрет Л. Н. Толстого (1887) — это обобщенный образ писателя, строгий и монументальный по характеристике. Простая четкая композиция, спокойная поза, сдержанная живописная палитра сосредоточивают внимание зрителя на лице и руках. Взгляд всепроникающих глаз Толстого словно испытывает нашу совесть.
Трудно забыть лицо П. А. Стрепетовой в портрете (1882), написанном Репиным с большим творческим подъемом, быстро, за один сеанс. Горячие краски, нервный мазок созвучны трагическому выражению глаз актрисы, ее тревожному, смятенному душевному состоянию.
Целый ряд выдающихся портретов Репин создал в 1890-х — 1900-х годах. В них особенно проявились высокие качества пленэриста. Такие произведения, как полный света и прозрачного воздуха «Осенний букет» (портрет В. И. Репиной, 1892), оригинальны необыкновенной свежестью живописи, слитностью образа природы и человека.
Многочисленные живые и содержательные портретные рисунки созданы Репиным под непосредственным впечатлением от модели. Все они отличаются виртуозностью исполнения, гибкой свободной линией, разнообразием фактуры и технических приемов светотеневого решения.
В 1903 году Репин закончил картину «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» — последнее крупное произведение художника. Этот огромный групповой портрет был официальным правительственным заказом. В его написании Репину помогали его ученики — Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов.
Великолепно переданная обстановка парадного зала Мариинского дворца, белые колонны, золотое шитье мундиров, красные и голубые орденские ленты придают картине яркую декоративность торжественного зрелища. В композиции мастерски построено пространство и размещено множество фигур. Но не это было главным для Репина. Когда вглядываешься в лица изображенных, которые отчетливо читаются на этомогромном полотне, начинают все сильнее проступать подлинные черты этих людей, переданные рукой прозорливого реалиста.
Особенной остротой характеристик и живописным блеском отличаются великолепные репинские этюды к этой картине. Беспощадно обрисовал Репин самое существо известного душителя свободной мысли обер-прокурора святейшего Синода К. П. Победоносцева (1903, ил. 154). Тонкий сжатый рот, ханжески, с лицемерной скромностью сложенные руки и полуопущенные веки со всей обличающей силой раскрывают образ мракобеса, поистине страшного человека. Другая характеристика — граф Игнатьев: ожиревший, самодовольный.
Много сделал Репин как профессор Академии художеств, передавая ученикам профессиональное мастерство, страстное отношение к жизни и искусству.
Историческая живопись.Главной целью своего искусства передвижники считали отображение современной русской действительности, поэтому историческая живопись вначале сравнительно мало привлекала их внимание.
Однако уже в 1860-е годы под воздействием общественного движения, вызвавшего интерес к отечественной истории, появились первые попытки обновить историческую живопись. Все чаще стали встречаться русские национальные темы. Художники начали больше внимания уделять бытовой документальной стороне исторических сюжетов и пытались глубже передавать душевное состояние своих героев. Несколько показательных примеров этого плана можно найти среди конкурсных академических работ. О том же свидетельствует и картина «Княжна Тараканова» (1864), написанная талантливым К. Д. Флавицким (1830—1866) на полулегендарный сюжет, где сказалось профессиональное мастерство исполнения. Однако характерными признаками исторического жанра оставались по-прежнему незначительность избираемых тем, героизация случайных в истории лиц, перепевы старых академических правил композиции. На таком общем фоне выступили художники, внесшие новую свежую струю в развитие исторической картины.
В. Г. Шварц(1838 —1869). Первым из художников, который действительно сказал новое слово в исторической живописи, был высокоодаренный, но рано умерший Вячеслав Григорьевич Шварц. Он создавал свои произведения, глубоко вживаясь в историческое прошлое, стремясь постигнуть его подлинный дух. Он сумел воссоздать много живых сцен из русской истории.
Наиболее значительна картина Шварца «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864). Немалый интерес представляет и картон к этому произведению. Художник обнаружил прекрасное знание исторической эпохи. Новизна трактовки сюжета заключается прежде всего в сложности душевного состояния Грозного. Царь у Шварца — это глубоко страдающий человек, осознавший всю тяжесть содеянного им преступления. Он весь ушел в свои переживания, сгорбился, руки застыли на подлокотниках кресла. Высокие погребальные свечи, склонившиеся над мертвым царевичем недвижные монахи, темный мрачный колорит вторят общему гнетущему впечатлению.
