Искусство Голландии

Е.И.Ротенберг

Голландия была первой в феодальной Европе страной, где буржуазная революция увенчалась победой. Кровопролитная освободительная борьба против испанского ига, начавшаяся здесь в 60-х гг. 16 в., завершилась в 1609 г. перемирием, подтверждавшим государственную независимость Северных Нидерландов, которые с этого времени стали именоваться Республикой Соединенных Провинций, или Голландией (по названию наиболее могущественной из этих провинций).

Своеобразие нидерландской революции заключалось в том, что национально-освободительная борьба против испанского абсолютизма, будучи неразрывно связанной с борьбой против римско-католической церкви, привела к утверждению в Голландии кальвинизма. Движущими силами революции явились прежде всего народные массы — крестьянство и плебейские слои городского населения, однако не им суждено было воспользоваться ее результатами: к власти пришла крупная буржуазия. Для народных масс это означало лишь смену одной формы социального гнета другой.

Политическая жизнь страны изобиловала бурными потрясениями. Внешняя политика Голландии в первой половине 17 в. характеризовалась борьбой с Испанией и Португалией за политическое и экономическое преобладание, а во второй половине столетия — с Францией и главным образом с Англией; внутренняя политика— борьбой за власть между крупной буржуазией провинции Голландии и штатгальтером (номинальным главой государства), к которому нередко присоединялись различные слои населения, оппозиционно настроенные по отношению к всемогущему амстердамскому патрициату. Завоевание национальной независимости и уничтожение феодальных ограничений открыли перед Голландией возможности для бурного развития производительных сил. К середине 17 в. голландская буржуазная республика по своему экономическому потенциалу оказалась далеко впереди крупнейших европейских держав. Как указывает Маркс, «.. .Голландия была образцовой капиталистической страной XVII столетия» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 23, стр. 761.).

Голландия была единственной европейской страной, в которой городское население преобладало над сельским. В ее развитой по тем временам промышленности наибольшее значение имело текстильное производство и особенно судостроение— на голландских верфях строились корабли для всей Европы. Однако основным источником богатства для Голландии явилась не промышленность, а торговля, главным образом посредническая. Ришелье писал о голландцах: «Эта горсточка людей, владеющих клочком земли, состоящим из вод и выгонов, снабжает европейские народы большей частью нужных им товаров». Флот республики по количеству судов превосходил флот всех остальных стран мира, вместе взятых. Еще в начале 17 в. о Голландии говорили, что она имеет больше домов на воде, чем на суше. Росту торговли и судоходства способствовала колониальная политика: Голландии удалось захватить богатейшие земли в восточном и западном полушариях. Своего наивысшего экономического подъема республика достигла в середине 17 века. В дальнейшем наблюдался застой, постепенно переходящий в упадок, так как Голландия была вынуждена уступить первенство Англии и Франции, имевшим несравненно более значительные внутренние возможности для развития капиталистической промышленности.

Обогащение правящих классов Голландии сопровождалось ухудшением положения народных масс, чему способствовало разорение крестьян и ремесленников в процессе первоначального накопления и развития капиталистических отношений. Богатая страна была переполнена бродягами и нищими, против которых издавались чудовищные по своей свирепости законы. Рабочие промышленных предприятий— небольших мастерских и мануфактур — подвергались зверской эксплуатации. Ни одна страна не знала такого обилия налогов, как Голландия. Постоянные разорительные войны, которые нередко велись на территории самой Голландии, тяжелее всего отражались на положении трудящихся. «...Народные массы Голландии,— говорит Маркс,— уже в 1648г. больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 23, стр. 763.). Классовая борьба неоднократно принимала открытые формы; забастовки промышленных рабочих подчас переходили в восстания. Но все эти движения носили стихийный характер; народные массы еще не могли выступить в качестве самостоятельной политической силы, поэтому правящим политическим партиям удавалось использовать их выступления в своих интересах.

Голландия дает первый в истории пример эволюции культуры на раннем этапе капиталистического общества. Уничтожение феодальных сословных отношений и отказ от религиозной нетерпимости привели к тому, что здесь искали убежища от преследования реакции передовые мыслители из других европейских стран — в их числе, например, великий французский философ Декарт. Новые экономические и общественные условия содействовали бурному расцвету наук и искусства. Маленькая страна с немногочисленным населением выдвинула многих выдающихся ученых и художников. Спиноза в философии, Гуго Гроций в юриспруденции, Христиан Гюйгенс в физике, Сваммердам и Левенгук в биологии выступили как подлинные пролагатели новых путей в науке. Меньшее значение имела голландская литература, не давшая ни одной фигуры общеевропейского масштаба. Наиболее же высокие достижения голландской культуры связаны с живописью.

Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская реформа определили две важные особенности голландской живописи: во-первых, почти полное отсутствие влияния придворной культуры; во-вторых, чисто светский характер образов. Если в других странах контрреформация использовала искусство как оружие религиозной пропаганды, то кальвинизм был, по существу, безразличен к искусству. ,Этим объясняется не только- тот факт, что религиозная тематика имела в голландском искусстве в количественном отношении значительно меньший удельный вес, чем в искусстве других стран, но также и свобода художника в трактовке религиозных сюжетов, ибо живописец в данном случае не был связан гнетом специальных церковных установлений. Все эти факторы благоприятствовали укоренению в голландском искусстве прогрессивных тенденций.

На протяжении первых десятилетий послереволюционного развития Голландии буржуазия, будучи еще прогрессивным классом, сохраняет демократические традиции. К этому времени, когда общественные противоречия еще не обозначались во всей своей остроте, относится ранний этап развития голландского искусства. Переломным временем в данном отношении оказывается середина 17 в. С усилением социальных противоречий положение народных масс ухудшается, тогда как буржуазия становится все .более реакционной. В искусстве это период наивысшего подъема, но одновременно и начала размежевания среди художников, лучшие из которых во главе с Рембрандтом остаются на реалистических позициях, сохраняя в своем творчестве демократические черты, в то время как многие из голландских живописцев, оставаясь связанными с кругом общественных идей буржуазии, в скором времени оказываются захваченными нарастающим упадком голландского искусства.

В последней трети 17 в. и в начале 18 в., в связи с общими явлениями застоя в экономической жизни страны, промышленная и торговая буржуазия постепенно превращается в класс рантье, живущих на проценты с накопленных богатств. В своем жизненном укладе она начинает подражать дворянству, усваивать вкусы французской придворной культуры. Что касается предпролетариата, порожденного развитием мануфактурной промышленности, то он вместе с другими слоями трудящихся масс в наибольшей степени оказался жертвой экономической деградации страны. Прогрессивные художественные идеи в этих условиях не нашли почвы для своего продолжения, и данный период стал временем упадка голландского искусства.

