ПОЭЗИЯ КАК ПЕРВООСНОВА ЛИТЕРАТУРЫ

 

Достаточно широко распространено представление, согласно которому русское искусство слова в первые века своего развития было прозаическим , и лишь гораздо позднее возникла поэзия . Но дело обстоит не совсем так или даже совсем не так. И господствующее представление обусловлено, главным образом, тем, что древняя — или, вернее, средневековая — русская литература лишь в последнее время стала исследоваться как явление искусства , — в частности, с точки зрения не только ее содержания, ее смысла, но и с точки зрения художественной формы, поэтики, стиля.

Хотя это и может показаться странным, художественная проза вообще рождается много позднее поэзии, опираясь на ее творческий опыт. Это объясняется, между прочим, тем, что подлинно художественная проза обладает своим — разумеется, специфическим — ритмом . Он не столь очевиден, как в поэзии, но он представляет собой более сложное явление, необходимой предпосылкой которого было предшествующее развитие поэзии с ее (в конце концов более простым ) ритмическим построением.

Собственно художественные произведения средневековой русской литературы принадлежат к поэзии, хотя их ритмика была совсем иной, чем в новой русской поэзии, сложившейся в послепетровскую эпоху. Воспринять поэтическую сущность древнерусских творений словесного искусства нам весьма нелегко потому, что мы можем только догадываться, как произносились эти творения. Но вот, например, виднейший русский художник слова рубежа XIV–XV веков Епифаний Премудрый (о нем еще будет речь) прямо говорит в одном из своих сочинений, что он пишет стихами .

В дальнейшем мы обратимся к ряду творений и поэзии, и прозы в их связи с отечественной историей, но начнем с существовавшей уже тысячелетие назад русской поэзии.

 

* * *

 

Великое русское поэтическое Слово родилось, в сущности, одновременно с самой Русью. Многие необоснованно полагают, что древнейшим творением нашей поэзии было созданное в конце XII столетия «Слово о полку Игореве», не задумываясь, между прочим, об изощренном совершенстве его стиля, которое никак не могло не опираться на долгий путь творческих исканий. И до сих пор, к сожалению, не имеет должной широкой известности «Слово о Законе и Благодати» — гениальное и подлинно поэтическое творение митрополита Киевского Илариона, созданное в 1038 году, то есть на полтора столетия ранее, чем «Слово о полку Игореве», и оно опять-таки явно не могло родиться на пустом месте!

Ныне уже ясно (я подробно рассматриваю этот вопрос в своей только что изданной книге «История Руси и русского Слова. Современный взгляд»), что наш богатырский эпос, многие наши былины, или, как они звались в народе, ст'арины , — эти мощные воплощения поэзии — возникли не позднее конца IX века, и, следовательно, «за спиной» творца «Слова о полку Игореве» была уже по меньшей мере трехсотлетняя история родной поэзии, о чем неоспоримо свидетельствует и сама по себе искусность его поэмы об Игоревом походе.

Итак, даже углубляясь в прошлое на тысячу и более лет, мы видим, что русская поэзия существовала и развивалась уже и тогда. Может, правда, возникнуть вопрос: а насколько широко было воздействие поэзии, являлась ли она в те далекие времена достоянием Руси в целом? Не вернее ли полагать, что она жила только в достаточно узком кругу особо «просвещенных» людей, — как бы сказали теперь, «знатоков», «любителей» поэзии?

Однако тщательное изучение судьбы тех же былин в различных краях России, где они продолжали исполняться вплоть до XX века, доказало, что эти великие поэтические творения являлись поистине всеобщим достоянием; их слушали и высоко ценили самые что ни есть «простые» русские люди. Разумеется, былины хранили в памяти и умели исполнять лишь немногие — и чтимые народом — таланты. Но нет сомнения, что поэтические образы, созданные в былинах, запечатлевались в сознании множества людей и так или иначе воздействовали на формирование всего их духовного строя.

Здесь мы подходим к одной не очень ясной проблеме (хотя на деле она не столь уж сложна). Нередко можно прочитать или услышать горькие сетования по тому поводу, что вот, мол, когда-то народ постоянно соприкасался с великой древней поэзией, а в наше время поэтические творения регулярно читает не столь уж широкий круг «ценителей».

И это вроде бы действительно так: много ли найдется людей, которые читают и перечитывают творения даже и величайших русских поэтов Нового времени, начиная с Пушкина и Тютчева? Но если внимательно вглядеться и вдуматься в реальное положение дела, выяснится, что поэзия все же живет в душах людей, в душе целого народа, — живет независимо от того, сколько имеется усердных читателей поэтических книг.

Уже в позапрошлом, XIX веке, когда в России было не так много грамотных людей, поэзия Пушкина и Лермонтова, Кольцова и Некрасова и даже относимого тогдашними критиками к «чистому искусству» Афанасия Фета в той или иной мере стала общим достоянием — благодаря прежде всего песням и романсам на их стихи, звучавшим по всей России.

В наше же время в глубинах сознания любого человека — в том числе и человека, никогда не бравшего в руки какую-нибудь книгу стихотворений, — все равно содержатся многочисленные отпечатки, отзвуки родной поэзии, вошедшие в его память самыми разными путями — из уст учителя на давнем школьном уроке, из услышанной когда-то песни, даже из какой-нибудь цитаты в прочитанной газете и т. д. и т. п.

Истинная поэзия обладает своего рода магической силой. Вот выразительный пример. Едва ли я ошибусь, если скажу, что очень трудно найти человека, в памяти которого не было бы строки из «Евгения Онегина»:

 

Итак, она звалась Татьяной…

 

В свое время я задумался над тем, почему эта строка так западает в память? Она вроде бы очень «малосодержательна»; в частности, поэт ведь уже сообщил ранее, как зовут героиню его романа в стихах. И разгадка, по-видимому, в том, что, повторяя «лишний раз» ее имя, поэт имел цель выразить то особенное обаяние, то очарование, которое присуще и героине, и самому ее имени. В строке воплощена лишенная всякой нарочитости, даже вообще незаметная звуковая гармония. «Итак, она…» — в звучании этого начала строки словно бы нащупывается, предвосхищается имя — Татьяна, а затем следует «звалась» — слово, которое как бы утверждает единство героини и ее имени (не «назвали», или хотя бы «звали», а «звалась» — изначально, от «природы»). И не несущая в себе «информации» как таковой строка глубоко содержательна в поэтическом смысле, насыщена душевной волей поэта. В примечаниях к своему роману Пушкин сетует, что в среде «просвещенных» людей его времени не «употребляются» такие «сладкозвучнейшие греческие имена», как Татьяна (они, по его словам, «употребляются у нас только между простолюдинами»), а в самом романе сказано:

 

Впервые именем таким

Страницы нежные романа

Мы своевольно освятим.

 

Да, «освятим» именем «сладкозвучнейшим» — и это «содержание» воплощено (подчеркну: воплощено , а не «сообщено») во вживающейся навсегда в нашу память строке «Итак, она…». И после появления «Евгения Онегина» имя его героини стало одним из любимейших имен в России в целом.

