Изобразительное искусство

Искусство 5 в. до н. э. прошло большой путь от зарождения и формирования классического стиля, вершиной которого является время Фидия, к позднеклассическому периоду в последней трети столетия и к новой ступени классического искусства — искусству 4 в. до н. э.

После разрушений во время персидской войны восстанавливаются города и отдельные памятники. Много было воздвигнуто храмов с богатыми скульптурными украшениями.

История изобразительного искусства 5 в. до н. э. раскрывается перед нами в многочисленных подлинниках мраморной скульптуры, на римских копиях с образцов греческих оригиналов, в греческих расписных вазах, бронзовых и терракотовых статуэтках.

О живописи, монументальной и станковой, мы можем судить только по литературным источникам.

Главная задача искусства 5 в. до н. э. была в правдивом изображении человека, живого, подвижного, сильного, энергичного и вместе с тем полного достоинства и равновесия душевных сил; надо было прославить бойца и победителя в персидских войнах, свободного гражданина города-государства.

Эти задачи требовали развития реалистической формы, совершенного знания пластической анатомии, умения передать любое движение, выразительный жест. Для воплощения новых идей и образов необходим был и подходящий материал.

В мраморе исполнялись скульптурные украшения храмов — фронтоны, метопы, фризы, посвятительные и надгробные рельефы и такие статуи, которые изображали либо фигуры в длинной одежде, либо прямостоящую с опущенными руками обнаженную фигуру.

Бронза позволяла греческим скульпторам придавать фигуре любое положение. Поэтому бронза в 5 в. до н. э. стала главным материалом, в котором работали все великие мастера, когда брались за создание круглой скульптуры.

Мраморная скульптура (круглая статуя, рельеф, украшения архитектурных сооружений) по-прежнему раскрашивалась. Теперь чаще встречается раскраска волос желтой краской. В бронзовой статуе инкрустировали из стекловидной пасты и цветного камня глаза, а губы, прически или украшения делали из бронзового сплава другого-оттенка.

В искусстве 5 в. до и. э. создается новый идеал красоты, тот новый классический тип, который существовал и в следующие столетия, изменяясь лишь в частностях, наполняясь новым содержанием.

Скульптура эгинского храма. Мраморные фронтовые группы храма Афины Афайи на острове Эгине близ Аттики являются памятником переходной эпохи.

Фронтонные группыизображали сцены борьбы греков с троянцами. Выбор такого сюжета был не случаен, он свидетельствовал о том, что греки и раньше побеждали азиатов. От западного фронтона сохранились десять фигур: центр занимала фигура Афины, выполненная еще в архаическом стиле; по сторонам симметрично расположены фигуры воинов.

Мастера эгинского фронтона достигли многого в овладении реалистическим построением человеческой фигуры, но не смогли еще показать в пластике свободу движений. Хотя и правильно передан выпад или наклон вперед воина, но фигура кажется как бы окаменелой в той или иной позе, а не динамичной.

Критий и Несиот. Мастерами, которые еще дальше отошли от старого стиля, были Критий и Несиот, создатели знаменитой группы тираноубийц.

Вместо изящных архаических куросов, подобных Аполлону Тенейскому, перед нами предстают совершенно иные фигуры, мощные, удлиненных пропорций, с массивным корпусом, в энергичном движении.

«Тираноубийцы» — памятник суровый, полный патриотического пафоса, воспевал победу демократии, сбросившей не только тиранию, но и отразившей персидское нашествие.

В поисках средств для наиболее реального выражения действительности встала новая проблема, а именно, передача глубины пространства, трехмерности построения, большей гибкости, подвижности человеческой фигуры. Труднейшей задачей в искусстве ваяния было фиксирование момента перехода от статики к движению.

Удачное воплощение всех этих сложных задач можно видеть в небольшой греческой статуэтке «Бегун на старте». Атлет показан в последнюю секунду перед стремительным рывком вперед, в момент, когда напряжение достигает своей наивысшей точки. Протянутая вперед левая рука и отодвинутый назад локоть правой, выставленная вперед левая нога создают мотив перекрестного движения. Ноги бегуна слегка согнуты в коленях, корпус наклонен вперед.

Сочетание плавного движения с устойчивым положением выражено на замечательном произведении неизвестного греческого художника на мраморном троне с рельефами. Рельеф представляет сцепу рождения Афродиты из морской пены. Это один из великолепных памятников греческой пластики 470—460 гг. до н. э. (Рим, Национальный музей).

Эллинистическая Греция

Этот период связан с завоеваниями Филиппа, а затем Александра Македонского. Взаимно обогащаются культуры Древней Греции и восточных стран. В эпоху Эллинизма развивались математика, медицина, натурфилософия, астрономия. Их развитие связано с именами Архимеда, Эвклида, астронома Гиппарха.

