ИСКУССТВО КОНЦА XIII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА

Монголо-татарское иго XIII—XV веков нанесло колоссальный ущерб культуре русского народа. Были не только сожжены, разрушены и ограбле­ны многие памятники искусства, но убиты или уведены в плен мастера — создатели этих произведений.

В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной Руси начинается объединение княжеств; спустя четверть века во главе их встает Москва. Приостановленное на время в своем развитии русское искусство медленно возрождается. Его основными центрами становятся в XIV веке Новгород и Псков, а с конца столетия — Москва.

Новгород в XIV веке испытывает подъем культуры, связанный в первую очередь с экономическим расцветом, наступившим после победы над немец­кими и шведскими захватчиками. О напряженной философской мысли новгородцев свидетельствует размах еретических движений, явившихся своего рода протестом против официальной церкви. Новгородские путеше­ственники создают литературные произведения, описывая Константино­поль и памятники его искусства. Южнославянское (болгарское и сербское) влияние проникает в изобразительное искусство, а еще в большей степени в литературу. В новгородской архитектуре этого периода ясно обозначают­ся новые черты. Для таких церквей второй половины XIV века, как Федора Стратилата (1360—1361) и Спаса Преображения на Ильине (1374, ил. 18), характерно восьмискатное, а не позакомарное, как ранее, покрытие, одна, а не три апсиды на востоке. Но главное, что характеризует эти одноглавые, вновь ставшие высокими храмы,— это их подчеркнуто нарядный декор. Несколькими лентами ложится орнамент в верхней части барабана и апсид, стены украшены вставными каменными крестами, свободно разбросанными на стене нишами, фресковыми изображениями. Большинство храмов этого периода построено на средства отдельных богатых купцов или объединившихся жителей одной улицы, что само по себе свидетельствует о возросшей роли горожан в жизни республики.

В XV веке размеры новгородских храмов уменьшаются, появляется нарочитый архаизм, выразившийся в подражании архитектуре XIIвека. Это церкви Ильи на Славне, Петра и Павла в Кожевниках. Из гражданских построек этого времени особенно важны каменные стены и башни кремля, значительно перестроенные в XVII веке. К этому же времени относятся епископский дворец, а также здание, получившее в дальнейшем название Грановитой палаты. Во втором его этаже — огромный зал, предназначен­ный для заседаний боярского совета.

Расцвет монументальной живописи Новгорода XIV века во многом связан с именем художника, который приехал на Русь из Византии. О дея­тельности Феофана Грека до того, как его пригласили в Новгород, нам известно очень мало. Из Византии он прибыл в город Кафу (современная Феодосия), а затем получил заказ в далеком северном городе.

В 1378 году Феофан расписал новгородскую церковь Спаса Преображе­ния на Ильине (ил. 19). Из росписей лучше всего сохранились те, которые расположены в куполе и барабане, а также в Троицком приделе. В медальо­не купола — грозный Христос Пантократор. Между окнами барабана не­подвижно стоят пророки и праотцы. Феофан был мастером острых инди­видуальных характеристик святых, и все его образы, особенно старцы, наделены суровыми и сильными характерами. Их переполняют бурные страсти, но внешне они сдержанны.

Росписи Троицкого придела отличаются смелым размещением изобра­жений. Многофигурная композиция Троицы расположена рядом с фигура­ми святых, представленных то в рост, то по грудь, то заключенных в медаль­оны. Здесь и столпники, то есть те первые святые отшельники, которые, истязая свою плоть, прожили жизнь на столпах; здесь и аскеты, удалившие­ся в пустыню. Среди них особенно запоминается внутренней значительно­стью образа Макарий Египетский. Святые Феофана — мудрые философы, каким, несомненно, был и сам создавший их художник. Но Феофан был не только мастером однофигурных композиций. В алтаре храма недавно были открыты фрагменты большого повествовательного цикла, посвященного страстному пути Христа.

Среди произведений средневекового искусства, связанных в известной степени каноном, росписи Феофана Грека выделяются своим ясно выявлен­ным индивидуальным почерком. Манера письма, резкая и смелая, местами неистовая, отличает творческий метод художника. Основным средством достижения эмоционального акцента служит белый мазок. Он далеко не всегда кладется художником в освещенных частях, но важен для передачи выразительности образов. Фрески, которые теперь кажутся несколько мо­нохромными, пострадали во время пожара (через несколько веков по их создании). Первоначально палитра Феофана была более яркой и разно­образной.

Хотя Феофан вскоре покинул Новгород, переехав в Москву, он оставил здесь последователей. К ним принадлежат фрескисты, расписывавшие церковь Федора Стратилата. Для этих росписей характерна свободная живописная фактура с использованием бликов, правда, не таких уверен­ных, как у Феофана. Выражение лиц святых отличается большей мягкостью, чем в церкви Спаса Преображения. Здесь было введено довольно много повествовательных многофигурных композиций, в которых значи­тельное место занимает архитектурный фон. Разделенная на отрезки стена утратила свою былую монументальность.