* * *

Новые общественные условия и порожденный ими специфический жизненный уклад нашли свое отражение прежде всего в голландской архитектуре 17 в. В формировании своеобразного облика северонидерландских городов и селений очень большое значение имели природные условия страны. Значительная часть территории Нидерландов расположена ниже уровня моря, и за многие столетия неослабевающей борьбы с океанской стихией была создана грандиозная система гидротехнических сооружений — плотин и дамб, шлюзов и каналов, без которых нельзя себе представить сельский и городской ландшафт Голландии. Если, например, в Италии и Франции, занимавших в 17 в. положение передовых стран в области градостроительства, в основу планировочных решений были положены принципы торжественной представительности, то в Голландии несравненно большее значение имели факторы, порожденные практическими потребностями города. Для изобиловавшей портовыми городами страны, основу экономики которой составляла морская торговля, особое значение имела система искусственных водных коммуникаций. Это очень ярко отразилось на городской планировке. Обычно голландские города — крупные центры, вроде Амстердама и Гарлема, и менее значительные населенные пункты — за линией еще обязательных в то время городских крепостных стен окружались широким обводным каналом. С этим каналом, который использовался и в транспортных и в фортификационных целях, была связана система внутригородских каналов, разрезавших территорию города по основным и второстеп енным магистралям. В Амстердаме с его радиальной планировкой динии главных каналов распределялись по концентрическим^ полуокружностям, в других городах — по прямоугольной или лучевой сетке; нередко встречалась планировка смешанного типа. Каналы, шлюзы, набережные, разводные мосты в сочетании со следовавшими по водным магистралям разнообразными морскими и речными судами стали обязательными элементами голландских городов, составляя как бы неразрывное целое с их основной застройкой. Берега речных проток и каналов в одних случаях застраивались сплошным рядом домов, фасады которых опускались прямо в воду, чаще же вдоль каналов разбивались проезды, набережные украшались зелеными насаждениями. Обилие воды в сочетании с зеленью придавало городским улицам большую живописность.

Сами типы городских сооружений в Голландии сильно отличались от сооружений в других европейских странах. В Республике Соединенных Провинций не было подавляющих своей монументальностью и великолепием дворцовых построек королей и вельмож. Церковные здания ;в соответствии с духом кальвинизма не отличались очень большими размерами и пышностью убранства. Поэтому главенствующими в городской застройке были общественные сооружения — ратуши и другие муниципальные учреждения, и в еще большей мере — торговые ряды, рынки, биржи, здания коммерческих компаний, цеховые и гильдейские дома. В сочетании с портовыми сооружениями, верфями, с бесчисленными мастерскими и мануфактурами они придавали городам Голландии тот специфический колорит, который столь резко отличал их от городов других стран.

Патрицианские жилые дома в Амстердаме. 17 в.

Значительную часть городской территории занимала жилая застройка. Бюргерские жилые дома представляли собой узкие, сильно вытянутые в глубину здания от двух до четырех этажей высотой; фасады их завершались традиционными высокими фронтонами. Тесно прижатые друг к другу, они образовывали фронт застройки улицы или набережной. За домом обычно располагался крохотный дворик. В этом смысле как общая конструктивно-архитектоническая структура жилого дома, так и характер застройки целых кварталов на протяжении большей части 17 в. не претерпели решительных изменений сравнительно с предшествующими столетиями. Изменились главным образом формы архитектурного декора фасадов и интерьеров. Острый недостаток и дороговизна земли способствовали выработке чрезвычайно экономной и рациональной внутренней планировки бюргерских жилых домов, внешне скромных, но отличавшихся высоким комфортом и уютом. Дома богатых патрициев в первой половине 17 в. при сходных конструктивных и планировочных особенностях выделялись большими размерами и более нарядной отделкой фасадов и особенно интерьеров, далеко уступая, однако, в масштабах и великолепии дворцам знати в других европейских странах. Патрицианские дома группировались в отдельных, обычно хорошо озелененных кварталах, образуя застройку наиболее красивых частей города.

Ратуша в Больсварде. 1613 г. Центральная часть фасада.

Ливен де Кей. Мясные ряды в Гарлеме. 1601-1603 гг.

Эволюция голландского зодчества 17 в. делится на три основных этапа. В архитектуре первого, раннего этапа — примерно до 1640 г.—нашли свое претворение традиции, сложившиеся в 16 в. и связанные с преимущественным использованием национальных форм зодчества. Это сказывается в общем облике ранних голландских построек — в их композиции, силуэте, в преобладании вертикальных членений, в форме крутых высоких кровель, в прихотливых многоярусных фронтонах. Будучи знакомы с классическими ордерами, голландские мастера применяют ордерные элементы преимущественно в декоративном плане. Особенно значительные достижения на этом этапе принадлежат главе гарлемской школы архитекторов Ливену де Кею (1560—1627). Его сооружения относятся к лучшим образцам применения смешанной техники кирпича и белого камня, оказавшейся в условиях Голландии наиболее практичной и художественно эффективной. Здание при этом возводилось из кирпича, но главные композиционные элементы фасадов — порталы, фронтоны, ордерные фрагменты, пояса, наличники, замковые камни — выкладывались из белого камня, красиво выделяющегося на фоне кирпича. Такая система придавала фасадам одновременно и тектоническую и декоративную выразительность. При небольшой затрате ценного материала здания оказывались очень нарядными. Наиболее интересное сооружение самого Ливена де Кея — Мясные ряды в Гарлеме (1601—1603) — пример характерного для Голландии монументально-художественного решения торговой постройки, в которой торжественная представительность сочетается с практической целесообразностью. Подчеркнутая монументальность при сравнительно небольших размерах отличала другой распространенный в Голландии тип [торговой постройки — зданий городских весов, которые воздвигались обычно на рыночных площадях. В подобном внимании к главным городским торговым сооружениям сказалось присущее голландцам сознание источника своего богатства и силы.

Другое стилевое направление в голландской архитектуре начала 17 в. представляет творчество главы амстердамской школы Хендрика де Кейсера (ум. в 1621 г.). В его произведениях постепенно вырисовываются черты классической архитектурной доктрины, правда, понятой еще в упрощенной форме. Примечательно, что эти признаки проявились ярче всего в церковных постройках, то есть там, где принципы практической целесообразности не стояли на первом плане и где была сильнее выражена зависимость от зарубежных образцов. В простых по планам и по общему композиционному решению постройках X. де Кейсера — Южной (1603—1614) и Западной (1620—1630) церквах Амстердама — отдельные мотивы восходят то к барочным, то к классицистическим образцам. Но в целом эти сооружения лишены органической целостности стиля, и сама структура их и трезвый, несколько прозаический облик равно далеки и от живой пластики барокко и от гармонического равновесия и ясности классицизма.

Следующий этап эволюции голландского зодчества охватывает 1640—1660-е гг.— период наибольшего экономического и политического могущества буржуазной республики и замечательного культурного расцвета. Это время бурного роста городов и широкого размаха строительства. Голландское зодчество вступает в стадию зрелости, и классицизм, занявший в данный период ведущие позиции, переживает свой подъем.

Классицизм как целостный стиль не возник в самой Голландии. Его элементы были восприняты голландскими зодчими у теоретиков и практиков архитектуры Италии и Франции и творчески претворены с учетом местных условий. О том, что принципы этого стиля не оказались для Голландии чем-то наносным и искусственным, свидетельствовала широта распространения классицизма в различных центрах страны, хотя в целом формы голландского классицизма в сравнении, например, с французским несут на себе отпечаток некоторой упрощенности.

Якоб ван Кампен. Ратуша в Амстердаме. 1648-1655 гг. Общий вид. Аэрофотосъемка.

