Этрусское искусство VIII-IVвв. до н.э.

Государство этрусков сформировалось на Апенинском полуострове как военный союз 12-ти городов-государств в VIII в. до н.э. Этруски как и греки - язычники, но их религия была мрачнее, большую роль в ней играли божества смерти. Развит культ предков.

Архитектура близка греческой, но этруски использовали камень только в фундаментах, каркас делали из дерева, стены – из сырцового кирпича. Жо нас дошли два типа захоронений:

• Тулумус. В земляную яму кладется саркофаг и вещи. Вокруг выкладывается кирпичное или каменное кольцо, сверху устраивается земляная насыпь.

• Захоронения в скалах. В скалах вырубались помещения-камеры. Здесь в нишах располагались бюсты предков. Найдены керамические погребальные урны VII-VI вв. до н.э. Они имеют крышки с изображением фигуры или бюста умершего. Изображение условно, во многом схематизировано. Стены гробниц покрывала живопись. Встречаются изображения пиров, охот, состязаний.

Храмы строились на высоком постаменте – подиуме, к колоннаде портика ведет лестница, кровля сильно нависает. На коньке двухскатной кровле располагалась терракотовая скульптура.

Керамика сходна с греческой, но обжигалась до черноты. Эта техника изготовления керамики получила название буккенеро (в переводе «черная земля»).

Развита обработка металла и бронзы. («Капитолийская волчица», «Химера»).

С V в. до н.э. наблюдается постепенный упадок этрусских городов. В IV в. до н.э. Этрусия попадает под власть Рима.

 

Искусство Рима

Искусство Древнего Рима делится на периоды:

1. Республики IV-I в. до н.э.;

2. Империи I в. до н.э. -V в. н.э.

Искусство Древнего Рима – результат синтеза традиций древних этрусков, греков, африканских и восточных народов.

Некоторые характерные отличия римской и греческой культуры:

1. Греция - рабовладельческая республика. Столица государства – Афины – насчитывали 70 тыс. жителей. Римляне создали мощное военно-административное государство. Постоянный приток дешевой рабочей силы позволял вести крупномасштабные строительные работы. В Риме насчитывалось 2 млн. жителей.

2. В скульптуре Греции формируется образ идеального человека-гражданина. В Риме уделяется внимание портретному сходству.

3. Рельефы Греции – иллюстрация мифологического сюжета. Рельефы Рима – сухое документальное повествование о событиях жизни.

 

Искусство Римской республики

Мировоззрение жителей Рима отличалось практичностью, трезвостью. Уже в период Республики римляне создали свой театр, мемуарную литературу, исторические сочинения, выработали кодекс законов. В III-II вв. до н.э. римляне завоевали Грецию и все Восточное Средиземноморье. Произведения греческой скульптуры заполняли общественные здания и частные виллы. Искусство выполняло здесь в основном утилитарные функции.

Вслед за этрусками римляне создали прекрасные каменные дороги. Аппиева дорога (ее строительствоначал в 312 г. до н.э. Аппий Клавдий) ведет от Рима к морю. Со II вв. до н.э. римляне строят аквидуки (инженерные сооружения, мосты, предназначенные для древнего водопровода). Вода реки Тибр была непригодна для питья, и Рим снабжался водой с Альпийских гор.

Открытие нового материала – бетона, дало новые конструктивные возможности строительства гигантских зданий и сводчатых конструкций. Снаружи здание облицовывалось мрамором или иным камнем. Кирпич иногда достигал больших размеров 80x30 см. Изготовлялись керамические трубы. Керамические горшки вставлялись в своды, облегчая конструкцию и улучшая акустику. Большая часть римских зданий строилась из многократно повторяющегося элемента, так называемой «римской ячейки». Она представляла собой сочетание греческого ордера с аркой.

В культовом зодчестве римляне использовали либо греческий периптер, по этруски модифицировав его в псевдопериптер на высоком подиуме, либо греческий толос, называемый в Риме ротондой (Круглый храм на Бычьем форуме в Риме I в. до н.э.).

По типу «гипподамовой планировки» строились военные лагеря, а затем и города. На пересечении улиц образовывалась главная площадь города – форум.

Поселение на месте Рима существовало еще с VIII в. до н.э. Главная площадь Рима – форум Романум – располагалась в болотистой низине и была окружена тремя холмами (Капитолий, Палатин, Квиринял). При росте города он уже располагался на семи холмах. В центре города размещались сенат, трибуна для выступления ораторов, архив, суды, тюрьма, главные храмы, в одном из которых хранилась казна.

Люди жили в многоэтажных, многоквартирных домах (инсулах), где иногда жилые помещения сдавались в наем. На первом этаже располагались лавки ремесленников и торговцев (таберны). Хозяева этих лавок жили на антрисолях – полуэтажах над таберной.

Искусство римского скульптурного портрета уходит корнями в обычаи этрусков и римлян оставлять в своих домах портретные изображения предков. Восковые отливки или гипсовые слепки служили основой для портрета. Бронзу как основной скульптурный материал сменяет в I в. до н.э. мрамор («Статуя оратора»).

История Рима начинается как история небольшой родовой общины на Тибре, становится затем историей Апеннинского полуострова и к середине 2 в. до н. э. превращается в историю Средиземноморья.

Объединение Италии под властью Рима создавало благоприятные условия для развития рабовладельческой экономики, особенно в сельском хозяйстве, являвшемся основной отраслью хозяйства, где существенную роль играла организация римских колоний на территории Италии, призванная удовлетворять нужды мелких и средних землевладельцев и укреплять господство Рима на завоеванной территории.

Для культурной истории Рима большое значение имело завоевание греческих городов Южной Италии, ускорившее приобщение римлян к более высокой греческой культуре, изучение греческого языка, греческой литературы, философии.

К середине 2 в. до н. э. Рим становится мощной средиземноморской державой. Значительно увеличилось число рабов, в сельском хозяйстве создаются крупные рабовладельческие латифундии, труд рабов используется в ремесле, торговле и т. д. Постепенно дешевый рабский труд вытесняет труд свободных людей.

Кризис республики нашел свое выражение в гражданских войнах, потрясавших Рим с 30-х годов 2 в. до конца 1 в. до н. э.

Для защиты классовых интересов римских рабовладельцев в условиях жестокой классовой борьбы нужна была сильная централизованная власть.

Римское искусство стало высшим достижением и итогом развития древнего искусства. Его создавали не только римляне, италики, но и древние египтяне, греки, сирийцы, этруски и другие народы, которые были ими завоеваны.

В художественном мастерстве, безусловно, господствовала древнегреческая школа, зато на формы искусства в каждой провинции Римского государства влияли местные традиции.

Именно Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощенными дорогами, великолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфиев (святилищ, посвященных нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с добротной красивой мебелью.

Римляне впервые стали строить «типовые»города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывалась две перпендикулярные улицы – кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр города. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Архитектура. Город Рим, где сосредоточено подавляющее большинство памятников периода поздней республики и императорской эпохи, возник, по преданию, еще в 8 в. до н. э. Центр Рима сложился в пределах болотистой равнины, ограниченной тремя холмами — Капитолием, Палатином и Квириналом, где и образовалась центральная площадь Древнего Рима — Римский форум (форум Романум).

Форум имел назначение торговой и общественной площади, облик его сложился уже ко 2 в. до н. э. В дальнейшем еще пять форумов примкнули к первому (императорские форумы Цезаря, Августа, Веспасиана, Нервы и Траяна).

