НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

Социально-экономические процессы в пореформенной России вызвали глубокие сдвиги в народном домашнем ремесле и художественных про­мыслах.

В работе «Развитие капитализма в России» В. И. Ленин, исследуя об­щественно-экономический строй и классовую структуру России последней трети XIX века, судьбу мелкого товарного производства, существовавшего в стране в виде различных промыслов, показал, что развитие капиталисти­ческих отношений, усиление классовой дифференциации вели неизбежно к обнищанию кустарей, закабалению их скупщиками, превращению про­мыслов в капиталистические мануфактуры¹.

Росло влияние города, изменялось мировоззрение крестьянина, ломался его бытовой уклад. В народном искусстве расширялся круг тем, обновля­лись композиционные приемы. Древние образы переосмыслялись, приобре­тали жанровую трактовку. Люди, бытовые сцены, животные, растения изображались более конкретно.

Конкуренция заставляла заменять трудоемкие художественные работы более легкими (например, роспись вместо резьбы). В последней трети XIX века распространились дешевые фабричные анилиновые красители. Резкие и насыщенные, они начинали вытеснять кустарно изготовленные растительные, сочные и мягкие.

Капиталистические отношения развивались быстрее в центральных промышленных районах. Промыслы здесь скорее попадали под власть скупщиков, работали на городского потребителя, испытывая сильное влия­ние профессионального искусства (кружево, отдельные виды вышивки, ювелирное дело). Многие промыслы приходили в упадок, не выдерживая конкуренции фабричной продукции. Нов районах, где процесс капитализа­ции протекал медленнее, многие отрасли народного искусства переживали новый творческий этап (Север, Поволжье).

Резьба по дереву.Во второй половине XIX века монументальная долбле­ная посуда постепенно уходила из быта. Резная посуда уступала место выточенной на токарном станке, с последующей росписью. К концу века деревянная посуда повсеместно заменялась фаянсовой, фарфоровой, стеклянной.

Древняя геометрическая резьба, так же как и в XVIII веке, продол­жала украшать посуду, орудия труда и особенно прялки в централь­ных губерниях и отдельных уездах севера России. Но резные узоры на предметах становились мельче, суше. В некоторых уездах Олонец­кой, Костромской, Архангельской губерний лучистые розетки, тре­угольники, зигзаги на прялке ярко подкрашивали, чтобы сделать ее броской, нарядной.

Прялку (состоит из сиденья-донца, ножки и верхней, обычно широкой части лопаски, на которой укрепляют кудель) украшали особенно любовно. Вечная спутница женщины, она пользовалась почетом в крестьянской семье, участвовала в свадебном обряде, о ней пели песни.

Выдающееся художественное явление второй половины XIX века — это сказочно пышная резьба изб Верхнего и Среднего Поволжья (ил. 173). Ее называют домовой (по назначению) или глухой (по исполнению — рельеф на гладком фоне). Корабельные резчики, украшавшие старинные волжские суда, мастерски выполняли и резной декор изб. Резные доски, украшая фронтон, наличники окон, ворота, одновременно защищали конструкции от воздействия атмосферных осадков.

Искусство резьбы поволжских изб впитало в себя опыт корабельных плотников, наследие каменной пластики Владимиро-Суздальской Руси, на­выки усадебного и городского строительства. Отсюда в ее орнаментике сплав древних образов русалок, птиц Сиринов, волнообразных ветвей и де­коративных мотивов классицизма — листьев аканта, розеток. Крупномас-штабность, лаконизм, четкий ритм, пластическая взаимосвязь орнамен­тальных мотивов говорят о глубоком понимании принципов синтеза изобра­зительных искусств и архитектуры.

В конце XIX века трудоемкую глухую резьбу заменяет более легко вы­полнимая выпиловка по готовым образцам.