Активно строятся города, часто как военные поселения. Используется «гипподамова система», известная еще с Vв. до н.э. Согласно ей улицы прокладывались под прямым углом, город делился на квадраты жилых районов. Выделялась главная площадь – агора – административный и торговый центр.

Архитектура тяготела к гигантским размерам. Появляется диптер – тип храма с двумя рядами колонн.

Сложное развитие гигантской державы породило создание ряда художественных школ (на острове Родос, в Александрии, в Пергаме, на территории самой Греции).

К родосской художественной школе принадлежат скульптуры: «Ника Самофакийская» (неудержимая устремленность, торжественный образ), «Афродита Милосская» (скульптор Агесандр, 120 г. до н.э.), «Лаокоон с сыновьями» (мастера Агесандр, Афинодор, Полидор, 40-25 гг. до н.э., в позах театральность, много дробности).

Александрийская школа соотносится с бытовым направлением в скульптуре («Старик, вынимающий занозу из ноги»). Развивается и декоративная скульптура, украшавшая парки и виллы («Мальчик с гусем»).

Пергамская школа интересна Алтарем Зевса, созданным в 180 г. до н.э. мастерами Диосинадом, Орестом, Менекратом. Рельефный фриз 130м длинной и высотой 2.3м на цоколе алтаря изображает битву богов с гигантами. Характерна преувеличенность эмоций, подчеркнутая динамика. Этой же школе принадлежит скульптура «Галл, убивающий себя и свою жену».

Таким образом, греческое искусство ассоциируется с классическим периодом расцвета, с выработкой гармоничных архитектурных пропорций (архитектоникой), с поиском образа идеального человека, с простотой и уравновешенностью, с ясной цельностью изображаемого и воплощаемого.

Развивавшаяся в эллинистических центрах городская жизнь приводила к увеличению количества общественных сооружений. Они строились из одних и тех же материалов, что и храмы, с одинаковой степенью технического и художественного совершенства. Из общественных эллинистических сооружений следует назвать экле-зиастерии — здания народных собраний, булевтерии — здания городских советов, пританеи, где находились городские канцелярии, базилики — торговые и судебные здания, гимнасии — школьные здания, палестры — спортивные школы, стадионы, театры, библиотеки, бани и так называемые стои — длинные крытые галереи, тянувшиеся вдоль улиц. В эллинистических столицах воздвигались дворцовые постройки.

Формы храмового здания эллинистического времени не претерпели существенных изменений по сравнению с классическим периодом: это периптеры с более развитыми, чем в классической Греции, передними портиками пли же небольшие храмики — простили.

Основным композиционным приемом эллинистической архитектуры был прием пе-ристильного двора (ограниченного со всех сторон колоннами). Многие эллинистические постройки чаще всего имели в центре перистильный двор, по периметру которого размещались отдельные помещения. Примером может служить реконструированное здание булевтерия в городе Миле-те. Через небольшие пропилеи — входной павильон, оформленный в виде простиля, можно было войти во дворик, где располагался алтарь для принесения присяги членами городского совета. В глубине двора находилось главное здание, представлявшее собой прямоугольный зал с местами, располагавшимися в виде амфитеатра. Снаружи этот зал оформлен был в виде храма псевдопериптеральной формы.

В центре городов находились общественные площади, в том числе главная торговая площадь— агора, вокруг которой и располагались общественные сооружения и храмы.

Одним из самых типичных эллинистических городов является Приена, находившаяся вблизи Милета. Несмотря на свои небольшие размеры, этот город приобрел в наши дни большую известность, чему способствовала его хорошая изученность вследствие многолетних систематических раскопок. Приена была спланирована на склоне горы, выше нее находился Акрополь. Примыкание города к основанию Акрополя отвечало многовековым традициям и было характерно для многих эллинистических городов. План Приены был образован сеткой прямых улиц, из которых 8 шли в продольном, а 16 — в поперечном направлении. Торговая площадь — имела прямоугольные очертания и ограничивалась с трех сторон колонными дорическими портиками.

Жилые дома были чаще всего изолированы от улицы; в центре дома находился пе-ристнльный двор, ограниченный хозяйственными помещениями (рис. 17). В глубине, за двором, располагалась так называемая простада, нередко оформлявшаяся с фасада колонным портиком и представлявшая собой главное помещение жилого дома; сбоку от него находились собственно жилые помещения.

Даже городские площади — агоры, обрамленные со всех сторон колоннадами, также по существу были большими перистильными дворами. Иногда перпстильные дворы окружались двухъярусными портиками.