Конечно, это только один, и даже не самый весомый пример завораживающей силы поэзии. Каждый, кто внимательно вглядится в свою память, обнаружит в ней неожидаемое, способное удивить, поразить множество поэтических строк, под которыми так или иначе таится и память — пусть не очень ясная — о произведении, из коего они «извлечены» (о том же «Евгении Онегине»).

И я готов пространно доказывать, что такие всем известные поэтические строки очень много значат в нашем сознании, в нашей духовной жизни: они представляют собой своего рода «опоры», «скрепы» нашего мировосприятия, нашего отношения к природе и обществу, к любви и дружбе, к добру и злу и т. д. Именно такова роль живущих в душе каждого из нас многочисленных или даже бесчисленных «зерен» поэзии — «Я помню чудное мгновенье…», «Люблю грозу в начале мая…», «Выхожу один я на дорогу…», «Ты жива еще, моя старушка…», «В горнице моей светло», — впрочем, подобный перечень занял бы десятки или даже сотни страниц.

И — повторю еще раз — это богатство живет и в душах тех, кто вовсе не являются увлеченными «читателями поэзии» и даже вообще попросту откладывают в сторону книги, на страницах которых — «столбики» стихотворных строк.

Вместе с тем нельзя не сказать, что люди, которые только «пассивно» воспринимают как бы растворенную в самом воздухе России поэтическую стихию, конечно, обедняют себя, свою духовную и душевную жизнь. Тот факт, что отечественная поэзия все равно — вроде бы даже против его желания — проникает в душу любого человека, свидетельствует, по сути дела, о необходимости поэзии. У Льва Толстого как-то вырвалось признание: «Без Тютчева нельзя жить…» И Тютчев здесь скорее символ поэзии вообще (его творчество вполне достойно быть этим символом), чем какое-то особо выделяемое ее явление. «Нельзя жить» и без Пушкина, и без Есенина.

 

* * *

 

Нет сомнения, что русская поэзия — как и поэзия любого народа — уходит корнями в народное творчество, притом в его древнейшую, как говорится первобытную, стадию. Но столь же несомненно, что дело идет не о лирической поэзии в собственном смысле слова — как самостоятельном искусстве. В древнем народном творчестве стихия слова выступала в нераздельном единстве с музыкой, танцем, обрядовым действом или даже человеческой деятельностью вообще (трудом, войной, бытом). Дошедшие до нас древние фольклорные тексты — это только вырванные из многосторонней целостности элементы синтетического народного искусства, вне которого они во многом утрачивают свой действительный смысл и облик. Между тем поэзия — это искусство, полноценно существующее именно как текст, как явление художественного слова .

Когда же началась на Руси история этого искусства? Подчас историю русской поэзии начинают с творчества Пушкина и его современников. В этом есть своя правда. Пушкин создал классический стиль, который и поныне является образцом и мерой художественности. Поэзия Пушкина всецело жива и сегодня и, по всей вероятности, будет живой и, если угодно, современной всегда. Предшествующее Пушкину развитие поэзии воспринимается поэтому как подступы, как предыстория .

Но существует и другая сторона проблемы. Допушкинская поэзия имеет, конечно же, и вполне самостоятельное значение — нельзя глядеть на нее только из будущего. Правда, здесь уже дело осложняется. Если поэзия Пушкина не отделена сколько-нибудь значительным барьером от современной эстетики, то, скажем, поэзия Державина имеет уже во многом ушедшие в прошлое эстетические основы. И для того чтобы действительно воспринять ее, необходимо приобщиться к этой архаической — доклассической — эстетике. Проблема эта встала уже перед первым послепушкинским поколением. Так, Белинский писал в 1843 году: «Читая даже лучшие оды Державина, мы должны делать над собой усилие, чтобы стать на точку зрения его времени относительно поэзии, и должны научиться видеть прекрасное».[35]И в другом месте — об одной из известнейших од Державина «Вельможа», при чтении которой, по словам Белинского, «должно забыть эстетические требования нашего времени и смотреть на нее как на произведение своего времени: тогда эта ода будет прекрасным произведением».[36]

Нельзя не обратить внимание на поистине поразительный факт. Менее чем через тридцать лет после смерти Державина для восприятия его поэзии необходимо было сначала освоить эстетику его времени; между тем мы и теперь воспринимаем зрелую поэзию Пушкина, погибшего больше ста пятидесяти лет назад, без какой-либо специальной «подготовки». Пушкинская лирика выступает, так сказать, как явление нашей эстетической «эры», — а лирика Державина в значительной степени являет собой воплощение иной, уже давно ставшей архаической, художественности.

Между Державиным и Пушкиным проходит существеннейший исторический рубеж; пушкинская эпоха, начавшаяся после Отечественной войны 1812–1815 годов, создает поэтическую культуру, развитие которой в новых исторических условиях продолжается и поныне.

Но об этом еще пойдет речь; сейчас целесообразно углубиться далее в прошлое, чтобы представить себе — пусть в самых общих чертах — всю картину развития отечественной поэзии. Как уже говорилось, для многих читателей история русской поэзии начинается, по сути дела, с Пушкина и его современников. Для других читателей — и, кстати, для многих исследователей — эта история начинается на столетие ранее — с Ломоносова.

В 1739 году Ломоносов создал трактат «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Оду на победу над турками и татарами и на взятие Хотина», в которых теоретически и практически утвердил те принципы русского стиха, которые в общем и целом существуют и поныне.[37]Ода начинается строками, как бы символизирующими начало великой русской поэзии:

 

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой… [38]

 

Некоторые фрагменты этой написанной 260 лет назад оды и сейчас полны живой поэтической силы:

 

Шумит с ручьями бор и дол:

Победа, Росская победа!

Но враг, что от меча ушел,

Боится собственного следа…

 

Есть большой соблазн видеть в этой оде самый исток русской лирики. Однако задолго до нее в России достаточно развивалась так называемая силлабическая поэзия. Она не обладала той ритмической стройностью и динамикой, которые присущи стиховым формам, утвержденным Ломоносовым. Но нельзя отрицать, что, скажем, эти вот написанные три с четвертью столетия назад строки Кариона Истомина являются фрагментом лирического стихотворения:

 

Здесь во велице России издавна

Мудрость святая пожеланна славна;

Да учатся той юнейшыя дети

И собирают разумные цвети;

Навыкнут же той совершении мужи,

Да свободятся от всякия нужи… [39]

 

Дошли до нас и еще более ранние стихи — пусть и совсем уж нестройные с современной точки зрения, но все же, без сомнения, принадлежащие к тому, что мы называем лирической поэзией. Триста восемьдесят лет назад, в начале 1620-х годов, Иван Хворостинин написал «Предисловие, изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам», которое начинается так:

 

Красны повести благоверных

Нечестия посрамляют зловерных.

Яко светлостию сияет звезда,

За благоверия дается святым многая мзда.

Яко явственно православнии сие внимали

И в божественне закон церковный принимали,

Началы богоподобными изрядно сияли,

Аки непобедимыя во благочестии стояли.

Красные зело имуще словеса,

Неложны бо их светлолепыя чюдеса…

 

Итак, начало русской поэзии следует отодвинуть еще на одно столетие, в начало XVII века. Но это, кажется, последний предел; историки обычно не идут дальше в глубь времен (оговаривая, правда, что лирическая стихия жила уже в древнейшем фольклоре).