Роспись по дереву.Роспись быстро, в каждой местности по-своему, от­кликалась на перемены в жизни. Примером этому может служить живопись на донцах прялок в деревнях, прилежащих к г. Городцу (ныне Горьковская область). Лаконичные изображения всадников в традиционных позах по бокам цветущего дерева, бытовые сцены, выполненные в технике скобчатой резьбы со вставками деталей из мореного дуба (пролежавшего многие годы на дне реки), городецкие мастера начинают подцвечивать. В 1870-х годах они переходят постепенно к мазковой росписи клеевой краской.

Городецкие мастера впитали богатое наследие — народная живопись, роспись гончарной и деревянной утвари, украшение рукописей, икона, лубок. Соприкосновение с городской культурой способствовало рожде­нию нового художественного явления — городецкой росписи на донцах прялок.

Донце заполняется изображениями на темы мещанско-купеческого бы­та, ярмарок, гуляний. Торжественно восседающие дамы и кавалеры, сим­метрично построенные сцены застолья, сватовства окружены пышными розанами, драпировками и другими признаками показной роскоши. Это уже новые вкусы крестьянина-кустаря, его мечта о красивой жизни. Широ­кой кистью мастер наносил на доску крупные цветовые пятна и как бы уточнял их штрихами белил — оживкой. Цветовой строй (сочетание розо­вых, черных, желтых, красных, зеленых, синих тонов) декоративен и смел. Верхняя часть городецких прялок — лопаска теперь могла выниматься, а донце вешали на стену как лубочную картинку (ил. 175).

Графическая манера использовалась реже, чем живописная. Во второй половине XIX века выделились центры производства прялок на Северной Двине (ил. 174). Истоки северодвинских росписей — древнерусские худо­жественные традиции. Характер жанровых сцен, композиционное построе­ние росписей, орнаментальное убранство заставляют вспомнить миниатю­ры, иконы, эмали. Посиделки, застолья, чаепития (Пермогорье), поездки (очевидно, свадебные) на красных, зеленых конях (Борок), так же как и птицы Сирины, вплетены в растительный узор. Этот прием напоминает композиции холмогорских косторезов. Северодвинские росписи радостны. Как драгоценные камни, горят киноварь, зелень, солнечно-желтые и реже синие цвета, очерченные контуром и объединенные желтовато-белым фо­ном. Мастера пишут яичной темперой, как иконописцы. Формы северодвин­ских прялок стройны и даже изящны. Вся прялка вырубается из одного куска дерева. Это придает ей пластичность, своего рода монументальность.

Игрушка.Во второй половине XIX века производство игрушек из дере­ва, глины и других материалов приобрело массовый характер, особенно вблизи городов с развитой торговлей, ярмарками.

Игрушка как побочная отрасль плотницкого дела развивается на севере. Кони, упряжки, куклы, птицы Архангельской губернии с вырубленными объемами и едва намеченными деталями архаичны и монументальны. В Во­логодской губернии они также традиционны, но более совершенны по тех­нике и, кроме того, раскрашены в интенсивные тона: оранжевый, красный, черный. Старинные деревообделочные центры Поволжья (ныне Горьков-ской области) славятся своей игрушкой: топорно-щепной, весело раскра­шенной в желто-канареечный цвет, с травками и цветами, ярко расписан­ной токарной и другими.

Игрушка Подмосковья испытала сильное влияние реалистического изо­бразительного искусства. У резчиков Троице-Сергиева посада и села Бого­родского трактовка жанровой темы своеобразна. Она не исключает игру-шечности — занимательности и декоративности. Это целая галерея типов XIX века: военных, модных барынь, купцов, разносчиков и даже театраль­ных персонажей. Точными порезками, несколькими мазками краски масте­ра метко, слегка преувеличивая какую-нибудь характерную черту, высмеи­вают представителей высших классов и доброжелательно изображают тру­довой люд.

