рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА - раздел История, История Русской Литературы Хх Века. 2 Курс, Д/о. 34 Часа Лекций, 17 – Практич...

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА. 2 курс, д/о. 34 часа лекций, 17 – практических занятий

1-я неделя.

Л-1. Введение. Общая характеристика символизма. /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305./2/, с.8-50.

Пз-1. Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм. /5/, с.231-237.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305.

2-я неделя.

Л-2. Творчество младосимволистов и поэзия А.Блока.

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с.231-237; работа по тексту /1 час/.

3-я неделя.

Л-3. Общая характеристика акмеизма. /5/, с. 312-337.

Пз-2. «Петербург» А. Белого как роман-миф.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, 312-337.

4-я неделя.

Л-4. Н. Гумилев и акмеизм

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 323-325; работа по тексту /1 час/.

5-я неделя.

Л-5. Общая характеристика футуризма. /5/, с.338-364.

Пз-3. Творческие принципы акмеизма и поэзия О.Мандельштама. /5/, с.323-325.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1час/, /5/, с. 338-364.

6-я неделя.

Л-6. Философско-мифологическая направленность ранней поэзии В. Маяковского.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /1 час/; работа над текстом /1 час/, /4/, с.178-190.

7-я неделя.

Л-7. Пути развития реализма (И.Бунин, А.Куприн, М.Горький).

Пз-4. Поэма В.В.Маяковского «Облако в штанах». /4/, с.178-190.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 26-163.

8-я неделя.

Л-8.Идейно-художественное своеобразие неореалистического течения (Е.Замятин, И.Шмелев, М.Пришвин, С.Сергеев-Ценский). /5/, с.181-195; /6/, с.57-90.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.379-398, /1 час/; работа по тексту /1час/.

9-я неделя.

Л-9. Экспрессионистическая тенденция в русском реализме начала ХХ в. (проза Л.Андреева). /5/, с.379-398.

Пз-5. Проблематика и образы героев в повестях «Поединок» А.Куприна и «На куличках» Е.Замятина /5/, с.51-60; /7/, с.90-106.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с. 181-195.

10-я неделя.

Л-10. Основные закономерности развития литературы 20-х гг. Борьба литературных группировок в литературе 20-х гг. /1/, с.13-70

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.51-60; /6/, с.90-106 /0, 5 часа/; работа над текстом /1, 5 часа/.

11-я неделя.

Л-11. Идейно-художественное своеобразие прозы первой пол. 20-х гг. Модернистские традиции в романе Б. Пильняка «Голый год» и цикле новелл И. Бабеля «Конармия»..

Пз-6. Основные мотивы, образ лирической героини в поэзии М. Цветаевой.

СРС /2, 5 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/, /1/, с.13-70; /2/, с.8-26.

12-я неделя.

Л-12. Проблемы счастья и свободы в романе-антиутопии «Мы» Е. Замятина.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.238-242. /1 час/; работа по тексту /1 час/.

13-я неделя.

Л-13. Своеобразие прозы второй пол. 20-х гг. Проблематика, образы героев, жанр романа М.А.Булгакова «Белая гвардия».

Пз-7. Конфликт и позиция автора в романе Ю. Олеши «Зависть».

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

14-я неделя.

Л-14. Сатира в прозе и драматугии 20-х гг. (М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, В. Маяковский, М. Булгаков).

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебной литературе /2/, с.209-237 /1 час/, работа по тексту /1 час/.

15-я неделя.

Л-15. Основные закономерности литературы 30-х гг. «Тихий Дон» М.А.Шолохова как роман-эпопея. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

Пз-8. Творческая история "Мастер и Маргариты" М.А.Булгакова. «Мастер и Маргарита» как философский роман. /2/, с.261-268.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /3/, кн.1, с.12-60 /1, 5 часа/.

 

16-я неделя.

Л-16. Особенности литературного процесса 40-50-х гг. /3/, кн.1, с.12-60.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.310-314 /1 час/, работа над текстом /1 час/.

17-я неделя.

Л-17. Основные закономерности современного литературного процесса. /2/, с.402-478; /3/, кн.3, с.74-150; /4/, с.340-388; /7/.

Пз-9. Жанрово-стилевое своеобразие и образ главного героя романа Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». /2/, с.310-314.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2/, с.402-478 /1, 5 часа/.

 

ЛИТЕРАТУРА

Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М., 1992.

История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. Учебн. пособие для филол. факультетов ун-тов. М., 1998.

Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001.

Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX-начала ХХ в. М., 1999. Изд. 4-е.

Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000.

Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.

Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. М., 2001.

 

 

ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

1-я неделя.

Л-1. Введение. Общая характеристика символизма. Творчество младосимволистов и поэзия А.Блока. /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305./2/, с.8-50.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с.5-20; с.231-311; с.271-305.

2-я неделя.

Пз-1. Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм. /5/, с.231-237.

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с.231-237; работа по тексту /1 час/.

3-я неделя.

Л-2. Общая характеристика акмеизма. /5/, с. 312-337.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, 312-337.

4-я неделя.

Пз-2. Творческие принципы акмеизма и поэзия О.Мандельштама. /5/, с.323-325.

СРС /2 часа/ . Изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 323-325; работа по тексту /1 час/.

5-я неделя.

Л-3. Общая характеристика футуризма. /5/, с.338-364.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1час/, /5/, с. 338-364.

6-я неделя.

Пз-3. Поэма В.В.Маяковского «Облако в штанах». /4/, с.178-190. СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /1 час/; работа над текстом /1 час/, /4/, с.178-190.

7-я неделя.

Л-4. Пути развития реализма (И.Буни­н, А.Куприн, М.Горький).

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /1 час/; изучение УМ по учебнику /1 час/, /5/, с. 26-163.

8-я неделя.

Пз-4. Экспрессионистическая тенденция в русском реализме начала ХХ в. (проза Л.Андреева). /5/, с.379-398.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.379-398, /1 час/; работа по тексту /1час/.

9-я неделя.

Л-5.Идейно-художественное своеобразие неореалистического течения (Е.Замятин, И.Шмелев, М.Пришвин, С.Сергеев-Ценский). /5/, с.181-195; /6/, с.57-90.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебнику /2 часа/, /5/, с. 181-195.

10-я неделя.

Пз-5. Проблематика и образы героев в повестях «Поединок» А.Куприна и «На куличках» Е.Замятина /5/, с.51-60; /7/, с.90-106.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /5/, с.51-60; /6/, с.90-106 /0, 5 часа/; работа над текстом /1, 5 часа/.

11-я неделя.

Л-6. Основные закономерности развития литературы 20-х гг. Борьба литературных группировок в литературе 20-х гг. /1/, с.13-70

СРС /2, 5 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/, /1/, с.13-70; /2/, с.8-26.

12-я неделя.

Пз-6. Особенности проблематики, жанр романа М.А.Булгакова «Белая гвардия».

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.238-242. /1 час/; работа по тексту /1 час/.

13-я неделя.

Л-7. Основные закономерности литературы 30-х гг. «Тихий Дон» М.А.Шолохова как роман-эпопея. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

СРС /2, 5 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2 часа/. /1/, с.13-70; /2/, с.367-401.

14-я неделя.

Пз-7. "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова как философский роман. /2/, с.261-268.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебной литературе /2/, с.209-237 /1 час/, работа по тексту /1 час/.

15-я неделя.

Л-8.Особенности литературного процесса 40-50-х гг. /3/, кн.1, с.12-60.

СРС /2 часа/ Отработка УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /3/, кн.1, с.12-60 /1, 5 часа/.

 

16-я неделя.

Пз-8. Жанрово-стилевое своеобразие и образ главного героя романа Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». /2/, с.310-314.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по учебнику /2/, с.310-314 /1 час/, работа над текстом /1 час/.

17-я неделя.

Л-9. Основные закономерности современного литературного процесса. /2/, с.402-478; /3/, кн.3, с.74-150; /4/, с.340-388; /7/.

СРС /2 часа/ Изучение УМ по конспекту лекций /0, 5 часа/; изучение УМ по учебной литературе /2/, с.402-478 /1, 5 часа/.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М., 1992.

2. История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. Учебн. пособие для филол. факультетов ун-тов. М., 1998.

3.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001.

4. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX-начала ХХ в. М., 1999. Изд. 4-е.

5. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000.

6. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»).. М., 2003.

 

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Творчество К.Д.Бальмонта и русский символизм"

1.С каким периодом русского символизма связана творческая деятельность К.Д.Бальмонта?

2.Что представляет собой картина мира в стихотворениях "Завет бытия", цикле "Мимолетное", стихотворении "Здесь и там"?

3.Как раскрываются образы Дон-Жуана и Лермонтова в одноименной поэме и лирическом цикле? Как трактует Бальмонт тему поэта и поэзии?

4.В чем состоит техническая сторона стиха Бальмонта?

5.Охарактеризуйте зарубежный период творчества поэта.

6.Сделайте вывод о жанровом составе поэзии Бальмонта и его месте в русской литературе ХХ в.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Символистская проза (роман Ф.Сологуба "Мелкий бес")

1.Какие традиции русской литературы XIX в. прочиты­ваются в "Мелком бесе" и в чем своеобразие их трактовки писателем?

2.Какова созданная в произведении картина мира и концеп­ция личности? Что преобладает здесь - детерминизм или индетер­минизм?

3.Какие способы характерообразования использут писатель (пейзаж, портрет, монолог, диалог и т.д.)?

4.Что стоит за драматической развязкой романа?

5.Как Вы понимаете сюжетную линию Людмилочка Рутилова - Саша Пыльников? Выражается ли через нее мировидение Сологуба?

6. Кто из двух критиков, по Вашему мнению, прав в оценке любовных игр Людмилы и Саши: А.Блок, увидевший в этих невинных играх "родник нескудеющей чистоты и прелести... в обыденности" или В.Келдыш, усмотревший в эротической линии романа "языческие зовы тела - и пряный душок эротики в провин­циально-декадентском вкусе"?

 

Вопросы и задания к занятию на тему "Творческие принципы акмеизма и поэзия О.Мандельштама"

1.Какое место в кругу акмеистов занимал Мандельштам? К какой разновидности этого течения можно отнести мандельшта­мовскую поэзию?

2.Охарактеризуйте особенности понимания Мандельштамом акмеизма на примере его статьи "Утро акмеизма".

3.Каковы основные мотивы и темы стихотворений сборников "Камень" и "Tristia"?

4.В чем своеобразие историко-культурной темы в поэзии Мандельштама (стихотворения "Я ненавижу свет", "Notre Dame", "Нет, не луна, а светлый циферблат...")?

5.Каков художественный хронотоп в стихотворениях "Я не слыхал рассказов Оссиана", "Я не увижу знаменитой "Федры""?

6.Раскройте философию истории на примере цикла "Петер­бургские строфы". Близка ли она трактовке русской истории у А.Белого?

7.Охарактеризуйте образность лирики Мандельштама. Каков ее жанровый состав? Что можно сказать о стиле двух дорево­люционных сборников?

Вопросы к практическому занятию на тему "Творчество В.В.Маяковского и футуризм"

1. Какие стихотворения дооктябрьского периода творчества Маяковского тематически близки его поэме "Облако в штанах"? С какими частями поэмы они соотносятся?

2. Есть ли в произведении социальные и философские мотивы?

3. В чем своеобразие мифотворчества поэта?

4. Что представляет собой лирический герой поэмы?

5. Каков художественный хронотоп?

6. В чем состоит своеобразие языка «Облака в штанах»?

 

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Идейные и жанрово-стилевые искания в творчестве Л.Н.Андреева"

1.Сравните разработку темы детства в рассказах А.П.Чехова и раннем творчестве Л.Н.Андреева ("Ванька", "Петька на даче", "Ангелочек").

2.В чем своеобразие проблемы духовных поисков в прозе Андреева ("Жизнь Василия Фивейского", "Иуда Искариот")? Каково мифотворчество у Андреева?

3.Какие философско-нравственные проблемы поставлены в произведениях писателя ("Большой шлем", "Рассказ о семи повешенных")? В чем своеобразие их трактовки?

4.Каков художественный метод писателя, связан ли Андреев с каким-либо литературным направлением либо течением?

5.Назовите основные жанры, в которых работал писатель.

6.В чем, по вашему мнению, стилевое своеобразие андреевс­кого творчества?

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Идейное и жанрово-стилевое своеобразие лирики С.А.Есенина"

1.Назовите основные темы есенинской лирики.

2.С помощью каких художественных средств изображается природа в лирике поэта?

3.Какие национально-окрашенные образы-символы встре­чаются в поэзии Есенина?

4.Каковы языковые и образные средства поэзии Есенина?

5.Назовите жанры лирики Есенина.

6.Есть ли у Есенина символика цвета?

7.Какие литературные традиции развивал поэт?

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Лирика М.И.Цветаевой 1920-30-х гг.»

1.К какому периоду в творчестве М.Цветаевой относится сборник «Версты»?

2.Как трактуется тема гражданской войны и каким рисуется в стихах на эту тему образ России (цикл «Дон»)?

3. Какие образные средства используются для разработки темы поэта и поэзии («Стихи растут, как звезды и как розы…», «В черном небе слова начертаны…», «Умирая, не скажу: была…», «Я — страница твоему перу», «Сивилла»», «Поэт 3», «Стихи к Пушкину»)?

4.Проявляется ли в лирике Цветаевой религиозная вера («Я — страница твоему перу», «Сивилла»)? Если да, то какова ее природа?

5.В чем своеобразие любовной лирики поэта? Что преобладает в чувстве любви: телесное, духовное или эти два начала соединены («Как правая и левая рука…», «Писала я на аспидной доске…», «Ищи себе доверчивых подруг…»)?

6.Каким предстает в стихах Цветаевой образ России? Сравните его с образом родины в зарубежной лирике К.Бальмонта.

7.Сделайте вывод об образе цветаевской лирической героини («Душа, не знающая меры…», цикл «Стол»). Лирическим героям каких русских поэтов XX века близка по своему типу лирическая героиня М.Цветаевой.

8.В каких лирических жанрах творила М.Цветаева?

 

СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС В РОССИИ

Л-1. Общая характеристика современного литературного процесса, "возвращенной" и "задержанной" литературы, постмодернизма. /2/,… Пз-1. Человек и история в «Двучастных рассказах» А. Солженицына. /2/, с.30-35;… СРС (4 час.) Отработка УМ по конспекту лекций (0,5 час); изучение УМ по учебной литературе /2/, с.7...23 (2 час.);…

Современный литературный процесс в России

ЛИТЕРАТУРА

I. ОСНОВНАЯ

1. Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. Учебн. пособие. М., 2001;

II. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ

2. История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Ос­новные имена. Учебн. пособие для филол. факультетов ун-тов. М., 1998.

3. Большакова А.Ю. Крестьянство в русской литературе XYIII-XX вв. М., 2004.

4. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XXвека. Учебн. пособие. М., 2003.

5. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001.

6. Спиваковский П.Е. Феномен А.И. Солженицына: новый взгляд. М., 1998.

Художественные тексты

Айтматов Ч. Белый пароход. Аксенов В. Москва ква-ква. Акунин Б. Азазель.

А.Т. Твардовский

С первых и до последних дней Великой Отечественной войны Твардовский был ее активным участником. Вместе с действующей армией, начав войну на… В годы войны Твардовский часто выступал в армейской и фронтовой печати: „писал… Эта, как назвал ее сам поэт, „Книга про бойца" воссоздает достоверную картину фронтовой действительности,…

Современная беллетристика

По мнению американского культуролога Джона Кавелти, беллетристы создают идеальный условный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность,… Беллетристические жанры строятся на ряде стереотипов. Но, как справедливо… Как показал Джон Кавелти, все хорошие беллетристы владеют двумя специфическими художественными приемами: умением дать…

Идейно-художественное своеобразие неореалистического литературного течения

К неореалистическому течению принадлежали высокоталантливые писатели, находившиеся в центре российского литературного процесса и игравшие большую… Еще до революции критика заговорила о неореализме — реализме, впитавшем…

Отстаиваемая нами концепция неореализма («синтетизма») отличается от теорий реализма «новой волны» (нового реализма) в русской литературе нашего столетия.

Наше понимание неореализма родственно определению В.М. Жирмунского. В статье «Преодолевшие символизм» /1916/ критик назвал в ней творческий метод «гиперборейцев» (т.е. акмеистов) неореализмом, ознаменованным выходом «из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир». В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни[12]. Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича[13].

Споры о неореализме в критике 1900-1910-х гг. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900-1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А.Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров.

В статье «Символизм и современное русское искусство» /опубл. в 1908 г./ Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм[14]. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это - «творческая комбинация» старого прямолинейного натуралистического (т.е. классического) реализма и модернизма, «за счет» которого писатели нового течения обогатили «свой язык и приемы»[15].

В выработке теории неореализма 1910-х гг. участвовал критик неонароднического журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, который

справедливо подчеркнул земную направленность неореализма.

Замятинская концепция неореализма. В лекциях и статьях 1918-1920-х гг. «Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке» и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное развернутое понимание неореализма как «синтетического» (в гегелевском смысле) литературного течения и проследил его родословную: «В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, - развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни <...>. Для них типичен - религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений - реалистов и символистов - возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное, трагедия жизни - ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т.е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты» (курсив мой. - Т.Д. 3). Писатель выделил такие «типичные черты неореалистов»: кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление, наряду с изображением быта, «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника - и читателя <...>»; новый язык, включающий в себя «пользование местными говорами» и музыкой слова; символы. Особенно существенно следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora - заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен - объектив фотографического аппарата»[16] .

Коррективы к замятинской концепции неореализма. Несмотря на содержательность замятинского определения неореализма, сегодня оно нуждается в коррективах.

В неореалистических произведениях, наряду с символистскими, существенны и импрессионистические, примитивистские, экспрессионистические способы типизации и изобразительно-выразительные средства и приемы.

Понятие неореализма, его хронология, типология, представители. Неореализм -- постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910-1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и cимволизма при преобладании последних.

«Последние из модернистов» - так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике, с акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир. Они прочно стояли на земле, но тосковали по иной действительности, с Творцом или без Оного. В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической -- внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое.

К религиозномуподтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, К.А. Тренева, М.А. Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина, Шишкова, Тренева; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у них слишком активны дьявольские силы). К атеистическому подтечению относится творчество Е.И. Замятина, преодолевавшего трагедию жизни иронией, ряд произведений писателей 1920-х гг. И.Г. Эренбурга, В.А. Каверина, В.П. Катаева, Л.Н. Лунца, А.П. Платонова, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики.

В неореализме существовали этапы: 1900-1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг.

Уже в произведениях неореалистов 1908-1916 гг. нарисована в целом индетерминистская модернистская картина мира. В эти годы у неореалистов возникает… В первый творческий период неореалисты опираются прежде всего на русские… В 1920-е гг. окончательно вырабатывается теория неореализма («синтетизма») на основе творчества неоралистов «первой…

Биография Е.И Замятина

Детство Замятина прошло в уездной Лебедяни. Окончив в 1902 г. воронежскую гимназию с медалью, Замятин поступил на кораблестроительный факультет… Скоро студент Замятин оказался в одиночной камере на Шпалерной. Впечатления от… Свое отношение к революции Замятин выразил в письмах к невесте, Л.Н. Усовой, от 9.IV и 5.V.1906 г. из Лебедяни:…

Биография М.М. Пришвина

В середине 1890 -- начале 1900-х гг., учась в Рижском политехникуме на химико-агрономическом отделении, участвовал в марксистских кружках. В одном… Выйдя на свободу, в 1900-1902 гг. он учился на агрономическом факультете… Встреча в 1902 г. со студенткой В.П. Измалковой и любовь к ней стали важнейшим событием духовной жизни Пришвина,…

Биография И.С. Шмелева[47].

В молодости убеждения Шмелева менялись от истовой религиозности к рационализму в духе шестидесятников, затем к учению Л. Н. Толстого, к идеям… После окончания юридического факультета Московского университета в 1898 г. и… В 1907 г. писатель оставил службу и переехал в Москву, чтобы целиком заняться литературным творчеством. Начавшаяся в…

Идеология, тематика, проблематика, типы героев неореализма

На переломе конца XIX - начала ХХ вв. в русском искусстве слова велся напряженный поиск новой картины мира и концепции человека. Пришвин и Чапыгин… В центре творчества Ремизова и писателей близкой к нему ориентации - темы… Например, повести С.Н. Сергеева-Ценского «Лесная топь» /1905/, А.М. Ремизова «Крестовые сестры» (1910) и «Пятая язва»…

В.В. Маяковский

Владимир Владимирович Маяковский (7/19.VII. 1893, с. Багдади, Гру|зия — 14.IV. 1930, Москва) — выдающийся поэт русского художе-енного авангарда,… Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. Его поэзию высоко ценили… В период перестройки, когда началась «смена вех» в русской литературе XX века, стали развенчивать признанную советскую…

Нате!

Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я - бесценных слов мот и транжир.
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Обобщенный образ мещанской бездуховной толпы, да и еще и протест против акмеистических вещных образов. Как и в «Миргороде» Гоголя, здесь важен мотив еды, обладания вещами. Это единственные ценности для мещан из буржуазного мира.
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь грязные, в галошах и без галош.
толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.

Карабчиевский писал по поводу этого образа: «Неосуществимо». Но вошь на бабочку вполне может заползти. Образ по-футуристически антиэстетичен и в то же время несет в себе вечный романтический конфликт поэта и толпы.

А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется - и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам,
я - бесценных слов транжир и мот.

1913.

Протест героя-поэта и клоуна по-футуристически груб. «Нате!» -- своего рода декларация-инвектива на тему поэт и поэзия. К этому стихотворению близко своей проблематикой стихотворение «Кое-что по поводу дирижера» (1915).

Стихотворение «Послушайте!» тематически перекликается с четвертой частью поэмы «Облако в штанах». В стихотворении решаются проблемы смысла жизни и творчества.

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают значит - это кому-нибудь нужно? Значит - кто-то хочет, чтобы они были?

Вот так я сделался собакой

Метафора Злюсь не так, как могли бы вы: как собака, лицо луны гололобой Сравнение взял бы и все обвыл.

Литературный процесс» как теоретико-литературное понятие. Социокультурная ситуация новейшего времени и литература

 

Термином «литературный процесс» обозначается историческое существование литературы, ее функционирование и эволюция как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации»[121]. Литературный процесс — некая система, включающая все написанные в данный период художественные тексты в их восприятии читателем и критикой. Порой незначительные в масштабах истории национальной литературы произведения оказываются в центре литературного процесса эпохи, а шедевры остаются в тени, по-настоящему не прочитанные современниками. Некоторые произведения становятся фактом литературного процесса спустя десятки лет после их написания.

Каждое явление литературы существует не только как художественный текст, но и в контексте социальных и культурных факторов эпохи. Взаимодействие этих внешних и внутренних факторов и формирует литературный процесс[122]. Составляющими литературного процесса являются художественные взаимодействия между разными школами в литературе и других видах искусства (лианозовской школы в литературе и живописи и другими течениями), разными представителями той или иной школы либо течения (к примеру, контактные связи между писателями-«деревенщиками» или «деревенщиком» и представителем «городской» прозы и т.д.) и художественные (литературные) направления. В современом литературном процессе в России такими ведущими направлениями являются новый реализм и постмодернизм.

Сегодняшняя литературная жизнь — сложная многоуровневая система со столь же сложной и неоднозначной иерархией ценностей. Задача данного лекционного курса — выявить закономерности и особенности литературного процесса последних десятилетий XX века.

 

1. «Хрущевская оттепель»: драматичные процессы в жизни и литературе

Хронологические рамки современного литературного процесса в России — последние пятнадцать лет ушедшего века. Новейшая литература теснейшим образом связана, несмотря на принципиальную и несомненную новизну, с литературной жизнью и социокультурной ситуацией предшествующих ей десятилетий, так называемым периодом«современной литературы». Это большой этап истории нашей литературы — с середины 50-х годов до 2000-го года.

Середина 50-х годов — новая точка отсчета нашей литературы. Знаменитый доклад Н.С. Хрущева на «закрытом» заседании XX съезда партии 25 февраля 1956 года положил начало освобождению сознания многомиллионного народа от гипноза культа личности Сталина. Эпоха получила название «хрущевской оттепели» по названию повести И.Эренбурга (1956), породившей поколение «шестидесятников» с его противоречивой идеологией и драматичной судьбой и диссидентство. По определению А.Синявского, диссидент — «человек, который мыслит несогласно с государством и имеет смелость высказывать свои мысли. Это также человек, который не сломался под давлением государства и не признал себя виновным»[123]. К сожалению, к подлинному переосмыслению советской истории, политического террора, роли в ней поколения 20-х годов, сути сталинизма ни власть, ни «шестидесятники» не подошли. Именно с этим во многом связаны неудачи «хрущевской оттепели» как эпохи перемен. Но в литературе шли процессы обновления, переоценки ценностей и творческих поисков.

1. Пафос литературы с сер. 50-х до нач. 70-х гг. - в анализе жизни. Еще до известных решений партийного съезда 1956 года в советской литературе произошел прорыв к новому содержанию через преграды «теории бесконфликтности» 40-х годов, через жесткие установки теории и практики соцнормативизма. Прежде всего переоценивалось изображение Великой Отечеств. войны и состояние и судьба деревни. Аналитический подход помог выявить острые конфликты, которые ранее не затрагивались. Внимание к человеку, его сути, а не социальной роли, стало определяющим свойством литературы 60-х годов. Наиболее заметные явления в прозе:

1/. Новое осмысление революционной темы и послеоктя­брьской истории России в романе Б.Пастернака “Доктор Живаго”. Проявлением либерализма той эпохи стал следующий факт: в 1957 г. в “Знамени” были опубликованы стихи из романа.

2/. Ранняя "деревенская" проза. Очерки В.Овечкина "Район­ные будни" запечатлели острые соц. и нравственные проблемы послевоенной деревни. «Лирическая проза» В. Солоухина и Е. Дороша[124] уводила читателя с магистральных путей строителей социализма в реальный и поэтичный мир российских «проселков». В стоящем у истоков "деревенской" прозы р-зе Солженицына "Матренин двор" /59/ также показано социальное и нравственное неблагополучие сельского мира, раскрыта тема неузнанного праведника.

3/. Рождалась новаторская военная проза в виде панорамного романа о войне К.Симонова (“Живые и мертвые”).

Вскоре появились повести и романы Ю.Бондарева (повесть “Пядь земли”), Г.Бакланова (“Июль 41 года”), В.Быкова, В.Астафьева, В.Богомолова с более локальной структурой. Художественной установкой в произведениях военных прозаиков "второй волны" является воспроизведение “окопной” правды. Более глубоким станови­тся психологический анализ, в центре внимания прозаиков - рядовой солдат, офицер. Эти писатели ставили человека перед выбором между подвигом и предательством, жизнью и смертью. Критика того времени обвиняла «литературу лейтенантов» В. Быкова, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Астафьева в «дегероизации» советского солдата, в изображении «окопной правды» и неумении показать широкую панораму событий. В этой прозе ценностный центр смещался с события на скромного героя, вынесшего на своих плечах суровые будни войны.

4/. Новая, набирающая силу тема сталинских репрессий. Порой 3-я и 4-я темы переплетались, активизируя положение литературы в обществе ("Живые и мертвые" К.Симонова, “Июль 41 года” Бакланова, "Один день Ивана Денисовича" А.Солжени­цына).

5/. Ярко заявила о себе «молодая проза» (В. Аксенов, А. Битов, А. Гладилин).

В отличие от периода "бесконфликтности", теперь намети­лась проблема противостояния власти и личности, давления на личность. Особое значение в эти годы среди эпических жанров приобретает повесть.

Поэзия. В период «хрущевской оттепели» пришли к читателю долгое время сдерживавшиеся книги стихов прекрасных поэтов: Л. Мартынова («Первородство»), Н. Асеева («Лад»), В. Луговского («Середина века»). А к середине 60-х опубликовали даже поэтические книги М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Ахматовой.

В 1956 году состоялся невиданный праздник поэзии и вышел альманах «День поэзии». И поэтические праздники — встречи поэтов со своими читателями, и альманахи «День поэзии» становятся теперь ежегодными. Кумирами молодежи стали поэты Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина и др. «Эстрадная поэзия» собирала многотысячные аудитории на поэтические вечера на стадионе «Лужники».

Серьезным художественным достижением тех лет стала «тихая лирика» В. Соколова, Н. Рубцова.

Авторская песня Б. Окуджавы вводила в диалог поэта и слушателя непривычную для советского человека интонацию доверия и участия.

Драматургия. Человеческие, а не идейно-ходульные проблемы и конфликты в пьесах А. Арбузова, В. Розова, А. Володина преображали советский театр и его зрителя.

Периодика. Менялась политика «толстых» журналов, и в начале шестидесятых «Новый мир» А. Твардовского опубликовал рассказы «Матренин двор», «Один день Ивана Денисовича», «Случай на станции Кречетовка» вернувшегося из лагерей и ссылки еще никому не известного А.И. Солженицына. В самиздате ходил солженицынский роман «В круге первом».

Несомненно, эти явления изменяли характер литературного процесса, существенно разрывали с традицией соцнормативизма, по сути единственного официально признаваемого с начала 30-х годов метода советской литературы.

Но реальная литературная жизнь тех же лет отмечена и жестокой травлей Б.Л. Пастернака за публикацию в 1958 году на Западе его романа «Доктор Живаго». Беспощадной была борьба журналов «Октябрь» и «Новый мир» (Вс. Кочетова и А. Твардовского)[125]. Компромиссность «оттепели», полуправда этой эпохи привели к тому, что в конце 60-х годов ужесточилась цензура.. Все, не совпадающее с генеральной линией партии, изгонялось из литературного процесса. На мовистскую прозу В. Катаева обрушились удары официальной критики. У Твардовского отняли «Новый мир». Начиналась травля А. Солженицына, преследование И. Бродского. Менялась социокультурная ситуация — «наступал застой».

2. Конец 60-х - середина 80-х гг. Как и в 20-40-е гг., литература снова распадается на официальную и "самиздатовскую", распространявшую не публиковавшиеся или опубликованные за границей произведения. Через "самиздат" прошли "Доктор Живаго" Пастернака, "Архипелаг ГУЛАГ" и "Раковый корпус" Солженицына, стихи Бродского, песни Высоцкого, "Москва - Петушки" Вен.Ерофеева и другие произведения, опуб­ликованные в конце 80 - начале 90-х гг. Однако и в этот период продолжает существовать талантливая литература. Требованием этих летстали масштабность, синтез. Рассказ, повесть, драма осмысливают современность как "момент вечности"(данная художественная установка полно отразилась в романе Ч.Айтматова “И дольше века длится день”). В данный период в литературе усиливается нравственно-философский пафос, более многокрасочной становится жанровая палитра.

1/ Этот пафос отличает прежде всего произведения "деревенщиков". Прозаики-"деревенщики" нового поколения (В.Распутин, его повесть “Деньги для Марии” опубл. в 1967; Ф.Абрамов-автор романа “Две зимы и три лета”; В.Шукшин, В.Белов — повести “Привычное дело”, 1966, “Плотницкие рассказы”, 1968, цикл стихотворений в прозе “Лад”, роман “Все впереди”; Б.Можаев — повесть “Живой”, журнальный вариант “Из жизни Федора Кузькина”) переходят от социальных проблем русской деревни к нравственным и философским. Они разрабатывают вслед за классиками - Буниным и В.Шишковым проблемы русского национального и особого, сибирского, характера на переломе эпох, взаимоотношения природы и цивилизации, добра и зла, смысла бытия, исторической памяти, человека и истории.

2/ Представители «городской прозы» Ю.Трифонов, А.Битов (“Уроки Армении”, “Путешествие к другу детства”), В.Маканин (рассказы, роман “Портрет и вокруг”), Г.Семенов пытались уйти от диктата официальной идеологии, найти нишу в локальных темах, сосредоточиться на разработке психологически острых коллизий. Так, по сути, Ю. Трифонов писал не столько о современных интеллигентах и мещанах, сколько о жизни и смерти, любви и предательстве — о бытии, а не о быте. Повести Трифонова "Дом на набережной" и "Другая жизнь", посмертно опубликованный рассказ «Вечные темы», его последние произведения — романы «Время и место» и «Исчезновение» (не окончен) отличают историзм, острота проблематики, психологизм, повышенное внимание к детали, быту. Противоречия и трагические явления в жизни нашего общества - гражданская война, "застой" воссозданы в романе Трифонова "Старик". Повести Трифонова находили живой отклик у читателей, рождали полемику в критике.

Далека от соцнормативистских прописей и проза пришедшего в 70-е годы поколения сорокалетних (В. Маканин, А. Ким, С. Есин и др.), которую отличал интерес к психологии социального типа, поиск «амбивалентного» героя.

3/ Военная проза. В романе "Берег", повестях "Сотников" и "Сашка" Бондарева, Быкова и Кондратьева меняется понятие подвига и врага. Подвиг у Быкова не физическое уничтожение фашистов, а героическое, мученическое противостояние и гибель попавших в плен партизана Сотникова, в прошлом учителя, а также помогавшим партизанам старосты и Демчихи. Врагом порой оказывается и товарищ по оружию, а противник вызывает сострадание.

4) Произведения на исторические темы. Это эпопея А.И. Солженицына «Красное Колесо» в 10 тт. (1937, 69-73, 75-90), самое крупное произведение в русской литературе. В ней описываются события от I мировой войны до Февральской революции.

Драматургия. Этот период «безвременья» отмечен и ярким явлением в драматургии — пьесами А. Вампилова. Молодой драматург с его удивительным даром видеть драматическое в своих четырех больших пьесах показал модификации, по сути, одного человеческого типа, порожденного советской системой жизни, в которой торжествует компромисс с самим собой, с высокими нравственными ценностями. Герой «Утиной охоты» Зилов дал жизнь нарицательному понятию «зиловщина». Зилов -- личность со многими природными способностями и возможностями и полной нравственной анемией. Именно такой человеческий тип стал художественным открытием А. Вампилова.

Хотя в целом в литературном процессе 70-х годов продолжали существовать полуправда, настоящее искусство стремилось освободиться от власти коммунистической идеологии, это была одна из внутренних, пока еще скрытых тенденций литературного процесса: явным проявлением этой тенденции стало возникновение самиздата.

Самиздат — это возможность прихода к читателю, пусть и не очень большому кругу, альтернативной культуры, оппозиционной официальной и идеологически, и эстетически. Ее называли культурой андеграунда, или второй культурой. Она началась с широкой славы И.Бродского, который первым открыл путь к читателю в обход коридоров госиздатов. Так появился новый образ жизни поэта[126].

З. Паперный видит в отечественном андеграунде две составляющие: «Русский андеграунд — это, видимо, соединение подпольной борьбы с внутренним подпольем»[127]. Например, лианозовская группа — типично андеграундное, неофициальное и неформальное объединение, оппозиционное господствующим вкусам и художественным нормам. Андеграунд в нашей культуре объединил писателей, не согласных с партийной линией в литературе, хотя эстетического единства в нем не было: его заменило единодушное и категорическое неприятие теоретических установок социалистического нормативизма. Да и сам термин в 70-е годы в этих кругах употреблялся редко. Андрей Битов ввел в литературный обиход определение «другая литература»[128], то есть вся та литература, которая противостояла глобальным претензиям официальной идеологии.

Еще в 60-е годы появился так называемый «тамиздат». Писатели, живущие в Советском Союзе, начинают публиковать свои произведения на Западе. Андрей Синявский и Юлий Даниэль получили в середине 60-х гг. семь лет брежневского уже ГУЛага за публикацию своих произведений на Западе. Государство жестоко реагирует на все попытки разрушить его монополию в культуре. Из страны высылаются Иосиф Бродский и Александр Солженицын, ужесточаются цензура и преследование за чтение и распространение «тамиздатовской» литературы.

И все же дерзкие попытки восстания против единообразия в литературе и монополии одной идеи продолжаются. В 1979 году создается альманах «Метрополь», собравший под своей обложкой более двадцати писателей разных поколений — от Семена Липкина и Инны Лиснянской до Виктора Ерофеева и Евгения Попова, — разных творческих установок, но единых в своем стремлении к свободе творчества. Редакторами-составителями «Метрополя» были В. Аксенов, А. Битов, Ф. Искандер, Вик. Ерофеев, Е. Попов. «Метрополь» был попыткой борьбы с застоем в условиях застоя... В этом смысле его и основное значение», — писал в предисловии к переизданию «Метрополя» Вик. Ерофеев[129]. Было подготовлено 12 экземпляров альманаха. Два из них переправлено на хранение во Францию. Когда вокруг «Метрополя» разразился грандиозный скандал и стало очевидно, что напечатать альманах в СССР невозможно, авторы разрешили напечатать альманах на русском языке в издательстве «Ардис» в Америке. Вскоре «Метрополь» вышел и в переводе на английский и французский языки. Писательская общественность и союз писателей выступили с резким осуждением самой идеи свободного альманаха, а авторов «Метрополя» назвали проводниками чуждой советскому человеку культуры. Книги многих из участников «Метрополя» перестали издавать. Газета «Московский литератор» устами писателей и критиков клеймила творчество участников альманаха.

В период существования единственной, партийной, линии в литературе такая альтернатива оказалась невозможной.

Альманах «Метрополь» был явлением элитарным, московской по преимуществу литературной жизни. Его создатели ставили задачу заявить о необходимости существования разных направлений, стилей и форм в литературе как непременного условия ее плодотворного развития.

Однако и в широких читательских массах возникала потребность в «другой культуре». В какой-то мере это проявлялось в огромной популярности бардовской песни, в широком распространении магнитофонных записей Владимира Высоцкого. Знаковым представляется тот факт, что стихи Высоцкого были опубликованы и в элитарном альманахе «Метрополь». Казавшаяся монолитом советская литература с четкой иерархией утвержденных партией ценностей очевидно разрушалась.

Основные стилевые тенденции первого и второго подпериодов.

Преобладала приверженность к реалистическому стилю, тра­диционно свойственному русской классической литературе [Сов­ременный роман, 90, 5]. Психологическое правдоподобие, пози­тивистски-детерминистская картина мира отличают произведения Симонова, Трифонова, Шукшина, Тендрякова, Белова, Абрамова, Бондарева, Быкова, Кондратьева, Рыбакова, Дудинцева. Однако в творчестве Айтматова, Распутина ("Прощание с Матерой"), Астафьева ("Царь-рыба") существуют черты т.н. мифологического реализма (магического), основанного на широком использовании формы универсальной типизации -- вторичной условности: мифа, сказки, легенды, народных поверий, являющегося разновидностью модернизма.

Этот период завершается подведением итогов литературного развития в дискуссиях о прозе 70-х гг. ("Литературное обоз­рение", 82, N 5), о молодых писателях и драматургии начала 80-х гг. ("ЛГ", 83), положительном герое ("ЛГ", 84), языке прозы ("ЛГ", 83-85).

3. «Перестройка», постперестроечная эпоха и литература.

Общественно-политические и экономические перемены в нашей стране, начавшиеся в 1985 году и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие.

3. Середина 80-2000-е гг. Второй период демократизации в нашем обществе. Возникновение гласности, «плюрализма» и свободы печати, отмена цензуры 1 августа 1990 года и возникновение рынка привели к распаду прежде единого Союза писателей СССРи образованию писательских объединений с разной общественно-политической направленностью – националь­но-патриотической (Союз, возглавляемый Ю.Бондаревым), "демо­кратической" (Союз писателей Москвы, возглавляемый Ю.Наги­биным и Ю.Черниченко, сейчас Риммой Казаковой) и др. Членство в СП академических ученых обусловило их занятие современной литературой (авторская серия А. Большаковой «Феноменология современной прозы»).

Изменился общественный статус писателя, теперь литература играет гораздо меньшую, чем в предыдущие годы, роль в жизни общества. Место бывшей идеологической цензуры заняла коммерческая цензура. В телеинтервью от 18 сентября 1999 г. А.Вознесенский сказал У.Отту, что если раньше по цензурным соображениям не печатали отдельные строки, стихи, то сейчас не печатают всю книгу, если она кажется издателю малодоходной. Вообще поэтический сборник издать в данный период сложно, поэтому поэты нередко публикуют большие подборки стихов в журналах или ищут другие пути воздействия на читателей. Так, А. Дементьев ведет авторскую передачу «Виражи времени» на «Радио России».

Для писателей старшего поколения возникла настоятельная потребность искать новые темы, типы героев, новые пути к читателям. Об этом заявил живущий за рубежом Ч.Айтматов, произведения которого сегодня пользуются гораздо большей популярностью у немецких, нежели у русских читателей. Возникли новые журналы и альманахи ("Арион", "НЛО", "Апокриф"), исчезла ранее бывшая непреодолимой граница между русской литературой метрополии и зарубежного рассеяния.

Пока трудно сказать, насколько значительны созданные в это десятилетие произведения. Среди лучших - "военные" романы "Прокляты и убиты" В.Астафьева и "Генерал и его армия" Г.Владимова (о генерале Кобрисове - операция по взятию Киева во время Великой Отечественной войны. Писатель в годы перестройки вернулся из Германии в Россию, умер в 2003 г.), вызвавшие полемику в критике; рассказы и лирические миниатюры, публицистика и критика А.Солженицына, проза Т.Толстой и Л.Петрушевской. нашла свою тему – жизнь рода, семьи и Л. Улицкая.

Но последнее десятилетие навсегда войдет в историю русской литературы обилием публикаций произведений "возвращенной", "задержанной" и эмигрантскойлитературы, извлеченных из архивов текстов.

Толстые журналы опубликовали произведения советских писателей, написанные в семидесятые годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанные — романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий стала едва ли не основной. Рассказы В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир» напечатал и «Архипелаг ГУЛаг» А. Солженицына.

В 1988 году тот же журнал, спустя тридцать лет после создания, опубликовал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с предисловием Д.С. Лихачева. Все эти произведения были отнесены к так называемой «задержанной литературе». Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ним. Журнальные тиражи приближались в те годы к миллионным отметкам! «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности.

Второй поток литературного процесса данного подпериода составили произведения русских писателей 20-30-х годов. Впервые в России были опубликованы «большие вещи» А. Платонова — роман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море», другие произведения писателя. Публикуются А.А.Ахматова ("Реквием"), А.Т.Твардовский ("По праву памяти"),. обэриуты, Е.И. Замятин (роман «Мы»), М.Булгаков («Собачье сердце» и «Тайному другу»), М.М. Пришвин (опубликованы 5 томов его дневников, книга публицистики «Цвет и крест. Неизвестная проза 1906-24 гг.». СПб., 2004) и другие писатели XX века, а также ходившие в самиздате и опубликованные на Западе произведения 60-70-х годов — «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и др.

Столь же мощно в современном литературном процессе оказалась представлена и литература русского зарубежья: произведения В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, М. Алданова, А. Аверченко, Г.Газданова, Вл. Ходасевича, И.Бродского и многих других русских писателей возвратились на родину. «Возвращенная литература» и литература метрополии, наконец, сливаются в одно русло русской литературы XX века. Естественно, и читатель, и критика, и литературоведение оказываются в сложнейшем положении, потому что новая, полная, без белых пятен, карта русской литературы диктует новую иерархию ценностей, делает необходимой выработку новых критериев оценки, предлагает создание новой истории русской литературы XX века во всей ее идейно-стилевой полифонии. Подобные публикации активизи­ровали обращение читателей к классике прошлого века и тем самым способствовали воспитанию хорошего эстетического вкуса.

Впервые в истории русской литературы понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 год современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Мы стремились компенсировать упущенное, отдать давние долги. Публикаторский бум перестроечных лет открыл значительные произведения.

В 90-е годы переизданы впервые после революции труды многих русских философов рубежа ХIX-XX веков: В. Соловьева, Н.Бердяева, Л.Шестова, П. Флоренского, Г.Федотова. Издательство «Республика» завершает издание многотомного собрания сочинений критика и мыслителя Василия Розанова. Все это также обогащает литературный процесс.

К середине 90-х годов ранее не востребованное советской страной литературное наследие почти полностью возвратилось в национальное культурное пространство. А собственно современная литература заметно усилила свои позиции. Толстые журналы снова предоставили свои страницы писателям-современникам. Современный литературный процесс в России, как и должно быть, снова определяется исключительно современной литературой.

На лидерство сегодня претендуют писатели-постмодернисты[130], чье сознание отличает ощущение абсурдности бытия, отрицание истории, государственности, иерархии культурных ценностей, пародирование как главный принцип восприятия жизни и человека, ощущение мира как хаоса, пустоты и как текста. Это Вен. Ерофеев, (повесть "Москва - Петушки"), В.Сорокин (нашумевший роман “Голубое сало”), М.Харитонов (роман "Линия судьбы, или сундучок Милашевича"), Саша Соколов (повесть "Школа для дураков"), В.Нарбикова, В.Пелевин, Д.Липскеров (“Сорок лет Чанчжоэ”, “Родичи”). Среди поэтического "андеграунда" - "куртуазные маньеристы" (В.Пеленягрэ, Д.Быков и др.), "иронисты" (И.Иртеньев), "метаметафористы", или метареалисты (Алексей Парщиков, Аркадий Драгомощенко, Александр Еременко, И.Жданов), "концептуалисты", или контекстуалисты (Д.Пригов, Т.Кибиров, В.Сорокин, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов).

Новореалистическую современную прозу и драматургию отличает установка на документализм и публицистичность, злободневность, автобиографизм, историзм (пьесы Шатрова на историко-революционную тему "Шестое июля", "Брестский мир", "Революционный этюд: Синие кони на красной траве", "Так победим"; "Зубр" Гранина, «Пожар» и «дочь Ивана, мать Ивана» Распутина, "Печальный детектив" и «Веселый солдат» Астафьева, рассказы Солженицына, роман Владимова), новое осмысление периодов культа личности Сталина и политических репрессий, негативных явлений современности (Рыбаков, Гранин, Дудинцев, Айтматов). При этом могут сохраняться и формы универсального обобщения -- философичность и художественная условность, как в романах Айтматова "Плаха" и "Тавро Кассандры".

Ярким явлением в русской прозе и драматургии стало творчество Л.Петрушевской и Т.Толстой, занимающее проме­жуточное место между новым реализмом и постмодернизмом. Это повести, рассказы, сказки, социально-бытовые и нравственно-психологические пьесы Л.Петрушевской ("Три девушки в голубом", “Уроки музыки”); роман Т.Толстой “Кысь”.

Поэзия. В современной поэзии работают поэты, вошедшие в русскую литературу в 60-е гг. (Е.Евтушенко, А.Вознесенский). Публицистический период в их творчестве кончился. Громкие эстрадные поэты проявили себя в области медитативной лирики. Трагедийно окрашенная элегическая лирика Окуджавы - боль за судьбу России. В этот период ушла из жизни, покончив с собой, поэтесса военного поколения Ю.Друнина. Умерли Бродский, Окуджава. Крупнейшие современные поэты – И.Бродский, О.Седакова, Е.Шварц.

Перестройка дала импульс активизации издательской деятельности. В начале 90-х появились новые издательства, новые литературные журналы самой различной направленности — от прогрессивного литературоведческого журнала «Новое литературное обозрение» до феминистского журнала «Преображение».

Жизнь русской литературы, несмотря на пережитые трудные времена, плодотворно продолжается и поддается аналитической систематизации.

Критика уже немало сделала, анализируя основные тенденции современной литературы. Журналы «Вопросы литературы», «Знамя», «Новый мир», «Литературная газета» проводят «круглые столы», дискуссии ведущих критиков о состоянии современной литературы. На страницах «Литературной газеты» в 2003 г. прошла дискуссия о современной литературной критике, в 2004 г. ведется обсуждение состояния современной поэзии. В последние годы издано несколько солидных монографий о постмодернизме в русскойлитературе[131].

В современном литературном процессе выделяются следующие ведущие течения и тенденции:

1.новый реализм, 2.постмодернизм, 3.промежуточная тенденция.

Анализу этих трех течений и будут посвящены основные разделы данного спецкурса.

 

Вопросы и задания для самопроверки к введению и лекции 1

 

1. Что такое «литературный процесс»? Каковы особенности социокультурной ситуации 90-х годов?

2. Назовите характерные черты литературы периода «оттепели».

3. Что такое «другая литература»? Как вы понимаете термин «андеграунд»?

 

О языке двучастных рассказов А.И.Солженицына

 

Язык рассказов С-а богат и необычен. Подобно русским прозаикам-модернистам, писатель обновляет русский литературный язык за счет широкого использования диалектизмов и индивидуально-авторских неологизмов в области лексики и синтаксиса. В речи героев с-х рассказов встречаются и просторечия. Данные средства помогают изнутри раскрыть образы героев и делают язык произведений С-а художественно самобытным, емким и образным. Его излюбленными образными средствами являются сравнение и метафора. Нередки также русские пословицы и поговорки.

Например, в рассказе «Эго» встречаются диалектизмы «взбурить» (взмутить, взволновать кого[132], у С «взбуривать»), «нахожий» (нашедший со стороны[133]) и «вознаться в кого» (узнавать, признавать[134]): «Однако и терпеж их уже перешел через край, взбуривало народ», «Коммунисты нахожие — понятно откуда приходили», «И Иван Сергеич Матюхин <…> вознался в Эго, с размаха пожал руку”[135].

Особенно много в этом произведении индивидуально-авторских неологизмов (окказионализмов). Наиболее удачны в их числе те, у которых богатая внутренняя форма: твердилка церковно-приходских школ, всемирный перескок к окончательному счастью, начпогуб Вейднер (начальник политического отдела губернии), ватажились в лесках и оврагах, впрогрезь, присердечное и многое другое.

Элементы сказа передают в «Эго» идеологическую точку зрения восставших против советской власти крестьян Тамбовского уезда — обиду на советскую власть — и свойственные им речевые неправильности: «Отначала крестьяне поверить не могли: что ж это такое вершится? <…> революция сделата ради крестьян: крестьяне и есть главные хозяева на земле. А это что ж: городские насылают басурманов и обидят трудовое крестьянство? Свой хлеб не сеяли — на наше добро позарились? А Ленин говорил: кто не пахал, не сеял — тот пусть и не ест!» (выделено мною. – Т.Д.) В этом же ряду языковых особенностей — слобода, партизанты и подобные просторечия. Благодаря данной группы речевых средств в рассказе С-а словно звучит живая речь тамбовских крестьян начала 1920-х гг. Сказ — проявление на языковом уровне историзма, который является одной из основных художественных особенностей стиля писателя.

Другие проявления с-го историзма и установки на документальность. 1.Включение в рассказ исторических фактов. Это упоминание отношения партии эсеров к восстанию под руководством Антонова, цитирование лозунгов восставших тамбовских крестьян и упоминание приема В.И.Лениным делегации тамбовских крестьян, после чего последовала замена непомерной хлебной продразверстки продналогом. 2.Индивидуальное написание дат с прописной буквы: «весь революционный Семнадцатый год», «в январе Восемнадцатого», «в августе Двадцатого» и т.д.

Несмотря на историзм и документальность повествования (писатель изучал Антоновское восстание по архивным материалам),«Эго», подобно другим рассказам данного цикла, — высокохудожественное произведение. Об этом можно судить, в частности, по сравнениям, метафорам, повторам, придающим повествованию музыкальность, лиризм и почти поэтический ритм.

Выразительно передают авторское неприятие советской власти, сочувствие восставшим против нее крестьянам и интеллигентам, размышления о национальном русском характере такие метафоры и сравнения: «железная подошва большевицкой диктатуры», «Трудно, трудно русских мужиков стронуть, но уж как попрет народная опара — так и не удержать в пределах рассудка. <…> И — как пожар по соломенным крышам — понеслось восстание по всему уезду сразу <…> » (c.367), советские должности в деревнях занимали те, кто “успел лизнуть революционных лозунгов” в городах (с.368), “довернул ему обруч на шее” (с.385) в переносном смысле, о психологическом состоянии арестованного начальника антоновского штаба Эктова, понявшего, что его личность установили чекисты.

Трехкратный повтор вопроса «Вандея?» дает необычное с-е сравнение не русской революции с реалиями Великой французской революции, что принято у публицистов-коммунистов, а сопоставление русской контрреволюции с восстанием против Великой французской революции. Данная синтаксическая фигура под пером С-а наполняется той страстью, которая кипит в душе писателя, обратившегося к столь дорогой для него теме. В то же время необходимо подчеркнуть: страсть, собственная авторская позиция выражаются в поздних рассказах С-а лишь опосредованного, с помощью художественной речи. А отношение писателя к предательству Эктова прямо не выражено. В этом — существенное отличие манеры позднего С-а от прямого публицистического высказывания им своей позиции, характерного для рассказа «Матренин двор».

Итак, стиль прозы С-а сочетает в себе традиционное и новаторское: поэтическую образность и диалектизмы, неологизмы, особое интонирование, индивидуально-авторскую орфографию. Данные художественные средства помогают выразить адогматический взгляд писателя на мир и человека в нем.

Из монографии В.В.Кузьмина «Поэтика рассказоа А.И.Солженицына» (Тверь, 1998):

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исторической перспективе малая проза Александра Исаевича Солженицына - неотъемлемая часть одного из самых плодотворных периодов развития русского рассказа в 1950–1960-е годы: эпохи, в которую начался новый этап интенсивного расширения сферы изображаемого в реалистическом искусстве. Обращение к ранее малоисследованным сферам действительности позволило Солженицыну не только показать новые грани человеческого существования, но и использовать для их изображения качественно новые выразительные средства.

Одной из основных особенностей повествования становится в прозе Солженицына "героизация" автора, сквозь личностное сознание которого выражается бытийная целостность окружающего его мира. Это мир антагонистических отношений, отчетливо выявленных сознанием художника: правды и лжи, добра и зла - истины и заблуждения. Цель искусства - моральное опознавание действительности, этологическое содержание которой является, с точки зрения Солженицына, ее подлинной сущностью.

Природа поисков Солженицына в области художественной формы сложна и неоднозначна. Определенный консерватизм вполне уживается со смелым экспериментаторством. Классический духовный традиционализм Солженицына, чувствующего себя как мыслителя "где-то между Толстым и Достоевским", заканчивается там, где его новыми учителями становятся Замятин и Цветаева как реформаторы языка малых прозаических форм.

Художественная смелость Солженицына проявилась уже в "Одном дне...", секрет повествовательной емкости которого - в удивительной сбалансированности используемых пластов языка: диалектного, деклассированного, нормативного.

Самое смелое то, что антихудожественный материал украшается "узорами" жизни, ритмы которой - марши колонн заключенных, кладка стены ТЭЦ, распределение мисок с баландой и т. д. - импульсивно пронизывают повествование. Солженицын всюду добивается того, что читатель воспринимает изображаемое не как сторонний наблюдатель, а из глубины художественного текста: не отталкиваясь от него, а взаимодействуя с ним и через него с действительностью. Об этом слиянии с текстом и его героем писала Солженицыну одна из читательниц: "...какой Вы волшебник! Что Вы со мной сделали! ...Я была уже не Лидией Михайловной, а им, Вашим беднягой, Иваном Денисовичем... Вы слили его существование с моим"[i]. На протяжении повествования дистанция между автором и героем постепенно уменьшается. Читатель становится свидетелем расширения авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления.

Наиболее сложной субъектной организацией обладает в прозе Солженицына рассказ "Один день...", первоначальный замысел которого претерпел значительные изменения в процессе работы. Личный опыт, откровенных форм воплощения которого Солженицын стремился избегать в "Одном дне...", в отдельные моменты повествования явственно дает знать о себе в качестве самостоятельного субъекта. Кроме того, авторское уже в начале рассказа проникает в повествование с целью комментирования поведения Шухова и характеристики тех фрагментов лагерной жизни, которые ускользают от внимания главного героя. Все более утверждаясь в повествовании, авторское актуализируется в самостоятельной форме несобственно-прямой речи.

Солженицын стремится присутствовать в тексте в качестве действующего героя: ведущего рассказ ("Матренин двор", "Захар-Калита"), персонажа третьего плана ("Случай на станции Кочетовка") или главного автогероя ("Правая кисть"). Все три случая с разной степенью интенсивности вызывают явление авторского самоотстранения. Уверенность такого автора в его способности убеждать - "автор как живой человек не может не иметь своего отношения к тому, что описывает"[ii] - характерная, по мнению Солженицына, черта русской литературы: "Писатель не мог и не может закрыть глаза на действительность и стать исключительно литератором" (Х, 331).

Ограниченно Солженицыным используется такое средство изображения внутреннего состояния героя, как психологический анализ. Это незначительные внутренние монологи авторизованного героя ("Правая кисть", "Матренин двор"), внутренняя речь главного героя ("Случай на станции Кочетовка", "Как жаль"), сложная форма безлично-прямой речи, которую в зависимости от ее ценностных свойств в разные моменты повествования можно присвоить как автору, так и герою ("Эго", "На краях", "Двучастные рассказы"). Другой способ характеристики внутреннего мира персонажа - психологически параллельный пейзаж, широко представленный в рассказах 1960-х годов.

Наиболее сложным является механизм возникновения внутренней речи главного героя в точке взаимопроникновения сознаний - его и автора. Диалогическое слово героя переходит во внутренний монолог благодаря тому, что авторская точка зрения гармонизируется в пространстве и времени с его точкой зрения. Этот тип завершающего слова наиболее широко представлен в финалах рассказов 1990-х годов.

Усложнение повествовательной структуры, отличительной особенностью которой становится пересечение в разной степени авторизованных голосов, осуществляется в соответствии с "законом экономии" - основным в творчестве Солженицына.

"Закон экономии" проявляется на собственно стилевом уровне. Словесная, содержательная, смысловая плотность - основное свойство художественной формы рассказов Солженицына. Теоретически обосновывая "закон экономии" в своих публицистических выступлениях, Солженицын обращается к русской литературной традиции от Пушкина до Цветаевой, опираясь на принципы философии искусства Ивана Ильина. "Закон экономии", в соответствии с которым осуществляется сильнейшая концентрация синтаксиса, дает возможность предельно сократить описательные фрагменты, мобилизуя изобразительно-выразительный потенциал всех художественных средств и приемов.

"Закон экономии" действует в рассказах Солженицына на всех уровнях языка: интонационном, фонетическом, лексическом, семантическом и синтаксическом. Художественный образ создается минимальными языковыми тратами. Так, передача фонетико-интонационных особенностей звучащей речи героя позволяет без дополнительных повествовательных усилий раскрыть его душевное состояние.

Изменение интонации, уменьшение "частокола запятых" - один из главных способов динамизации повествования в рассказах Солженицына. Синтаксис прозы писателя эллиптичен. В непривычно фразированной "рубленой" речи присутствует сильное влияние разговорной стихии устного народного слова.

Стилевое "сгущение", предельное сокращение предложений и абзацев, членение текста на короткие, но энергетически насыщенные единицы создают художественную ткань внешне простую, состоящую из отдельных набросков, планов, фрагментов, выражающих реальную жизнь в свойственном ей качестве незавершенности.

В создании ритмико-интонационных свойств художественной речи в рассказах Солженицына велика роль анафорических соединительных и противительных союзов.

Логическая ясность и грамматическая "сжатость", простота и прозрачность синтаксического построения, применение народного словосочетания адекватно воспроизводят реальный мир. "Рубленая" фраза характеризует самостоятельные ситуации одну за другой, окрашивая событие новым признаком. Такой динамический, с сильной глагольной основой, синтаксис создает иллюзию стремительно развивающейся жизни, передает сиюминутность ее изменений.

Динамический синтаксис требует динамизированного слова. В незначительных описательных фрагментах возникает словесная типизация, осуществляемая посредством разных повторов и параллелизмов. Отсюда же использование "альтернативных деталей" в портретных характеристиках героев, наслоение градационных синонимических и антонимических рядов. Не упускается и возможность семантической актуализации литературного имени и микротопонимики художественного произведения.

Одновременно с "законом экономии" в рассказах Солженицына действует закон "лексического расширения", затрагивающий области архаического, диалектного и жаргонного словоупотребления.

Стилю рассказов Солженицына свойственна уникальная равнозначность потенциальных возможностей простонародного и литературного слова, порождающая стилевой синкретизм - нерасчлененность стилевой окраски в художественной речи. Соединение качественно разных пластов языка служит созданию наиболее выразительной художественной структуры, которая адекватна реальности.

Уменьшение расстояния между автором и субъектом речи в некоторые моменты повествования порождает формы "авторского сказа" - "Один день...", "Матренин двор", "Захар-Калита". В "Абрикосовом варенье" применяется однонаправленный сказовый монолог героя. В целом же по причине сильной активности авторской индивидуальности сказовые формы не стали основными в новеллистике Солженицына.

В стилевой организации своих рассказов писатель опирается на опыт русской прозы начала ХХ века, в первую очередь "модернизированный сказ" Е. Замятина. Художественная задача - создать сплав самых разнообразных слов, выражений, оборотов.

Теоретическим основанием для разработки принципов словарного расширения стало для Солженицына знакомство с деятельностью французских просветителей, в частности Шарля Нодье, и русских пуристов, среди которых Владимир Даль.

Авторитарность художественного стиля писателя тесно соприкасается с жанрообразованием. Жанровые формы рассказов Солженицына в определенной степени являются результатом разрушения традиционных принципов жанрового строительства. Однако концептуальный традиционализм Солженицына не совмещается с его экспериментами в области художественной формы. "Когда я говорю, что я традиционалист в литературе, я хочу выразить только, что я верен, так сказать, общему смыслу творчества, пониманию его места и роли. Это никак не относится к формам, жанрам", - признавался писатель[iii]. Жанровая система как какая-то жесткая схема, сковывающая стихию литературного материала, в творчестве Солженицына перестает существовать.

В статье "Конец романа" О. Мандельштам утверждал, что устранение классического героя из повествовательного объема приводит к разрушению романной структуры как таковой. Герой имеет существенное жанровое значение. В рассказах Солженицына герой одинок прежде всего потому, что автор сам не стремится устанавливать и выяснять его связи, прикованный "точными приметами времени и места действия".

При изображении человека, потерявшего чувство времени, ничего значительного не происходит. Герой, утрачивающий пространственно-временную ориентацию, необходимую для того, чтобы "действовать, побеждать, гибнуть, любить", "композитивно разрушает"[iv] стабильную жанровую структуру. Так, например, Шухов - лагерный человек - оказывается узником, который вынужден направить основное русло своей жизни в сторону физиологического выживания. Социальная инертность героев Солженицына пропорциональна их пространственно-временной закрепощенности.

Герой, погруженный в тоталитарную действительность, не открывает для себя ничего нового. Поэтому жанровый акцент повествования приходится на изображение реальности в форме сообщения о событиях, бывших в действительности. В рассказе доминирует не сюжет, "искажающий материал" (В. Шкловский), а сам материал - все поглощает сама жизнь, в которой хаотически переплетается чисто событийное, психологическое, лирическое.

Стремление передать такие качества реальности, как ее внутренняя нестабильность и внешняя незавершенность, текучесть, выражению которых полностью подчинено развитие повествования, вызывает катастрофическую неоднородность последнего.

Солженицын сталкивается с тем, что жизнь нельзя перенести в искусство "один к одному". Но возможно, как мы убеждаемся, читая Солженицына, перенести по принципу "один к двум". И действительно, изображенное один раз правдоподобно, изображаемое качественно иначе во второй раз претендует на бoльшую степень правдивости, если не на абсолютную. Солженицын любит повторяться, интерпретируя одно событие с разных сторон. В рассказе "Матренин двор" у событийной точки отсчета две сюжетные линии развития: авантюрно-криминальная - смерть женщины, а также философская - уход праведника. Их параллельное развертывание активизирует разные жанровые содержательные начала.

Художественная сила Солженицына - в его умении работать с непредсказуемым жизненным материалом, освоение которого происходит через собственный эмпирический опыт. Это искусство не созидает, а творит по образу и подобию.

Опыт Солженицына - становление личности из-под глыб тоталитарной действительности, из которой и через которую писатель вынес свод определенных нравственных ценностей, - итог духовного сопротивления системе.

Литература унаследовала этот дух сопротивления, приняла форму сопротивления тирании. Рассказы Солженицына благодаря, а не вопреки своему художественному устройству обладают огромным потенциалом идеологического воздействия.

"Александр Солженицын - прямой наследник благородных традиций русской литературы - традиций Герцена, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, молодого Горького: наследство их действенного человеколюбия он развивает в беспримерном единоборстве с оглушительной ложью и всевластным насилием", - писал Л. Копелев[v]. Естественно, что подобная литература - не плод эстетических упражнений со словом. Автор одержим идеей сопротивления системе, в единоборстве с которой нельзя допустить компромиссов.

Прошло время, исчезла идеологическая острота, и рассказы Солженицына предстали подлинно высокохудожественными. Система разрушена, актуальность противостояния ее и писателя сошла на нет, пришло осознание того, что Солженицын - классик литературы ХХ века.

 

Февраль–март, июль 1996 г.

------------------------------------------------------------------------

[i] Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. - С. 59-60.

[ii] Солженицын А. Интервью немецкому еженедельнику "Ди Цайт"…- С. 52.

[iii] Солженицын А. Интервью для парижской газеты "Либерасьон"… - С. 77.

[iv] Мандельштам О. Конец романа // Соч. - М., 1990. - Т. 2. - С. 204-205.

[v] Копелев Л. Заявление в связи с арестом Солженицына // Вестник РСХД. - Париж, 1974. - № 111. - С. 120.

Copyright © Владимир Кузьмин, 1998-2000»

О романе А.И.Солженицына «Август Четырнадцатого»(«Красное Колесо» 1969-90) // Звезда. 1990. № 1-12.

Из диссертации П.Е.Спиваковского «Формы отражения жизненной реальности в эпопее А.И.Солженицына «Красное Колесо»» (М., 2000).

Вместе с тем сам Солженицын, говоря о своей исторической концепции, подчеркивал: «Никто не закрывает возможности другому историку или художнику дать… В то же время историческая концепция «Красного Колеса» нередко вызывала… «Мотив солнечного затмения впервые появляется уже в 4 главе «Августа Четырнадцатого» в разговоре Ирины (или Ори, как…

Антон прошёл весь задуманный желанный цикл — и акт, и суд, и эшафот. И конечно излил судьям своё презрение и ненависть» (с.26).

Конечно, прямо перед портретом юно-умершего дяди Антона Веронике трудно было защищаться. Да и кого не тронет, не покорит безоглядное самопожертвование молодой жизни? Разве молодости свойственно бросаться в смерть? Вероника искала слова со смутностью, поводя на тётей своими устойчиво внимательными глазами. Она и сама искренне недоумевала, как могла так отойти от семейной ветви, но и... но и...

Тёти, милые... Но мы дядю Антона любим все, и я не меньше вас. Но всё-таки, я осмелюсь сказать, — он не святой? не агнец? Ведь он же первый пошёл убивать?

Первый? — ахнули тёти. — Да кто же первый начал угнетать свой народ? Кто же первый загородил все иные пути освобождения? Кто — первый казнил за каждый шаг к свободе? С.26-27.

Ну... народовольцы первые пошли?

Нет! — решительно отказала Адалия. Когда касалось народников, лицо её тоже жестело и зажигалось. — Народники шли пробудить в народе общественную жизнь и сознание гражданских прав. Если б им не мешали — они б не начали взрывать бомбы. Правительство и заставило их отклониться от чистого социализма.

Но тётеньки! — почти умоляла Вероника густым своим взглядом из-под писаных темноватых бровей. — Но какое кто имеет право... идти через насилие?

Имеем! — как вулкан обкуренная, послала тётя Агнесса. <…> Революционеры за то и называются революционерами, что они — рыцари духа. Они хотят свести уже видимый идеал с неба своей души — на землю. Но что при этом делать, если большинству этот идеал ещё не внятен? Приходится расчищать почву для нового мира — и поэтому долой вся старая рухлядь и в первую очередь самодержавие! Революционеров нельзя судить по меркам старой нравственности. Для революционера нравственно всё, что способствует торжеству революции, и безнравственно всё, что мешает ей. Революция — это великие роды, это переход от произвола — к лучшему праву и к лучшей справедливости, к высшей Правде. Тот, кто знает всю ценность жизни вообще, и свою собственную отдаёт смерти, знает, что он отдаёт и что отнимает, — тот имеет право и на чужую жизнь <…> Метод насилия в общественной борьбе вполне допустим. Только бы взвешенно применялся, чтобы не допустить несправедливости больше, чем с которой борешься.

Но как это взвесить?

Это всегда видно, понятно. В случае борцов против самодержавия это вообще исключено: большего зла, чем самодержавие, вообще и придумать нельзя» (с.27).

Lt;…>о моральной чистоте революционера мы можем говорить не абсолютной, а — о чистоте постольку, поскольку. <…> Поскольку он живёт в гармонии политических, общественных и нравственных идеалов. Поскольку он отвлекается на нравственно-опасные дороги только по необходимости. Пусть и лжёт — но во имя правды! пусть и убивает — но во имя любви! Всю вину берёт на себя партия, и тогда террор — не убийство, и экспроприация — не грабёж. Лишь бы только революционер не совершил преступления против духа святого — против своей партии! Всё остальное ему простится! <…> Трагедия террора — это и есть трагедия того, кто взялся нанести освободительный удар! Трагедия человека, кто добровольно взвалил на себя нечеловеческое нравственное бремя. Кто добровольным выбором шагнул под собственную смерть и взял на себя ответственность за всё, что произойдёт! <…> А кто добровольно идёт на смерть, тот не только левее всех политически, но — правее всех нравственно! Да что тут говорить!! Да вся наша русская интеллигенция, с её безошибочной чуткостью, всегда это понимала! всегда принимала! Не террорист бессердечен! — бессердечны те, кто осмеливается потом казнить этих светлых людей!” (c.28).

Из главы 62, посвященной убийству Богровым Столыпина. «Выстрел Богрова — великое событие! И, если хочешь, даже в трёх отношениях. Он совершён в тот год, когда террор считался окончательно подавлен. И организован — одиночкой. И убит — самый главный, самый вредный зубр реакции» (с.29).

Связь Богрова с охранкой позволила писателю затронуть нравственные проблемы революционного движения. Тетя Адалия за моральную чистоту революционеров, а тетя Агнесса убеждена: цель оправдывает все: «— Перед судом революционной этики не может быть оправдания никакому пути через охранку, и этому тоже.

— Ну, какая рационалистическая крайность! — изумлялась тётя Агнесса. — Так ведь так и вообще ничего сделать нельзя! Действовать нельзя! Если охранка используется — против самой себя? Если охранка обманута, опозорена и наказана — тоже нельзя? Это уже чистоплюйство непомерное! Важно: не кем он притворяется, а — чему он истинно служит» (с.30). Богров — загадка для тети Агнессы и других революционеров, потому что группа анархистов-коммунистов, к которой Богров себя идейно причислил, не взяла на себя ответственность за совершенное им убийство. Агнесса о «подвиге» Богрова: «— Мы должны оценивать не Богрова, а сам акт 1 сентября. Когда вокруг — общественная апатия... отошли яркие годы... развал революции... бессилие революционных партий... нестерпимая упадочная моральная атмосфера... миазмы предательства и провокации... И направить дуло на того, кто этого всего добился? Человеку со звенящей революционной душой — неужели закрыты все виды действия? Можно, но только исключительно в одиночку! С любым ЦК свяжешься — провалишься, а один — можешь победить. Своим собственным одиночным ударом ты можешь разрядить эту гнусную атмосферу, спасти целую страну! Но за то же ты и обречён — на незнание, на непонимание, на оболгание, — за смелость пойти в бой одному, безо всяких партий. Вероника! Неужели ты не понимаешь красоты и силы такого подвига?» (Вероника — племянница Агнессы и Адалии.)

Из узлов предыдущих», глава 63.

В ней дано глубокое исследование личности Богрова, его политического становления, национально-политических мотивов его преступления. Метод — психологизм, форма повествования — повествование от третьего лица и несобственно-прямая речь героя. «Без труда он был принят в 1-ю киевскую гимназию, тут же, через несколько домов. Как и все гимназисты того времени, он жадно вживался в либеральные и революционные учения. Постоянное сочувствие к революции и ненависть к реакции густились в нём, как и во всей русской учащейся молодёжи. <…> Переменяясь, он отдаёт свои симпатии то эсерам, то максималистам, то анархистам. В споре с отцом, предпочитающим эволюционное развитие, мальчик до слез отчаяния отстаивает путь не только революционного изменения строя, но полного уничтожения основ государственного порядка. При одной из поездок с родителями на европейский курорт юный Богров на границе обыскан полицией — и так родителям явлен вокруг сыновьей головы почётный ореол неблагонадёжности.

Весною не какого-нибудь, но 1905 года он кончает с отличием гимназию, той же осенью поступает в Киевский университет. Но по начавшемуся революционному времени родители отвозят его вместе со старшим братом в университет Мюнхенский. Он долго потом не может простить себе, что поддался этому отъезду: в Киеве его сверстники митинговали на Крещатике, свергали с думского балкона царскую корону, прокалывали царские портреты, стреляли, — братьев Богровых держали в безопасности в Мюнхене. Тут вслед за Манифестом 17 октября произошёл в Киеве еврейский погром — и весть о погроме властно звала младше 36-37 го Богрова назад: “не могу оставаться сложа руки за границей, когда в России убивают людей!” Но родители не дают ему отдельного паспорта, хотя ему и девятнадцатый год.

В Мюнхене он обильно изучает революционную литературу — и отвергает избранный им анархизм-индивидуализм за то, что тот прославляет личность как таковую и ведёт к буржуазному идеалу. Он читает Кропоткина, Реклю, Бакунина — и переходит к анархо-коммунизму. Это учение — враг государства, собственности, церкви, общественной морали, традиций и обычаев: каждый член общества может и без того рассчитывать на такое количество благ, которые ему потребны, — ведь человек по природе не корыстен и не ленив, и никто не будет уклоняться от работы, ведь в людях глубже стремление ко взаимопомощи, чем к обособлению.

Но его всё время мучит, что он ушёл от напряжённой борьбы тяжёлого времени — и в конце 1906 он возвращается в Киев.

Lt;…> Ему немало и рано выпало светской жизни, киевских клубов, театров, бегов, скачек, заграничных курортов. Он играл на тотализаторе, в карты, в рулетку, отдавался азарту, ценил его. Отец не слишком стеснял сына в денежных выдачах.

Богров никак не считал такую жизнь своим идеалом, но и не мог отказаться её вести.

Lt;…> Выбор правильной партии — решающий выбор жизни. Богров ещё снова колебнулся к решительной партии максималистов — и опять снова к анархистам” — 37.

Lt;…> Среди киевских анархистов положение его стало так значительно, что когда Бурцев при побеге из Сибири пробыл пять дней в Киеве, — единственный анархист, который знал его укрытие и встречался с ним, был Богров.

И многих своих товарищей он превосходил теоретическими суждениями. Он указывал, что для обширных массовых движений и общественных переворотов нужна настолько организованная партийная деятельность, какой у них не было и быть не могло — при возмутительно плохой конспирации и недержании речи<…>. А что всегда было легко применить и давало яркие результаты — это террор. <…> Неправильным он считал направлять террор против крупной буржуазии, а правильным — против чинов самодержавия, <…> самых главных, то есть террор центральный. В ответ на стеснения евреев и разные киевские эпизоды с ними, после разгона вот уже Второй Думы, — Богров не раз и не одному высказывал, что надо переходить к государственному террору <…>. В том году он высказывал намерение и сам лично убить кого-нибудь из высокопоставленных.

Lt;…> Даже начинало казаться Богрову, что все эти революционные партии и группы больше сходственны, чем различны, так что не столь и важно, какую изберёшь. А хоть и никакую. Никакой член партии ничего крупного совершить не может, и только свободная талантливая личность. — 38.

Отец посмеивался: он увлажал своего умного сына и вовсе не сомневался, что тот очнётся. А лёгкое касание к революции и большие симпатии к ней — обязательны для всякого порядочного человека в России. —39.

А тут как раз и вся революция по всей стране — опала, распласталась, показав свою неготовность и ничтожество. В 1907 в ответ на разгон Думы не вспыхнула полоса военных мятежей, ни забастовок, как годом раньше.

Lt;…> Он хотел уйти от партии — а не от революционного действия. Он больше — или пока — не нуждался ни в партии, ни в организации, и даже не знал таких отдельных людей, с кем хотелось бы поделиться замыслом или сотрудничать. Одинокий и хрупкий, он нуждался сам изжить горечь, искать, и искать какой-то путь — переиграть проигранное, он не мог примириться с разгромом.

Но на всяком пути действия ему противостояла и перегораживала — Охранка.

Надо было снять её пристальность к себе, если такая где-то таится. Но не благонамеренным же тягучим замиранием. А — самому, наоборот, пойти, проницать её и понять. Врага надо знать. Познакомиться с этим львом, пощекотать ему усы? Снова острая игра, этап игры. Того стоит.

И даже не противоречит его недавнему. У анархистов нет партийной дисциплины, учение анархистов допускает каждого члена выбирать линию поведения по собственному усмотрению.

А узнав врага, можно будет лучше понять, как его обвести. <…>

Всего полгода — от своего приезда из Мюнхена — провёл Богров в кипении киевского анархизма — и уже пришёл к такому решению. И он — явился в киевское Охранное отделение и предложил услуги сотрудника — тайного осведомителя. Добровольная явка студента, да ещё из такой почтенной семьи, да ещё такого подавляющего ума — редкий случай, чрезвычайно обрадовавший начальника секретной агентуры Охранного отделения ротмистра Кулябку. (Богрову не трудно было предварительно собрать сведения, что Кулябко — не алмаз охранного дела, неудачно служил в московской полиции, уволен, здесь был писцом, но поднят протекцией своего шурина, тоже поднявшегося)”— 39.