Между тем достоверная история русского искусства слова началась на шесть столетий раньше. К тому же есть основания полагать, что искусство это существовало задолго до того времени, к которому относятся дошедшие до нас памятники, ибо известные нам произведения XI века — например, «Слово о Законе и Благодати» Илариона — уже обладают высокой художественной культурой.

Но можно ли говорить о развитии поэзии в ту далекую эпоху? Русское искусство слова XI–XVI веков рассматривается чаще всего как царство прозы (хотя и имеющей ритмические свойства). С другой стороны, в этом искусстве обычно не выделяют собственно лирической стихии.

Необходимо, однако, иметь в виду, что памятники допетровской словесности лишь в самое последнее время стали изучаться с эстетической точки зрения. В XIX — начале XX века появилось множество фундаментальных исследований о допетровской письменности, но проблема собственно эстетических свойств тех или иных памятников почти не ставилась. Только в наше время началось широкое и целеустремленное изучение художественного смысла и формы отечественной словесности XI–XVII веков. И конечно, многое здесь еще далеко не выяснено. Так, не решен даже самый общий вопрос о характере строения речи в допетровской словесности. Почти все дошедшие до нас памятники этой словесности рассматривались в общем и целом как прозаические; исследователи не находили в их речи соизмеримых отрезков, строк , без которых не может быть поэзии, стихотворчества.

Однако в последние десятилетия не раз предпринимались попытки выявить членение на строки, которое как бы само собой напрашивается в целом ряде древних памятников — особенно в «Слове о полку Игореве» или в «Житии Стефана Пермского», созданном в XV веке Епифанием Премудрым.

Есть все основания полагать, что многим памятникам XI–XVII веков внутренне присуща своеобразная, по-своему стройная ритмическая система, и в частности — членение на соизмеримые элементы, своего рода стиховые строки, но они, эти памятники, записывались «как проза» уже хотя бы ради экономии тогдашней «бумаги» — пергамена, который был очень дорогостоящим материалом. Однако при чтении, исполнении памятников эта ритмическая система выявлялась, надо думать, со всей очевидностью. Сейчас мы можем дать только предположительное, гипотетическое членение этих памятников на стиховые строки, но самый факт такого членения представляется мне неоспоримым.

Так, «слова» («слово» — это особенный тогдашний жанр) выдающегося писателя XII века Кирилла Туровского (ИЗО-1182) явно тяготеют к «стихотворному» строению. Вот, скажем, фрагменты его пасхального, весеннего «слова»:

 

…Днесь весна красуеться,

оживляющи земное естество:

бурнии ветри, тихо повевающе,

плоды гобзують, [40]

и земля, семена питающи,

зеленую траву ражаеть…

…Ныня ратаи слова,

словесныя унца

к духовному ярму приводяще

и крестное рало

в мысленых браздах погружающе,

и бразду покаяния начертающе,

семя духовное высыпающе,

надежами будущих благ веселяться…

 

Конечно, современному читателю нелегко действительно воспринять и оценить эти написанные восемьсот с лишним лет назад строки. Для этого необходимо погрузиться в стихию древнерусского языка и, с другой стороны, в духовную и художественную культуру столь далекой от нас эпохи. Но, во всяком случае, нельзя не видеть, что перед нами явление, родственное тем современным художественным явлениям, которые мы зовем лирической поэзией, — родственное и по смыслу, и по структуре.

Еще более несомненный лирико-поэтический характер имеет ценнейшее произведение того же времени, известное под названием «Слово (или же послание, моление) Даниила Заточника»:

 

…Княже мои, господине!

Не воззри на внешняя моя,

но вонми внутренняя моя.

Аз бо семь одеянием скуден,

но разумом обилен;

юн возраст имыи,

но стар смысл вложих в онь;

и бых паря мыслию своею,

аки орел по воздуху…

…Княже мои, господине!

Не зри на мя, аки волк на агнеца,

но зри на мя, яко мати на младенца.

Воззри на птица небесныя,

яко ни сеют, ни жнут,

ни в житница собирают,

но уповают на милость Божию…

Княже мои, господине!

Аще семи на рати не велми храбр,

но в словесех крепок;

тем сбирай храбрыя

и совокупляй смысленыя…

 

Сошлюсь еще на «слово» о трагедии татаро-монгольского нашествия, созданное в XIII веке Серапионом Владимирским».[41]Бог, писал он,

 

…Наведе на ны

язык[42]немилостив,

язык лют,

язык не щадящь красы уны,

немощи старець,

младости детии…

Кровь и отець и братия нашея,

аки вода многа,

землю напои;

князии наших воевод

крепость ищезе;

храбрии наша

страха наполнишеся, бежаша;

множайшее же братия и чада наша

в плен ведени быша.

Села наша лядиною поростоша,

и величьство наша смирися;

красота наша погыбе;

богатство наше

онимь в корысть бысть;

труд наш погании наследоваша:

земля наша

иноплеменником в достояние бысть…

 

Решусь утверждать, что эти произведения — пусть различные по своему характеру и имеющие разную художественную ценность — следует рассматривать как древние образцы русской поэзии. Это, в конечном счете, стихотворения , хотя и очень еще далекие от современной стиховой культуры, начавшей свое развитие в XVIII веке. Их почти не изучавшаяся до сих пор ритмическая система основана на совсем иных принципах, чем современный русский стих. Но система эта, как представляется, вполне реальна. Одно из убедительных доказательств существования этой ритмической системы — ее несомненное развитие и совершенствование, которое можно отчетливо проследить во времени.

Мы прочитали фрагменты лирических произведений XII–XIII веков. А на рубеже XIV–XV веков, в пору расцвета русской культуры после победы на Куликовом поле, творит один из крупнейших древнерусских художников слова Епифаний Премудрый, в произведениях которого поэтический строй выступает гораздо более очевидно. Его «Слово о житии и учении святого отца нашего Стефана, бывшего в Перми епископа» (Стефан, в частности, создал зырянскую письменность) завершается лирическим «Плачем и похвалой», где воплотилась четкая ритмическая система:[43]

 

Тебе и Бог прослави,

и ангели похвалиша,

и человецы почтиша,

и пермяне ублажиша,

иноплеменницы покоришася,

иноязычницы устыдишася,

погании посрамишася,

кумири сокрушишася…

…Что еще тя нареку,

вожа заблудшим,

обретателя погибшим,

наставника прелыценым,

руководителя умом ослепленным,

чистителя оскверненным,

взыскателя расточеным,

стража ратным,

утешителя печальным…

…поганым спасителя,

бесом проклинателя,

кумиром потребителя,

идолом попирателя…

 

Это слово, без сомнения, читалось в московских соборах (скажем, в построенном еще Иваном Калитой соборе Спаса на Бору, где и был похоронен в 1396 году Стефан Пермский), и можно представить себе, как отдавались под их сводами эти созвучия, напоминающие перекличку колоколов.