Форум Романум приобрел в результате постепенной, разновременной застройки асимметричный характер. Отдельные постройки, возникавшие на свободных участках, теснились одна около другой. Этим архитектурный комплекс форума периода республики принципиально отличался от асимметрично спланированного Афинского акрополя, где все было создано на основе единого художественного замысла.

У подножия скалистого Капитолия в 80-х гг. 1 в. до и. э. было построено здание Государственного архива — Табуляриума, на фасаде которого впервые из дошедших до нас сооружений была применена римская архитектурная ячейка (ордерная аркада) — типично римская архитектурная система, совмещающая два взаимопротивоположных принципа перекрытия — архитравный (балочный), связанный своим происхождением с Грецией, и сводчатый, воспринятый римлянами у этрусков.

Дело в том, что именно римляне изобрели бетон – важнейший строительный материал, с помощью которого закрепляли сооружаемый постройки. Они же открыли новый способ возведения зданий. Если греки создали так называемый стоечно-балочный способ (это ордер, в котором колонны соединены с лежащим на нем перекрытием). То в Древнем Риме появился более надежный метод постройки – монолитно-оболочечный. Т.е. римляне, строя стены, возводили две оболочки, между которыми заливали смешанный с щебнем раствор бетона.

Перед Табулярием в разное время возникли храмы — богини Конкордии (Согласия) и Веспасиана (конец 1 в. н. э.). На юго-западной стороне форума был построен храм Сатурна, рядом с ним большая базилика Юлия и далее — храм легендарных близнецов Диоскуров — Кастора и Полукса.

Противоположная, северо-восточная сторона форума ограничивалась более ранней по времени постройки базиликой Эмилия. Торцовые узкие части форума завершались ораторскими трибунами — рострами. Здесь же возвышались колонны, на которые прикреплялись ростры – носы побежденных вражеских кораблей (отсюда и название – ростральная колонна). Неподалеку проходила «священная дорога», вдоль которой стаяли таберны – лавки.

Главная трибуна находилась на стороне Капитолия. Справа от нее возвышалась триумфальная арка Септимия Севера начала 3 в. н. э.

Сооружения Древнего Рима периода республики свидетельствуют о полном овладении греческими архитектурными ордерами. Монументальные сооружения этого времени строились главным образом из каменных пород — известняка, туфа, частично из мрамора.

Среди сохранившихся памятников монументального зодчества периода республики наиболее известны три круглых храма богини Весты, построенные во 2—1 вв. до н. э. Один из них был сооружен на форуме Романум в центре Рима, второй — на берегу Тибра, на так называемом форуме Боариум (Бычий рынок) и третий — в 30 километрах к востоку от Рима в Тиволи (древнем Тибуре).

Во всех этих храмах применен коринфский стиль, излюбленный римлянами, воспринятый ими у Греции.

К 1 в. до н. э. относится находящийся близ форума Боариум небольшой храм Фортуны Вирилис, представляющий собой уникальный образец раннего римского храма псевдопериптерального типа с ионическими колоннами.

На форуме Романум в середине 1 в. до н. э. Юлием Цезарем была построена базилика Юлия — второе по размеру римское сооружение этого типа и новый форум — форум Цезаря. Этот форум представлял собою новый тип сооружения такого рода. Он воспроизводил эллинистический перистильный двор коринфского ордера, в глубине которого стоял посвященный Венере, богине-покровительнице и мифологической прародительнице рода Юлиев, храм италийского типа с одной целлой.

Вместо живописной постановки различных по своему назначению построек — храмов, общественных зданий на форуме Романум, новый форум впервые показал жителям Рима строго спланированный комплекс, прославлявший одного человека — полководца, диктатора Юлия Цезаря.

Республиканская архетиктура представлена еще рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм – моноптер - состоял из цилиндрической основы, окруженной колоннадой. Примером может служить храм Сивиллы или Весты в Тиволи под Римом.

Еще одним примером республиканской архитектуры являются великолепные римские мосты II-I вв. до н.э. Например, мост Мульвия, который простоял боде двух тысяч лет

Изобразительное искусство. Римское искусство формировалось в тесном взаимодействии и под влиянием этрусского и греческого искусства, но не следовало всецело по чужому пути, а выработало свои характерные особенности.

В греческом изобразительном искусстве господствующими были образы богов, мифологических героев, атлетов. Портретное искусство в Греции зарождается относительно поздно (в середине 5 в. до н. э.) и хотя достигает большой художественной высоты, но не является господствующим жанром искусства. В Риме же, наоборот, именно портрет получил доминирующее значение, и именно в портрете, особенно в скульптурном, проявилось своеобразие римского искусства.

В греческой живописи больше всего было произведений на мифологические темы, как в монументальных росписях, так и в станковой картине, получившей распространение со второй половины 5 в. до н. э. В Риме же рано развивается станковая картина повествовательного характера, рассказывающая о конкретных событиях. Широкое распространение получила стенная декоративная живопись, частью которой являлась тематическая картина. Типичным для Рима был также исторический повествовательный рельеф.

Искусство времени республики известно нам по немногим памятникам архитектуры, значительному числу скульптурных произведений, главным образом портретов поздней республики (конец 2—1 вв. до н. э.), стенной живописи Помпеи и Геркуланума (2—1 вв. до н. э.). Литературные источники дополняют наши сведения о характере искусства этого интересного и важного периода римской истории.

Скульптура. Древнейшим произведением первых десятилетий республики является знаменитая бронзовая капитолийская волчица (Рим, палаццо Консерваторе), памятник, ставший на долгие века символом Рима. Превосходная техника бронзового литья и характер трактовки животного говорят, что это работа этрусских мастеров. Капитолийская волчица по времени предшествует этрусской химере и близка ей по мастерству. Сохранились также терракотовые украшения храмов 6—5 вв. до и. э., рельефные декоративные фризы и фрагменты фигур от фронтонных композиций, исполненные еще всецело в этрусском стиле.

Согласно сложившемуся культу предков знатные римляне чтили умершего старшего в роде. Они заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов, так называемых имагинес, которые хранили дома в особых шкафах.

Изображения умершего делались из глины, дерева, камня, реже из бронзы и воспроизводили только бюст. Изображения предков несли на похоронах кого-либо из членов рода, как будто бы в погребении участвуют все предки.

Раннереспубликанских скульптурных портретов сохранилось очень немного. Мастера 1 в. до н. э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности.

Значительную группу римских портретов начала и первой половины 1 в. до н. э. объединяют ярко характерные приемы трактовки; как бы ни были разнообразны черты портретируемого, выражение лица всегда мертвенно спокойно, на гладком лбу проложены тонкие морщины, взор безжизнен и глазное яблоко запало, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках. От носа к концам губ идут резкие глубокие складки. Волосы коротко подстрижены и плотно прилегают к черепу. Голова совершенно прямо поставлена, иногда чуть-чуть откинута. Моделировка жесткая, малопластичная, складки кожи переданы гравированными линиями. Характерными примерами могут служить мужские портреты неизвестных из музея виллы Юлия, виллы Торлония (Рим), из Национального музея г. Киети, из Национального музея в Неаполе.