Выполненные почти одновременно с федоровскими фрески церкви Ус­пения на Волотовом поле отличает особый динамизм, выделяющий их среди всех памятников монументальной живописи Новгорода XIV века. Святые в многофигурных композициях изображены в стремительном дви­жении, которое как бы повторяют линии скал и архитектуры, выполня­ющих роль фона фрески. Они тесно связаны с архитектурой храма. Все персонажи волотовских фресок всегда держатся очень просто и есте­ственно. В сцене Сретения (принесения Христа во храм) младенец рвется к матери из рук Симеона. В смелом ракурсе изображены повер­нутые спиной к зрителю пастухи, которым ангел возвещает о рождении Христа.

В создании фресок церкви Спаса на Ковалеве участвовали сербские мастера. Тонкие фигуры, продолговатые сумрачные лица отличаются подчеркнутой выразительностью. Композиции свободно расположены на стенах храма. Линии, отделяющие их друг от друга, асимметричны. Ко­лорит довольно ярок.

Фрески Волотовской и Ковалевской церквей погибли во время Вели­кой Отечественной войны. Из некоторых небольших фрагментов, уце­левших от фресок церкви Спаса на Ковалеве, составлены сейчас рестав­раторами композиции, которые находятся в собрании Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника.

Новгородские иконы XIV—XV веков очень разнообразны по своим сюжетам. Это в основном изображения популярных в Новгороде святых, таких, как пророк Илья, от которого, по представлениям новгородцев, зависел урожай, Параскева с Анастасией, покровительницы торговли, святой Георгий, стремительно несущийся на коне и поражающий высоко поднятым копьем дракона. В те же годы иконописцы начинают посвя­щать свои произведения даже реальным историческим событиям. Сохра­нилось несколько икон на сюжет битвы новгородцев с суздальцами, про­исходившей еще при Андрее Боголюбском, но популярной именно в XIV—XV веках, так как именно тогда особенно проявились сепарати­стские тенденции в политике Новгорода, не желавшего присоединяться к Москве и не понимавшего необходимости объединения русских земель. Теперь битва, происшедшая в XII веке, трактовалась как полная победа новгородцев, более того, как победа, одержанная ими в результате чуда. Эти произведения изображают икону Богоматери на стене так, что она казалась отвернувшейся от суздальцев, забрасывающих ее стрелами: Бо­гоматерь была покровительницей Новгорода, и нападавшие вынуждены были отступить. В этот период на иконах появляется и изображение са­мих новгородцев. Боярская семья показана на иконе Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника «Молящиеся новгородцы».

В XIV веке искусство Пскова переживает новый расцвет. В 1310 году по образцу Мирожского строится собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Его росписи отличаются смелой и энергичной ма­нерой исполнения, сдержанной охристой палитрой, в которой особую роль выполняет белый динамичный блик. Он придает мужественным лицам святых экспрессивность.

В середине XIII века Псковский кремль — Кром — обносится первы­ми каменными стенами. На том месте, где когда-то жил князь со своими дружинниками, теперь заседает общегородское вече, кипит напряженная жизнь центра Псковского государства. Стены Крома с их многочислен­ными и разнообразными башнями в последующие века не раз перестра­ивались.

Из псковских храмов XV века особенно знаменит собор Василия на Горке. Большой и стройный храм, имеющий притворы, окружен галереями. Он отличается особой пластичностью и скульптурностью масс.

С XIV века в Пскове строятся многочисленные звонницы. Они или связаны с церковью, или составляют самостоятельную постройку. Высота и ширина их пролетов зависят от веса и величины колоколов. Звонницы очень разнообразны и являются неотъемлемой частью псковского архи­тектурного ансамбля.

Немногие сохранившиеся до наших дней псковские иконы, среди кото­рых «Богоматерь Одигитрия» и «Илья Пророк» (XIII в., обе в ГТГ), «Ар­хангел Гавриил» (XIV в., ГРМ), «Сошествие во ад» (XV в., ГТГ), отлича­ют любовь к орнаменту, несколько тяжелые колористические сочетания с преобладанием оливково-зеленого и киноварно-красного. Для псковских святых характерен определенный тип: продолговатые угрюмые лица, длин­ные с утолщением на конце носы.

С XIV века начинается возвышение Москвы, которая при Иване Калите превращается в значительный политический и культурный центр. Особен­но усиливается роль Москвы, вокруг которой объединяются русские земли, после победы Дмитрия Донского на Куликовом поле (1380).