Для резчиков с. Богородского главное — образы крестьян, сцены труда и так называемые хозяйства, пилка дров. Богородцы создают и запоминаю­щиеся сатирические типы дворян, купцов, монахов (ил. 177). Характерным явлением для промыслов XIX века становится специализация резчиков в отдельных жанрах — звери и птицы, люди, подвижные игрушки (кузне­цы, рубка капусты, лесорубы), где фигуры, едва намеченные маховыми приемами, выразительно передают самый процесс труда. Художественные средства у богородцев скупы. Они вырабатывают собственные композици­онные приемы, артистично используя орнаментальные порезки, неокра­шенное дерево.

Игрушка из глины в XIX веке развивалась повсюду. Ее образы — жен­щины в конусообразных юбках, всадники, птицы, фантастические живот­ные — глубоко традиционны. Но в то же время в различных местностях они отличаются по пластике и цвету, по своеобразию отклика на новое.

Особой известностью пользуются вятские игрушки (слобода Дымково, ныне Кировской области). Глиняные кавалеры на коне в шляпе, но с эполе­тами, важные барыни, водоноски, кормилицы, полусказочные звери, птицы полны мягкого юмора. Иногда это шаржи. Меткость характеристик, лаконизм пластики, богатство цвета делают дымковскую игрушку необычайно декоративной (ил. 176).

По сравнению с округлыми приземистыми дымковскими игрушками тульские более изящны, вытянуты, утонченны (с. Большие Гончары около Тулы, ил. 179). Характеру формы соответствует и изысканность цветовой гаммы — лиловые, голубые, розовые, палевые тона. В образах военных, барынь более определенно выражена насмешка, а иногда и беспощадная сатира.

Ткани, вышивка, кружева.Дешевые фабричные хлопчатобумажные ткани (ситцы, кумач) все больше проникали в деревню. В деревнях еще вырабатывалось узорное тканье для украшения одежды, полотенец, ска­тертей (ил. 180). Оно сохраняло местные особенности в орнаменте и цве­те, хотя анилиновые красители меняли цветовую гамму. Появились новые сильные, пронзительные цвета — зеленый, малиновый, оранжевый, лило­вый, синий. Их научились хорошо связывать друг с другом. Вместо тон­ких гибких льняных нитей применялись толстые хлопчатобумажные и шерстяные.

В вышивке XIX века еще сохранялся наиболее древний двусторонний шов (роспись), выполняемый по счету нитей полотна. Он связан и с самыми древними образами: матери-земли, древа жизни, всадников, птиц. Строгие геометризированные фигуры, шитые красным по белому, с их торжествен­ным фризообразным ритмом особенно характерны для полотенец севера России (ил. 180).

Традиционные образы довольно долго живут и в строчевых швах с раз­личными приемами сопоставления ажурной сетки и плотных деталей. Но в последней трети XIX века в этой технике вышивали преимущественно на продажу по печатным образцам садовые цветы — розы, сирень, хотя иногда сохранялся и простейший геометрический орнамент.

В это же время повсеместно распространился быстрый способ шитья — тамбур (цепочка из петелек, выполняемых вязальным крючком). Он неза­висим от строения ткани. Его свободные мягкие линии позволяют цветовы­ми пятнами передавать и цветок и жанровую сцену, не утрачивая в орна­ментике традиционной ритмичности, слаженности композиции.

После 1861 года особенно быстро развивались кружевные промыслы среди беднейших горожан Ельца, Мценска, Вологды, Вятки, Балахны и ближайших к ним деревень. Техника кружев и художественные особенно­сти узоров зависели от количества парных коклюшек (деревянные палочки с намотанными нитями) и способов переплетения нитей (льняных, хлопча­тобумажных) .

Художественный облик кружев отдельных районов евоеобразен. Наибо­лее раннее плотное и простое по технике (численное) — это михайловское кружево (г. Михайлов и окрестные деревни в Рязанской губернии, ил. 180). Его выплетали из суровых льняных или хлопчатобумажных нитей с вклю­чением ярких красных и синих. Такое кружево расходилось прежде всего среди крестьян.