Характерными для республиканского портрета являются небольшие размеры бюста, захватывающего половину плеч и срезанного прямо под ключицей. Портреты этой группы преследуют прежде всего одну задачу — как можно точнее передать физиономические особенности изображаемого лица. Однако лучшие портреты воскрешают перед нами образы суровых стойких республиканцев — государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы.

Портреты республиканского времени изображают почти исключительно мужчин и, как правило, очень пожилого возраста; портретные изображения женщин, детей, юношей помещались на надгробных стелах.

Лица женщин так же очень точно, без всякой идеализации передают некрасивые грубоватые черты покойных, так же, как портрет неизвестной из Национального музея в Неаполе. В этом женском образе ярко выступает характерная особенность римского искусства: отсутствие всякой идеализации, протокольная передача всех деталей без исправления недостатков лица, без приукрашивания.

В этом можно видеть известное влияние этрусского искусства.

Под влиянием греческого психологического портрета круга Лисиппа и эллинистических появляются портреты более одушевленные: живое выражение передается движением бровей, напряжением мышц лба, выразительным взглядом. Живость образу придает и легкий поворот головы. Таков, например, портрет Юлия Цезаря из Тускулума, где этот выдающийся государственный деятель и полководец представлен уже пожилым энергичным человеком с умным взглядом и спокойным выражением лица. Волосы проработаны волнистыми свободными прядями, плоскости лица мягко промоделированы.

С развитием общественной жизни, с ростом значения полководца-завоевателя, государственного деятеля, законодателя появляется в Риме не только надгробная, но и почетная статуя римлянина, закутанного в тогу, так называемый тогатус.

Большой широкий плащ-тога надет по верх туники и драпируется всегда одинаково; перекинутая через плечо тога образует три группы округлых складок: на груди, у пояса, у колен и внизу. По этой схеме тога расположена и на многих статуях и на широко известной статуе римлянина с портретами предков в руках (Рим, палаццо Консерваторе).

Такой же рисунок драпировки, только более мягкий, сохраняется и на статуях 1—2 вв. и. э. Композиционно статуи тогатуса очень просты — это прямостоящая фигура с опорой на одну ногу и со слегка отставленной другой; общая плоскостность построения нарушается лишь легким движением рук.

В развитии римского искусства, в частности портрета, и в республиканскую эпоху и в более поздние периоды можно видеть различные художественные течения. Вкусы римских заказчиков были разнообразны, одни придерживались традиционного физиономического портрета, другие — почитатели греческой культуры и искусства — брали греческие произведения за образец.

Живопись портретная и повествовательная известна нам по литературным свидетельствам. Плиний упоминает живописные портреты, которые размещались на нарисованном родословном дереве.

Когда появились такого рода живописные портреты, сказать точно нельзя, но о тематической живописи Рима мы можем говорить более определенно уже с конца 4 в. до н. э. Главным источником наших сведений о римской живописи с этого периода и до начала 3 в. до н. э. являются письменные данные.

Древнейший известный нам римский живописец Фабий, прозванный за занятия живописью Пиктор («живописец»), живший в конце 4 в. до н. э., расписал стены храма богини Спасения. В середине 4 в. до н. э. еще один храм в Риме украсился живописью. Известный римский трагический поэт Пакувий расписал храм на Бычьем форуме.

Но не в росписях храмов выразилась характерная черта римской живописи. Военные победы римлян требовали своего воплощения в искусстве.

Во 2—1 вв. до н. э. в Риме создаются картины с изображением битв и триумфов. Батальные картины должны были точно воспроизводить местность, где происходила битва, и расположение войск. Такие картины везли в триумфальном шествии и выставляли в общественных местах для всеобщего обозрения.

На картинах писались и портреты триумфаторов в белых тогах с пурпурной каймой, шествовавших во главе войска или па колеснице. Под влиянием греческого искусства стали изображать в виде аллегорических фигур побежденные города, а позже даже завоеванные реки и горы.

На вопрос, какого именно стиля могли быть батальные римские картины, отвечает фрагмент росписи гробницы, открытой на Эсквилине в Риме (Рим, палаццо Консерваторе). Роспись была сделана на светлом желтоватом фоне; надписи гласят, что это Марк Фаниус и Квинтий Фабиус, первый — вождь племени 1, второй — римлянин. В третьем нижнем ярусе — битва.

Здесь изображены сцены каких-то определенных военных эпизодов, рассказ, видимо, ведется по ходу действительных событий. Это специфически римская черта повествовательной картины, впоследствии так блестяще воплощенная в рельефах колонны Траяна и Марка Аврелия.

Завоевание Греции и эллинистических государств сопровождалось грандиозным грабежом греческих городов. Наряду с рабами, разного рода материальными ценностями вывозились в Рим в огромном количестве греческие статуи и картины. Так были перевезены в Рим произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса, Тимомаха и многих других великих греческих мастеров.

Влияние греческого искусства сказалось в живописном убранстве внутренних помещений жилого дома, именно в применении росписи по штукатурке. Характер стенной декорации таков же, как и в эллинистических городах, то есть подражание облицовке цветными мраморами и яшмой. Этот прием росписи в Италии получил в науке название «I декоративный стиль» (или первый помпейский стиль), поскольку раньше всего был открыт в Помпеях.

Здесь этот прием росписи был заимствован из греческих городов Кампании и юга Италии, но римляне постепенно по-своему переработали систему декорации стены и создали свои характерные приемы. Все архитектурные детали, пилястры, карнизы, цоколь, полочки, отдельные квадры делаются на стене объемно из штукатурки и потом расписываются. Стены домов были расчленены геометрическим орнаментом, который напоминал обкладку стен полудрагоценными камнями Суть I декоративного (так называемого инкрустационного) стиля заключается, собственно говоря, в расписывании архитектурных деталей стены..

Декоративный стиль существовал в Италии в течение 2 в. и до 80-х гг. 1 в. до н. э. Примером такой росписи может служить роспись дома Саллюстия в Помпеях.

С 80-х гг. до и. э. в Италии появляется новая система декорации стен, так называемый II декоративный стиль (или второй помпейский стиль), существовавший до первых десятилетий 1 в. и. э. (20-х гг.). Его еще иногда называют архитектурно-перспективным , т.к стены комнат не обрабатываются архитектурными объемными деталями, а оставляются совершенно гладкими. Декорируется стена архитектурными деталями — колонками, пилястрами, сложным карнизом, нишами, но все это изображается средствами живописи. Впечатление объемности колонн достигается изображением цоколя и антаблемента в перспективном сокращении. Цоколь и антаблемент выступают вперед, за ним как бы на расстоянии в глубине находится плоскость стены.

Применение перспективных правил к росписи стены показывает архитектурные детали не так, как они могли быть в действительности, а так, как их видит глаз человека, входящего в эту комнату.

В декорацию стен вводятся тематические картины, которые в большинстве случаев повторяют или варьируют произведения греческих классических и эллинистических художников.

Примером переработки эллинистических пейзажей может служить знаменитая стенная роспись II стиля из дома богатого римлянина на Эсквилинском холме около 80 г. 1 в. до н. э. (Рим, Ватикан).

Стена живописно разделена пилястрами, за которыми виднеются большие картины на тему приключений Одиссея. Сохранились части семи картин. На фоне величественных пейзажей голубоватых и лиловатых тонок изображены в небольшом масштабе фигуры Одиссея, его спутников на острове волшебницы Кирки, у легендарных лестригонов и в подземном царстве. Художник хорошо владеет изображением человеческой фигуры, свободно и правильно ее рисует в любом положении. Персонажи даны по отношению к окружающему пейзажу в очень мелком масштабе, что выразительно подчеркивает дикость и фантастичность страны лестригонов и царства Плутона.