К наиболее выдающимся представителям голландского классицизма относятся Якоб ван Кампен и братья Юстус и Филипп Винкбонс. Крупнейший из них — Я. ван Кампен (1595—1657) был автором самого значительного памятника голландской архитектуры — амстердамской ратуши (1648—1655). В Нидерландах издавна существовала традиция сооружения монументальных ратуш, само величие которых было синонимом вольностей города и его богатства. В этом смысле ратуша в Амстердаме, самом богатом центре Республики Соединенных Провинций, как бы завершала собой целый ряд построек, возведенных на территории Нидерландов в предшествующие столетия, наиболее известными среди которых были ратуши в Брюсселе и Антверпене. Но значение амстердамской ратуши, самой крупной постройки этого типа во всей тогдашней Европе, было еще шире. Это сооружение мыслилось одновременно как памятник могущества всей республики и ее славы. Традиционные, восходящие к старым постройкам элементы ее композиции — план в виде гигантского каре с двумя внутренними дворами, обязательная башня, превращенная здесь в овальную в плане купольную ротонду, — сочетаются с новыми, характерными уже для классицизма принципами архитектурного мышления, с органически понятой ордерной системой. При свойственной голландскому классицизму некоторой суховатости и холодности зданию ратуши, бесспорно, присущи единство общего замысла и величественная представительность. Особенно эффектны интерьеры— громадная галлерея и грандиозный, охватывающий несколько этажей главный зал, перекрытый коробовым сводом.

В формах классицизма сооружались в этот период ратуши и в других городах Голландии, в частности в Маастрихте (1659— 1664; архитектор Питер Пост; 1608— 1669) и Энкхейзене (1668— 1688; архитектор С. Веннеколь). В каждой из них традиционный тип находил свое оригинальное претворение.

В отличие от муниципальных сооружений, резиденции штатгальтера — поскольку он не располагал большим придворным штатом — не были крупными постройками. К их числу принадлежит созданный ван Кампеном при сотрудничестве П. Поста так называемый Маурицхейс в Гааге (1633— 1635), небольшое дворцовое сооружение, один из фасадов которого омывают воды красивого озера. Другой известной постройкой является так называемый Хейс-тен-Босх близ Гааги (архитектор П. Пост) — небольшой охотничий замок. Ядро его композиции составляет оригинально вкомпонованный в здание большой зал-павильон, расписанный известными живописцами.

Юстус Винкбонс. Трипенхейс в Амстердаме. 1660-1662 гг. Фасад.

Патрицианские жилые дома в Амстердаме. 17 в.

 

 

Что касается жилых домов представителей голландского патрициата, то они еще во многом сохраняли свой традиционный облик. Высокие фронтоны, венчающие их узкие фасады, украшались чаще всего сдержанно трактованными барочными мотивами. В интерьерах патрицианских домов стилевые формы барокко и классицизма применялись главным образом в качестве элементов архитектурного декора. В отдельных случаях голландские зодчие использовали зарубежные образцы планировки и композиции богатого жилого дома, в которых принципы классицизма могли найти более органическое применение. Примером такого рода сооружений может служить Трипенхейс (дом братьев Трип) в Амстердаме (архитектор Юстус Винкбонс). Его строгий и одновременно изящный четырехэтажный фасад расчленен каннелированными пилястрами и увенчан классическим фронтоном.

В качестве образца применения классицистических форм в торговых постройках может быть названо здание городских весов в Гауде (1667; архитектор П. Пост). Без излишеств, только благородством пропорций и красивой рустикой фасадной плоскости, украшенной немногими выразительными декоративными акцентами, создан привлекательный архитектурный образ. Особенно же выделялись в застройке голландских городов здания специальных комплексов, так называемых magazijn, принадлежащих городскому управлению или крупнейшим торговым компаниям. Это были очень большие сооружения, в которых имелись обширные хранилища товаров, запасы разнообразного снаряжения для заморских торговых экспедиций, многочисленные мастерские, залы для собраний членов компании, служебные помещения, а также жилые помещения для служащих. Обычно это многоэтажные постройки с планом в виде каре и большим внутренним двором. Они занимали обособленные участки в самой гавани и окружались со всех сторон каналами с перекинутыми через них мостами. К главным постройкам данного типа принадлежал пострадавший впоследствии от пожара комплекс амстердамского адмиралтейства (1655). Строитель его, городской архитектор Даниэль Стальпарт, стремился соединить в этом сооружении практическую целесообразность с монументальной выразительностью, руководясь в последнем в качестве образца зданием амстердамской ратуши. Но самым грандиозным сооружением такого рода было погибшее в 1822 г. от пожара здание Ост-Индской компании (1660). По своим размерам оно могло конкурировать с крупнейшими постройками Европы того времени. В дополнение к обычным для подобного типа зданий многочисленным службам и помещениям, в доме Ост-Индской компании находились арсенал и бойня; к нему примыкала также корабельная верфь. Само здание представляло собой сильно растянутую вширь пятиэтажную постройку с внутренним двором, имевшую по главным фасадам по 76 оконных осей. Обогащенные ризалитами, эти фасады в своей центральной части были украшены богатыми порталами и увенчаны классическими фронтонами; над высокой кровлей возвышалась башня с флюгером. Составлявшее предмет особой гордости жителей Амстердама здание всемогущей в то время Ост-Индской компании по универсальности своего назначения и огромным масштабам более чем какое-либо другое сооружение непосредственно олицетворяло положение Голландии как первой торговой державы мира.

Здания торговых складов в Амстердаме. 2-я половина 17 в.

Но самыми распространенными постройками коммерческого назначения были складские здания, тип которых сформировался в самой Голландии. В Амстердаме такие склады строились в огромном количестве; через них проходило все обилие товаров, доставлявшихся в эту страну со всего света. Хотя при возведении таких Зданий преследовались, казалось бы, только практические цели, они представляют подлинную художественную ценность. По своей объемной структуре и фасадному силуэту они напоминают бюргерские жилые дома. Их высокие, чаще всего пятиэтажные кирпичные фасады в три или пять оконных осей завершаются треугольным фронтоном, снабженным специальным приспособлением для подъема грузов. Лишенные каких бы то ни было украшений, фасады расчленены крупными арочными проемами по средней оси и меньшими по размерам оконными проемами по сторонам. В некоторых складских постройках фасады имеют скупые акценты в виде выложенных белым камнем архивольтов или одних лишь замковых камней, в других нет и этого, но почти во всех них ясно ощутимы благозвучие пропорций и выразительность самых простых, но целесообразных форм. Подобные складские сооружения — совершенно одинаковые либо отличающиеся в немногих деталях — часто группировались в законченные композиции, составляя Застройку целых кварталов.

В рассматриваемый период, по существу, сложился облик голландских городов. Рождаемое ими ощущение власти человека над природными стихиями, напряженный ритм жизни, деятельный дух, которым была насыщена их атмосфера, — во всем этом уже намечались черты, присущие крупным городским центрам последующих столетий. Недаром Петр I в переломный для истории России период именно в голландских городах увидел образец для строительства новой русской столицы — Петербурга.

Что касается третьего этапа в эволюции голландской архитектуры 17 в., охватывающего примерно последнее его тридцатилетие, то он уже отмечен признаками творческого спада, который сопутствовал нараставшему экономическому и культурному упадку страны. Строительство утратило былой размах, а творческие решения нового поколения голландских зодчих — свою оригинальность. Сильнее обнаружилась их зависимость от зарубежных образцов, в частности от французских. Этот факт связан с общим процессом социального перерождения голландской буржуазии, ориентировавшейся на французские вкусы и отдававшей в этот период предпочтение архитекторам — выходцам из Франции. Крупнейший из них — Даниэль Маро Старший (ок. 1663—1752) — был строителем охотничьего замка Де Ворст для штатгальтера (1690-е гг.). Характерно, что на этом этапе ведущее положение в голландском зодчестве занял новый тип патрицианского жилого дома, отныне утратившего столь долго сохранявшиеся традиционные национальные мотивы. Соответственно исканиям французской архитектуры этого времени внушительные, выполненные целиком из камня фасады таких домов лишены пилястр и обработаны только изящным рустом; окна всех этажей по центральной фасадной оси связываются ритмически единой системой обрамлений, а фронтон заменяется аттиком или балюстрадой. В других типах архитектурных сооружений ценные постройки появляются лишь эпизодически.

* * *

Слабое развитие голландской скульптуры в 17 в. было связано с ограниченностью ее применения. Догмы кальвинизма отрицали возможность воплощения религиозных образов в изобразительном искусстве; поэтому в голландских церквах отсутствовали скульптурные и живописные изображения культового характера. Особенности архитектуры богатого патрицианского жилища также исключали возможности широкого применения в нем скульптуры. Монументальная статуарная пластика не нашла в Голландии почвы для своего распространения. Принципы застройки голландских городов, в которых безусловно преобладающими были сооружения чисто практического назначения, затрудняли ее применение на площадях и улицах. Сама проблема синтеза различных видов искусств, в частности архитектуры и скульптуры, так, как она решалась в величественных ансамблях Италии и Франции 17 в., в Голландии вообще не могла быть поставлена. Весьма показательно, что для скульптурных работ в амстердамской ратуше был приглашен фламандский мастер Арт Квеллин Старший, который в содружестве с местными скульпторами выполнил фронтонные композиции и декоративную скульптуру в главных помещениях. Сами голландцы в монументальной пластике работали главным образом в двух областях — в надгробной скульптуре и в рельефных композициях, украшавших фасады некоторых общественных сооружений. В надгробных памятниках образные решения голландских мастеров шли преимущественно в русле форм, сложившихся в других странах, и не отличались выдающимися художественными достоинствами. Крупнейшему голландскому архитектору я скульптору первой половины 17 в. Хендрику де Кейсеру принадлежит пышное надгробие принца Вильгельма Оранского в дельфтской Новой церкви (1614—1622). Архитектурная часть этого надгробия, исполненная в барочном духе, дополнена аллегорическими статуями. Надгробный памятник в церкви в Миндвольде работы мастера второй половины 17 в. Ромбоута Вергюльста (1624—1696/98) более измельчен и декоративно прихотлив по своим формам.

Значительно самобытнее по художественному замыслу и выше по мастерству фасадные композиционные рельефы. Их ..тематика обычно находится в соответствии с назначением постройки, которую они украшают. Таковы красивый аллегорический рельеф Хендрика де Кейсера «Фортуна» или мраморный рельеф на издании городских весов в Гауде с изображением взвешивания товаров. Интересен по очень реальной обрисовке персонажей и места действия выполненный ок. 1649 г. Виллемом де Кейсером рельеф для здания одного из амстердамских благотворительных учреждений, изображающий раздачу милостыни — в этой работе нашли своеобразное претворение некоторые сюжетные и композиционные приемы голландской жанровой живописи.

* * *

Наибольшее значение в культуре Голландии 17 в. имела живопись. Можно смело сказать, что ни в одной стране до того живопись не пережила такого быстрого и интенсивного подъема, не имела такого исключительного распространения, такой поразительной популярности, не вошла так глубоко в быт самых широких слоев общества. В течение незначительного промежутка времени, всего за полвека, появляется бесчисленное множество живописцев; выдающиеся художники исчисляются десятками. Профессия живописца теряет свою исключительность и становится одной из самых распространенных. Картины приобретают самые широкие слои населения — не только дворяне и представители крупной буржуазии, но и небогатые бюргеры, ремесленники, даже зажиточные крестьяне. Дома горожан были полны картинами, малоизвестные люди владели ценнейшими собраниями. Столь широкому распространению картин способствовало их невероятное обилие и, вследствие этого, крайняя дешевизна. Произведения таких ныне столь ценимых мастеров, как Гойен, Бейерен, и многих других приобретались буквально За несколько гульденов. Картины распродавались не только через многочисленных торговых посредников, но и на специальных аукционах, на деревенских ярмарках; сами художники Очень часто при денежных расчетах использовали свои произведения в качестве средства уплаты.

Нужно, однако, иметь в виду, что обилие и широкое распространение произведений живописи объяснялось не только общим экономическим и культурным подъемом страны и естественным желанием представителей состоятельных классов украсить свои жилища произведениями искусства. В быстро развивающемся капиталистическом обществе к искусству устанавливается новое отношение. Картины ценятся не только как уникальные, неповторимые художественные произведения, но и как материальные ценности, как товар; они используются для вложения денежных средств, для спекуляции. Художник в Голландии уже не зависел в такой мере, как в других странах, от заказов королевского двора, знатных феодалов, церкви или, наконец, богатых меценатов. Голландский живописец работает преимущественно на рынок; он такой же продавец своего товара, как купец или ремесленник. Формально голландский художник свободен в своем искусстве, но рыночный спрос, отражавший вкусы господствующего класса, предопределял зависимость художника от буржуазного общества. История голландского искусства не раз показывала, как мастер, шедший наперекор господствовавшим вкусам, оказывался обреченным на нищету и гибель.

Голландские художники — это обычно сыновья ремесленников, торговцев, чиновников; часто также профессию живописца они воспринимали по наследству от отцов и дедов. Занятия живописью из-за конкуренции, падения цен, отсутствия спроса не всегда могли прокормить их, и художникам приходилось искать дополнительный источник заработка в другой профессии. Так, например, Якоб ван Рейсдаль был врачом, Стен — трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Вермеер к концу жизни занялся торговлей картинами.

В голландском искусстве существовало большое число различных художественных направлений, связанных обычно с определенными художественными центрами. Образование художественных школ в тех или иных голландских городах объяснялось различными причинами, прежде всего особенностями развития отдельных культурных центров. Так, в католическом Утрехте живописцы находились под сильным воздействием итальянского искусства, тогда как в городах, для которых было характерно бурное развитие капитализма и буржуазной культуры, восторжествовали новые направления национального характера. Немалое значение в образовании художественных школ имели крупнейшие голландские живописцы, объединявшие вокруг себя большое число учеников и последователей; так сложилась школа Франса Хальса в Гарлеме, школа Рембрандта в Амстердаме, так объединились вокруг Фабрициуса и Вермеера их приверженцы в Дельфте. Наконец, известное значение имели и художественные традиции, укоренившиеся в отдельных центрах. Однако изолированность этих художественных школ не следует преувеличивать; в Голландии, где многие города находятся друг от друга на небольшом расстоянии, а живописцы часто меняли свое местопребывание, существовала тесная взаимосвязь между художниками различных школ.

Голландское искусство 17 в. в целом знаменует собой новый важный этап в развитии западноевропейского искусства. Никогда еще реальная действительность в своих многообразных проявлениях не занимала такого места в изобразительном искусстве. Мировосприятие голландского художника прекрасно передают слова Рембрандта: «Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас. В отечестве ты откроешь так много любезного сердцу, приятного и достойного, что, раз отведав, найдешь жизнь слишком короткой для правильного воплощения всего этого» («Мысли Рембрандта, изложенные Хоогстратеном в письме к брату».- «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М., 1937, стр. 515.).

Прекрасное для голландского художника заключено во множестве явлений реального бытия; постижение их сущности является основой для создания художественного произведения; глубина проникновения в эти явления и правдивость их передачи становятся мерилом значительности и красоты художественного образа. Этот подход характерен для крупнейших голландских живописцев — при всех принципиальных и индивидуальных различиях между ними,— для величайших голландских мастеров Рембрандта и Хальса, Фабрициуса и Вермеера, для художников бытового жанра — Стена, Хооха, Метсю, Терборха, Адриана ван Остаде, для пейзажистов — Геркулеса Сегерса и Якоба ван Рейсдаля, анималистов —Пауля Поттера и Альберта Кейпа, мастеров натюрморта — Класа и Хеды, Бейерена и Кальфа.

Обращение к реальной действительности невиданно расширило идейные и художественные возможности искусства, способствовало его жанровому и тематическому обогащению. Если до 17 в. в европейском изобразительном искусстве преобладающее место занимала библейско-мифологическая тематика, а затем портрет, а другие жанры были слабо развиты или находились в зачаточном состоянии, то в голландском искусстве соотношение между жанрами резко меняется. Огромный подъем переживают жанры, возможность развития которых связана с непосредственным отображением реальной действительности: бытовой жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Характерно, что сами библейские и мифологические сюжеты в голландском искусстве в значительной мере утрачивают прежние идеально обобщенные формы воплощения и трактуются нередко с той же степенью жизненной конкретности, что и бытовые картины.

При всех этих громадных достижениях голландское искусство несло в себе и некоторые специфические черты ограниченности. Чрезвычайное расширение тематического репертуара, характеризующее голландскую живопись в целом, сочеталось со стремлением многих мастеров ограничиться узким кругом сюжетов и мотивов. Другой важный момент — это то, что, по существу, только у крупнейших мастеров мы видим стремление вскрыть в отдельных явлениях их более глубокую основу, в частном обнаружить общее. Так, в композиционных картинах и портретах Рембрандта предельно индивидуализированные образы носят в то же время глубочайший общеловеческий характер; пейзажи Якоба ван Рейсдаля даже в передаче отдельного ландшафтного мотива дают синтетическую картину природы. Подобный подход можно обнаружить также у ряда других выдающихся голландских живописцев, но для большинства остальных мастеров характерна тенденция не к широте образного воплощения, а, напротив, к сужению художественной задачи. Этим объясняется один из характернейших принципов голландского искусства — исключительно дифференцированная специализация живописцев по многочисленным жанрам; подобная односторонняя специализация нигде, кроме Голландии, не получила такого распространения.

Для голландской живописи типично не только четкое деление по жанрам, но и расщепление каждого из этих -жанров на многочисленные подвиды. Живописцы различаются не только как мастера картин на библейские и мифологические сюжеты, жанристы, портретисты, пейзажисты, анималисты — их деление еще более дробно: одни жанристы пишут главным образом сцены из быта состоятельных бюргеров и офицеров (Питер де Хоох, Герард Терборх, Габриэль Метсю), вторые — из крестьянской жизни (Адриан ван Остаде), третьи предпочитают сцены из быта ученых и врачей (Геррит Доу); пейзажисты делятся не только на маринистов (Ян Порселлис, Симон де Влигер), изобразителей лесных уголков (Мейндерт Хоббема) или 'широких равнинных видов (Филипс Конник), но еще более узко — специализируются, например, на изображении зимних видов и пейзажей при лунном свете (Арт ван дер Hep). Из мастеров интерьера одни изображают комнаты бюргерских домов (Питер Янсенс Элинга), другие—внутренние виды церквей (Питер Санредам, Герард Хоукгест). Нередко тот или иной жанр становится традиционным в какой-нибудь художественной школе; так, мы обнаружим пристрастие гарлемских живописцев натюрморта к так называемым «завтракам» (Питер Клас, Биллем Хеда), а утрехтских — к изображению цветов (Ян Давиде де Хем).

Исторический процесс развития голландской живописи 17 века можно разделить на три основных этапа: период становления (1609—1640), период расцвета (1640—1670), период упадка (после 1670).

Период становления голландской живописи (1609—1640) отмечен разнообразием то развивающихся параллельно, то взаимопереплетающихся и враждующих между собой художественных направлений. Новые прогрессивные тенденции уже при своем возникновении вынуждены прокладывать себе путь к упорной борьбе с консервативными течениями, сложившимися еще в конце 16 в.,— главным обра-.зом с академизмом, представителями которого были гарлемские мастера Хендрик Гольциус и Корнелис Корнелиссен, и с маньеризмом, получившим наиболее характерное выражение в творчестве утрехтского живописца Иоахима Эйтеваля. Однако весьма показательно, что искусство примыкавшего к маньеризму одного из выдающихся голландских живописцев Абрахама Блумарта (1565—1651) под воздействием неуклонно нарастающих реалистических тенденций уже начинает обогащаться реалистическими чертами. Наиболее же отчетливо реалистические тенденции проступают в двух особенно близко связанных с действительностью жанрах — в портрете, где переходный этап от искусства 16 в. к 17 в. представлен работами Михиля Миревельта (1567—1641) и Яна Равестейна (1572—1657), а также в бытовом жанре.

Хендрик Тербрюгген. Концерт. Ок. 1628-1629 гг. Ледбери, собрание Батхерст.

Естественно, что голландские художники в своих реалистических исканиях не могли пройти мимо караваджизма, распространившегося в первых десятилетиях 17 в. в искусстве многих европейских стран. Наиболее крупными последователями Караваджо в Голландии были утрехтские живописцы Герард Хонтхорст ,(1590—1656), Хендрик Тербрюгген (1587—1629) и Дирк ван Бабюрен (ок. 1590— 1624). Подобно караваджистам других национальных художественных школ, в своих жанровых произведениях они разрабатывают общие с ними темы и мотивы, используя эффекты светотени. Принадлежащие утрехтским мастерам поясные или поколенные однофигурные композиции либо композиции из нескольких фигур изображают концерты, игру в карты или в кости, кавалеров с бокалом в руке, женщин с музыкальными инструментами. Реже, нежели итальянцы или испанцы, голландские караваджисты изображают людей из низов общества. В жанровых образах утрехтских мастеров больше жизнерадостности и оптимизма, нежеле в более драматичном искусстве итальянских караваджистов,— в этой мажорности словно сказываются молодость и свежесть художественных сил Голландии. И не случайно, что наряду с произведениями, близкими к традиционным образцам караваджистской картины и подчас весьма шаблонными, мы встречаем у утрехтских мастеров — в особенности у Тербрюггена — решения действительно творчески оригинальные по самой обрисовке типов, по мягкой красивой живописи, привлекательность которой во многом связана с тем, что вместо поверхностных эффектов ночного освещения мастер использует возможности солнечного света. К лучшим работам этого рода у Тербрюггена относятся два варианта «Флейтиста» в Кассельской картинной галлерее и «Пастух с флейтой» (Лейпциг, Музей).

Особое место среди жанристов первой половины 17 века занимал Питерван Лар (1592/95—1642). Он долго жил в Италии, но воздействие итальянских мастеров не уничтожило самобытности его искусства. Лар создал тип небольшой по размерам жанровой картины, в которой бытовые эпизоды развертываются на фоне городского или сельского итальянского пейзажа. Он пишет нищих около римской церкви, крестьян, играющих в народную игру (картины в Дрездене), крестьянку, заснувшую во время работы («Заснувшая прядильщица» в ГМИИ им. А. С. Пушкина). В этих произведениях обнаруживается наблюдательность художника в передаче бытовых подробностей, присущее ему чувство юмора, большое живописное мастерство: теплую, темно-золотистую по общему тону гамму Лар обогащает яркими красными и синими пятнами одежд, глубоким тоном южного синего неба. Вокруг Лара образовалась группа единомышленников и последователей, известных под наименованием «бамбоччанти» («бамбоччанти» по имени работавшего в Риме с 1625 по 1639 гарлемского художника Питера ван Лара, прозванного в Италии Бамбоччо).

Решающую роль в сложении национального реалистического направления в ранний период голландского искусства сыграл Франс Хальс, один из величайших голландских живописцев. Сам Хальс выступил в качестве основоположника голландского реалистического портрета; группировавшиеся вокруг Хальса гарлемские живописцы в числе других голландских мастеров заложили основы национального направления в жанровой живописи.

Франс Хальс (ок. 1580—1666) родился в Антверпене, но почти всю жизнь провел в Гарлеме, одном из главных художественных центров Голландии. Он быстро выдвинулся как крупнейший портретист эпохи; его произведения имели огромный успех. Однако в последние десятилетия жизни популярность его шла на убыль, и художник закончил свои дни в крайней бедности.

В истории мирового портрета Франс Хальс явился подлинным реформатором. Круг портретируемых в произведениях художников 15—46 вв. обычно строго ограничен: это представители правящего класса, выдающиеся люди своего времени, наконец, художник и его близкие. Хальс сделал объектом портретного искусства представителей всех слоев общества. Наряду с заказными портретами представителей буржуазного патрициата и зажиточных бюргеров он пишет бедных ремесленников и даже людей из низов общества, причем именно на их стороне симпатии художника; в их портретах он достигает наибольшей широты, замысла и яркости художественного воплощения. Так уже в тематике портретов проявляется глубокий демократизм Хальса — художника, сформировавшегося на раннем этапе развития голландской культуры, когда традиции эпохи нидерландской революции сохраняли свою жизненность. Вторая существенная особенность портретного искусства Хальса — изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. Хальс отбрасывает все прежние портретные каноны, служившие искусственному возвеличиванию модели. В его произведениях высокопоставленные заказчики держат себя так же естественно и свободно, как и простые люди, не заботящиеся об изысканности манер; а его герои из низов общества менее всего чувствуют себя униженными и забитыми — это веселые жизнерадостные люди, обладающие полнотой человеческого достоинства. Наконец, Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. «Нейтральные» по эмоциональной характеристике образы у него редки, его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют.

В основном творческая деятельность Хальса развивалась в трех видах портрета: в групповом портрете, заказном индивидуальном портрете и в характерных для Хальса произведениях, соединяющих в себе портретные черты с элементами бытового жанра.

Франс Хальс. Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия. 1627 г. Гарлем, музей Франса Халъса.

Франс Хальс. Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия. Фрагмент.

Франс Хальс. Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия. Фрагмент. 1627 г. Гарлем, музей Франса Халъса.

Групповой портрет — жанр, чрезвычайно специфический именно для голландского искусства,— разделялся на три вида: портреты, изображающие членов стрелковых обществ (то есть бюргерской милиции, сыгравшей важную роль в борьбе республики за независимость), портреты регентов (попечителей) благотворительных учреждений (сюда же могут быть отнесены портреты цеховых старшин) и, наконец, портреты ученых. Каждый вид имел свои устойчивые традиции. В Голландии, по существу, не знавшей монументальной живописи, групповой портрет оказался наиболее «монументальным» жанром. Корпоративный дух буржуазной республики, уверенность каждого бюргера в собственной значительности, сознание своей силы нашли отражение в этих огромных полотнах нередко с очень большим количеством действующих лиц. В выполненных Хальсом групповых портретах, лучшими из которых являются портреты офицеров стрелковой роты св. Георгия 1627 г. и стрелковой роты св. Адриана 1633 г. (Гарлем), с исключительной яркостью показаны представители бюргерских кругов, принимавшие активное участие в борьбе за независимость. Это сильные, жизнерадостные люди, полные неукротимой энергии. Чаще всего мастер изображает их во время веселой пирушки — этот мотив подчеркивает свойственное хальсовским персонажам настроение жизнерадостности. Художник легко справляется с большими трудностями группового портрета, который требует яркой портретной характеристики каждого отдельного участка события и одновременно — впечатления целостности и единства. Групповые портреты стрелков, принадлежащие другим голландским живописцам, нередко страдали условностью и неуклюжестью композиции, а сами участники сцены своей скованностью и однообразием напоминали, как тогда говорили, фигуры из карточной колоды. У Хальса же мы видим не только живых людей, чувствующих себя свободно и непринужденно, но и виртуозную группировку их в сложнейшую композицию, не нарушающую, однако, впечатления естественности и свободы. Ни одна голова не похожа на другую, не повторяется ни одно движение. В колористической гамме выделяются мажорно звучащие пятна чистого цвета — черные костюмы, белые воротники, золотисто-желтые, голубые и розовые офицерские перевязи; мазок широкий, свободный, необычайно темпераментный, но в то же время с безупречной точностью передающий пластическую форму. В ином плане решен несколько более поздний групповой портрет регентов госпиталя св. Елизаветы (1641; Гарлем), где бравурность портретов стрелков сменилась сдержанностью и серьезностью, подобающей данному виду группового портрета; колорит выдержан здесь в строгой тональной гамме с преобладанием черного, серого и белого.

Франс Хальс. Портрет Виллема ван Хейтхейсена. Ок. 1637 г. Брюссель, Музей изящных искусств.

 

 

В заказных индивидуальных портретах Хальса, изображающих обычно состоятельных бюргеров и их жен, герои Хальса лишены какой бы то ни было скованности и натянутости; они представлены в непринужденных позах, свободно, жестикулирующими. В «Портрете Хетхейсена» (Брюссель, Музей) богатый гарлемский бюргер изображен сидящим, закинув ногу на колено, и раскачивающимся на стуле; в «Портрете Исаака Массы» (1626; Торонто, Художественная галлерея) портретируемый небрежно отводит взгляд от зрителя. Жизненная активность портретных образов Хальса особенно ярко проявляется во взаимодействии их со зрителем. Герои Хальса изображены либо обращающимися к невидимому собеседнику, находящемуся за пределами картины,— и зритель становится как бы невольным свидетелем их беседы, либо чаще всего — непосредственно к самому зрителю («Веселый собутыльник»; Амстердам, Рейксмузей). Оптимистическое мировосприятие Хальса сказывается в том, что он часто изображает своих героев улыбающимися или смеющимися («Улыбающийся офицер» в Лондоне, собрание Уоллес, и многие другие портреты). Но это не стереотипная улыбка вежливости и превосходства, свойственная многим портретам барокко» и 18 в.,—в улыбке героев Хальса всегда выражается избыток сил и жизнерадостности, вскрывается характер человека.

Франс Хальс. Мулат. Ок. 1635 г. Лейпциг, Музей.

Еще большей яркостью характеристики отличаются хальсовские портреты людей из народа и из низов общества — рыбаков, музыкантов, завсегдатаев кабаков, уличных мальчишек. К этим людям художник относится с наибольшей симпатией. К лучшим произведениям мастера относится луврская «Цыганка» (ок. 1628/30). С изумительной меткостью схвачены художником задорная улыбка и лукавый взгляд, которым цыганка обменивается с невидимым собеседником. Ни в чем не приукрашивая свою модель, Хальс создает образ большого обаяния. Стихийная полнота жизни, которую излучает эта картина, выражена и в самой живописи — в сочетании ярких горячих тонов лица и растрепанной прически с более холодными тонами одежды и фона — зеленовато-голубого неба, по которому наискось проносятся белые облака. Живописная манера отличается смелостью и свободой; широкие мазки не только безупречно передают форму — по одному намеку художника зритель угадывает целое,— но и являются как бы непосредственным выражением бурного темперамента художника. Строго продуманная по замыслу, отличающаяся высокой степенью художественной законченности, картина эта кажется выполненной в едином импровизационном порыве.

Франс Хальс. «Малле Баббе». Начало 1630-х гг. Берлин.

Нередко границы портрета оказываются для Хальса слишком тесными, и он вводит в портрет элементы сюжета, развернутого действия. Он создает серию разнообразных детских портретов, в том числе изображающих детей, занятых пением либо игрой на музыкальных инструментах. Лучшее произведение этого рода —красивая по композиционному и колористическому решению картина «Поющие мальчики» (1624/25; Кассель)—с большой убедительностью передает облик детей и их увлеченность музыкой. Кассельская картина, так же как более раннее полотно Хальса «Юнкер Рамп со своей подругой» (ок. 1623), представление о котором дает старая копия в нью-йоркском Метрополитен-музее, стоит уже на грани бытовой картины. Подобной же «сюжетной» трактовкой образа характеризуется и «Малле Баббе» (Берлин)— почти гротескный по остроте портрет известной содержательницы харчевни, прозванной «гарлемской ведьмой». Художник изобразил ее с совой на плече и огромной пивной кружкой в руке; ее улыбка похожа на гримасу.

В названных произведениях особенности живописного мастерства Хальса выступают наиболее отчетливо. Художник пишет по быстро выполненному подмалевку широкими уверенными мазками краски, которые, будучи положены рядом, то дополняют друг друга, то контрастируют между собой, то, наложенные один на другой, дают неожиданный красочный эффект. Кисть мастера отличается исключительной беглостью и быстротой, однако стихийный живописный темперамент Хальса не идет в ущерб пластической ясности образа: Хальс великолепно чувствует структуру головы, руки, фигуры, предмета и умеет очень остро подчеркнуть ее. При всей широте своей живописи он не допускает ничего незаконченного, приблизительного — любая деталь, как бы свободно она ни была набросана, будь то гофрированные и кружевные воротники и манжеты богатых бюргеров или бокал в руке офицера, получает у него исчерпывающее живописное выражение. Колорит Хальса, первоначально отличавшийся многокрасочностью и преобладанием пятен чистого цвета, приходит со временем к единой золотисто-оливковой или серебристо-серой тональной гамме.

Франс Хальс. Портрет Яспера Схаде ван Веструма. Ок. 1645 г. Прага, Национальная галлерея.

С 1640-х гг., когда в голландской культуре обозначаются симптомы общего» перелома и первые признаки размежевания в среде самих художников, когда правящие круги обнаруживают свое истинное лицо, изменяется и отношение буржуазной публики к искусству Хальса. Демократизм и глубокая правдивость его образов уже чужды вкусам богатых заказчиков, предпочитающих поверхностные вылощенные произведения академического искусства, а в портрете — прежде всего умение художника польстить модели. В то время как многие художники в угоду господствующей моде изменили реалистическим принципам, Хальс вместе с лучшими голландскими живописцами остался на позициях реализма, и в силу Этого он неизбежно должен был утратить прежнюю популярность. Именно в поздний период мастерство художника достигает своей вершины, а его понимание человека становится особенно глубоким. В его образах все чаще проскальзывают нотки грусти, разочарования («Портрет мужчины в широкополой шляпе»; Кассель). Живописная маэстрия Хальса приобретает особую изощренность, колористическая гамма — большую строгость. Прекрасным образцом поздней живописи. Хальса являются пражский портрет Яспера Схаде и эрмитажный «Портрет мужчины в черной одежде». В этом портрете тончайшие красочные оттенки карнации особенно выигрывают при сопоставлении с господствующими в картине основными тонами — черной одеждой, белыми воротником и манжетой и темно-оливковым фоном. Как и у Веласкеса, черный цвет у Хальса лишен тяжести и глухости, он воспринимается именно как цвет, равный по выразительности цветам спектра и, подобно им, обладающий огромным количеством оттенков.

Франс Хальс. Групповой портрет регентш приюта для престарелых. Фрагмент.

Франс Хальс. Групповой портрет регентш приюта для престарелых. 1664 г, Гарлем, музей Франса Халъса.

Вершина творчества Хальса — два его поздних групповых портрета регентов и регентш приюта для престарелых (1664; Гарлем, музей Франса Хальса), написанные им в возрасте восьмидесяти четырех лет. В этих портретах, может быть, меньше блеска, чем в хальсовских групповых композициях прошедших десятилетий, но несравненно острее раскрыты индивидуальные образы и гораздо сильнее их эмоциональное воздействие в целом. Тлением смерти веет от портрета регентш — чопорных высохших старух в накрахмаленных воротниках и наколках. Еще более выразителен портрет регентов. Вместо прежних крепких жизнерадостных бюргеров перед нами лишенные устойчивости, развинченные фигуры людей, сидящих в неловких позах; жесты некоторых из них нелепы, криво надвинутые шляпы как будто сползают с голов, мутные взгляды устремлены на зрителя. С характеристикой образов органически связано колористическое решение: в картине доминируют сочетания черного, серого и белого; розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов — единственное пятно чистого цвета — вносит в сумрачный колорит картины особую напряженность.

Виллем Бейтевег. Веселое общество. После 1614 г. Будапешт, Музей изобразительных искусств.