В этом самом «Плаче и похвале» Епифаний много размышляет и об искусстве слова, упоминая, в частности, что «некогда с тобою (то есть со Стефаном Пермским) спирахся… о коемждо стисе или о строце» (то есть спорил о каком-нибудь стихе , или о строке ). Задачу мастера слова Епифаний видит в том, чтобы

 

неудобренная удобрити,

и неустроеная устроити, [44]

и неухыщреная ухитрити,

и несвершеная накончати…

 

Все это показывает, что уже в XV веке на Руси существовала вполне осознанная стихотворная культура, которую, к сожалению, мы только лишь начинаем серьезно изучать.

Совершенно ясно, что творчество Епифания Премудрого — это уже очень высокая ступень развития русской поэзии. Мы шли, так сказать, в глубь веков, и теперь следует сделать последний доступный при теперешнем состоянии науки о литературе шаг.

Как уже говорилось, лирика уходит корнями в древнейшее народное творчество, где она выступает как элемент синкретического целого — единства слова, музыки, танца, обрядового действа. Но в развитии каждого народа был, по-видимому, этап формирования собственно песенной культуры, который предшествовал возникновению лирической поэзии как таковой (то есть как одной из форм искусства слова ).

Сам термин «лирика» (от древнегр . lyricys — поющийся под инструмент, известного уже с VI века. В XI столетии в Киеве жил великий русский песнотворец (по тогдашней терминологии) Боян, чье имя позднее стало нарицательным. В «Слове о полку Игореве» приведены фрагменты из его песен.

Боян в «Слове о полку Игореве» назван внуком Велеса — древнерусского языческого бога, который, как и древнегреческий Аполлон, был одновременно покровителем и пастухов, и искусств. Творец «Слова о полку Игореве» как бы отграничивает себя, поэта в собственном смысле, от Бояна, чье творчество еще неотделимо от музыки. Боян, говорится здесь,

 

своя вещия персты

на живая струны вскладаше;

они же сами

князем славу рокотаху.

 

И к концу XII века, когда было создано «Слово о полку Игореве», поэзия уже, очевидно, окончательно отделилась от музыки, став самостоятельным искусством.

Собственно говоря, древнейшее из известных нам творений русской поэзии — это «Слово о Законе и Благодати» митрополита Киевского Илариона, созданное в 1038 году:

 

Виждь и град величьством сняющь,

виждь церкви цветущи,

виждь христианство растуще,

виждь град иконами святых освещаем,

блистающеся, и тимианом объухаем, [45]

и божественами пении святыими оглашаем.

 

 

* * *

 

Итак, достоверная история русской поэзии длится около тысячелетия. С первого взгляда может показаться, что древние ее образцы слишком резко отличаются от послеломоносовской — не говоря уже о послепушкинской — лирики и между теми и другими нет существенной прямой связи. Однако, если проследить развитие лирической стихии век за веком (для этого нужен, конечно, особый и очень объемистый труд), станет ясно, что прочная и непрерывающаяся традиция здесь есть.

Особенно это касается лирики возвышенного и в то же время обобщающего, вселенского пафоса. Существует, без сомнения, глубокая внутренняя связь между «словами» Илариона, Серапиона, Епифания Премудрого и одами Ломоносова и Державина, которые, в свою очередь, непосредственно подготовили рождение таких великих лирических стихотворений, как пушкинский «Пророк» или тютчевские «Два голоса». Чтобы отчетливо увидеть эту связь древнего и нового, обратимся к творчеству великого художника слова, стоявшего на грани двух исторических эпох, — Аввакума Петрова (1621–1682). Он нераздельно связан с художественным наследием словесности XI–XVI веков, но вместе с тем вырвался в своем творчестве далеко вперед; его произведения, в частности, проникнуты таким мощным личностным пафосом, какого совершенно не знало предшествующее искусство слова.[46]

Аввакум известен прежде всего как творец повествования о своем жизненном пути, знаменитого «Жития». Но в то же время этот великий художник слова создал целый ряд «посланий» и «писем», имеющих глубоко лирический характер. Вот фрагменты одного из таких его произведений, относящегося к 1669 году:

 

…Распространился язык мой

и бысть велик зело,

потом и зубы быша велики,

и се и руки быша и ноги велики,

потом и весь широк и пространен

под небесем по всей земли распространился,

а потом Бог вместил в меня

небо, и землю, и всю тварь…

…Не сподоблюся савана и гроба,

но наги кости мои

псами и птицами небесными

растерзаны будут и по земле влачимы;

так добро и любезно мне на земле лежати

и светом одеянну и небом прикрыту быти;

небо мое, земля моя, свет мой и вся тварь…

 

От этих могучих строк не так уж далеко до величественной оды Державина «Бог» (1784):

 

…Частица целой я Вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей Ты телесных,

Где начал Ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна Божества;

Я телом в прахе истлеваю.

Умом громам повелеваю,

Я царь — я раб — я червь — я Бог!..

 

А эти стихи уже непосредственно предвещают «философскую» лирику Пушкина, Боратынского, Тютчева. Вместе с тем нельзя не сказать, что у Державина и, конечно, в еще большей степени Аввакума есть не могущая повториться позднее первозданность и целостность мировосприятия. Тютчев обращался к человеку — в том числе и к самому себе — с таким призывом («Весна», 1839 год):

 

Игра и жертва жизни частной!

Приди ж, отвергни чувств обман

И ринься, бодрый, самовластный

В сей животворный океан!

Приди, струей его эфирной

Омой страдальческую грудь —

И жизни божеско-всемирной

Хотя на миг причастен будь!

 

А для Державина и тем более Аввакума эта «причастность» несомненна и изначальна. Вполне понятно, что обусловлено это именно первозданностью мировосприятия, недостаточной развитостью самосознания , в котором человек отделяет и противопоставляет себя миру. Но столь же ясно, что такое мироощущение порождает величественную и обладающую своей самобытной ценностью лирическую стихию.

Однако вернемся к вопросу о месте Аввакумова лиризма в развитии художественной культуры. В этом лиризме уже отчетливо наметился переход от средневекового мироощущения к духу нового времени. Конечно, творчество Аввакума прямо и непосредственно вырастает из всей предшествующей традиции. Но в то же время Аввакум отказывается от многих устоявшихся канонов. Это ясно выразилось в его знаменитых словах: «Аще что реченно просто, и вы, Господа ради, чтущий и слышащий, не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русский природной язык, виршами филосовскими не обык речи красить…»

Просто и глубоко лично звучит Аввакумово «слово плачевное», созданное ровно 325 лет назад и посвященное памяти ближайших соратниц — Феодосьи Морозовой, Евдокии Урусовой и Марии Даниловой, замученных в Боровской тюрьме:

 

Увы, увы, чада моя прелюбезная!

Увы, други моя сердечная!

Кто подобен вам на сем свете,

разве в будущем снятии ангели!

Увы, светы мои, кому уподоблю вас?

Подобии есте магниту каменю,

влекущу к естеству своему всяко железное.

Тако ж и вы своим страданием

влекуще всяку душу железную

в древнее православие.

Иссуше трава, и цвет ея отпаде,

глагол же Господень пребывает вовеки.

Увы мне, увы мне,

печаль и радость моя осажденная,

три каменя в небо церковное

и на поднебесная блещашеся!..

…Увы, увы, чада моя!

Никтоже смеет испросити

у никониян безбожных

телеса ваша блаженная,

бездушна, мертва, уязвенна,

поношеньми стреляема,

паче ж в рогожи обреченна!