Замечательным памятником живописи середины 1 в. до н. э. являются росписи двух больших вилл близ Помпеи. Это вилла Мистерий и вилла Фания Синистра в районе современного селения Бо-скореале. Богатая вилла в шестьдесят комнат с перистилем и атриумом, названная теперь по сюжету большой многофигурной композиции, украшающей стены одной из комнат, виллой Мистерий, расписана во II декоративном стиле.

Композиция посвящена мистериям в честь Диониса. Здесь изображены Дионис, Ариадна, крылатая богиня, силены, сатиры и участницы мистерий: девушки, матроны и мальчик.

Образцом этой росписи, вероятно, служила греческая композиция, которую мастер, повторяя в помпеянском доме, несколько видоизменил, приспособляясь к размеру зала. Роспись сделана рукою опытного художника: почти все фигуры построены анатомически правильно: особенно превосходно нарисованы крылатая богиня, обнаженная танцовщица и группа матрон с коленопреклоненной девушкой. К недостаткам следует отнести некоторую статичность всех фигур, даже несмотря на изображение сильного движения и резких поворотов. Высокое мастерство художник показал в цветовом решении всей росписи, которая построена на сочетаниях желтых и зеленых тонов с сиреневыми, пурпурными и черно-лиловыми. Эти цвета и яркий интенсивный фон стены превосходно оттеняют цвет лиц и обнаженных тел.

Вторая из названных нами помпеянских вилл — вилла Фания Синистра — большой, богатый, состоящий из трех десятков комнат дом, замечателен росписью ряда помещений. Особенно интересны росписи спальни, столовой, расписанных во II декоративном стиле.

К сожалению, большинство произведений искусства из Помпей погибли в результате извержения вулкана Везувий в 79 г. н.э. Но начиная с XVII в. до наших дней продолжаются раскопки Помпей, и совершаются все новые открытия.

Искусство времени республики заложило основы дальнейшего развития римского портрета, повествовательной картины, рельефа, стенной декоративной живописи.

Широко используя достижения греческого искусства, римляне в этот период выработали свой собственный художественный стиль.

Искусство Римской империи

В конце I в. до н.э. Римское государство приходит к военной диктатуре, превращается из республики в империю. Первым императором Рима был Октавиан, титулованный Августом, то есть «божественным» (27 г. до н.э – 14 г. н.э,). Каждый император в поисках славы сооружал новые площади, административные здания, театры, зрелищные сооружения. II в. н.э. – время расцвета римской империи.

Основными типами зрелищных сооружений являлись театры, амфитеатры, цирки. Главные участники зрелищ – рабы.

Театры первоначально похожи на греческие использованием естественного склона рельефа, затем – искусственные сооружения на опорах (театр Марцелла, 14 г. до н.э.).

Амфитеатры предназначены для гладиаторских боев. Самый известный амфитеатр – Колизей (от слова колоссеум – колоссальный). В основе его плана – эллипс длинной 188м, шириной 156м. Стена имеет длину 50м и образована тремя рядами сводчатых арок с использованием дорического, ионического и коринфского ордеров и четвертым «глухим» рядом с небольшими окнами. Одновременно в Колизее могли сражаться 3000 пар гладиаторов. Арену можно было затапливать водой.

Цирки предназначались для конных боев или для состязаний на колесницах. Большой цирк Рима имел длину 480м.

Термы (бани) в период республики были небольшими. В середине II в. н.э. их планировка усложняется. Здесь существовали помещения: холодная баня, теплая баня, горячая баня, парилка, помещения для воздушных и солнечных ванн, для массажа, для занятий гимнастикой, игровые помещения. Самые крупные термы построены при императоре Диоклетиане (III в. н.э.), вместимостью 3200 человек. Сохранились остатки терм Каракалы вместимостью 1800 человек, имеющие размеры 350х350м. В термах были места для отдыха – полукруглые или овальные ниши с источником или фонтаном.

В Риме возводились базилики – прямоугольные здания с выделенной по высоте центральной частью. В них размещались биржи, места деловых встреч, суды.

Триумфальные арки (1, 3, 5-ти пролетные) возводилисьв честь императора или памятных событий.

Самый известный круглый храм – Пантеон (118-125гг.) строится при императоре Андриане. Высота здания 42.5м, купол имеет диаметр 43.2м. Интерьер украшен нишами со скульптурой.

Известен форум императора Траяна (109-113гг.), архитектор Аполлодор. Она имеет размеры 116x95м. На площади расположена колонна Траяна высотой более 30м. Внутри колонны – винтовая лестница, наверху изначально располагалась статуя Траяна. В XVIв. она была заменена на статую апостола Петра. По внешней стороне колоны тянется барельеф длинной 200м, изображающий поход Траяна. Всего насчитывается 2500 фигур, 90 из которых – император Траян.

В 170 г. отлита первая в мире конная статуя Марка Авреля.

Живопись можно увидеть благодаря сохранившимся ее остаткам в дворце Нерона (Рим) и росписям в Геркулануме и Помпеях. Росписи включали в себя архитектурные детали (колонны, пилястры, карнизы, гирлянды), многофигурные композиции («Вилла Мистерий» вблизи Помпей), встречается имитация различных пород камня, небольшие сюжетные изображения из греческих оригиналов. Со второй половины I в. н.э с помощью живописи расширяется пространство комнат, изображаются сады и парки, долины и реки («Дом в Геркулануме»). Как произведения станковой живописи сохранились портреты. Дома в богатых домах украшали мозаикой – наборной живописью из естественных горных пород или цветных морских камушков – гальки, а также из цветной стеклянной пасты – смальты.

Принципат Августа. Восстания рабов, движения свободной бедноты, борьба провинций нанесли смертельный удар рабовладельческой аристократической республике. С 31 г. до н. э. начинается новая страница в истории Рима — история империи.

Сущность политического переворота, приведшего к империи, заключалась в превращении временной военной диктатуры в монархию, фундамент которой был заложен Октавианом Августом (30 г. до п. э.—14 г. н. э.). Подобно Цезарю, Окта-виан стремился избежать резкой ломки внешних форм республиканского строя. В Риме функционировали сенат, народное собрание, выборные магистраты. Однако важнейшие государственные должности были сосредоточены в руках военного диктатора — Октавиана. Новый государственный строй получил в науке название принципата. По сути дела это была монархия, обставленная и замаскированная республиканскими учреждениями. Установление принципата решало основную политическую задачу времени — сплочение рабовладельческой верхушки в масштабах империи, решительное подавление эксплуатируемых. Новая форма правления удовлетворяла интересы нобилей, всадников и провинциальной аристократии. На службу этим интересам принципат поставил наемную армию и начавшую складываться имперскую бюрократию. «Материальной опорой правительства было войско... а моральной опорой — всеобщее убеждение, что из этого положения нет выхода, что если не тот или другой император, то основанная на военном господстве императорская власть является неотвратимой необходимостью».