Искусство Хальса, представлявшее собой важнейший этап в развитии реалистического метода, имело огромное значение для своего времени. Воздействие его проявилось не только в области портрета, но и в бытовом жанре, мастера которого восприняли от Хальса стремление к живой и правдивой характеристике героев, его оптимистическое мироощущение. Ученики и последователи Хальса — его брат Дирк Хальс (1591—1656), Юдифь Лейстер (1609—1660)—наряду с такими мастерами, как Биллем Бейтевег (1591/92—1624), Питер Кодде (1599—1678) и Виллем Дейстер (1599—1635), явились создателями столь характерной для Голландии интимной жанровой картины. Они наметили ее тематику, ее границы и возможности, они начали разрабатывать связанные с бытовой картиной художественные проблемы, впоследствии более полно развитые голландскими жанристами середины и второй половины 17 в. Они писали главным образом сцены развлечений и пирушек с участием бюргеров и офицеров, эпизоды солдатского быта. Несмотря на то, что в этих работах принципы голландской жанровой картины находятся еще в стадии становления, многие из произведений названных мастеров обладают своей оригинальностью и большой художественной выразительностью. Они привлекают духом активности и действенным характером героев, простые и свободные манеры которых далеки от чинной размеренности персонажей у многих жанристов второй половины столетия. Наиболее одаренные из названных мастеров — Бейтевег и Дейстер — выделяются среди своих собратьев естественным изяществом и незаурядным живописным артистизмом.

Питер Санредам. Интерьер церкви в Ассендельфте. 1649 г. Амстердам, Рейксмузей.

В 1630-х гг. складываются принципы голландского реалистического пейзажа. Возникновение пейзажа как жанра относится к 16 в., но в произведениях мастеров того времени, например Питера Брейгеля, природа показывалась еще очень обобщенно, как часть общей картины мироздания. Голландцы первыми пришли к изображению отдельных мотивов природы, нередко передавая виды определенной местности. В противоположность пейзажистам академического направления, воплощавшим образы природы в условно-идеальном аспекте, мастера реалистического пейзажа передают скромную природу Голландии такой, как она есть, не приукрашивая ее. Наиболее характерными представителями раннего голландского пейзажа были такие мастера, как Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рейсдаль (ок. 1600—1670).

Ян ван Гойен. Вид Дордрехта. 1640-1650-е гг. Амстердам, Рейксмузей.

Ян ван Гойен, работавший в Лейдене и Гааге,— автор небольших пейзажей с изображениями широких голландских рек с городами и селениями на их низких берегах. Он избегает распространенного прежде кулисного построения; горизонт у него очень низкий, небо занимает две трети картины, дали теряются в тумане. Такое композиционное решение хорошо передает равнинный характер местности. Гойен любит изображать серые, пасмурные дни, когда воздух насыщен влагой, а надувающий паруса ветер гонит низкие облака («Вид реки Вааль у Неймегена», 1649, в ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Вид реки Маас у Дордрехта», 1643, в Эрмитаже). Колорит его картин выдержан обычно в единой коричневато-серой тональной гамме. Близки к полотнам Гойена по |правдивой передаче голландской природы и по живописному решению более умиротворенные по своему настроению пейзажи Саломона ван Рейсдаля («Переправа на пароме» в Эрмитаже).

Геркулес Сегере. Пейзаж с водопадом. Офорт. 1630-е гг.

Геркулес Сегерс. Горный пейзаж. После 1630 г. Флоренция, Уффици.

Геркулес Сегерс. Пейзаж с городом Ренен. 1620 -е гг. Берлин.

Несколько особняком стоит крупнейший мастер ранней эпохи голландского пейзажа — амстердамский живописец Геркулес Сегерс (1589/90—ок. 1638). К сожалению, сохранилось очень немного его произведений. Сегерс в своих пейзажах обычно стремится к созданию синтетической картины природы. Его виды голландских равнин с разбросанными на них селениями и необозримыми далями захватывают своей широтой («Пейзаж с городом Ренен», и «Долина реки Маас»— обе в Берлине), его альпийские ландшафты наделены особой грандиозностью. «Горный пейзаж» Сегерса (Уффици) своей художественной мощью и драматизмом настроения предвосхищает пейзажи Рембрандта. В живописи Сегерс придерживается единой тональной гаммы, но он обогащает ее сильными контрастами светотени. Сегерс был большим мастером гравюры и много работал над техникой цветного офорта; его пейзажные офорты замечательны оригинальностью замысла и свежестью восприятия мотивов природы.

Голландские мастера явились фактическими создателями натюрморта как самостоятельного живописного жанра; ни в одной стране этот жанр не получил такого распространения, как в Голландии. В отличие от фламандских мастеров натюрморта, изображавших в своих огромных, декоративных по красочному звучанию полотнах все изобилие даров природы, голландские живописцы создали натюрморт интимного характера. Выбирая немногие скромные предметы, они умеют в их сочетании, сопоставлении, композиционной группировке, в фактурных особенностях передать ощущение внутренней жизни этих вещей, неразрывно связанной с жизнью человека.

Виллем Xеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Из мастеров натюрморта крупнейшими живописцами раннего периода были работавшие в Гарлеме Питер Клас (ок. 1597—1661) и Биллем Хеда (1594—1680/82). Излюбленный мотив у обоих художников, повторяющийся в их многочисленных работах,— так называемый завтрак («Завтрак» Класа в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Завтрак с ежевичным пирогом» Хеды в Дрездене) — изображение накрытого стола, на котором размещены блюдо с пирогом или окороком, хлеб и румяная булка, серебряный либо оловянный кувшин, стеклянный бокал, тарелки и ножи. Мастер стремится расположить предметы так, чтобы, не нарушая впечатления естественного беспорядка, объединить их в то же время внутренне и композиционно: учитывается также необходимость показать предметы таким образом, чтобы их характер, объем, структура, поверхность были выражены наиболее впечатляюще. Поэтому скатерть собрана в живописные складки, пирог разрезан, крышка с кувшина приоткрыта, в бокал налито вино, орехи расколоты; иногда, чтобы дать особенно живописную деталь, художник изображает лежащие на столе карманные часы, раскрытые таким образом, что виден их механизм, или разбитый бокал со всеми его осколками. С большим мастерством художник передает материальную природу вещей — хрупкость и прозрачность стекла, холодный блеск серебра, румяную корочку булки. Картины Класа и Хеды лишены пестроты и яркости — они обычно выдержаны в единой коричневато-серой тональной гамме.

Если в новых жанрах — портрете, жанровой картине, пейзаже, натюрморте — достижения голландского реалистического искусства первой трети 17 в. очевидны, то живопись на библейские и мифологические сюжеты, некогда имевшая преобладающее значение, в этот период оказалась самым отсталым жанром. Этот факт объясняется не только слабым распространением в Голландии церковных заказов — более важна общая тенденция голландского искусства к таким жанрам, темой которых является непосредственное изображение реальной действительности. Известное значение имело преобладание в библейском и мифологическом жанре консервативных традиций. Но новые реалистические искания постепенно пробивали себе дорогу и в этой области живописи. Здесь голландские живописцы во многом опирались на искусство работавшего в Италии немецкого мастера Адама Эльсгеймера (1578—1610). Для Эльсгеймера характерно стремление к камерному, интимному образу, к лирическому истолкованию темы, главным образом через эмоциональную характеристику пейзажа или интерьера. Эльсгеймер был также одним из создателей классического пейзажа; эта линия его творчества оказала большое воздействие на голландских мастеров академического направления