Расцвет русской культуры этого времени был связан с подъемом национального самосознания. Все силы русского народа были собраны для разре­шения практических, насущных задач создания русского национального государства. Литература в конце XIV — начале XV века развивается осо­бенно интенсивно. В ней можно различить большое количество стилей и тенденций, многообразие жанров и местных особенностей. Но ведущими, несомненно, следует признать те героические тенденции, те патриотические идеи, которыми проникнуты такие два замечательных литературных па­мятника, как «Задонщина» и «Сказание о Мамаевом побоище».

Интерес к истории, славному прошлому отразился в обращении к тради­циям древней архитектуры Владимира, наследницей которой по праву считала себя Москва.

Период расцвета и становления Московского княжества был временем усиленного каменного строительства. Соборы Успения на Городке в Звени­городе (около 1400), Спаса Андроникова монастыря (1427), Троицкий Троице-Сергиевой лавры (1422) во многом как бы восходят к владимирской архитектуре XII века кубическими объемами, принципами деления стены на три части лопатками, обработкой входов порталами. Но в них появился и целый ряд новых черт, среди которых нужно отметить простоту наружно­го декора, отсутствие рельефов, замену аркатурно-колончатого пояса трой­ной лентой плоского резного орнамента. Верхняя часть собора имеет слож­ное композиционное решение, связанное с появлением под барабаном пьедестала, завершающегося поясом кокошников. Основным строительным материалом служит известняк.

В конце XIV века в Москву приезжают многие художники из Византии. Здесь же трудится покинувший Новгород Феофан Грек, к кругу его работ можно отнести икону «Донская Богоматерь» (ил. 20). Это двусторонняя икона. На лицевой ее стороне Богоматерь Умиление. По сравнению с «Вла­димирской Богоматерью» икона строже и лаконичнее по композиции. В по­чти квадратную по форме доску вписано изображение Марии, держащей на руках сына. Нижняя часть композиции утяжелена, фигура Богоматери вплотную соприкасается с полями иконы. Прост и лаконичен силуэт фигу­ры. Округлое лицо Марии, доброе и сердечное, выражает глубокую грусть. Колорит сдержан. В нем преобладает сочетание темно-малинового мафория Богоматери и густой охры ликов с приглушенным золотом фона. На обороте иконы представлена сцена Успения Богоматери — центрическая строгая композиция. Предельно скупыми средствами передает художник сцену горя, плача апостолов над телом Марии. Плотные, напряженные краски подчеркивают драматизм события.

По свидетельству летописи, в 1405 году Феофан Грек совместно с двумя художниками Прохором с Городца и Андреем Рублевым расписывает Благовещенский собор Кремля. Вскоре после постройки собор сгорел, и его убранство не сохранилось до наших дней.

В Благовещенском соборе Кремля усилиями трех художников был выполнен один из первых известных нам русских иконостасов (состоящая из икон стена, отделяющая алтарную часть от основного пространства храма). Он был образован несколькими рядами, из которых первый, ни­жний, состоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитаемым в Москве и в Благовещенском соборе. Второй — деисусный, то есть включающий персонажей, объединенных композицией Деисуса — моле­ния. Наконец, третий — праздничный ряд — посвящен событиям христи­анской легенды.

Деисусный, самый ответственный ряд был выполнен Феофаном. Цен­тральная икона этой композиции — сидящий на троне Христос. По сторо­нам от него — Богоматерь и Иоанн Предтеча, которые молятся перед Хрис­том, прося у него заступничества за людей. Далее следуют изображения архангелов, апостолов Петра и Павла, отцов церкви. Феофан ввел большие размеры досок. Их высота достигает почти двух метров. Это позволило ему подчеркнуть величественную монументальность образов. Художник уделил особое внимание силуэту фигур. Широкая и обобщенная манера письма выдает руку опытного фрескиста. Колорит насыщен и ярок. Подобно пламе­ни горит красной киноварью плащ архангела Михаила. Глубокий темный синий цвет мафория Богоматери вторит ему.

Под 1405 годом летопись впервые упоминает имя гениального русского художника Андрея Рублева (ок. 1360— ок. 1430). Он назван последним среди мастеров, привлеченных для росписи Благовещенского собора, что свидетельствовало о его молодости. Здесь вместе с Прохором с Городца он выполнял иконы праздничного ряда.

Второй период в творчестве Рублева, время его зрелости как художника, наступает тогда, когда он в 1408 году расписывает Успенский собор во Владимире (ил. 22). Этот ответственный заказ художник получил совмест­но с Даниилом Черным.