После многолетних гражданских войн римские рабовладельцы стремились прежде всего к восстановлению нормальной жизни. Лозунг Pax Romana (римский мир), выдвинутый Октавианом Августом, находил поддержку во всех слоях населения. Официально в своей внутренней политике Октавиан всемерно подчеркивал служение миру и восстановление «добрых старых обычаев» республиканского Рима, что не мешало ему быть беспощадным по отношению к рабам, вопреки республиканским традициям учредить культ императора и вести активную захватническую внешнюю политику. В отношении провинций Октавиан Август продолжал политику Цезаря: постепенно осуществляется переход от бесконтрольного ограбления провинций к их более планомерной эксплуатации.

Прекращение гражданских войн создает благоприятные условия для развития экономики. Значительный подъем переживает сельское хозяйство Италии, в котором ведущей фигурой становится средний земледелец. Интенсивная городская жизнь способствовала развитию ремесленного производства. Текстильные, металлические и керамические изделия вывозились в самые отдаленные области империи.

Эпоха раннего принципата была «золотым веком» римской литературы и искусства. Расцветает творчество лучших римских поэтов: Вергилия, Горация, Овидия, историка Тита Ливия; складывается классический римский стиль, оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейской культуры.

Октавиан Август и его помощники заботливо поддерживали те направления в литературе и искусстве, которые отвечали духу официальной идеологии. Прославление «божественного Августа», воспевание римского мира, идеализация старины становятся главными мотивами творчества римских поэтов и художников.

Римская империя в середине и второй половине 1 в. н. э. Время правления Юлиев Клавдиев характеризуется дальнейшим укреплением императорской власти, формированием императорского бюрократического аппарата, повышением удельного веса провинций в экономической и политической жизни империи. В экономике Италии происходят существенные сдвиги. Усиливается процесс концентрации земельных владений, начинается упадок сельского хозяйства, обусловленный низкой производительностью рабского труда. Обычным явлением становится дробление латифундий на мелкие участки и сдача их в аренду земледельцам-колонам. Распространение колоната — новой формы земельных отношений, близкой к феодальной,— можно рассматривать как один из симптомов кризиса рабовладельческого способа производства. Политически Италия сохраняет свое преимущественное положение в империи, но богатства, притекавшие из провинций, не могли полностью устранить явлений кризиса. Правда, города еще жили интенсивной жизнью, но общая линия развития вела к сужению рынков сбыта италийского ремесла.

Наметившийся спад италийской экономики совпал с известным оживлением хозяйственной жизни римских провинций. Однако отдельные провинции и части провинций развивались неодинаково. Рост рабовладения и товарно-денежных отношений сопровождался разорением мелких свободных производителей. Классовый гнет усугублялся гнетом иноземным, гнетом Римской империи. В первой половине 1 в. н. э. в ряде провинций развертывается широкое народно-освободительное движение. Во главе таких антиримских выступлений часто стояли представители местной рабовладельческой верхушки, боровшейся за право участвовать в управлении империей. Но крупные землевладельцы и рабовладельцы Италии, оправившись после потрясений гражданской войны, не хотели больше мириться с потерей политической власти и стремились к возрождению аристократической республики. Наряду с сенатской оппозицией империи грозили восстания рабов, движения плебейских масс в Риме, народно-освободительные движения в провинциях. В такой обстановке императоры вынуждены были стать на путь террора. Однако держаться только насилием было невозможно, и императоры увеличивали средства на содержание армии, организовывали увеселения и бесплатные раздачи хлеба для плебса, пытались упорядочить аппарат управления (особенно Клавдий). Эти меры истощали государственную казну и влекли непомерный рост налогов, особенно в провинциях. Получался порочный круг: поборы увеличивали оппозицию, рост оппозиции вызывал новые и новые поборы. Все эти противоречия особенно остро обнаружились в правление Нерона — последнего представителя династии Юлиев Клавдиев. При Нероне восстали Британия, Галлия, Иудея, волновался римский плебс, активизировалась сенатская оппозиция. После самоубийства Нерона в 68 г. н. э. разразилась гражданская война (68—69 гг. и. э.). Внешне основной линией этой войны была борьба за власть между полководцами провинциальных легионов, а по существу это была борьба провинциального и италийского плебса против италийской рабовладельческой знати, поддержанная провинциальной знатью', стремящейся занять свое место в управлении государством. В этой борьбе победил командующий римской армией в Иудее Веспасиан Флавий, положивший начало династии Флавиев (69—96 гг. н. э.).

С этого момента Римская империя становится на путь превращения империи в империю всех рабовладельцев Средиземноморья, невзирая на их племенное происхождение.

Тем самым был сделан новый важный шаг по пути укрепления императорской власти и смягчения внутренних противоречий империи.

Архитектура. Искусство конца 1 в. до п. э.— 1 в. н. э. служило укреплению авторитета императорской власти, проводившей идею божественности императора, прославляло его силу и щедрость.

Значительно возросшее в эпоху республики строительство оказалось в условиях империи уже недостаточным. Для обеспечения его дальнейшего развития и возведения самых различных общественных сооружений большого объема получает широкое распространение конструктивная система, основанная на сочетании в конструкциях стен и перекрытий обожженного кирпича с так называемым римским известковым бетоном. В этих конструкциях кирпич вводился в виде ребер, арок, горизонтальных связей или в качестве пластов, чередовавшихся с бетонными слоями. Применение этой бетонпо-кирпичной системы сделало возможным возведение сводов и куполов большого пролета. В то же самое время эта система позволила широко использовать на постройках неквалифицированную рабочую силу — труд рабов, которые вели кладку или замешивали бетон. Сложные кирпично-бетонные сооружения облицовывались снаружи известняком-травертином пли же мрамором. Известна фраза историка Светония о том, что Август застал Рим глиняным, а оставил его мраморным. Эта фраза отражает тот технический переворот, который произошел в строительном деле в начале императорского периода.

В Риме в связи с расширением границ тосударства, усилением торговли и ростом городской жизни строятся форумы, общественно-административные здания — базилики, зрелищные сооружения (театры, амфитеатры, цирки), термы, дворцы и жилые дома, храмы, мемориальные сооружения, мосты, акведуки, триумфальные арки и многое другое.

Архитектура конца 1 в. до н. э.— начала 1 в. н. э. отличалась большой простотой композиционных решений. В форуме Августа получили дальнейшее развитие композиционные приемы, примененные в более раннем форуме Цезаря. Новый форум представлял собою площадь (100 м длины) с высокой, в 36 м, стеной (рис. 20). В глубине по оси площади на высоком подиуме с лестницей на торцовой стороне помещался псевдоперппторальный храм коринфского ордера, посвященный Марсу Ультору (Марсу-мстителю). К храму с боковых сторон примыкают два полукружия, оформленные в свое время полуколоннами с нишами и статуями между ними. Полукружия эти развивают и обогащают композицию форума.

Входящий на форум Августа должен был чувствовать себя как бы в огромном замкнутом пространстве. Глухие стены отгораживали посетителя от внешнего мира, сосредоточив его внимание на храме. В храме, главной святыне Рима времени Августа, хранили триумфальные инсигпии и трофеи, отсюда после жертвоприношения полководцы уходили в поход.

Представляет значительный интерес построенный в 13 году до н. э. театр Марцел-ла — единственный частично сохранившийся в Риме театр античной поры. В от- ил. 333 личие от греческих театрон театра Мар-целла основан не на скате холма, а на суб-струкциях и имеет трехъярусный фасад, оформленный посредством применения системы римской архитектурной ячейки. До нашего времени сохранились лишь два нижних яруса этого театра.

Архитектурно-конструктивная система, примененная в театре Марцелла, использовалась во всех римских театрах.