Другая известная картина Шварца — «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868) — посвящена обыденному историко-бытовому сюжету. И здесь сказалась оригинальность художника. Правдиво, с тонким поэтическим чувством написан зимний пейзаж с бедными избушками в контрасте с пышным царским поездом. Поэтому исторический эпизод наполнился жизнью, ощущением далекой и одновременно близкой русской старины. Так воспринимал зритель это небольшое полотно. Справедливо писал В. В. Стасов: «Исторические картины Шварца непринужденны и вольны, они исходят из-под его руки и пера, словно мгновенная импровизация, но во всеоружии правды, меткости и глубокого знания». Линия, намеченная Шварцем, будет развита художниками конца XIX века.
Н. Н. Ге (1831 —1894). Дальнейший шаг в развитии исторической живописи сделал Николай Николаевич Ге, много работавший над проблемой композиции. Уже ранняя его картина «Тайная вечеря» (1863, ил. 149) необычна по построению, хотя и посвящена каноническому евангельскому сюжету. Содержание раскрывается как философское раздумье художника над сущностью жизни, в этом плане он продолжил поиски, начатые Александром Ивановым.
Драматическая сцена погружена в обстановку торжественного молчания. Окруженный учениками Христос (в его образе отражены портретные черты А. И. Герцена) противопоставлен отверженному Иуде как олицетворению зла, измены высоким этическим идеалам. Особое место в композиции принадлежит освещению, в чем видно творческое преломление традиций великих мастеров прошлого. С мягкими полутонами, в которые погружены участники трапезы, контрастирует зловещий темный силуэт Иуды, выделенный сиянием светильника. Это противопоставление гармонически входит в цельное решение колорита, подчеркивая одиночество будущего предателя.
В картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ил. 150) Ге уже обратился к русской истории, изобразив молчаливый поединок между отцом и сыном — представителями двух эпох в судьбе страны. Полотно появилось на первой выставке передвижников и привлекло зрителей глубиной и тонкостью трактовки исторического сюжета.
Освещение не играет активной роли в композиции. Сцена изображена в ровном дневном свете, фигуры рельефно выступают на темном фоне дворцового интерьера. Строгий и точный рисунок ясно передает характер каждой детали. Основное внимание художника направлено на передачу душевного состояния противников.
Движения рук, жесты, позы, выражение глаз — все подтверждает разительный контраст, раскрывающий сущность исторического конфликта.
Неуверенный, слабый Алексей, с опущенными глазами, с безвольной рукой, уже сознает безвыходность своего положения и олицетворяет старую Русь. И наоборот, сильный и непреклонный Петр — его властная осанка, крутой поворот фигуры, сжатая в кулак рука — представляет Россию смелых реформ, новаторских начинаний. Гнев царя еще не достиг своего апогея. Драматический конфликт нарастает, но зрителю ясно, на чьей стороне сила и кто победит в молчаливом поединке двух миров. М. Е. Салтыков-Щедрин считал эту картину «одной из потрясающих драм, которые не изглаживаются из памяти».
Своим произведением Ге намечал новый путь показа социальных конфликтов и одновременно правдивой и глубокой передачи психологии исторических личностей. Художник был прекрасным портретистом-психологом, обогатившим и живописно-пластические средства этого жанра. Его проникновенный портрет А. И. Герцена (1867, ил. 151) имеет большое общеисторическое значение. Интересен и поэтический портрет Н. И. Петрункевич (1892), в котором темный интерьер подчеркивает звонкую зелень летнего пейзажа за окном.
Достижения передвижников в раскрытии современных и исторических сюжетов подводили художников к решению важнейшей и чрезвычайно сложной задачи — воплотить в живописных образах народно-освободительное движение в России. Настоящий переворот в этом плане совершил Василий Иванович Суриков.
В. И. Суриков(1848—1916). Героем суриковских произведений впервые выступил русский народ. В новаторских монументальных полотнах прозорливо раскрыты глубинный смысл исторических событий, лучшие черты русского национального характера — стойкость в жизненных испытаниях, смелость, мужество, стремление к свободе, душевная чистота. Эпический величавый строй и звучный многоцветный колорит произведений Сурикова неразрывно связаны с глубоким идейным содержанием. По широте замыслов и народности его образы перекликаются с музыкой М. П. Мусоргского.