Увы, увы, птенцы мои,

вижу ваша уста безгласна!

Целую вас, к себе приложивши,

плачущи и облобызающи!

Не терплю, чада,

бездушных вас видети,

очи ваши угаснувши в дольних земли,

их же прежде зрях,

яко красны добротою сияюща,

ныне же очи ваши смежены,

и устне недвижимы.

Оле, чудо, о преславное!

Ужаснися небо,

и да подвижатся основания земли!

Се убо три юницы непорочный

в мертвых вменяются

и в бесчестном худом гробе полагаются,

им ж весь мир не точен бысть. [47]

Соберитеся, рустии сынове,

соберитеся, девы и матери,

рыдайте горце

и плачите со мною вкупе

другое моих соборным плачем!..

 

В то время, когда Аввакум создал это «слово плачевное», в России уже широко развивалось силлабическое стихотворчество, принципы которого были заимствованы из польской поэзии. Строки в силлабических виршах (как их называли — от латинского слова «vers» — стих) состояли из одинакового количества — чаще всего одиннадцати или тринадцати — слогов; каждые две соседних строки оканчивались элементарной рифмой.

Но в «слове» Аввакума ничего этого нет. Характерно, что крупнейший представитель силлабического стихотворства, Симеон Полоцкий (1629–1680), сказал Аввакуму после жестокого спора с ним: «Острота, острота телесного ума! а се не умеет науки!» Это можно отнести и к поэтическому творчеству Аввакума: в нем нет силлабической «науки», но ярко воплощена «острота телесного ума», стихия глубокого, захватывающего человека целиком переживания. Аввакум вполне сознательно отказывался от стихотворческой «науки» его времени: уже приводились его слова, что-де он «виршами филосовскими не обык речи красить».

Силлабический стих, который был естествен для поэзии на польском языке с присущей ему акцентной системой (словесное ударение в польском языке всегда падает на предпоследний слог и значительно слабее русского ударения), явно не соответствовал природе русского языка. На силлабических виршах лежит печать искусственности.

Любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев (1641–1691) написал вирши на смерть своего дорогого учителя. Но этот его «Епитафион», в отличие от «слова плачевного» Аввакума, звучит холодно, искусственно, рассудочно:

 

Зряй, человече, сей гроб, сердцем умилися,

О смерти учителя славна прослезися:

Учитель бо зде токмо един таков бывый,

Богослов правый, церкве догмата хранивый.

Муж благоверный, церкви и царству потребный,

Проповедию слова народу полезный, —

Симеон Петровский от всех верных любимый,

За смиренномудрие преудивляемый… —

 

и т. д.

Эти строки, несмотря на свою стихотворную «науку», имеют более средневековый характер, чем «слово плачевное» Аввакума, проникнутое тем живым личностным духом, который составляет неотъемлемую основу позднейшей поэзии. Лиризм Аввакума предвосхищает это новое искусство, выразившееся, например, в поздних стихах Державина на смерть жены (1794):

 

Не сияние луны бледное

Светит из облака в страшной тьме,

Ах! лежит ее тело мертвое,

Как ангел светлый во крепком сне.

Роют псы землю, вкруг завывают,

Воет и ветер, воет и дом;

Мою милую не пробужают;

Сердце мое сокрушает гром!..

…Все опустело! Как жизнь мне снести?

Зельная меня съела тоска.

Сердце, души половина, прости,

Скрыла тебя гробова доска…

 

Если наметить самую общую схему развития русской лирики, то именно «послания» и «слова» Аввакума следует признать рубежом, вехой, с которой начинается новый этап в этом развитии, сменяющий средневековую эпоху. Однако в творчестве Аввакума новый лиризм не обрел и не мог обрести идеального художественного воплощения. Для этого было необходимо создание зрелой и совершенной поэтической формы , которая впервые предстала в творчестве Ломоносова.

Мы сталкиваемся здесь со своего рода противоречием: аввакумовский лиризм по своим содержательным свойствам подчас ближе нам, чем более «обобщенная» лирика Ломоносова. Но в то же время в ломоносовской поэзии мы находим строки, достойные войти в золотой фонд лирического искусства, — скажем, знаменитое двустишие о вечернем небе:

 

Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна, —

 

а у Аввакума нас поражает еще не определившаяся, не ставшая законченным воплощением прекрасного, но полная духовной мощи лирическая стихия.

В поэзии XVIII века подчас воплощается и такая сила и такая острота человеческих страстей, которые, пожалуй, не найдешь в более «умеренной» позднейшей поэзии. Вот, например, ярчайший образец любовной лирики — стихотворение под названием «Песня», опубликованное без имени автора в 1772 году в журнале «Вечера», издававшемся литературным кружком М. М. Хераскова, в котором участвовали поэты И. Ф. Богданович, В. И. Майков, А. А. Ржевский, А. В. Храповицкий.

 

Ты, кровь мою встревожа

И ум мой полоня,

Прости, моя надежа,

Ты едешь от меня.

Я вечно не забуду

Любви твоей ко мне.

А плакать я не буду,

Хоть скучно будет мне.

Я столь великодушен,

Что много не грущу;

И столь тебе послушен,

Тебя я отпущу.

Я вечно не забуду

Любви твоей ко мне.

А плакать я не буду

Ни в яви, ни во сне.

Ты, страсть мою умножа,

Умножила мой жар;

Живи, моя надежа,

Ты там хоть у татар.

Я вечно не забуду

Любви твоей ко мне.

А плакать я не буду,

Гори ты на огне!

 

 

* * *

 

На рубеже XVII–XVIII веков в России берет свое начало та стадия развития культуры, которую мне хотелось бы назвать эпохой русского Возрождения; в творчестве Пушкина и молодого Гоголя она находит свое высшее выражение и завершение. Нельзя не оговорить, что эта точка зрения пока спорна, служит предметом дискуссий. До сих пор господствуют иные представления об этом историческом периоде. Однако попытаюсь обосновать свои представления.

Движение русской культуры конца XVII — первой трети XIX века рассматривали как последовательную смену целого ряда специфических художественных направлений — барокко, классицизма, просветительства, сентиментализма, романтизма и, наконец, начального этапа критического реализма (зрелые Пушкин и Гоголь). Но эта концепция, сложившаяся в основных своих чертах полтораста (!) лет назад и, без сомнения, сыгравшая в свое время позитивную роль в систематизации явлений русской литературы, все более очевидно обнаруживала свою неполноту, свою неспособность охватить весь противоречивый и сложный процесс литературного развития.

Нет сомнения, что барокко, классицизм, просветительство и другие направления, активно развивавшиеся в XVII — начале XIX века на Западе, так или иначе влияли на русскую культуру данного времени. Но истинная сущность и смысл развития нашей культуры в эту эпоху состояли в переходе от Средневековья к Новому времени, — то есть соответствовали «возрожденческой», ренессансной стадии духовного и художественного творчества.