Крупнейшим эллинистическим центром была Александрия Египетская в дельте Нила, основанная Александром Македонским в 332—331 гг. до н. э. и спланированная родосским архитектором Дейнократом. Периметр города достигал 15 миль (почти 24 км). Александрия имела регулярный план и непосредственно связывалась с портом. На морском мысу был построен огромный маяк — знаменитый в античные времена Фарос. Высота его достигала 140 м, огонь маяка наблюдали за 48 км от Александрии.

Архитектурная композиция Фаросского маяка определялась сочетанием трех постепенно уменьшавшихся в сечении призматических объемов, как бы нанизанных на одну вертикальную ось. Геометрически очерченный четкий силуэт, пропорциональность частей, огромные размеры — все это обеспечивало выразительность этого исполинского инженерного сооружения, постройка которого была бы технически невозможна в более раннее время.

Исключительный градостроительный и архитектурный интерес представляет город Пергам — столица Пергамского царства, расцвет которого относится к первой половине 2 в. до н. э. Город находился у подножия крутого холма. Выше, над городом, главенствовал Акрополь, отдельные части которого размещались веерообразно на террасах, составлявших подобие огромной, постепенно спускающейся лестницы. На самом верху была цитадель, ниже располагались дворцы, храмы н, наконец, общественная торговая площадь — агора.

На склонах Акрополя расположен огромный театр и стоя — галерея для прогулок.

На Пергамском акрополе были построены в течение 3—2 вв. до н. э. два дворца с большими перистильными дворами в центре. Залы дворцов были облицованы мрамором, полы украшены мозаиками. Славилась мозаика работы Сосия, называвшаяся «Невыметенный пол». Изображены были иллюзорно скорлупа орехов, косточки дичи и рыбы, кожура фруктов.

Среди архитектурных комплексов Пер-гама наиболее знаменит прославленный алтарь Зевса (около 180 г. до н. э.). Первый ярус, служивший ему основанием, представлял собой подиум девятиметровой высоты, на боковых и задней стенках его был развернут грандиозный скульптурный горельефный фриз. На западной стороне подиума находилась широкая лестница, которая вела во второй ярус, к жертвеннику, занимавшему здесь центральное положение. Верхняя площадка (ее размеры 37,7 X 34,6 м) ограничивалась со всех сторон ионической колоннадой. Таким образом, она также представляла собой столь типичный для эллинистической архитектуры пернстнльный двор.

Этот памятник — еще один образец органического синтеза архитектуры, пластики и цвета. Размещенпе скульптурного фризана цокольной части сооружения не свойственно греческой архитектуре. Здесь следует видеть влияние искусства Двуречья, в частности ассирийских дворцов, где рельефные ортостаты были поставлены в пижней части стен.

Для того чтобы вести в больших размерах строительство во многих городских центрах, строить одновременно сотни совело к плохой сохранности многих произведений эллинистического зодчества, и мы вынуждены пользоваться главным образом данными археологических изысканий, строить свои представления об эллинистическом зодчестве на основании различного рода реконструкций.

Эллинистическая архитектура имела исключительное значение, с одной стороны, сооружений различного назначения, необходимо было создать теоретические основы этого строительства. Поэтому теперь приобретает особое значение архитектурная теория. Целый ряд архитекторов пишет трактаты — сочинения, в которых излагаются основы строительной науки и даются необходимые сведения по теории архитектуры. Важное место в этих трактатах уделялось архитектурным стилям. Если в классической греческой архитектуре ордеры — дорический, ионический, коринфский — не были канонизированы и обладали в каждом отдельном случае своими особыми своеобразными пропорциями, то в эллинистической архитектуре делается попытка установить известные каноны, наиболее удачные пропорции ордеров и их отдельных частей. Такой пропорциональной системой могли теперь пользоваться уже все архитекторы, даже малоквалифицированные.

Масштаб архитектурной деятельности в эллинистических городах определял отчасти и некоторое снижение технического уровня массового строительства.

Изобразительное искусство. Изобразительное искусство эллинизма может быть разделено на три периода: ранний эллинизм— конец 4 в. до н. э.— первая половина 3 в. до н. э.; средний — вторая половина 3 в. до и. э. и первая половина 2 в. до н. э.; и поздний период — до 1 в. до н. э., когда Римская держава захватила все страны эллинистического мира.

Ведущими центрами художественной жизни становятся новые эллинистические столицы — Александрия, Пергам; из старых — Родос, продолжавший оставаться местом значительных художественных мастерских. Афины н Сикион играют второстепенную роль. Традиции великих мастеров классической эпохи легли в основу развития новых художественных направлений в искусстве эллинизма.