Суриков родился в Красноярске в семье мелкого канцеляриста, происходившей из древнего казацкого рода, и рос в патриархальной сибирской обстановке. Неизгладимое впечатление на будущего художника произвели протяжные русские песни и сказы, молодецкие кулачные бои и игры, равно как и многоцветная старинная одежда — платки и сарафаны, расшитые народными мастерицами, а главное — прекрасные лица простых русских людей. На всю жизнь запомнилась публичная казнь, мужественный облик политических ссыльных, которых довелось видеть. Все это впоследствии помогло Сурикову по-настоящему вжиться в историю своего народа.
С детских лет его увлекало искусство, он рано начал заниматься живописью, выполнил различные работы, в том числе и необычно яркую по краскам икону. Писал и пейзажи окрестностей Красноярска под руководством своего первого учителя — художника Н. В. Гребнева.
В 1868 году юноша добрался до Петербурга и, поступив в Академию художеств, стал прилежно, настойчиво изучать натуру. Уже ученические эскизы молодого Сурикова обратили на себя внимание смелым построением многофигурных сцен и красочностью, за что он был прозван композитором. К тому времени относятся его наброски уличных сцен, выполненные акварелью, небольшая картина «Вид памятника Петра I на Исаакиевской площади в Петербурге» (1870), в которой так поэтично передан эффект двойного освещения. О крупном таланте свидетельствовали и рисунки, посвященные эпизодам деятельности Петра I (1872).
Суриков был многим обязан Академии как строгой, профессиональной школе. Впоследствии он говорил' «...классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была и в техническом смысле, и в колорите, и в композиции». Способности молодого художника высоко ценил П. П. Чистяков. Конкурсная картина Сурикова «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875) представляла собой попытку передать психологию действующих лиц, но тема не затронула творческого воображения будущего исторического живописца.
После окончания Академии Суриков написал четыре огромные композиции — «Вселенские соборы» для храма Христа Спасителя в Москве. Это был неинтересный казенный заказ, единственный в жизни художника, но работа накрепко связала с древним городом, история которого уже давно его волновала, захватывала картинами старины. Узкие московские улочки, многоглавые церкви, Красная площадь, величественный Кремль, Лобное место — все это живо рисовало образы прошлого. «Стены я допрашивал, а не книги»,— вспоминал позднее художник.
Замысел своего первого большого исторического полотна «Утро стрелецкой казни» (1881, ил. 156) Суриков определил как «торжественность последних минут». Уже в этой картине вся страсть живописца устремлена к образу народа, истинного героя исторической трагедии. О глубоких творческих переживаниях говорят суриковские слова: «Я все народ себе представлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих».
Картина поразила оригинальностью замысла и, мастерством монументальной композиции. Полотно создает впечатление огромной массы людей, заполнившей историческую площадь. Толпа народа выдвинута на первый план, и ее монолитность по контрасту подчеркнута причудливыми очертаниями храма Василия Блаженного. Группа же царедворцев во главе с Петром дана на фоне виселиц, уходящих в глубину пространства, она играет в композиции подчиненную роль. Высоко поднятая фигура стрельца, прощающегося с народом, замыкает общее действие в картине. Глаза девочки на переднем плане, обращенные к зрителю, как бы призывают нас в свидетели трагического события.
Многократно использует Суриков контраст как могучее средство композиции и колорита, сопоставление теплых и холодных тонов, сложное чередование то сдержанных, то энергичных движений, характеров, жестов усиливает впечатление живого, волнами текущего действия. Как будто траурная пелена окутывает площадь. В тусклый свет занимающегося серого утра вписаны красочные одежды, огоньки свечей, белые смертные стрелецкие рубахи. С материальной ощутимостью изображены тяжелые телеги, железные ободья колес, мокрая земля осенней распутицы.
Многочисленны подготовительные этюды к каждому отдельному образу. Суриков неустанно искал подходящую его замыслу натуру на улицах и базарах — повсюду. Все созданные им неповторимые образы наделены огромной внутренней духовной силой и художественной правдой. Молчаливая скорбь старухи на первом плане картины заставляет вспомнить бессмертные творения Рембрандта.
Мужество и непокорство запечатлены в образах самих стрельцов. Они суровы, непреклонны, не боятся предстоящей казни. Поражает спокойная твердость в лице седобородого старца, мрачная решимость ушедшего в свои думы чернобородого. Связанный по рукам рыжий стрелец с огненным взглядом действительно мог столь смело сказать Петру, идя к месту казни: «Посторонись, царь, здесь мое место!»
В
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
Х XIX вв... Ответственные редакторы... И А Бартенев Р И Власова...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов