Искусство Югославии

Л.С.Алешина

17 и 18 века — один из самых тяжелых периодов в истории южных славян, в том числе и народов будущей Югославии. Сербия, Македония, Босния, Черногория, часть Хорватии были порабощены турками. Другая часть Хорватии и Словения попали под власть австрийской монархии. На далматинском побережье господствовала Венеция.

Силы народа были направлены на борьбу с национальным гнетом, на сохранение своих культурных завоеваний. В упорной борьбе с иноземными поработителями отстаивались родной язык, литература, искусство.

В восточных частях страны большую роль в организации национального сопротивления играла православная церковь. Она же объединила вокруг себя все художественные силы. Положительной стороной здесь было отстаивание традиций национальной культуры от иноземного угнетения. Однако художественная жизнь в этих условиях должна была вследствие этого остановиться в своем развитии, обрести консервативный характер. На всем протяжении 17 в. в искусстве и архитектуре Сербии и Македонии повторялись, все более окостеневая, старые средневековые каноны и схемы. Лишь по мере расширения освободительной борьбы народа и ослабления иноземного гнета в искусство восточных областей Югославии начинает проникать дыхание жизни. В религиозных изображениях появляются светские мотивы. Сильнее начинают звучать фольклорные элементы. Характерное для народа пристрастие к декоративной цветистости, пышному узорочью проявляется и в иконописи и в резьбе по дереву.

Формирование элементов нового искусства из всех сербских земель интенсивнее всего идет в 18 в. в Воеводине — области на севере, входящей в рамки Австрийской империи. Этот процесс связан с экономическим укреплением и развитием городов, со сложением первых зачатков буржуазных отношений. Здесь происходит в какой-то мере приобщение к процессу развития европейского искусства, внедрение в архитектуру, в скульптуру и в живопись некоторых элементов барокко. При этом в условиях господства иной религии клерикально-мистическое содержание барокко, проявляющееся в католических странах, здесь не имело места. Новый стиль воспринимался скорее как выражение торжества светского начала, радости первых побед национального самосознания. В то же время некоторые характерные особенности барочного искусства — динамика пластической формы, пышная красочность — находили отклик в традициях народного творчества.

Уже с начала 18 в. в городском строительстве сказывается воздействие форм и типов, деталей декора барочной архитектуры. Однако в силу скромных экономических возможностей сербское зодчество в рассматриваемый период не могло получить значительного развития. То же самое можно сказать и о скульптуре, которая развивалась лишь в виде декоративной пластики — деревянных резных иконостасов и прочих предметов церковного убранства.

Первенство среди изобразительных искусств занимает в это время живопись, сумевшая более последовательно и полно ответить на новые потребности эпохи. Развитие ее протекало в весьма сложных и противоречивых условиях, в борьбе и причудливом переплетении нового и косного, что подчас проявлялось в творчестве одного и того же мастера. Трудности усугублялись тем, что по средневековой традиции вплоть до середины 18в. живописец был, как правило, монахом. Его обучение проходило в иконописных мастерских. В произведениях таких художников, создававшихся обыкновенно для церквей, средневековые религиозные схемы соседствовали с новым пониманием задач и возможностей искусства, с новой живописной, обычно барочной системой.

Характерно, например, творчество живописца-монаха Амвросия Янковича (1731—после 1776). Он был монументалистом, но его стенопись — это не традиционные средневековые фрески, а своеобразные панно, исполненные масляными красками на специально подготовленной основе, что позволяло ему свободнее обращаться с цветом. Янкович вводит в родное искусство такое новшество, как картина на светский сюжет. На стене трапезной монастыря в Раванице он пишет в начале 1770-х гг. грандиозную композицию, изображающую Косовский бой — одно из важнейших событий сербской средневековой истории. По сохранившимся фрагментам и остаткам пространной подписи-описания можно заключить, что сцена решалась как реальное изображение важнейших эпизодов битвы. Здесь в своеобразной форме отразились характерные для того времени искания гражданственного, служащего своей стране искусства.

С середины 18 в. возрастает число художников, происходящих из светской среды. Постепенно менялся и сам их творческий и общественный облик. Это уже были не смиренные монахи или скромные ремесленники, а передовые деятели родной культуры, образованные люди, занимающиеся кроме искусства наукой и литературой. Многие из них обучались в европейских художественных центрах. Изменения в экономической и культурной жизни сербского общества второй половины 18 в. выдвинули потребность в новых жанрах изобразительного искусства, в новых формах, более близко к реальности передающих окружающую действительность. Усиливается роль портретной живописи. Наряду с массой портретов, основное достоинство которых было в их безыскусной достоверности, появляются тонкие, правдивые и выразительные изображения современников, как, например, автопортрет Николы Нешковича (1760), портреты членов семьи Карамата работы Георгия Тенецкого (1785).

Крупнейшими живописцами Сербии второй половины 18 в. считаются Теодор Крачун (ум. 1781) и Теодор Чешляр (1746—1793). О первом из них имеется очень мало достоверных сведений. По некоторым данным, он учился в Венской Академии. Художник очень много работал для церквей, создав большое количество иконостасов для православных храмов Воеводины и Трансильвании.

Религиозные композиции Крачуна — это причудливый синтез традиций средневековой иконописи с экзальтированной мистической страстностью барокко, с его динамизмом и красочными эффектами. Позы и движения фигур на его иконах неестественно изломаны, пропорции их искажены.

До недавнего времени Крачуну приписывалось несколько портретов Народного музея в Белграде, сейчас более осторожно приписываемых неизвестному мастеру. Эти портреты производят совершенно иное впечатление, нежели религиозные композиции. Их модели запечатлены во всей реальной убедительности: осязательна пластика их тела, просты, уверенны и непринужденны движения. Особенно показателен в этом отношении портрет, изображающий пожилого мужчину с крупными чертами лица, с сочными улыбающимися губами, с блестящими выразительными глазами.

Несколько более ясно вырисовывается творческий облик Теодора Чешляра. Учился он у местных живописцев и уже в зрелом возрасте посещал Венскую Академию (в 1786 г.). Произведения Чешляра более уравновешенны и гармоничны. Его религиозные композиции ближе к искусству рококо; они выглядят как изящные театральные мизансцены. Однако лучшие стороны дарования Чешляра проявились в портретном жанре. Колорит портретов Чешляра более разработан и богат, чем это было у его соратников. Мастер любит цвет и поэтому не погружает всю фигуру в полутьму, скрадывающую оттенки колорита, как это мы часто видим в других сербских портретах этой эпохи.

В портрете епископа Павла Авакумовича (1789; Белград, Народный музей) дается очень конкретное и жизненное изображение человека. Бледное лицо епископа четко выделяется в обрамлении угольно-черных пушистых волос и бороды. Пристален и жив взгляд серых глаз. Черное облачение поблескивает белыми бликами в свету и оживлено зеленой лентой золотого нагрудного креста и рубиновым украшением. Острая наблюдательность, внимание к внутренней жизни человека, точное следование увиденному в натуре помогли Чешляру создать интересный образ своего современника. Приписываемый ранее Чешляру портрет архимандрита Христофора (Белград, Народный музей), острый и выразительный по своей характеристике, отличается индивидуализированностью мимики и жеста портретируемого.

К концу 18 в. в связи с дальнейшими сдвигами в общественно-политическом развитии Сербии, особенно в связи с ростом национально-освободительных и просветительских идей, в сербском искусстве усиливается интерес к исторической теме; в живописи появляются черты классицизма. Полное развитие этих тенденций относится уже к 19 веку.

* * *

Искусство Хорватии в 17—18 вв., как и в предыдущую эпоху, развивалось главным образом в ее прибрежной части — Далмации. Внутренние области, ставшие ареной австро-турецких войн, лишенные политической независимости, находились в упадке.

Исключение составляла лишь столица Хорватии — Загреб, где велось строительство и работали некоторые местные живописцы. Самым значительным из них был Бернардо Бобич (ум. 1694/95). О его жизни известно очень мало. Он был гражданином Загреба и главой живописной мастерской. Им исполнено несколько алтарных образов для загребского собора, в том числе цикл весьма интересных композиций — эпизоды жизни короля Ладислава (1688—1691; Загреб, Музей города). Культовое назначение этих картин не может скрыть вполне светской их трактовки. Художник нередко выбирает эпизоды реального, даже жанрового характера. На одной из створок он изображает, например, архитектора, показывающего королю чертеж собора. На заднем плане показано уже само строительство: собор в лесах, фигурки рабочих. Горячий колорит с преобладанием оттенков красного цвета придает большую живость и пластическую осязательность работам Бобича.

Искусство Далмации в рассматриваемую эпоху не достигало столь высоких результатов, как в период Возрождения. Изменилось политическое и экономическое положение страны, попавшей в тесную зависимость от Венеции, которая была не слишком склонна поддерживать экономику далматинских городов, своих всегдашних соперников в морской торговле. С другой стороны, надвигались турки, отрезая внутренние области Хорватии. Упадку далматинских городов способствовало также перемещение основных торговых путей со Средиземноморья в Атлантику.

Мастерские местных строителей, каменотесов, камнерезов и скульпторов продолжали существовать почти вплоть до 19 в., но они постепенно теряют свое значение, приобретая зачастую ремесленный характер. Резко сокращается в рассматриваемый период строительство. Постройки местных зодчих весьма просты и скромны; лишь иногда отдельные элементы скупого декора напоминают о эпохе барокко, во времена которой возводились эти здания.

Андpea Поццо. Иезуитская церковь в Дубровнике. 1699-1725 гг. Западный фасад.

Марино Гропелли. Собор св. Влаха в Дубровнике. 1706-1715 гг. Вид с юго-запада.

Самые крупные и значительные барочные постройки были созданы в Дубровнике, сумевшем в это бурное время фактически отстоять свою политическую свободу и относительное экономическое благосостояние. Разрушительное землетрясение 1667 г. заставило провести большие работы по восстановлению города. В конце 17—начале 18 в. Дубровник обогатился несколькими постройками, внесшими иную ноту в его доселе ренессансный облик. Главнейшие из них сооружались по проектам итальянских зодчих. Кафедральный собор (1671—1689) архитектор Андреа Буффалини) в соответствии с замыслами местных заказчиков создан по облику и подобию римских барочных церквей 17 в., с величественным двухъярусным фасадом и куполом на высоком барабане над средокрестием. Более динамичен и живописен фасад иезуитской церкви (1699—1725), возведенной по проекту одного из известных барочных мастеров Андреа Поццо. Третья крупнейшая постройка Дубровника этой поры — собор св. Влаха (1706—1715) — был сооружен венецианцем Марино Гропелли по образцу барочных церквей Венеции.

Деятельность местных живописцев сводилась в основном к подражанию итальянским, в особенности венецианским образцам. Наиболее талантливые художники Далмации 17—начала 18 в., опираясь на традиции венецианского искусства конца 16—17 веков, внесли в далматинскую живопись новые темы и жанры, элементы новой художественной системы.

В главной работе Трипо Коколи (1661—1713)—росписи стен и сводов церкви Богоматери на острове Шкрпела (1680—1690-е гг.)— замечается стремление к внесению в традиционную религиозную схему новых мотивов. Рядом со сценами из жизни богоматери художник располагает панно с изображением пышных букетов и корзин с цветами. Кисти Коколи приписывается несколько портретов. На стене дворца одного из далматинских вельмож художник написал пейзажный вид по образцу венецианских ведут.

Новаторские начинания художника все же не смогли получить полного развития в Далмации, провинциально отсталое общественное и культурное положение которой в эти годы не давало стимула для подлинного развертывания творческих индивидуальностей. Самый крупный далматинский живописец этой эпохи Федерико Бенкович (1677—1753) в поисках лучших условий развития своего таланта вынужден был покинуть родину. Он учился в Болонье, затем работал в Венеции, где, в частности, сотрудничал с Розальбой Каррьера. В 1716 г. Бенкович переехал в Вену. Последние годы художник провел в Словении. В творчестве Бенковича отразились те поиски новых средств художественного выражения, которые были характерны для европейского искусства конца 17—начала 18 века. В его картинах живет трагическое ощущение сложности и неустойчивости жизни.

Для произведений Бенковича характерны цветовые и светотеневые контрасты, сдвиги композиции, прорывы пространства в глубину, трепещущая атмосфера, окутывающая холодно поблескивающие тона. В зрелую пору творчества Бенкович был близок к Пьяцетте, позднее — к Тьеполо. Однако его картины обычно посвящены религиозным темам, и лишь изредка он обращается к мифологическим сюжетам.

Федерико Бенкович. Жертвоприношение Авраама. Фрагмент. Ок. 1720 г. Загреб, галлерея Югославской Академии.

Одним из характерных произведений Бенковича является «Жертвоприношение Авраама» (ок. 1720; Загреб, галлерея Югославской Академии) с его резкими диагоналями композиции, смелыми ракурсами фигур. Беспокойный ритм пятен света и тени создает ощущение драматической напряженности изображаемого события. Монументальностью цветового решения, построенного на больших пятнах красного, и трагической эмоциональностью выражения отличается картина «Несение креста» (ок. 1730; Загреб).

Творчество Бенковича в последние годы претерпевает заметные изменения. Трагический пафос его картин ослабевает. Композиция, оставаясь по-прежнему динамичной, получает особую легкость. Колористическая гамма светлеет. Следуя общим тенденциям развития искусства, художник переходит от барочного размаха к изящной грации рококо. В период своего пребывания в Вене Бенкович сыграл немаловажную роль в формировании австрийской рокайльной живописи.

Искусство северо-западной части нынешней Югославии — Словении — развивалось в 17—18 вв. наиболее последовательно и равномерно. Это объясняется отчасти самим положением страны, удаленной от войн, потрясавших Балканский полуостров в это время. Хотя Словения уже издавна находилась под властью Австрийской империи, ее народ никогда не подчинялся политике германизации. Борьба за национальное самосознание особенно усилилась в 16 в., что было связано, с одной стороны, с реформационным движением, нашедшим значительный отклик в Словении, с другой — с ростом антифеодальных выступлений, выразившихся в ряде крупных крестьянских восстаний. Все эти факты обусловили формирование тенденций национальной культуры, сказавшихся в сложении словенского языка и литературы, в патриотической направленности изобразительного искусства. Монументальная церковная живопись, с которой была сплетена вся история средневекового искусства Словении, утрачивает свое значение. Увеличивается роль станковой живописи, особую популярность приобретают светские жанры, в первую очередь портрет, ставший в Словении ведущим художественным жанром. В связи с распространением книгопечатания начинает развиваться гравюра как в виде книжной иллюстрации, так и в виде эстампа. В скульптуре также появляются новые формы, в частности надгробные памятники, включающие помимо канонической композиции «Распятия» или «Воскресения» скульптурный групповой портрет — изображение в молитвенной позе покойного и членов его семьи.

Реформации не удалось одержать победу в Словении. В начале 17 в. в стране вновь торжествует католицизм, но дух освобождения от церковно-феодальных догм уже полностью распространился в словенской культуре. Церковь хотя и npoдолжала играть существенную роль в художественной жизни страны, была все же вынуждена считаться со светскими тенденциями эпохи. Не случайно искусство Словении 17 в. отличается своим трезвым рационалистическим характером. Барокко, распространившееся в это время по всей Европе, здесь почти неощутимо. Оно проникает в словенское искусство лишь с начала нового столетия.

В последней четверти 17 в. большое значение приобретает деятельность историка и мецената Янеза Вайкарта Вальвасора, сгруппировавшего вокруг себя граверов и топографов для иллюстрирования издаваемых им книг. Главными трудами Вальвасора были описания городов, замков и монастырей его родной земли, снабжавшиеся видами достопримечательных мест.

Оживленная культурная и художественная жизнь привела к созданию в Любляне в 1693 г. первой в Словении организации деятелей науки и искусства Academia operosorum, образцом для которой была Болонская Академия. С этого времени усиливается художественная ориентация на Италию и возрастает влияние барочного итальянского искусства. На рубеже 17—18 вв. строится по проекту Андреа Поццо главный собор в Любляне. Для росписи его приглашается итальянский живописец Джулио Квалио (1668—1751), творчество которого имело определенное значение в формировании монументально-декоративной барочной живописи в Словении.

Архитектура Словении в этот период выходит за пределы узкоутилитарного строительства. Помимо того, что возводятся значительные здания общественного и культового назначения, словенские зодчие начинают решать градостроительные проблемы. Видная роль здесь принадлежала монументально-декоративной скульптуре. В крупнейших городах Словении из запутанного хаоса средневековой застройки начинает архитектурно и планировочно выделяться центральная площадь с ратушей, украшенная фонтаном или каким-нибудь другим памятником скульптуры.

Крупнейшим архитектором Словении этой эпохи был Грегор Мачек (1682—1745), построивший множество барочных церквей в окрестностях Любляны. Наиболее значительным его созданием представляется люблянская ратуша (1717—1718), в которой Мачек, отойдя от барочных архитектурных форм, создает строгий и внушительный образ главного общественного здания города. Мачек решает ратушу в монументальных и сдержанных формах палладианской архитектуры. Тон общему впечатлению задает мощная трехпролетная аркада нижнего этажа.

Ведущим видом словенского искусства 18 в. была живопись. В начале столетия в соответствии с духом барокко, с его задачами создания ансамбля, первостепенную роль играла монументально-декоративная живопись. Франц Еловшек (1700—1764), по-видимому, непосредственный ученик упоминавшегося выше Квалио, расписал своды и стены многих словенских церквей сложно построенными эффектными композициями, создающими иллюзию прорывающегося в глубину пространства. Однако уже в его творчестве проявилась склонность к портрету, где им были достигнуты определенные успехи. Еловшек включает свой автопортрет даже в церковную роспись (1753, хоры церкви в Сладкой Горе), в котором пленяет свободная непринужденность человека, сознающего свою значимость даже в непосредственном соседстве с персонажами религиозной легенды.

Интерес к жизни, к человеческому бытию сказываются в творчестве словенского живописца Валентина Метцингера (1699—1759) еще более отчетливо. Правда, в собственно портретной живописи художник был более скован традиционным пиететом к модели, чем в своих композициях на религиозные сюжеты. Его портрет графа Ламберга (1746; Любляна, Национальная галлерея)— типичное парадное изображение надменного аристократа.

Новаторское значение имело в словенской живописи творчество Фортуната Берганта (1721— 1769). Его интересует реальный человек во всем разнообразии его внешнего облика и внутреннего состояния. Трезвым и внимательным взглядом смотрит Бергант на своих современников и с рационалистической логичностью пытается раскрыть и передать их душевную сложность. Этот оттенок рассудительной ясности, характерный для видения Берганта, свидетельствует уже о появлении черт классицизма. Бергант создал много портретов. Динамика позы, разнонаправленность поворотов тела и взгляда являются выражением сложности внутренней жизни, которая ярче всего отражается в лице, запечатленном с мельчайшими оттенками мимики. Интересен портрет Анны-Марии Эрберг (ок. 1765; Любляна. Национальная галлерея), поза которой и легка, и грациозна, и динамична. В поднятой руке двумя пальчиками она держит розу, а в глазах, в мимике лица с прикушенной нижней губой — вопрос, недоумение, усталость. Столь же сложен образ барона Даниэля Эрберга (там же). Тщательная выписанность всех деталей одежды и обстановки не мешает художнику, ибо это внимание ко всем подробностям позволяет ему уловить и передать сложную противоречивую сущность внутреннего мира человека.

Широта творческих интересов Берганта сказывается в том, что он первым в словенском искусстве обращается к образу простого человека из народа. В 1761 г. он создал своеобразные жанровые картины «Птицелов» и «Продавец кренделей» (пропали во время второй мировой войны). Художник изображает своих героев крупным планом, правдиво обрисовывая грубые обветренные лица, скромную бедную одежду, весь неказистый облик словенских простолюдинов. На широком липе мужика, держащего крендель, играет радостная и хитрая улыбка. Образ полон пластической убедительности и жизненной реальности. Интересно, что Бергант отказывается здесь от скрупулезной детализации аксессуаров. Манера его делается более широкой и обобщенной, что придает образам монументальную силу.

Произведения Берганта представляются наивысшими достижениями словенской живописи 18 века. Дальнейшее ее развитие шло по пути раскрытия тенденций, выраженных в его творчестве. Подъем экономической жизни в Словении конца 18 в. вызвал рост национального самосознания. Идеи буржуазного просветительства и рационализма получают благоприятную почву в этих условиях, а вместе с ними развивается и искусство классицизма. Художественное образование ставится на более строгую основу. В 1775 г. открываются рисовальные классы в люблянской гимназии, через три года — специальная рисовальная школа в городе Идрия. Деятельность поколения художников, связанного со всеми этими явлениями, в основной своей части относится уже к следующему столетию.