Здесь невозможно подробно говорить о содержании этой эпохи истории русской литературы, которое я стремился раскрыть в нескольких специальных статьях: К методологии истории русской литературы. — «Вопросы литературы», 1968, № 5; О принципах построения истории литературы. — «Контекст. 1972». М., «Наука», 1973; Эпоха Возрождения в русской литературе. — «Вопросы литературы», 1974, № 8; Своеобразие и типология. — «Контекст. 1975». М., «Наука», 1976; Литература и социология. М., «Художественная литература», 1977; Русская литература и термин «критический реализм». — «Вопросы литературы», 1978, № 8 и др.

Сошлюсь также на работу одного из современных специалистов по истории русской литературы XVIII — начала XIX века Г. П. Макогоненко «Проблемы Возрождения и русская литература», в которой доказывается, что с конца XVII века до Гоголя «русская культура в целом, русское искусство и литература, в частности, активно решали общевозрожденческие проблемы» и «эту эпоху, хотя и условно, можно назвать русским Возрождением. Название должно лишь подчеркнуть важнейшие и характернейшие явления складывающейся новой русской культуры и литературы».[48]

Но что такое ренессансная культура, и в частности ренессансная лирика? На той стадии развития, которая называется эпохой Возрождения, осуществляется, во-первых, двуединый процесс национального самосознания и одновременно приобщения к мировой культуре. Важно понять, что речь идет о нераздельно связанных сторонах единого процесса. Народ может осознать себя как самобытную целостность только лишь перед лицом или, точнее, многоликостью человечества — перед развернутой во времени и пространстве мировой культурой. А с другой стороны, народ не способен освоить многообразие всечеловеческой культуры, не осознав своей собственной неповторимой сущности. Именно этот двуединый процесс и совершался, на мой взгляд, в русской культуре — конечно, глубоко своеобразно — с конца XVII века до Пушкина.

Прежде чем мы перейдем к разговору о русской ренессансной лирике, необходимо предупредить одно возможное недоумение. Как известно, в основных странах Запада — Франции, Испании, Англии — эпоха Возрождения приходится на XVI — начало XVII века. И вот встает вопрос об огорчительном «отставании» русской культуры, которая пережила аналогичную эпоху лишь двумя столетиями позже — в XVIII — начале XIX века.

Однако с теми же основаниями можно говорить и о безнадежном «отставании» французской, испанской и английской культур, ибо эпоха Возрождения осуществилась в них также на два столетия позже, чем в Италии (Данте, Боккаччо, Петрарка творили в XIV, а не в XVI столетии!). Я уже не говорю о том, что западноевропейские народы находились на стадии варварства в то время, когда древнегреческая, а затем римская культура переживали высочайший расцвет…

Речь должна идти не об «отставании», но о неравномерности развития различных народов, обусловленной сложнейшими географическими, историческими и иными факторами. Достаточно напомнить о том, что русский народ вынужден был созидать свою культуру в неизмеримо более трудных природных и климатических условиях, нежели народы Западной Европы. Далее, ему суждено было осваивать огромное пространство, превышающее по площади Западную Европу в целом. Наконец, Русь в течение тысячелетия подвергалась бесчисленным набегам кочевых племен Азии, для которых война была своего рода ремеслом. Едва ли можно сомневаться в том, что Запад не вступил бы к XVI веку в стадию Ренессанса, если бы эти атаки не захлебывались на Русской земле. Я уже не говорю о том, что в XIII–XVI веках Руси постоянно приходилось сражаться «на два фронта», ибо ее западные соседи с вопиющей неблагодарностью покушаясь на завоевание своей спасительницы.

Но дело не только в этом. Ценность национальной культуры определяется в конечном счете не тем, в каком веке она вступает в ту или иную стадию развития, а глубиной и высотой ее достижений. В XIX веке новая русская литература стала ведущей литературой мира, что признают ныне все достойные уважения деятели культуры Запада.

Не следует забывать и о том, что так называемая древнерусская — точнее, средневековая — русская культура X–XVI веков создала свои величайшие художественные ценности, обладающие безусловным мировым значением, — былины о Микуле Селяниновиче, Илье Муромце, Василии Буслаеве, новгородские и владимирские соборы, северное многоголосое пение и самобытную русскую литургию, «Слово о полку Игореве» и «Повесть о разорении Рязани Батыем», фрески и иконы Андрея Рублева и Дионисия и т. п.

Если даже и говорить об «отставании», то дело идет об отставании с чисто стадиальной точки зрения, а вовсе не о культурной отсталости как таковой.

После победоносной эпохи Петра началось быстрое и интенсивное становление новой русской культуры. Вначале она осваивает античную культуру, которая обобщила и возвела на высочайший уровень все предшествующее культурное творчество. Западноевропейское Возрождение началось в XIV веке с того, что в Италии было «возрождено» наследие античности, которое затем, в XVI — начале XVII века, через посредство Италии освоили основные культуры Западной Европы. Должно это было произойти и в России.

Уже приводилось начало первой ломоносовской оды, ставшее своего рода символом начала новой русской поэзии:

 

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой…

 

В следующей строфе выясняется, какую гору имеет в виду поэт. Речь идет об обиталище древнегреческих «сестер»-муз, горе Парнас, которая расположена рядом с горным хребтом Пинд; здесь бьет Кастальский ключ и течет река Пермес — источники поэтического вдохновения:

 

Не Пинд ли под ногами зрю?

Я слышу чистых сестр музыку!

Пермесским жаром я горю,

Теку поспешно к оных лику…

…Умой росой Кастальской очи,

Чрез степь и горы взор простри,

И дух свой к тем странам впери,

Где всходит день по темной ночи…

 

Итак, приобщаясь к плодоносному истоку всей европейской культуры, Ломоносов простирает взор и вперяет дух к Востоку, к своей России.

В юности Ломоносов овладел допетровской русской культурой, но затем счел необходимым выйти далеко за ее пределы. Дело шло вовсе не о каком-либо подчинении иным культурным традициям, но, напротив, о том, чтобы присвоить себе мировые культурные ценности, подчинить их своим национальным интересам. Нет сомнения, что в тех или иных случаях имело место пассивное (а подчас и рабское) следование чужим образцам. Но не ошибается, как известно, лишь тот, кто ничего не совершает. Осваивая мировую культуру, русская культура выявляла и осознавала на ее фоне свои самобытные цели и ценности. Для этого необходимо было, в частности, так или иначе соизмерить свое и общечеловеческое. Поэтому формы воплощения или, иначе говоря, «язык» русской культуры сближался с «языками» других великих культур. Это ясно отразилось и в лирике — в том числе в ее ритмическом строении. Но именно в сопоставимых формах глубоко и полноценно развивается та самобытность, которая воплотилась в лирике Державина и Пушкина, Боратынского и Языкова, Тютчева и Лермонтова, Некрасова и Фета, Блока и Есенина. Совершенно ясно, что эпоха Возрождения в культурах Западной Европы, обратившая их к великому наследию античности и тесно их сблизившая, ни в коей мере не нарушила самобытности французской, испанской или английской лирики. Напротив, национальное своеобразие лирического творчества западноевропейских народов отчетливо выявилось и было осознано именно в ренессансную эпоху. И русская лирика не составляет и в этом смысле какого-либо исключения.

 

* * *

 

Итак, с конца XVII века до Пушкина в русской лирике осуществляется двуединый процесс национального самосознания и активного взаимодействия с мировой поэтической культурой. В то же время совершается и чрезвычайно существенное для лирической поэзии становление всецело самостоятельной личности .