Наряду с монументами героического пафоса, прославляющими эллинистических владык, создаются и небольшие для частных домов украшения, изображающие маленького играющего ребенка. Наряду с образом идеальной красоты разрабатывается образ безобразной старости с натуралистической передачей некрасивых дряхлых черт. Бурные страсти героев Пергамского алтаря, ленивое спокойствие аллегорической фигуры, воплощающей реку Нил, сентиментальная изящная группа Эрот и Психея и грубая фигура сатира — таковы примеры различных по назначению, жанру и стилю произведений эллинизма, пере-; дающих все многообразие состояний, переживаний и действий человека.

В портретном искусстве эллинизма сосуществуют разные направления. Одни продолжают традиции Лисиппа, другие создают произведения классического, то есть идеализированного типа. К первому направлению следует отнести такой шедевр неизвестного греческого мастера, как броновая портретная статуя Диадоха (Рим, Национальный музей). Необычайно остро охарактеризован эллинистический владыка, властный и вместе с тем подозрительный. Статуя Демосфена работы Полиевкта 280 г. до н. э. (Рим, Ватикан) также очень точно раскрывает образ знаменитого оратора и государственного деятеля. Ин тересен портрет сирийского царя Селевка Никатора (Неаполь, Национальный музей).

На знаменитой камее из сардоникса с портретами Птолемея II и Арсинои (Ленинград, Эрмитаж) образы идеализированы. Такая трактовка портрета отчасти зависит и от того, что в Александрии очень быстро были восприняты особенности царской власти в Древнем Египте, с обожествлением царя, с изображением его в виде идеального существа.

Александрийское искусство. Из новых эллинистических центров ранее других стала играть ведущую роль Александрия. Здесь работали мастера разных направлений. Одни художники, продолжая традиции Праксителя, создавали образы идеально прекрасных богов и богинь, другие, используя великие реалистические достижения Лисиппа в области пластической анатомии, композиционных приемов, изображали в бытовом жанре маленьких детей, стариков и старух, даже типы с физическими недостатками (горбун).

Кроме культовых статуй, в Александрии получила распространение многочисленная декоративная скульптура, садово-парковая и для украшения как дворца, так и частного дома.

Одним из излюбленных образов эллинизма, в особенности александрийского искусства, становится образ Афродиты, но сущность его по сравнению с пониманием классического времени изменяется. Афродита в эллинистическом искусстве приобретает характер гораздо более человечный: она более кокетлива, жеманна, иногда и легкомысленна: богиня остается по-прежнему прекрасной, но утрачивает величавость олимпийского божества. Афродита, так называемая МеДицейская, работы сыновей Праксителя — Кефисодота Младшего и Тимарха (римская копия во Флоренции, Уффици) композиционно близка Афродите Книдской Праксителя, но отличается более легкими пропорциями и главным образом иной характеристикой образа. Особенно интересны в таком же плане подлинные эллинистические работы — это статуи Афродиты из Кирены (Рим, Нацио- ил. 294 нальный музей) и из Сиракуз (Сиракузы, ил. 293 Археологический музей).

К кругу александрийских мастеров принадлежат и статуи старушки пастушки и старика пастуха (оба — Рим, палаццо Консерваторе). Это старые, утомленные работой люди с натруженными руками и ногами. Их сухое старческое тело, вздутые жилы, согбенные плечи даны почти натуралистически. Такие фигуры стояли в вольерах в парках и должны были дополнять впечатление уголка сельской местности.

Такое же назначение имела и статуя спящего сатира, так называемый «Сатир Барберини» (Мюнхен, Глиптотека). Вся эта грубая тяжеловесная фигура может служить воплощением лени, опьянения.

Чрезвычайно популярны в эллинистическом искусстве, в частности в Александрии, изображения маленьких детей. Такие статуэтки дарились в храм бога здоровья Асклепия в благодарность за исцеление, или помещались во внутренние дворики жилого дома как украшение, либо ставились как надгробный памятник на могилу.

Такого рода скульптурой является группа мальчика, борющегося с гусем,—римская копия с бронзового оригинала Боэфа ил. 298 мастера конца 3 — начала 2 в. до н. э. (Рим, Ватикан). Маленький 'мальчик, здоровый, жизнерадостный, схватил гуся за шею; тело ребенка передано с поразительной реальностью. В стиле Боэфа выполнено большое количество изображений детей, например прекрасная статуэтка мальчика ил. 297 с уткой (Рим, Ватикан).