Знаменитое вологодское кружево отличается выразительностью круп­ных орнаментальных форм, объединенных певучим, плавным ритмом (ил. 178). Элементы узоров: цветок, напоминающий ромашку, трилистник, стилизованная птица — пава, выкладывают тесьмой — вилюшкой. Ее вы­плетают при помощи многих пар коклюшек и соединяют прозрачной сеткой (сцепная техника).

Наиболее сложное и тонкое кружево, так называемое многопарное — елецкое, соперничает с самыми изысканными кружевами Западной Европы. Кружевница создает нежные растительные узоры, то уплотняя плете­ние, то разрежая его в ритмическом чередовании.

Выплетали не только мерное кружево, но, учитывая запросы городского быта, также штучные вещи — воротнички, накидки, дорожки.

Несмотря на различие художественных особенностей отдельных цен­тров, в искусстве кружев прослеживаются общие черты — симметричность, ясность орнаментальных форм и ритмов.

Одежда.Ткани, вышивка, кружева в праздничной народной одежде сочетаются в единое гармоничное целое.

Несмотря на областные различия, общие черты женской праздничной народной одежды — яркая декоративность, покрой, не стесняющий свободу движений, выработанное поколениями логичное расположение украшений: вокруг шеи, на плечах, на верхней части рукава, по низу одежды. Особенно выделялись красотой и разнообразием головные уборы, шитые золотыми нитями, жемчугом.

Распространение фабричных изделий постепенно разрушало многовеко­вые традиции народной деревенской одежды, особенно вблизи торгово-промышленных городов.

Во второй половине XIX века повысился интерес к народному искусст­ву, к судьбе крестьянских промыслов среди прогрессивных кругов общест­ва. Земские организации, художники, деятели культуры старались возро­дить крестьянские ремесла, избавить кустаря от эксплуатации скупщика.

Горячее стремление помочь крестьянскому искусству проявляют в 1880-х годах художники Абрамцевского кружка, группировавшиеся во­круг известного мецената С. И. Мамонтова: В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, позднее М. А. Врубель. В Абрамцеве собирают и изучают предметы народного быта, организуют музей. В 1884 году здесь открывает­ся столярная мастерская под руководством Е. Д. Поленовой. По ее эскизам выполняются шкафы, полочки, ларцы, украшенные резьбой. Заслугой По­леновой было обращение к народному искусству, бережное к нему отноше­ние. Из абрамцевской мастерской выходят квалифицированные мастера.

Вторая попытка спасти народное искусство была предпринята в середи­не 1890-х годов М. К. Тенишевой в имении «Талашкино» Смоленской гу­бернии. Проекты для организованных здесь мастерских художественной обработки дерева, вышивки, ткачества, керамики создавали сама Тенишева и приглашенные художники: С. В. Малютин, В. М. Васнецов, В. Д. Поле­нов, Н. К. Рерих, К. А. Коровин, М. А. Врубель, А. Я. Головин. Отметим, что в их работах не было подражания народным мастерам, многим из этих художников были присущи черты стилизации.

Основное значение таких центров, как Абрамцево и Талашкино, состоит в том, что их деятельность способствовала усилению интереса к народному искусству в русском обществе. Немало художников заинтересовалось его судьбами, его традициями и по-своему преломило их в творчестве.

В начале XX века А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, И. Э. Грабарь пропа­гандировали народное искусство, ратовали за создание музея народного творчества, призывали помочь художественным промыслам.

Особенно тяжелыми для народных художественных промыслов были предреволюционные годы. В некоторых промыслах остались лишь немно­гие мастера, еще хранившие художественные и технические традиции своего искусства (холмогорская резьба по кости, дымковская игрушка, великоустюжское чернение по серебру). Народные художественные про­мыслы смогли получить развитие только в советскую эпоху.