Конечно, всякая лирика есть воплощение личности поэта. Но в средневековую эпоху вообще еще не могла сложиться человеческая личность в современном значении этого слова. Человек допетровской Руси был как бы неотъемлемой частицей вполне определенной и четко отграниченной общественной ячейки, — скажем, княжеской дружины, монастыря, крестьянской общины, ремесленного цеха, купеческого «товарищества» и т. п. И это определяло весь характер его поведения и сознания. Непосредственно личные свойства — индивидуальная мысль, чувство, воля — представлялись в сущности чем-то анормальным и даже безнравственным. Человек, так сказать, добровольно подавлял их в себе — не говоря уж о внешнем давлении среды.

Не менее важна и другая сторона дела. Посвящая себя какой-либо деятельности, средневековый человек стремился воплотить в ней не свою личную мысль, чувство, волю, но определенную традицию, канон, завет . Это выражалось и в быту, и в труде, и в искусстве.

Необходимо, конечно, иметь в виду, что это «подавление личности» выступает как нечто «отрицательное» лишь с современной точки зрения. В средневековом бытии была своя правда, свои смысл и красота, воплотившиеся, в частности, в великих творениях искусства. И попросту бессмысленно мерить это бытие и порожденное им искусство нынешней мерой.

В XI–XVI веках (с XVII века начинается новый этап развития) творец художественного произведения — в том числе лирического — ставил перед собой задачу создать нечто образцовое в данном роде, а не выразить себя.

Об этом сказал Д. С. Лихачев в связи с проблемой литературных жанров: «…В отличие от литературы нового времени, в Древней Руси жанр определял собой образ автора… Произведение нового времени отражает личность автора в создаваемом им образе автора. Иное в искусстве средневековья. Оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит… Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора… Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не входят в художественный замысел произведения».[49]

Это можно сказать, конечно, не только о жанровых свойствах, но и о произведении в целом. В приведенных выше отрывках из произведений Илариона, Кирилла Туровского, Даниила Заточника, Серапиона Владимирского, Епифания Премудрого, Ивана Хворостинина, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, без сомнения, есть те или иные индивидуальные особенности. Но они, так сказать, не входят в самое существо произведений. Перед нами обобщенная , «образцовая» лирика. И личные усилия ее творцов были целиком устремлены к тому, чтобы создать эту обобщенность, выражающуюся в традиционных, устойчивых образных формулах, каноническом выборе слов и созвучий. Личность, творец выступает здесь как носитель традиции, исполнитель завета.

Положение начинает меняться лишь в XVII веке. В это время — разумеется, в силу самого социально-исторического развития — вековые формы средневекового мира расшатываются. Это ярко выразилось, например, в церковном расколе, одним из вождей которого был Аввакум. Раскольники как бы выломились из существующей системы. Так, например, рухнули, по сути дела, сословные перегородки, ибо примкнувшие к Расколу люди — от «четвертой (то есть занимающей четвертую ступень в боярской иерархии) боярыни» Морозовой до рядовых крестьян и стрельцов — оказались в одном положении. Между ними складывались уже в той или иной степени личные человеческие отношения. Это и породило ту личностную стихию, которая так поражает в творчестве Аввакума. С этой точки зрения Аввакум даже «превосходит» многих писателей XVIII века, которые нераздельно связаны с государством , — между тем как Аввакум откололся не только от церкви, но и от государства. Сами его религиозные убеждения благодаря их «внецерковности» приобретают личностный характер.[50]С этой точки зрения творчество — в частности лирическое творчество — Аввакума ближе эстетическому восприятию XIX века, чем, скажем, творчество Ломоносова.

Однако новая культура — и, в частности, лирическая поэзия — никак не могла создаться на почве Раскола. Творчество Аввакума не имело существенных последствий и, более того, стало мирским достоянием лишь в XX веке (хотя его очень высоко оценили уже Толстой и Достоевский).

Раскольническое движение не было способно ни объединить национальную целостность народа, ни определить полнокровное развитие личности. На данном этапе русской истории это могло осуществиться только в условиях могучего национального государства, сложившегося при Петре Великом. То же самое мы видим и в Западной Европе эпохи Возрождения. Новая культура формируется во Франции, Испании, Англии в условиях мощной абсолютистской государственности XVI века, породившей, в частности, фигуры великих королей, в тех или иных отношениях близких Петру, — Генриха VIII (Англия), Карла V (Испания), Франциска I (Франция).

Мощная централизованная государственность, укрепленная Петром, явилась необходимым инструментом создания русской нации. Именно этим обусловлены те восторженные гимны в честь государства (нередко олицетворенного в фигурах монархов), которых так много в русской лирической поэзии XVIII — начала XIX века. Вплоть до Отечественной войны 1812–1815 годов интересы нации и государства в той или иной степени совпадали либо, во всяком случае, представлялись совпадающими.

В течение XVIII — начала XIX века в русской лирике (и, конечно, в литературе и культуре в целом) совершается становление национального самосознания. Но необходимо понять, что этот процесс нераздельно связан со становлением самосознания личности . Видный современный исследователь западноевропейского Возрождения Р. И. Хлодовский пишет: «Национальное сознание возникает и развивается в эпоху Возрождения в тесной связи с личным. Лишь осознав себя членом определенной народности, личность в эпоху Возрождения оказывается в состоянии разорвать те путы, которые накладывало на нее рождение, профессия, место жительства, сословие, корпорация».[51]

Говорить, собственно, нужно даже не в «связи», а о двух сторонах одного единого процесса. Пока человек осознает себя частицей ограниченной общности (областной, профессиональной, сословной), он не может стать подлинной личностью. Только соотнеся себя со всей полнотой национальной жизни, он становится полноценной личностью (воплощающей в себе полноту нации). Этот двуединый процесс и осуществляется в лирике Ломоносова и, на более высокой ступени, в лирическом творчестве Державина. Не следует забывать и еще об одной стороне дела, о которой шла речь выше, — выходе обретшей национальное сознание личности на мировую арену.

Это ярко выразилось, например, в замечательном творении Державина — оде «На Счастие», созданной в 1789 году, во время Великой французской революции, потрясшей мир. Державин взывает к своему личному «Счастию», ибо как раз в тот момент он был отстранен от должности тамбовского губернатора за разные «дерзости» и ждал суда. Державин с веселой иронией вспоминает, как «Счастие» благоволило ранее к нему:

 

…Бывало, ты меня к боярам

В любовь введешь: беру все даром,

На вексель, в долг без платежа;

Судьи, дьяки и прокуроры,

В передней про себя брюзжа,

Умильные мне мещут взоры.

И жаждут слова моего, —

А я всех мимо по паркету

Бегу, нос вздернув, к кабинету

И в грош не ставлю никого!..

…А ныне пятьдесят мне било;

Полет свой Счастье пременило,

Без лат я горе-богатырь;

Прекрасный пол меня лишь бесит,

Амур без перьев — нетопырь,

Едва вспорхнет — и нос повесит.

Сокрылся и в игре мой клад:

Не страстны мной, как прежде, музы;

Бояра понадули пузы,

И я у всех стал виноват.

Услышь, услышь меня, о Счастье!