При такой ситуации не было и нужды производить крупные выдачи. Можно было дурить: придавать вид агентурных сведений некоторым результатам уже происшедших провалов. Можно было в увлекательной форме представлять сведения безразличного характера или хотя бы партийную дискуссию. Или указывать явные преступные деяния — но без лиц. Или известных лиц, но без преступных деяний. Ощущая десятикратное превосходство ума, всё это Богров разыгрывал без труда — и суетливый глупый жадный Кулябко сиял от его осведомлённости, Богров казался ему светочем, ни с кем подобным он не работал. Разумеется, приходилось давать и более существенный улов — но можно было и пожертвовать кем-то из этой скотины, только грязнившей революционное знамя: чей-то адрес, или по какому подложному документу живёт, чью-то линию переписки, не самой важной; или пункт передачи журнала “Буревестник”; или свинячую группу борисоглебских максималистов; и группу анархистов-индивидуалистов (может быть немного увлёкся, не надо было); или предупредить экспроприацию в Политехническом институте (всё равно делили бы деньги между собой). То — разъяснил трудное дело Юлии Мержеевской, нервической и даже сумасшедшей девицы, лишь по случайности не успевшей в Севастополе убить царя (опоздала на поезд), но затем болтавшей о своём покушении вслух и всё равно обречённой. Богров вошёл в её доверие, брал её конспиративные письма и носил в охранку. (После этого уже не было границ кулябкинского доверия). Но при провале группы Сандомирского Богров владел самыми серьезными документами — и не выдал их” — 40.

“Ещё, повышенно интересуясь побегами из тюрем и помогая эти побеги устроить, Богров провалил два важных — Эдгара Хорна и группы Наума Тыша, своих товарищей из Лукьяновки. При этом, чтобы пригасить подозрения, он должен был арестоваться и сам — и осенью 1908 арестован. (Как предуказанием судьбы: у здания оперного театра и в сентябрьскую ночь!)

Свой арест Богров сам же и предложил Кулябке, но в решительный момент дрогнул: его изнеженность протестовала окунуться в душную общую Лукьяновку, он телесно испугался тюрьмы — и Кулябко устроил ему сидение при полицейском участке: приличную комнату с казённой обстановкой. Однако и в этой льготе Богрову невыносимо было оставаться пленным — и он метнулся к опрометчивому решению: освободиться уже через 15 дней.

Такое скорое освобождение вызвало, конечно, подозрения к нему и даже40-41 слухи о провокаторстве”. “Богров возвратился в Киев и в конце 1908 добился своего оправдания от товарищеского суда анархистов в Лукьяновской тюрьме. <…>

Но честолюбие никогда не было настойчивым чувством его. А эта ответственность была ему лишняя, а острота этой двойственности была куда больше, чем испытаешь на тотализаторе или на рулетке. <…>

И вдруг — в том же январе Девятого года, когда Богров добивался печатать свою реабилитацию, в той же самой эмигрантской печати, а через несколько дней и в российской — он прочёл об Азефе. Это остро ранило его двояко: не только он оказался не один такой оригинальный, умный и изворотливый, но вот — и покрупней его, но вот он видел и публичное раскрытие: как такое двойничество кончается. <…> Если не один такой Богров в России, то и не двое их с Азефом, их могло быть много, как в отражательных зеркалах, и те, с кем беспечно он играл, могли на самом деле играть с ним. И оказывалось у него совсем не просторно, не так много времени, как он считал.

А он — ещё ведь и шагу не сделал по пути своего большого замысла. Он и по сегодня — вот четвёртый год — не отомстил за киевский еврейский погром октября Пятого года, от которого дал себя увезти — в 18 полных лет увезти, по сути бежал.

И как ища опоры оправдания, он в ту зиму в Париже без надобности нарушил свою глубочайшую конспирацию, высказал редактору “Анархиста” свою непокинутую, вынашиваемую и даже всё более определённую идею центрального террора. Наша задача — устранять врагов свободы, внести смуту и страх в правящие сферы, довести их до сознания невозможности сохранять самодержав41-42ный строй, да. Но для этого надо убивать не губернаторов, не адмиралов, не командующих войсками: убить надо или самого Николая II или Столыпина.

А слова, высказанные нами вслух и с которыми люди связали нас, — уже как объективный факт обратно входят в наши убеждения, укрепляя их.

И теоретически легко рассчитать, что именно так: повернуть течение огромной страны может только центральный террор, конечно же не губернский. А в Столыпине — и издали было видно — собралась вся неожиданная сила государства, о которой два года назад нельзя было и предположить, что она возродится. И властный руководитель этой дикой реакции — именно Столыпин, самый опасный и вредный человек в России (о нём много и недоброжелательно говорилось в круге отца). Кто сломал хребет революции, если не Столыпин? Режиму внезапно повезло на талантливого человека. Он неизгладимо меняет Россию — но не в европейском направлении, это видимость, он оздоравливает средневековый самодержавный хребет, чтоб ему стоять и стоять, — и никакое подлинное освободительное движение не сможет разлиться. Умён, силён, настойчив, твёрд на своём — так он и есть несомненная мишень для террора.

Как будто Столыпин не предпринимал никаких мер против евреев? Но он создавал общую депрессивную обстановку. Именно со столыпинского времени и с его Третьей законопослушной думы евреев стало охватывать настроение уныния и отчаяния, что в России невозможно добиться нормального человеческого существования. Столыпин ничего не сделал прямо против евреев и даже провёл некоторые помягчения, но всё это — не от сердца. Врага евреев надо уметь рассмотреть глубже, чем на поверхности. Он слишком назойливо, открыто, вызывающе выставляет русские национальные интересы, русское представительство в Думе, русское государство. Он строит не всеобще-свободную страну, но — национальную монархию. Так еврейское будущее в России зависит не от дружественной воли, столыпинское развитие не обещает расцвета евреям.

Богров мог идти в революцию или не идти, перебывать у максималистов, или анархистов-коммунистов, или вовсе ни у кого, как угодно менять партийные убеждения, и сам меняться, — но одно было ему несомненно: невероятно талантливому народу должны быть добыты в этой стране все полные возможности развития нестесняемого” — 42. В этом один из основных мотивов убийства, совершенного Богровым.

После окончания университета Богров, по близорукости осво­божденный от военной службы, отправляется работать в Петербург. Здесь он открывает свой замысел известному члену партии эсеров Егору Лазареву: “— Надо ударить в самое сплетенье нервов — так, чтобы парализовать одним ударом всё государство. И — на подольше. Такой удар может быть — только по Столыпину. Он — самая зловредная фигура, центральная опора этого режима. Он выстаивает под атаками оппозиции и тем создаёт режиму ненормальную устойчивость, какой устойчивости на самом деле нет. Его деятельность исключительно вредна для блага народа. Самое страшное, что ему удалось, — это невероятное падение в народе интереса к политике. Народ перестал стремиться к политическому совершенствованию. Так забудут и Пятый год! Люди вживаются в это благоустройство жизни — и стирается память обо всём Освободительном прошлом, как будто не было ни декабристов, ни нигилистов, ни Герцена, ни народовольцев, ни кипящих первых лет этого века. Столыпин подавляет Финляндию, Польшу, инородцев. Поразить всё зло одним коротким ударом!

Lt;…> К тому же есть и хорошая традиция убивать именно министров внутренних дел. Это место — должно обжигать.

Уже под впечатлением такой взвешенной готовности и в большом раздумьи, не зная этого юношу достаточно, Лазарев продолжал возражения:

Но вы — еврей. Обдумали ли вы, какие могут быть от этого последствия?

Всё он обдумал! Ещё готовней отпечатал:

Именно потому, что я еврей, я не могу снести, что мы, позвольте вам напомнить, до сих пор живём под господством черносотенных вождей. <…> Так вот я их накажу.

Отчего ж тогда сразу не царя? — усмехнулся Лазарев.

Я хорошо обдумал: если убить Николая Второго — будет еврейский погром. А за Столыпина погрома не будет. Да что Николай, он игрушка в руках Столыпина. Потом — убийство царя ничего не даст. Столыпин и при наследнике будет ещё уверенней проводить свою линию.

Интеллектом своим Богров, как всегда, произвёл сильное впечатление. Но не физическим видом. И Лазарев оставался в колебании и покручивал головой.

Lt;…> Ему только вот что нужно: от чьего имени он убьёт? Он просит разрешения сделать это от имени партии эсеров, вот и всё.

Я всё равно так сделаю, это решено. Но меня тяготит мысль, что мой поступок истолкуют ложно — и тогда он потеряет своё политическое значение.— 45. Для воспитательного эффекта надо, чтобы после моей гибели остались люди, целая партия, которые правильно объяснят моё поведение” — 46. Лазарев отказал Богрову в его просьбе.

Глава 64посвящена подготовке Богровым теракта. Царская семья и Столыпин приезжают в Киев для торжеств по поводу 50-летия освобождения крестьян с 29 августа по 6 сентября. Затея Богрова сравнивается с поведением акробата на шесте. Эта метафора становится развернутой и хорошо передает внутреннее напряжение террориста. Психологизм при изображении колебаний Богрова: «<…> сколько раз внушал себе, что своя жизнь — не стоит, чтоб её тянуть, — а вдруг стало позывно жаль: ведь только двадцать четыре года! Можно прожить ещё полвека! Можно узнать, что будет в 1960 году!.. Твоя жизнь — ещё вся при тебе, вся надеется и ждёт, вся плывёт в этой музыке. И ещё где-то есть женщины, которые могут тебя когда-нибудь полюбить? (И ещё где-то крадутся с револьверами бесстрашные, которых ты можешь выручить на суде блистательной речью и отойти под аплодисменты?) Но собственный единственный нажим на спусковую дужку — и вместе с грохотом выстрела обрушивается навсегда весь мир...» — 54. Мистифицируя полицию информацией о группе террористов, готовящих теракт, через Кулябку Богров достает билет в оперный театр, где и убивает Столыпина. В описании убийства наконец разрешается напряжение, это кульминация главы: «Но могло — Столыпина не быть на месте, в единственный этот момент.

Был!!!

И стоял так открыто, так не прячась, так развернувшись грудью, весь ярко-белый, в летнем сюртуке — как нарочно поставленный мишенью. В самом конце левого прохода, облокотись спиной о барьер оркестра, разговаривая с кем-то.

Почти никто не попадался в проходе, и зал был пуст на четыре пятых.

Не вспомнил, даже не покосился — что там в царской ложе, есть ли кто.

Шагом денди, не теряя естественности, всё так же прикрывая программкой оттопыренный карман — он шёл — и шёл!! — всё ближе!!!

Потому что по близорукости был освобождён от стрельбы.

Никто не преграждал ему пути к премьер-министру. Сразу видно было, что ни вблизи, ни дальше никто защитный не стоял, не сидел, не дежурил. Сколько было военных в театре — ни один его не охранял. Охватил, а понимать уже некогда: он прямо и не раз им объявил: покушение будет — на Столыпина! И весь город, и весь театр был оцеплен, перецеплен, — а именно около Столыпина — ни человека!

И никто не гнался за Богровым, никто не хватал его за плечо, за локоть.

Сейчас вы услышите нас — и запомните навсегда!

Шага за четыре до белой груди с крупной звездой — он обронил, бросил программку, вытянул браунинг свободным даром —

ещё шагнул —

и почти уже в упор, увидев в Столыпине движение броситься навстречу, —

Выстрелил! дважды!! в корпус» — 63.

О положении в России в 1906 г. : «Запущенность, конечно, есть везде, запущенность оттого, что страна опоздала в развитии, а потом, этим же революционерам сопротивляясь, — несколько десятков лет не развивается нормально, поэтому агитаторским языкам легко. А в воинских частях никакого нагляда за агитацией нет, и воинские начальники привыкли рапортовать “в части всё благополучно”. <…> Да, но и платить бы солдатам не 22 копейки в месяц, и курить разрешать не только в отхожем месте, а за неотданье чести не ставить бесчувственной чуркой. Как и с крестьянами, как и с рабочими, запущенность в армии большая. Есть окостенение традиции, и полковникам и поручикам кажется: ни над чем не надо думать, будет вот так само-само-само плыть ещё триста лет» (с.13). О противостоянии С-а и радикальной интеллигенции : «обе стороны хотели поднять крестьянство: радикальные интеллигенты — поднять на поджоги и погромы, чтобы развалить и перепрокинуть русскую жизнь, консервативно-либеральный правитель — поднять крестьян в благосостоянии, чтобы русскую жизнь укрепить» (с.13).

После нескольких покушений на С-а террористов «начался пресловутый столыпинский террор, настолько навязанный русскому языку и русскому понятию — говорить ли об иностранцах! — что по сегодня он стынет перед нами чёрной полосой самого жестокого разгула. А террор был такой: введены (и действовали 8 месяцев) для особо тяжких (не всех) грабительств, убийств и нападений на полицию, власти и мирных граждан — военно-полевые суды, чтобы приблизить к моменту и месту преступления — разбор дела и приговор. <…> Устанавливалась уголовная ответственность и за восхваление террора (до сих пор для думских депутатов, прессы да и публики — беспрепятственное). <…> Такие драконовские меры вызвали в русском обществе единодушный мощный гнев. <…> Всякий, кто не одобрял громко революционного террора, понимался русским обществом сам как каратель.

А между тем, одичание не одичание, странно: тотчас по введении военно-полевых судов террор ослаб и упал» (с.16).