К периоду позднего эллинизма относится аллегорическая группа, изображающая реку Нил в виде возлежащей грузной мужской фигуры и играющих около него 16 малюток, символизирующих 16 локтей подъема воды (Рим, Ватикан). Отдельные фигурки детей очень выразительны, они выполнены в духе скульптур Боэфа. Старец Нил с длинными мягкими, как бы струящимися волосами, лениво и спокойно возлежащий, облокотясь на сфинкса, превосходно воплощает могучую египетскую реку. На задней стороне пьедестала низким рельефом изображен большой нильский пейзаж, воспроизводящий, вероятно, один из живописных ландшафтов Египта.

Пергам. Рядом с Александрией стоит Пергам, искусство которого процветало в период среднего эллинизма.

Пергамские цари поддерживали культурные связи с Афинами, подчеркивали свое уважение к их традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина.

Цари Пергама создали не только библиотеку, соперничавшую с александрийской, но и настоящий музей искусства. Они скупали картины и статуи греческой работы и заказывали копии. Так были скопированы картины Полигнота в Дельфах, портрет Александра Лисиппа и многие другие.

Художественные традиции Скопаса и Лисиппа являлись ведущими в Пергаме.

Пергам не раз отражал нашествие с Балканского полуострова варваров галлов, и эти события были дважды запечатлены в памятниках искусства. Аттал I, портрет которого подобен портрету Александра ил. 301 Македонского Лисиппа (Берлин, Пергам-ский музей), в 220 г. до н. э. посвятил в Афинах серию скульптур, воспевавших победу греков над варварами, и Эвмен II в 180 г. до н. э. построил грандиозный монумент — алтарь Зевса, украшенный рельефами (рельефы в Берлине, в Пергамском музее).

В этих произведениях ярко выразились характерные черты пергамской школы: драматичность ситуации, динамика действия, патетичность, усложненное композиционное построение, резкие контрасты живого человека и мертвого тела, сильная пластическая форма, богатая игрою светотени.

Группы, созданные при Аттале мастерами Эпигоном, Пиромахом, Стратоником и Антигоном из бронзы, стояли на Пергамском акрополе, и повторения их были выставлены на южной стороне Афинского акрополя как дар богам за победу.

Эти «дары Аттала» изображали сцены гигантомахии, амазономахии, битвы греков с персами и галлами. Производит сильное впечатление фигура юного сильно- ил. 303 го галла (Венеция, Археологический музей), распростертого на земле, как будто убитого наповал. Его соратник, смертельно раненный воин-галл (Рим, Капитолийский музей), делает последнюю попытку подняться с земли, но сознание уже покидает его, и голова тяжело клонится вниз. Страдальческая гримаса искажает лицо. Жесткие прямые пряди волос, сильное, но грубых форм тело, развитое в бою, а не на палестре,, отличает галла от грека. Метко схвачен тот момент, когда через секунду воин упадет мертвый, что видно и в склоненной голове и в сгибающейся под тяжестью падающего тела руке, на которую он опирается и которая уже слабеет.

Еще более драматична группа галла, не желающего сдаваться в плен и убившего свою жену, мертвое тело которой тяжело скользит вниз, хотя воин еще поддер- ил. 310 живает ее за руку (Рим, Национальный музей). Галл вонзил меч себе в шею около ключицы и тоже должен в эту же секунду рухнуть мертвым. Но в этот последний момент его жизни он успевает обернуться к врагам и торжествующим взглядом заявить, что умирает свободным. Эта группа производит сильное впечатление, трагедия раскрыта ярко и выразительно в контрасте мертвой женской фигуры, одетой в хитон, и полной напряжения мощной обнаженной мужской. Мускулатура проработана очень подробно и рельефно. Вся группа построена на сложных ракурсах, предельное напряжение воина подчеркнуто почти сверхъестественными поворотами головы.

Сохранились статуи раненого и обороняющегося персов, мертвой амазонки, гиганта, молодого галла. Причем и в распростертых на земле фигурах видно, что они как бы сражены в пылу битвы сразу насмерть.

Смерть, умирание, последний вздох разработаны с поразительной силой, наблюдательностью, даже натуралистичностью, например в голове (фрагмент статуи) мертвого перса (Рим, Национальный музей).

Развитие такого направления мы видим в большом фризе алтаря Зевса. Высокийил.304 цоколь алтаря, опоясанный фризом (высотой 2,3 м, длиной около 120 м), с изображением гигантомахии, был выполнен группой скульпторов, но по единому композиционному замыслу.