И, солнце, как сквозь бурь ненастье,

Так на меня и ты взгляни;

Прошу, молю тебя умильно,

Мою ты участь премени…

…Но ах! как некая ты сфера

Иль легкий шар Монгольфиера, [52]

Блистая в воздухе, летишь;

Вселенна длани простирает,

Зовет тебя — ты не глядишь…

 

Но это собственноличное обращение к «Счастию» — только один пласт произведения. Державин в том же тоне обращается к «Счастию» России, к ее тогдашним военным и политическим успехам:

 

…В те дни, как всюду скороходом

Пред русским ты бежишь народом

И лавры рвешь ему зимой,

Стамбулу бороду ерошишь,

На Тавре едешь чехардой,

Задать Стокгольму перцу хочешь,

Берлину фабришь ты усы,

А Темзу в фижмы наряжаешь,

Хохол Варшаве раздуваешь,

Коптишь голландцам колбасы…

 

Но и этого мало: Державин воплощает в своих стихах и состояние целого мира, потрясенного революцией. Он говорит «Счастию»:

 

Куда хребет свой обращаешь,

Там в пепел грады претворяешь,

Приводишь в страх богатырей;

Султанов заключаешь в клетку,

На казнь выводишь королей;

Но если ты ж, хотя в издевку,

Осклабишь взор свой на кого, —

Раба творишь владыкой миру,

Наместо рубища порфиру

Ты возлагаешь на него… [53]

…В те дни, как всё везде в разгулье:

Политика и правосудье,

Ум, совесть и закон святой

И логика пиры пируют,

На карты ставят век златой,

Судьбами смертных пунтируют,

Вселенну в трантелево гнут; [54]

Как полюсы, меридианы,

Науки, музы, боги — пьяны,

Все скачут, пляшут и поют.

В те дни, как всюду ерихонцы [55]

Не сеют, но лишь жнут червонцы,

Их денег куры не клюют;

Как вкус и нравы распестрились,

Весь мир стал полосатый шут;

Мартышки в воздухе явились,

По свету светят фонари,

Витийствуют уранги[56]в школах;

На пышных карточных престолах

Сидят мишурные цари…

 

Эта яркая картина своего рода мирового карнавала набросана с истинно русским размахом и удалью. Стихи неразрывно соединяют в себе всемирное, национальное и личное начала, рельефно воплощая ренессансную природу державинской лирики. В них осуществился двуединый пафос поднимающейся нации и становящейся личности.

Решусь сказать, что характерные для многих литературоведческих работ рассуждения о классицизме, просветительстве, сентиментализме и т. д. сильно затрудняют восприятие русской лирики XVIII века. Я убежден, что поверхностные схемы мешают увидеть главное — неразрывно взаимосвязанный рост национального и личностного самосознания, воплотившийся в творчестве Ломоносова и Державина — этих, безусловно, великих лирических поэтов, — а также в лирике Василия Тредиаковского (1703–1769), Александра Сумарокова (1718–1777), Михаила Хераскова (1733–1807), Александра Радищева (1749–1802), Николая Карамзина (1766–1826) и целого ряда менее известных авторов.

Уже говорилось о том, что лирика XVIII века предстает перед нами как явление архаическое, так сказать, доисторическое, ибо мы живем в послепушкинской эстетической эре. Но тем не менее лирическое наследие XVIII столетия воспринималось бы проще и легче, если бы каждый понимал его как живую историю становления нации и личности.

В 1728 году Василий Тредиаковский, испытав двухлетнюю разлуку с родиной, пишет свои «Стихи похвальные России»:

 

Начну на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны…

…Россия мати! Свет мой безмерный!

Позволь то, чадо прошу твой верный,

Ах, как сидишь ты на троне красно!

Небо Российску ты Солнце ясно!..

…Чем ты, Россия, неизобильна?

Где ты, Россия, не была сильна?

Сокровище всех добр ты едина!

Всегда богата, славе причина…

…Окончу на флейте стихи печальны.

Зря на Россию чрез страны дальны,

Сто мне языков надобно б было

Прославить все то, что в тебе мило!

 

В этих безыскусных стихах — кстати, еще силлабических по своему строению — впервые, быть может, выступает то единство личностного и национального, которое составляет основу ренессансной лирики. Здесь невозможно проследить дальнейшее развитие этой стихии через весь XVIII век. Хочу только сказать, что русская лирика XVIII века открывает чуткому и упорному читателю настоящие сокровища.

Надо прямо сказать, что наследие этой эпохи почти неизвестно современным поэтам и читателям; оно явно недостаточно знакомо даже самым дотошным литературоведам. Конечно, фигуры наиболее знаменитых поэтов XVIII века мы видим довольно отчетливо. Но целый ряд исключительно интересных явлений эпохи как бы вообще не существует для нас.

Я имею в виду прежде всего почти никому не известную поэзию Ивана Баркова, Николая Львова, Петра Словцова.[57]А ведь поэзия каждой эпохи представляет собой определенную художественную целостность, вне которой невозможно глубоко понять и даже просто воспринять отдельные явления. Так, без насквозь «раблезианской», карнавальной поэзии Баркова нельзя по-настоящему освоить тесно связанную с ней поэзию Ломоносова и Державина (последний неотделим и от Львова), а без творчества Словцова трудно оценить роль и смысл поэзии Радищева.

Но главная наша беда заключается в том, что поэзия XVIII века в целом до сих пор как бы не открыта с собственно художественно-эстетической точки зрения. Мы, пользуясь определением Белинского, не «научились видеть прекрасное» в этой доклассической поэзии.

Между тем в ней есть такие эстетические ценности, которые не «вместила» в себя поэзия XIX века. Речь идет и об эстетике народной смеховой культуры (по терминологии Бахтина), и о своеобразном безмерном «космизме», и об особенной ораторской громогласности, и о многом другом.

Освоение поэтического наследия XVIII века способно не обычайно расширить сами наши представления о возможностях отечественной поэзии, — хотя для этого, конечно, необходимо переступить за пределы эстетических идеалов, воспитанных в нас классикой.

Лишь недавно была впервые опубликована созданная двести с лишним лет назад «Ода кулашному бойцу» Ивана Баркова, которая поражает своим раблезианским размахом:

 

Гудок, не лиру принимаю,

В кабак входя, не на Парнас;

Кричу и глотку раздираю,

С бурлаками взнося мой глас…

…Тряхнем сыру землю с горами,

Тряхнем сине море!..

…Хмельную рожу, забияку,

Драча всесветна, пройдака,

Борца, бойца пою, пиваку,

Широкоплеча бурлака!..

… Хлебнул вина, разверзлась глотка,

Вознесся голос до небес,

Ревет во мне хмельная водка,

Шумит дубрава, воет лес,

Трепещет твердь, и бездна бьется,

Далече вихрь в полях несется… —

 

и т. д.[58]

Но в поэзии XVIII века есть и прямо противоположный размах — размах возвышенного и философски-серьезного смысла. Таковы, например, стихи сибиряка Петра Словцова,[59]созданные вскоре после Великой французской революции:

 

Вы ль, дымящиеся Чингис-ханы,

Нам поведаете свои дела?

Ах, не вы ль, как пышущи вулканы,