Из фресок, когда-то покрывавших все стены собора, сохранилась огром­ная композиция Страшного суда. Эта композиция широко и свободно распо­лагается в нескольких плоскостях, переходя со сводов центрального и юж­ного нефов на западные столпы. Парящий в круглом ореоле из серафимов Христос правой рукой указывает путь праведникам, левой — грешникам. Рублев вводит в русское искусство новую трактовку образа Христа и, следо­вательно, иначе, чем его предшественники, трактует сцену Страшного суда. Христос изображен не как грозный судия, карающий без пощады людей. Христос Рублева — это человек, любящий людей, желающий им помочь: потому что не сверхъестественную мощь и божественность, а близость к людям хотел воплотить художник в его изображении. Во фресках Успен­ского собора во Владимире проявился тот гуманизм, который стал основной чертой творчества великого живописца.

В полукружии арки под сводом, то есть под фигурой Христа, изображен престол с книгой, в которую вписаны деяния людей. К нему припали Адам и Ева. Рядом стоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. На сводах центрального нефа размещены две группы сидящих апостолов, за которыми стоят ангелы. Русские типы лиц апостолов отмечены не только добротой, но и тем особым чувством собственного достоинства, которое характеризовало людей на Руси в этот период подъема национального самосознания. В образах анге­лов, чьи головы тихо склоняются к апостолам, Рублев выразил свой идеал душевной мягкости и моральной чистоты.

В Третьяковской галерее находятся три выполненные для звенигород­ского собора иконы: «Спас» (ил. 21), «Архангел Михаил», «Апостол Па­вел». Из всех работ Рублева именно в них лучше всего сохранился красоч­ный слой, и по ним можно представить себе манеру письма художника. Просветленные чистые краски, тонкая линия рисунка, строгая пропорцио­нальность черт характерны для этих изображений.

Очевидно, для каменного Троицкого собора, построенного на месте погребения Сергия Радонежского, была создана в 1422—1427 годах икона «Троица» (ил. I).

Сергий, настоятель Троицкого (затем ставшего Троице-Сергиевым) монастыря, в котором прошла юность Андрея Рублева, был страстным проповедником объединения Руси. Идея единства — основная и в иконе. Она написана в память о Сергии. Здесь нет той повествовательности, тех бытовых черт, которые были характерны для всех предшествующих Рубле­ву изображений на эту тему. Построение по кругу создает настроение тор­жественного покоя. Центральный ангел благословляет стоящую на столе чашу — символ страданий Христа, его жертвы, принесенной им ради лю­дей. Ангелы склонили головы, объединенные общими чувствами и мысля­ми. Гармония подчеркивается и цветом. Синий в сочетании с золотом и ох­рой придает колориту особое благородство. Яркий чистый голубой цвет, или, как его называют, голубец звучит каждый раз по-новому, но особенно ин­тенсивен в центре иконы, сочетаясь с малиновым хитоном среднего ангела.

Рублев был многосторонним художником. Он проявил себя не только как фрескист, иконописец, но и как иллюстратор книги. Одна из миниатюр Евангелия, называемого по фамилии его бывшего владельца Евангелием Хитрово (ГБЛ), изображает символ евангелиста Матфея — ангела. Фигура вписана в круг — необычную для миниатюры, но излюбленную Рублевым форму. Ангел изображен идущим с Евангелием в руках. Круглая шапка волос, тонкие черты лица, голубой цвет, преобладающий в колорите миниа­тюры, очень близки Рублеву.

В конце своей жизни Рублев, возможно, выполнил огромный многоряд­ный иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Здесь он рабо­тал вместе с учениками, которые осуществляли замысел своего учителя.

Глубокий гуманизм, сила и человечность образов, высокие идеалы, которым он следовал, выразительность его художественных средств поста­вили Рублева в один ряд с лучшими художниками всех стран и народов. У Рублева было много учеников. Некоторые из икон середины XV века, и среди них «Иоанн Предтеча» (ныне в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева), удивительно близки его творчеству. О воздействии Рублева свидетельствуют даже произведения прикладного искусства. На­пример, покров с изображением Сергия Радонежского из Загорского госу­дарственного историко-художественного музея-заповедника (ил. 25). Сер­гий представлен во весь рост. В левой руке он держит свиток, правая протя­нута для благословения. Такие покровы с изображением святого обычно клали на его гробницу или вешали рядом с ней на стену храма. Лицо свято­го трактовано очень живо, в нем подчеркнуты индивидуальные черты. Глубокая человечность образа восходит к рублевской традиции в русском искусстве. Разнообразием швов вышивальщицы подчеркивают форму. Они искусно комбинируют нити серого, фиолетового, серо-коричневого тонов, придавая серебристость всей палитре.

На протяжении первой половины XV века в Москве было создано немало памятников шитья. Вплоть до XVI века шитье выполнялось в ос­новном гладью. Разноцветные шелка, которые применяли мастерицы, придавали этим произведениям особую красочную насыщенность. Золо­тые и серебряные нити вводились очень сдержанно, не утяжеляя общей радостной гаммы.