Кроме олимпийских богов, в битве принимает участие ряд божеств, или извлеченных из старых легенд, или просто придуманных. На западной стороне были изображены божества водной стихии, на южной — боги небес и небесных светил, на восточной, главной,— олимпийские боги и на северной — боги ночи и созвездий. Около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов расположены тесно, переплетаясь друг с другом, фигуры выполнены очень высоким рельефом почти в круглой пластике, фон фриза густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями, змеями.

Оружие, обувь, перья, мех обработаны так тщательно, что чувствуется их материальность. Фигуры были раскрашены, многие детали позолочены, высокий рельеф создавал глубокие тени, благодаря чему фриз легко читался на расстоянии. Имена богов и гигантов вырезаны на плинтусе и карнизе. Боги изображены в полный рост, большинство гигантов помещено в нижней части фриза, у многих из них вместо ног змеи. Изображена яростная битва в самом разгаре и в стремительном темпе. Главное место на восточной стороне занимали Афина и Зевс. Верховное олимпийское божество сражается сразу с тремя гигантами, поражая их перунами. Один из гигантов, Порфирон, сопротивляется, два других уже побеждены. Зевс дан в сильном движении, подчеркнутом крупными складками одежды. Афина, в развевающейся одежде, схватила за волосы громадного крылатого гиганта Алкионея и легко отрывает его от матери-земли Геи, которая изображена у ног Афины, появляющейся из недр и взывающей о пощаде. Лица Алкионея и Геи полны страшной муки, душевной и физической. Трагизм погибшего гиганта, торжество богини выражены с предельной наглядностью. Богини — Афина, трехликая Геката, Артемида, Мойры, Нике — богиня ночи и другие участвуют в битве с такой же стремительной силой, решительностью, как мужские божества — Зевс, Аполлон, Арес.

Выше говорилось, что группа мастеров работала над фризом, некоторые их имена сохранились. Это Дионисиад, Орест, Ме-некрат, но какую часть рельефа исполнял каждый из них, сказать трудно. Ясно одно — художники принадлежали к разным направлениям искусства, вышли из разных школ. Одни были представителями нового пергамского стиля, ими выполнены группы Зевса и Афины, Нике, Геката и Артемида и некоторые другие, хотя положение фигур Зевса и Афины явно заимствовано с центральной группы западного фронтона Парфенона; мастер, который создал фигуру Аполлона, держался традиций классического искусства; образцом для него служило искусство Фидия. Но, несмотря на такого рода различие, ни одна группа не выпадает из общего ритма, не нарушает единства художественного замысла, и вся композиция производит целостное впечатление.

На площадке второго яруса находился другой фриз — малый, или фриз Телефа, меньшей высоты и невысокого рельефа. Фриз посвящен мифу о Телефе, аркадском герое, который чтился в Пергаме. Это повествовательная картина, рассказанная совсем в других тонах и другом стиле, чем большой фриз. Спокойное развертывание событий, то на фоне пейзажа, то на архитектурном фоне, неторопливые движения действующих лиц скорее напоминают александрийские рельефы, чем патетическое искусство Пергама.

И большой и малый фризы выполнены руками очень опытных художников, великолепно знающих пластическую анатомию, свободно справляющихся с любыми ракурсами, легко передающих разнообразные эмоции.

По своему художественно-историческому значению алтарь может быть поставлен в ряд с Парфеноном и Галикарнас-ским мавзолеем. Это самое величественное сооружение эллинизма.

Известные нам пергамские памятники могут быть названы произведениями придворного искусства. В них прославлялась сила атталидов, подчеркивалось их значение как наследников афинской культуры, как защитников Греции от нашествия варваров.

Пергамская школа оказала огромное влияние на многих мастеров, особенно из городов Малой Азии. Примером этому мо- ил. 312 жет служить статуя Афродиты (2 в. до н. э.), найденная на острове Мелос (Париж, Лувр). Открытая рядом со статуей надпись называет имя скульптора родом из Антиохии в Малой Азии. Фигура Афродиты крупных пропорций задрапирована в нижней части плащом, который богиня придерживала правой рукой. Мрамор на обнаженных частях тела мягко обработан, чем создается впечатление бархатистости кожи. Лицо богини классически прекрасно, но не холодно спокойно, а полип той впутренней страстности, которая .характерна для женских образов пергам-ского искусства. К малоазийскому художественному кругу принадлежит и группа борцов (Флоренция, Уффици); Сильные тела переплелись в клубок, в котором трудно разобраться с первого взгляда. Такая усложненность композиции характер-па для позднего эллинизма.

Родос. Третьим большим художественным центром эллинизма был остров Родос. Художественная жизнь Родоса имела давнюю традицию, еще в 8—6 вв. до н. э. здесь процветали керамические мастерские.