В Риме был построен мавзолей Августа — большое, высотой 44 м, сооружение цилиндрической формы (диаметр 89 м), завершенное высокой конической озелененной насыпью. Этот величественный монумент, который строился больше 30 лет, господствовал на просторном Марсовом поле близ Тибра.

К первой половине 1 в. н. э. относится также и ряд инженерных сооружений, в частности грандиозный акведук (водопровод) Клавдия, частично сохранившийся до нашего времени.

Жилое строительство шло по линии как возведения частных домов типа особняков (домусы), так и многоэтажных доходных домов (инсулы). Последние заполняли собой центральную часть Рима.

Многочисленные жилые дома — домусы сохранились в Помпее. В них синтезировались черты этрусских домов и домов эллинистического типа. От первых в римский жилой дом перешел атриум — центральное помещение официальной части жилого дома, от эллинистических зданий — пери-стпльпый двор, который являлся центром жилой, интимной части дома, располагавшейся за официальной частью. Типичным примером помпейских жилых зданий является известный дом Веттнов.

При Нероне был построен в 50 г. н. э. архитектором Рабирием дворец, занимавший вместе с садами колоссальные участки па холмах Палатине и Эсквилине.

Грандиозное императорское поместье в центре города включало, кроме дворца, группы строений, термы, фонтаны, акведуки, разнообразные увеселительные павильоны; парки, большое озеро, рощи и виноградники, сады были наполнены многочисленными статуями.

Внутреннее убранство дворца отличалось сказочным великолепием: например, вращающийся потолок столовой был выложен пластинками слоновой кости, во время пира потолок раздвигался, и оттуда сыпались цветы. Стены комнат были облицованы различными сортами мраморов и так обильно украшены позолотой, что и дворец получил название «Золотого». Дворец был разрушен почти целиком при Флавиях, на его месте были построены Колизей и термы Тита и Траяна.

В это время в Риме создаются два форума — форум Веспасиана п форум Нервы. Композиция форума Веспасиана повторяет в увеличенных масштабах композицию форума Цезаря.

Ко времени правления Флавиев относится возведение грандиозного сооружения так называемого Колизея, па месте ранее здесь существовавшего дома Нерона. Колизей — самый большой амфитеатр Древ- ил. 342 него Рима, имеющий овальную в плане форму. Амфитеатр этот был рассчитан па 56 тысяч зрителей, наблюдавших здесь бои гладиаторов, травлю диких зверей и всевозможные пантомимы. Архитектурная система Колизея построена на применении кирпично-бетонных субструкций, поддерживающих облицованные в свое время мрамором места для зрителей. Снаружи Колизей представляет собой трехъярусную систему, основанную на применении римской архитектурной ячейки. Три ордера, расположенные поярусно (внизу — тосканский, выше — ионический и в третьем ярусе — коринфский), дополнялись высоким аттиком, завершавшим всю композицию. Внешне диаметры Колизея составляли 188 и 156 метров, а диаметры арены соответственно равнялись 86 и 54 метрам. Высота внешней, ограждающей стены после надстройки ее аттиковым этажом достигала 48,5 метра.

Гигантская, постепенно разворачивающаяся, окованная травертином стена Колизея, поярусно разработанная системой арок, производит поистине потрясающее впечатление и сейчас —• через многие века, когда фактически осталась лишь часть сооружения, когда оно утратило в обработке фасада свою скульптуру, располагавшуюся в пролетах арок, многие детали. Не сохранились и места для зрителей, в свое время облицованные мрамором. Можно представить себе, как выглядело это титаническое сооружение во времена императоров. Колизей, как и многие другие монументальные сооружения античного Рима, всей своей массой, своими гигантскими размерами, строгой ритмикой всех элементов зримо, реально утверждал незыблемость социального строя своей эпохи, его идеологию и политическую систему.

Театры и амфитеатры сооружались в Риме и других городах империи в большом количестве.

Римские столичные постройки служили для них образцами и источниками подражания. Некоторые сохранились до нашего времени в сравнительно хорошем состоянии. Особенно известны в Южной Франции амфитеатры 1 в. и. э. Нима, Арля, театр в Орашке.

Ко времени Флавиев относится возведение дворца Флавиев на Палатине, сооруженного архитектором Рабирием. Планово-пространственная структура дворца генетически была связана со схемой римского жилого дома. Центральная часть здания состояла из парадного зала — табли-нума, перекрытого мощным коробовым сводом. По сторонам зала находились небольшая базилика и молельня (ларариум). Позади располагался перистильный двор и, наконец, парадное помещение — трикли-ниум, с двумя гостиными.

На форуме Романум при Флавиях были ил. 344 построены храм Веспасиана и однопролет-ная арка Тита, отличающаяся простотой и четкостью архитектурных форм. Последняя была сооружена в честь взятия войсками императора Тита Иерусалима. Высота ее равна 15,4 метра.

Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве времени Августа складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете н рельефе. В основе художественной формы стиля ранней империи лежит греческое классическое искусство 5—4 вв. до н. э.

Скульптура. Величественный стиль Фидия, идеальная атлетическая красота статуй Поликлета лучше всего подходили для выражения новых идей. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора изображают Августа молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты. Известное нам описание наружности Августа не вполне соответствует этим изображениям: он был роста невысокого н хрупкого телосложения. И черты его лица были правильны. В портретах сохранено только общее сходство.

Широко известна теперь статуя Августа из Прима Порта (Рим, Ватикан). Император предстает перед нами в спокойной величественной позе, в панцире военачальника, с жезлом, приподнятой рукой приветствующим свои легионы. Статуя выполнена из итальянского каррарского мрамора, была, как и греческие скульптуры, раскрашена. Подпорка у ног сделана в виде дельфина с сидящим на ней малюткой Амуром. Дельфин — атрибут Венеры, которую род Юлиев и принадлежащий к нему Август считали своей божественной прародительницей. Амуру приданы портретные черты внука Августа — Гая Цезаря. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигуры, олицетворяющие покоренные провинции Галлии и Испании, и фигура парфянина, возвращающего богу Марсу римское знамя, отнятое у римского войска еще до правления Августа. Украшения на панцире являются рассказом о конкретных событиях и могут быть названы чисто римским повествовательным рельефом.

Август, хотя и показан в парадном вооружении, изображен босым, как греческий бог и герой. И не только в этой детали выразилось подражание греческим произведениям искусства, но главное — в идеализации образа. В основе статуи Августа лежит классическая скульптура школы Поликлета.

Несмотря на идеализацию образа, портретные черты Августа выступают достаточно ясно. Общее настроение уравновешенности, величавого спокойствия, которым проникнуто это произведение, харак- ил. 334 теризует официальный римский стиль. То же можпо сказать и о статуе Августа в виде верховного жреца в тоге, накинутой на голову и драпирующей всю фи-гуру.

Портреты Ливни — жены Августа передают индивидуальные черты этой властной и энергичной императрицы. На порт- ил. 337 рете из Помпеи, где Ливия изображена еще совсем юной, и на портрете копенгагенского музея (Ню Карлсберг, Глиптотека), где она показана уже немолодой, вид ил. 335 но, как художники — создатели этих портретов подражают классическому образцу — в простоте строгой прически и в лице, трактованном плавно переходящими гладкими плоскостями.