Город Родос в северной части острова, построенный в конце 5 в. до н. э., играл в эллинистическую эпоху значительную экономическую и культурную роль. Здесь работали живописец Протоген и ученик Лисиппа скульптор Харес. Этот смелый мастер создал одно из семи чудес древности— колосса Родосского. Огромная, до 30 м высотой, бронзовая фигура бога солнца Гелиоса опиралась ногами на берега гавани, но уже в 227 г. до н. э. статуя разбилась при землетрясении.

К родосской школе 3 в. до н. э. причисляют и знаменитую статую Нике Само-фракийской (Париж, Лувр), стоявшую в виде победного монумента на скале острова Самофракия (в северной части Эгейского моря). Богиня в стремительном порыве как бы взлетает с постамента, оформленного в виде носа корабля. Могучие крылья раскрыты за ее спиной, тонкая одежда, плотно прилегая, обрисовывает стройное тело.

На Родосе работали в конце 2 в. до н. э. скульпторы Аполлоний и Тавриск, родом из малоазнйского города Траллы. Копия их произведения—«Казнь Дирки»,или так называемый «Фарнезский бык», найдена была в Риме (Неаполь, Национальный музей) . Сюжет этой группы навеян трагедией Еврипида «Антиопа». Мифологические герои Зет и Амфион мстят Дирке за оскорбление их матери. Они хотят привязать Дирку к рогам дикого быка. Стремление мастеров показать свою виртуозность в ракурсах, точности передачи анатомического строения идет за счет ясности и цельности композиции. Несмотря на мастерское исполнение каждой фигуры, произведение кажется перегруженным, нарочито усложненным. Следует -отметить выбор сюжета: момент взят трагический — обреченность Дирки, неизбежность страшной казни — вот идея этой скульптуры.

Таким же настроением безнадежного отчаяния и смертельного ужаса проникнута знаменитая группа Лаокоона с двумя сыновьями, созданная Агесандром, По- ил. 309 лидором и Афинодором в середине 1 в. до н. э. (Рим, Ватикан). Небольшой алтарь с драпировкой служит опорой для фигур Лаокоона и младшего сына, уже падающего от укусов змей. Страшная неминуемая гибель всех троих выражена различно: старший сын еще не чувствует мук и с ужасом смотрит на отца, который делает отчаянные попытки бороться со змеями, младший сын уже не держится на ногах, он гибнет. Особенно удачна фигура Лаокоона, при виде гибели своих сыновей его физические муки усугубляются душевными страданиями. Дыхание его прерывается, кажется, что он издает вопли, лицо искажено нечеловеческими муками. Поверхность лица и тела передана очень дробно, с явным желанием показать, выделить каждый отдельный мускул. Такая измельченность формы резко бросается в глаза и несколько разбивает общее цельное впечатление. Не совсем удались художникам фигуры сыновей: их пропорции' уже взрослых юношей не соответствуют масштабу фигур. Композиция носит характер рельефа, и положение главной фигуры явно заимствовано с фриза Пергам-ского алтаря, именно с фигуры Алкионея. Правая рука Лаокоона реставрирована, она была в таком движении, как у гиганта, то есть согнута к голове, что придавало более замкнутый плавный характер общему силуэту всей группы. Лаокоон открыт в развалинах терм Тита в Риме в 1506 году и долго считался наряду с Аполлоном Бельведерским вершиной греческого искусства.

Теперь, когда нам хорошо известны памятники периодов наивысшего расцвета художественного творчества, мы, видим в Лаокооне хотя и виртуозное по исполнению, но в общем уже упадочное произведение, лишенное величественных идей классического искусства, их ясности и силы чувства, искусства расцвета эллинизма.

Живопись. В заключение главы скажем о произведениях эллинистической живописи. В Александрии реалистическое искусство 4 в. до и. э. получило свое дальнейшее развитие в живописном портрете, в ландшафтной живописи и в карикатуре. Именно в Александрии был разработан так называемый нильский пейзаж, где на фоне берегов Нила действуют комические фигурки пигмеев (фреска). Этот сюжет стал впоследствии очень популярен в римской стенной живописи в мозаиках. Живописец Переик (хотя происхождение его точно неизвестно), вероятно, также работал в Александрии. Он изображал цирюльни, башмачные мастерские, ослика с поклажей, писал натюрморты. За содержание своих картин он получил в древности прозвище Живописец мусора. Однако этот низменный Жанр имел огромный успех не только в эпоху эллинизма, но особенно в Риме.