В портретах частных лиц августовского времени продолжает развиваться старая ил. 336 традиция реалистического римского портрета. Таковы, например, портреты Агрип-пы (Париж, Лувр), зятя Августа, и мужской портрет в Эрмитаже.

При ближайших преемниках Августа — Тиберии и Каллигуле официальный стиль продолжает традиции предшествующих ил. 345 десятилетий.

Портреты императора Тиберия (Берлин, Государственные музеи) настолько похожи на портреты Августа, что некоторые экземпляры даже трудно определимы иконографически.

Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является алтарь Мира (13—9 гг. до и. э.), сооруженный в Риме на Марсовом поле. Он представлял собого ил. 340 прямоугольную (11 м) в плане ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с вос- ил. 339 точной и западной сторон вели лестницы, находился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюбленным в римской архитектуре фризом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из листьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена горизонтально на два яруса: на нижнем — украшения из сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции.

По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и богиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический герой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Лациуме, и волчица с близнецами Рому-лом и Ремом. На фризах северной и южной сторон — торжественное шествие жрецов Августа с семьей и сенаторов.

Лучше других сохранились рельефы с богиней Теллус и с Энеем. Теллус, держащая на коленях двух малюток — мальчиков, две богини — воплощение стихий, сидящие одна на лебеде, другая на морском драконе, растения, лежащий у ног Теллус бык и пасущаяся овца выполнены в духе александрийского эллинистического искусства и, вероятно, мастером той школы. Александрийский стиль сказывается и в характеристике образов и свободном композиционном построении, во введении ландшафтных деталей, в трактовке одежды и, наконец, в фигурках малюток, столь похожих на мальчиков на статуе Нила.

Рельефы со сценами процессий носят иной характер. Обращает на себя внимание известное сходство с процессией Па-нафиней на фризе Парфенона; мастер алтаря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был считаться с портретным сходством изображаемых и необходимостью одеть всех в длинные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шествие изображением наклонившейся или резко повернутой фигуры или полуобнаженной, как па фризе Панафинен. Строгая сдержанность римских патрициев, внешняя благопристойность, официальность положения участников шествия — все заставляло художника искать и подходящее композиционное решение.

Плотно одна к другой поставленные фигуры, плавное движение в одну сторону, иногда нарушаемое легким поворотом фигуры или только головы, обилие почти одинаковых драпировок делают фризы алтаря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно выражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника.

Той же идее прославления императора, божественности его власти посвящена и знаменитая камея из сардоникса (Вена, ил. 338 Историко-художественный музей). На большой камее изображения расположены в два яруса. В верхнем полуобнаженный Август в такой же позе, как и на эрмитажной статуе, сидит рядом с богиней Ро-мой; у ног императора орел Юпитера. У трона Августа группа богов: Океан, богиня земли Теллус с рогом изобилия и богиня, венчающая Августа венком. Около Ромы колесница с Тиберием и Германи-ком (полководец, приемный внук Августа) и богиня победы Виктория. В нижней части два военачальника и солдаты воздвигают трофей на завоеванной территории; на земле сидят в горестных позах пленные варвары.

На камее сочетаются типично римский повествовательный рассказ о завоевании новых областей и сцена апофеоза с портретными фигурами и изображением божества, трактованных в духе греческого искусства. Вероятно, камея вырезана греческим мастером, но по заказу императора сюжет был строго разработан, и резчик обязан был ему следовать.

Искусство времени Клавдия Нерона и династии Флавиев отличается в своих художественных формах от искусства предыдущего периода. Строительство в Риме приобретает грандиозные размеры, Рим превратился к концу 1 в. н. э. в великолепнейший город античности, приобрел облик столицы мировой державы. Новые постройки должны были не только равняться по красоте и изяществу греческим классическим храмам и портикам, но превзойти роскошью и пышностью колоссальные сооружения Древнего Востока — храмы Египта, эллинистические дворцы Александрии и Пергама.

Как в архитектуре теперь усложняется план сооружения (например, дворец Нерона), увеличиваются масштабы зданий, богаче становится их внешнее и внутреннее убранство, так и в изобразительном искусстве происходят изменения в стиле портрета, повествовательного рельефа и декоративной Живописи.

Если для художников времени Августа образцом служили произведения греческого классического искусства, то во времена Нерона — Флавиев заказчики уже не удовлетворяются портретами в духе строгого классицизма и требуют работ иного стиля. Новые художественные формы, которые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим искусством, в частности с искусством пергам-ского круга. Большая реалистичность, динамичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины 1 в. н. э. Портретная статуя императора Клавдия (Рим, Ватикан) уже показывает новый подход к натуре. Статуя изображает Клавдия в виде Юпитера, почти обнаженного, с плащом, драпирующимся вокруг бедер и перекинутым через руку. Хотя формы тела идеализированы в духе культовой статуи, но лицу приданы индивидуальные черты. По традиции реалистического римского портрета здесь показан без прикрас немолодой и некрасивый человек, но лицо его не бесстрастно: эмоциональная характеристика этого бездарного и незадачливого властелина раскрыта очень убедительно.

Изменяется и характер лепки лица: вместо гладких, плавно переходящих одна в другую плоскостей портретов августовского времени мы видим гораздо более пластическую моделировку, более дробную трактовку поверхности лица, более живописную прическу.

Портреты Нерона-мальчика и особенно Нерона-императора (Рим, Национальный музей) отчетливо показывают новый стиль ил. 346 в портретном искусстве. Жестокое одутловатое лицо Нерона с низким лбом п тяжелым взглядом говорит, как далеко отошло римское портретное искусство от идеализации времени Августа. Известно, что Нерон заказывал свои скульптурные и живописные портреты колоссальных размеров и выставлял эти изображения на видных местах.

Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть 1 в. н. э. Портрет в круг-лой раме (Остня, музей) изображает по ил. 341 жилого человека с дряблой кожей на щеках и шее, но с живым взглядом и энергичным выражением лица. В бюсте Вес ил. 348 паспана (Копенгаген, Ню Карлсберг, Глиптотека) также отброшена всякая идеализация: хитроватый, умный, насмешливый пожилой человек не скрывает своего возраста; наоборот, годы должны свидетельствовать о житейской мудрости п опыте императора. И портрет Веспасиана и многие одновременные ему характерны рельефной лепкой, большой дробностью плоскостей, сложной извилистой линией профиля. В статуе Тита в тоге, которая задрапирована по традиционной схеме, про-

порции фигуры так же, как и лицо, ярко индивидуальны, что особенно заметно по сравнению со статуей Августа в виде жреца. Портретная статуя основателя династии Антонинов — Нервы конца 1 в. н. э. (Рим, Ватикан) выполнена еще всецело в стиле флавийских портретов. Император, как и Август на эрмитажной статуе, только в более свободной позе, представлен в виде Юпитера, полуобнаженный, с пышной драпировкой плаща на коленях. Формы тела явно идеализированы, но старческое лицо носит портретные черты.

В портрете неизвестной молодой женщины (Рим, Капитолийский музей) лицо

ПрОЛеПЛеНО болЬШНМИ ОКРУГЛЫМИ ПЛОСКО- ил. 347

стями, которые контрастируют с ее пышной прической. В отделке мелких прядей скульптор применяет бурав, глубоко просверливая им мрамор. Бурав, известный еще и греческим мастерам, употреблялся ими мало, так же как и римскими скульпторами до середины 1 в. н. э. Позже им стали отделывать пряди волос, мелкие складки одежды и другие детали. Обработка волос буравом давала возможность мастеру создать живописную поверхность, богатую игрою светотени.