В Пергаме также процветала живопись. Литературные источники называют картину на тему битвы с галлами. Среди стенных картин Помпеи и Геркуланума можно найти такие, которые и по сюжету, и по ряду деталей изображений, и но художественному стилю могут считаться копиями с пергамских оригиналов. Из Геркуланума происходит большая стенная картина, которую связывают с пергамской живописью. Это Геракл и его сын Телеф, которого кормит лань (Неаполь, Национальный музей).

В 146 г. до н. э. римляне разрушили цветущий город Коринф. К 1 в. до н, э. в их руки перешло владычество над народами Малой Азии. Грозное, победное, ничем не сдерживаемое наступление римлян несомненно вызвало глубочайшую тревогу, настроение безнадежности, краха в среде греческого населения.

Многие греческие произведения второй половины 2—1 вв. до н. э. проникнуты духом мрачного пессимизма и безнадежности. Творчество последнего из великих греческих живописцев мастера 1 в. до и. э. Тимомаха из малоазийского города Кизи-ка тоже окрашено в эти тона. Его знаменитые картины были написаны на мифологические темы, но эпизоды выбраны такие, где художник мог показать сильные патетические чувства. Это — Медея, Ифп-гения в Тавриде, Горгона. Сохранилось изображение Медеи в живописи Помпеи и Геркуланума (Неаполь, Национальный музей). Медея задумала страшную месть изменившему ей мужу Язону. Она решила убить своих детей. На картине был изображен момент, когда Медея только подошла с мечом к беззаботно играющим детям. Противоположные чувства раздирают ее — любовь к детям и яростная ревность. Она отвернулась от детей, не находя еще сил убить их. Патетика героев Тимомаха иная, чем патетика фриза Пергам-ского алтаря, где гиганты не скрывают в пылу битвы своей ярости, боли и ужаса. Чувства Медеи спрятаны глубоко; герои одиноки в своем страдании. Медея как бы окаменела, горе ее выражается в полных отчаяния глазах: крепко сжав руки, она сдерживает рыдания.

Искусство Тимомаха завершает ряд творений великих греческих мастеров, работавших над психологической характеристикой своих героев, над раскрытием их душевного состояния. Это •— Полигнот, Паррасий, Тиманф, Аристид, Скопас, Апеллес, Лисипп, мастера пергамских скульптур. Тимомах раскрывает в своих произведениях глубины человеческих чувств. Широкий охват тем, глубокое решение пх, сильные психологические характеристики мы найдем именно в греческой живописи.

Развитие в эллинизме положительных научных знаний, более глубокое и точное познание природы в какой-то мере способствовали развитию широкого интереса в искусстве не только в изображении человека, но и природы и ее даров.

Искусство эллинизма в значительной мере определило развитие античного искусства в последующие века. Рим и его провинции, далекие Индия и Средняя Азия испытали самое сильное его влияние. Глубина и широта эллинистического искусства давали возможность другим народам с самостоятельной культурой находить в нем для себя адекватные образы и художественные приемы.

Причерноморские греческие города. В 3—2 вв. до н. э. в причерноморских греческих городах продолжает развиваться строительство. В Херсонесе п Ольвии строят новые удобные дома эллинистического типа. Руины больших зданий в Пан-тикапее и других центрах свидетельствуют о наличии храмов и общественных сооружений дорического и ионического ордеров. Многочисленные фрагменты капителей, резных фризов и карнизов в Херсонесе говорят о высоком мастерстве резьбы по камню.

В эпоху эллинизма в Северном Причерноморье продолжает господствовать художественный стиль, общий и для метрополии. Таковы, например, херсонесская мозаика из гальки, покрывающая пол частных терм, или лепная скульптура из того же города (например, голова варвара пер-гамского стиля). Из Пантнкапея пропсходят прекрасные каменные гермы, резные деревянные саркофаги, расписная облицовка внутренних стен.

Во 2—1 вв. до н. э. в причерноморских колониях происходят события, нарушившие прежнее течение жизни. Войны понтийского царя Митридата в первой половине 1 в. до н. э. с Римом, вовлечение Боспора и Херсонеса в эту борьбу, а также активное наступление на греческие колонии скифов и сарматов повлекли за собой постепенное изменение в культуре и в искусстве. Так, например, на Боспоре с конца 2—1 вв. до н. э. сокращается приток мраморных художественных изделий из метрополии, в частности из мрамора, получает развитие надгробная скульптура из местного камня известняка. Это были поколенные драпированные фигуры, решенные в классическом стиле, хотя более упрощенной грубоватой моделировки. Все больше начинают в это время появляться надгробные стелы из известняка с изображением в рельефе покойного и его семьи. Позже, в 1 в; до и. э.— 2 в. н. э., такие стелы становятся типичными для искусства Северного Причерноморья.

Искусство Этруссии. Искусство Рима.