Несомненно, что к передаче точного сходства заказчики были очень взыскательны. Требовалось не столько приукрашивание черт лица, сколько живость вы-раженния, уменье схватить характерное в образе.

Изменяются в этот период и стилистические особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подав ил. 344 ления иудейского восстания, богато украшена сюжетными композициями и декоративными орнаментами.

Античной является только средняя часть арки, почти все пилоны реставрированы в 19 веке.

Над архивольтом изображены две летящие богини победы Виктории, как бы венчающие победителя; на фризе коринфского антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в виде монотонного ряда фигур воинов небольшого масштаба, и между ними — статуя возлежащего божества, похожая на статую Нила. Вероятно, это аллегория реки Иордан, изображение которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской провинции.

Главные рельефы, посвященные триумфу Тита, размещены в пролете арки: с одной стороны изображено шествие легионеров, несущих трофеи: семисвечник и другие предметы из разрушенного Тптом храма Соломона в Иерусалиме, с другой — ил. 343 Тит на колеснице в окружении соратников и богов: победы, доблести и мужества.

Композиция этих сцен совершенно иная, чем на фризе со сценой шествия на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоскости рельефа, а по диагонали, как бы выходят из одного угла и должны в своем движении выступить за пределы рамки рельефа. Фигуры даны высоким рельефом, складки их одежд разнообразны по рисунку, движения свободны и быстры. Действующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого действия. Раскраска и позолота усиливали эффект живописной манеры лепки.

Такой же живописностью и пластичностью отличаются декоративные украшения антаблемента храма Веспасиана на форуме Романум. Растительные орнаменты на алтаре Мира кажутся нарисованными кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Флавиев выпуклы, объемны и резко выделяются на фоне.

Живопись. Особого блеска в период Августа достигает живопись. Дома богатых римлян украшаются великолепными стенными росписями. Этому подражают и жители италийских городов; так, в области Кампания, в городах Помпеи, Ста-бии и Геркуланум сохранилось множество примеров превосходных стенных росписей.

В живописи времени Августа так же, как в портретном искусстве, можно видеть памятники разных художественных направлений. В рамках общей системы стенной росписи — II декоративного стиля — художники находят своеобразные приемы композиционных решений.

К концу 1 в. до н. э. II декоративный стиль приобретает несколько иные, чем в республиканское время, формы, более пышные н сложные. Особое развитие с этого времени получает пейзаж в росписях как Рима, так и Помпеи.

Пейзаж по преимуществу написан в виде фриза или отдельной картины, части большого декоративного целого, и в редких случаях он является самостоятельной темой для украшения всей стены.

Такого рода замечательную композицию мы видим в вилле Ливии близ Прима Порта (Рим, Национальный музей). Одно из помещений было расписано так, что входящий чувствовал себя в нем, как в цветущем саду. На первом плапе художник написал легкую низкую ажурную ограду, за которой на равном расстоянии находятся отдельные кустики. За кустиками вторая низкая загородка, и за ней, дальше в глубину,— густой сад с большими деревьями с плодами и птицами.

Образцом пышных декоративных росписей II стиля Рима могут служить украшения дома Ливии на Палатпне. В одной из комнат дома Ливии — в триклинии — на стенах иллюзорно изображены легкие архитектурные построения: колонны, эдику-лы, карнизы с акротериями и большие картины, как бы видимые в проемах стены. Одна из картин повторяет знаменитую композицию греческого художника 4 в. до н. э. Никия «Ио и Аргус».

На рубеже нашей эры в римском декоративном искусстве возникает новый —• III стиль, так называемый канделябр-ный. Если декорации II стиля должны были, иллюзорно раздвинув стены, увеличить пространство комнаты, создать впечатление величественного архитектурного построения, то декорации III стиля, наоборот, подчеркивают плоскость стены и размеры небольшой жилой комнаты. Легкие трельяжи, канделябры, гирлянды, ювелирно тонко выполненные цветы, орнаменты, миниатюрные сценки и натюрморты требуют рассмотрения на близком расстоянии. Небольшие картинки, разнообразные мелкие украшения подчеркивают интимную уютность комнаты. Многочисленные фигурные композиции, введенные в декорацию III стиля, приобретают особенности, характерные именно для данного периода.

Излюбленной темой стенных картин и в это время являются греческие мифы: фигуры героев трактуются в духе классического греческого искусства, но римские художники, используя, как всегда, образцы греческого искусства, создают и тут произведения в стиле классицизма времени Августа. Как в портретном искусстве, так и в живописных композициях доминируют настроение спокойствия, сдержанности движений, отсутствие силь- ил. 349 ных эмоций, строгость построения фигуры. Примером высокохудожественной росписи этого стиля является роспись в Помпеях в доме «Наказанного Амура».

Хотя мастера живописи и умеют писать в разных стилях и владеют всеми живописными средствами (богатой палитрой, мягкостью перехода из тона в тон, игрой света н тени), но пользуются ими очень сдержанно. Господствует линеарная манера письма; больше внимания уделяется четкому контуру, резко обрисованным складкам одежды. Фигуры ставятся на плоскости обычно свободно, выделяясь на фоне, как статуи; реже размещаются плотной массой.

Станковый живописный портрет уже со времени римской республики, как о том говорят литературные данные, был весьма распространен. Нам известны имена художников Майя, Саполиса и Дионисиада, но работы их, как и других станковистов, не сохранились.

Типичной формой римского живописного портрета является тондо — круг. Эта форма идет от древнейшего обычая вставлять портретный бюст не только в особый ящик со створками, но и в широкую круглую раму, где портрет выглядел как медальон на щите. Позже такие медальоны делались металлическими с барельефом или живописными на доске и помещались в святилища или в общественные места.

С середины 1 в. н. э. изменения происходят и в искусстве живописи. В стенной живописи вместо изящных декораций с ювелирно отделанными орнаментами и небольшими картинами появляется новый, так называемый IV стиль. Этот стиль отличается пышностью украшений; он может рассматриваться как продолжение традиции II стиля, где перспективные архитектурные построения являлись основой. IV стиль соединяет в себе богатство орнаментальных украшений III стиля и архитектурные построения II стиля.

В. IV декоративном стиле мы часто встречаем росписи в виде великолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и замысловатых, чем могли быть в действительности реальные дворцовые постройки.

Замечательным памятником римской живописи являются росписи во дворце Нерона — Золотом доме, некоторые части которого сохранились до эпохи Возрождения. Эти помещения уже оказались ниже уровня города 15—16 веков и стали известны случайно в результате земляных работ. Эти подземные помещения, или, как их тогда называли, «гроты», посещались многими художниками, например Джовани Удине, Рафаэлем, Пинтуриккио, Микел-анджело и многими другими, которые копировали сохранившиеся в этих «гротах» живописные украшения потолков и стен и назвали изящные легкие фантастические узоры гротесками. Эти копии являются теперь драгоценными документами, так как многое уже с того времени безвозвратно разрушилось. Известно, что над росписью дворца работал римский живописец Фабул.

Особенно интересны росписи потолков и большой стенной композиции, известной лишь по рисунку эпохи Возрождения. Эти наиболее значительные и художественные композиции могут быть приписаны руке самого Фабула.

Одним из самых значительных ко