Об отношениях С-а и Николая и характере царя: «Но даже слов “конституционный строй” и “конституция” он не смел употреблять, щадя чувства Государя. Мало было премьер-министру двух слитных яростно-вражьих полос с двух сторон, — ещё он должен был отзывчиво балансировать, чтоб не повредить уязвимых робких чувств Государя. Как верующему невозможно делать что-либо серьёзное, говоря и полагая, что он делает это своей мощью, а не по Божьей милости, так монархисту невозможно браться за большое дело для родины, выйдя из пределов монархопочитания. <…> принявши пост главы правительства России, он должен был думать — не как развернёт свои свободные замыслы, а: как сумеет ввести их в русло монаршьей воли. И даже когда этой воли явственно не было, а была напуганность, но в перемеси с упрямством, даже и в ошибках, и как высший импульс — не переживать беспокойств, — всё равно надо было бережно отыскивать этот бледный слабый огонёк монаршьей воли и ослонять его от задувания и подпитывать его, чтоб он не гас. Потому что Россия в обозримое время не могла бы двигаться и даже выжить при сломе её монархического облика и устоя. Нельзя было поддаваться простой человеческой оценке вяловатого мягкого собеседника, вот курящего через стол, с простой мягкой улыбкой между простыми усами и бородой, но в самом себе искренне подстраивать образ, исконно парящий в золотом ореоле. Потому что никакому величайшему министру не подменить собою слабого наследного Государя. Путь Бисмарка — нестеснённо насиловать волю монарха в интересах монархии — Столыпин не принимал для себя.

Несомненно было, что Государь растерян, не уверен, боится делать решительные шаги — как бы ещё не увеличить беспорядки. <…> Ему несомненно нужна сила, которая сделает всё за него (мою мысль разрешаю обсудить в совете министров), но так, чтобы народ знал: это мысль царя и царю близки народные горе и радости.

И всё это вместе вызывало у Столыпина — боль и жалость, за первую — Россию, но сразу же — и за венценосца, слабого, но добродетельного, слабейшего всех своих предшественников в династии, не по своей воле попавшего под тяжкую мономахову корону в самые тяжёлые годы. И порыв: не оставить этого царя в беде, но вложить ему всю свою решительность. Не только потому, что иначе им не совершить общего русского дела, но — из сочувствия к его обречённой медлительности и шаткости. (Хотя очень видно вперёд, как этот царь может легко отшатнуться и предать своего министра)» (с.17). Образ Николая: «Государь был даже страдательно уязвим, даже хрупок, но всё это загонялось им внутрь и переносилось лишь его отменным здоровьем. И не только не был он мстителен и зол, но был христиански добр, был воистину христианин на троне, и всем сердцем любил свой народ, и благоволил ко множеству людей, с которыми ему приходилось знаться. (Хотя обиду мог понести — и нести уже потом долго, до конца). Он искренне хотел, чтобы всем в его царстве и во всех остальных царствах было хорошо. (Но только: чтоб от него не требовали для этого слишком большого и длительного напряжения). И он мог вникнуть в любую аргументацию, и понять совсем даже не упрощённую мысль. (Но тоже: чтоб не слишком утомительно и часто). Государь Николай Александрович нисколько не больше отходил от средности, чем и всякий средний монарх, который по вероятности должен уродиться, — 34/35а добротою чувств даже сильно избыточествовал над средним. И тем более долг монархиста был: уметь работать с этим Государем» (с.34-35).

С собирается провести земельную реформу: «У государства должны быть прежде всего прочные ноги и лечить его надо с ног — с крестьян» (с.18). Суть земельной реформы С-а: «<…> отсутствие у крестьян подлинно своей, ощутимо своей земли и подрывает его уважение ко всякой чужой собственности. Затянувшиеся общины своим мировоззрением и питают социализм, уже накатывающий во всём мире. Несмотря на святую общину деревня в Пятом году проявила себя как пороховой погреб. Правовое бесправие крестьян далее нетерпимо, крестьянин закрепощён общиной. Нельзя дальше держать его на помочах, это несовместимо с понятием всякой иной свободы в государстве.

Чувство личной собственности столь же естественно, как чувство голода, как влечение к продолжению рода, как всякое другое природное свойство человека, и оно должно быть удовлетворено. Собственность крестьян на землю — залог государственного порядка. <…> Крепкий крестьянин на своей земле — преграда для всякого разрушительного движения, для всякого коммунизма… <…> Свой ключевой, земельный закон Столыпин понимал как вторую часть реформы 1861 года. Это и было истинное, полное освобождение крестьян, опоздавшее на 45 лет» (с.19). «5 октября 1906 Столыпин получил царскую подпись на указ о гражданском равноправии крестьян, уравнении их с лицами других сословий, — дать им то положение “свободных сельских обывателей”, которое было им обещано 19 февраля 1861. Крестьяне получали право: свободно менять место жительства, свободно избирать род занятий, подписывать векселя, поступать на государственную службу и в учебные заведения на тех же правах, что и дворяне, и уже не спрашивая согласия “мiра” или земского начальника. Отменялись и все последние специфические крестьянские наказания. (Ни 2-я, ни 3-я, ни 4-я свободоносные Думы, страстно любящие народ и только народ, никогда до самой революции так и не утвердили этого закона! — и во время его многолетнего обсуждения правые громкими возгласами поддерживали левых ораторов, а Столыпина обвиняли в революционизме).

Провёл указ о волостном земстве — то есть бессословном местном самоуправлении, чтобы начать децентрализацию управления государственного. (Та же судьба: свободолюбивые защитники народа утопят и этот закон до самого февраля 1917, упрекая его в недостаточной демократичности, и правые охотно поддержат их. Так навек будет закрыто крестьянам самим управлять местными делами — финансами, орошением, дорогами, школами, культурой).

Когда городские интеллигенты выхватывали Манифест о свободе слова и собраний, они позабыли, что ещё существует понятие и свободы вероисповедания. Теперь, в междудумье, Столыпин отменил вероисповедные ограничения, уравнял в правах старообрядцев и сектантов. Установил свободу молитвенных зданий, религиозных общин.

Долго готовил Столыпин и настойчиво пытался провести также закон о равноправии евреев — следуя духу Манифеста, но имея и мысль большую часть евреев оторвать от революции. По его закону с евреев снималась значительная часть ограничений (а некоторые облегчения текли и прежде того) — и уже состоялось постановление правительства. Однако, после колебаний, тоже долгих, и с редкой у него твёрдостью, Николай II отверг этот закон. <…> А коль скоро закон о еврейском равноправии отодвинут — так вот и полная причина для Думы задержать равноправие крестьянское: не даёте евреям — так мы не дадим крестьянам!

И ещё ряд земельных законов: о землеустройстве, о мелиорации, об улучшении форм землепользования, о льготном кредитовании.

А венчая их, 9 ноября 1906 — основной указ о праве выйти из общины, укрепить свой надел в личную собственность (отруб), или вовсе выделиться, с жильём (хутор)» (с.20). «Все, что ни делал он, как будто само сходилось (им сводилось) к одному заветному главному — поднять крестьянскую Россию» (с.27).

Результат деятельности С-а и масштаб его личности как политика: «В три-четыре года столыпинского премьерства, не урывом, не враз, а постепенным неуклонным движением преобразилась страна так, что и друзья и враги, и свои и чужие не могли бы этого не признать: багровый хаос больше не зыбился, революция кончилась, она была — прошлое. А всё более вязалась обыденная живая деятельность людей, которая и называется жизнью. Страна приняла здравомысленный склад. Третий, четвёртый, пятый год кряду Столыпин влёк всю Россию, куда ему виделось правильнее. Он доказал, что управлять это значит предвидеть. Доказал наилучшим доказательством — действием. Самим собой. Любя Россию, а к партиям равнодушный, он не примыкал ни к одной, был свободен от давленья любой из них и поднялся над ними всеми, при нём партии потеряли свою опрокидывающую силу. Вокруг него было прополото всё мелкое политиканство. Он был чужд мелочей, а потому и — мелкого самолюбия. Явное отсутствие личных интересов привлекало к нему людей. Он излучал бодрость <…>. Он был в расцвете лет и сил — и вливал свою крепкую молодость в государственное управление. Он был для всей России прозрачен, на просмотре, не оставляя болотец для клевет. В оправданье фамилии, он был действительно столп государства. Он стал центром русской жизни, как ни один из царей. (И вправду, качества его были царские). Это опять был Пётр над Россией — такой же энергичный, такой же неутомимый, такой же радетель производительности народного труда, такой же преобразователь, но с мыслью иной, и тем отличаясь от императора Петра:

преобразовать наш быт, не нанося ущерба жизненной основе нашего государства — душе народной,

ни народному облику, ни верованиям:

Русское государство — в многовековой связи с православной церковью» (c.37). С собирался переселить крестьян за Урал — в Сибирь, Киргизский край и Семиречье. Но он стал жертвой противостояния придворных, видевших в нем выскочку. С — объект нападок в 3-й Думе со стороны представителей самых разных партий. Гибель С-а — гибель и стабильности России, которой для упрочения ее процветания требовалось еще 20 мирных лет. Поэтому описание убийства С-а наполнено таким драматизмом: «В зале оставались немногие, проход пуст до самого конца. По нему шёл, как извивался, узкий длинный, во фраке, чёрный, отдельный от этого летнего собрания, сильно не похожий на всю публику здесь.

Столыпин стоял беседовал с пустым камергером<…>.

Они оба — угадали одновременно преступника на его последних шагах! Это был долголицый, сильно настороженный и остроумный — такие бывают остроумными — молодой еврей.

Угадали — и камергер бросился в сторону, спасая себя.

А Столыпин — снял локти с барьера — вперёд! — руки вперёд и броситься вперёд, самому перехватить террориста, как он перехватывал прежде!

А тот уже открыл наставленный чёрный браунинг — и что-то косо дёрнулось в его лице — не торжество, не удивление, а как бы невысказанная острота.

Ожог — и толчок назад, опять спиной к барьеру.

И — второй ожог и толчок.

Как будто выстрелами пришило Столыпина к барьеру — он теперь свободно стоял.

Террорист, змеясь чёрной спиной, убегал.

И никто за ним не гнался.

Lt;…> Ранило ещё и само выражение тонкого убийцы. <…>.

Столыпин поднял глаза вправо, выше над собою он чувствовал там или помнил и теперь искал.

Вот Он: стоял у барьера ложи и с удивлением смотрел сюда.

Что же будет с...?

Столыпин хотел его перекрестить, но правая рука не взялась, отказалась подняться. Злополучная, давно больная правая рука, теперь пробитая снова.

Что же будет с Россией?..

Тогда Столыпин поднял левую руку — и ею, мерно, истово, не торопясь, перекрестил Государя.

Уже и — не стоялось.

Выстрел — для русской истории нисколько не новый.

Но такой обещающий для всего XX века.

Царь — ни в ту минуту, ни позже — не спустился, не подошёл к раненому.

Не пришёл. Не подошёл.

А ведь этими пулями была убита уже — династия.

Первые пули из екатеринбургских» (с.51).

Глава 70 о смерти и похоронах С-а. Оценка личности 49-летнего убитого С-а зарубежной прессой: “Хоронила Россия своего лучшего — за сто лет, или за двести — главу правительства — при насмешках, презрении, отворачивании левых, полулевых и правых. От эмигрантов-террористов до благочестивого царя.

Только в европейских странах можно было прочесть, что (французский официоз) покушение было не на лицо, а на основу государственного порядка. Что Столыпин был — великий деятель, опора порядка, за изумительно короткий срок восстановивший в России благоденствие. Что (“Таймс”) он приспособил русскую политическую жизнь к представительным учреждениям так скоро и в таком порядке, как это не было сделано ни в одной стране. Что он пал мучеником за свои убеждения, смерть его — национальное горе России, и можно только надеяться, что эра Столыпина не кончится с его смертью. Что (венские газеты) опять великий муж России пал жертвой зверской страсти; русские социалисты-террористы, с большим влиянием в кругах русской буржуазии и университетских, называют себя освободителями, прикрывая этим отвратительное варварство и только препятствуя мирной культурной работе” (№ 10, с.34). Автор разделяет эти суждения. Критические нотки в замечании: Государь не был на похоронах, он изволил накануне отбыть на отдых в Крым.

Глава 71 посвящена поспешному суду над Богровым и его казни через повешение. Во время суда сотрудники охранки вынудили его дать показания в их пользу. Богров в этой главе слабый духом человек, цепляющийся за жизнь.

Глава 73 “(Царское милосердие)” обзорная. Глава 74 посвящена истории царствования Николая II до момента объявления Германией войны России за военную мобилизацию. Доминанта его политики — продвижение России на Восток. Отсюда война с Японией. Слабость, колебания, застенчивость царя, его боязнь публичных выступлений. Его счастье в личной жизни: любовь к императрице Аликс. Тихая жизнь набожной императорской четы. Коварная дружба немецкого императора Вильгельма. Царь под давлением министра Витте согласен стать во главе освободительного движения и готовить Россию к будущей конституции. Необходимость дарования свобод и ограничения царской власти.Только в день объявления Германией войны России Николай появляется на балконе дворца перед народом и благославляет его. Народ становится на колени. Впервые с момента своего царствования Николай ощущает чувство единения с русским народом.

В главе 79 показан обед у ростовского инженера Ильи Исаковича Архангородского, на котором присутствует гость, знаменитый инженер, в прошлом революционер, Ободовский. Идеи, которые высказывает здесь Архангородский, близки самому автору: “ — Как вам не терпится этой революции. Конечно, легче кричать и занятней делать революцию, чем устраивать Россию, чёрная работа... Были бы постарше, повидали бы Пятый год, и как это всё выглядело...

Нет, так мягко сегодня отец не вывернется, готовился ему разнос:

— Стыдно, папа! Вся интеллигенция — за революцию! Отец так же рассудительно, тихо:

А мы — не интеллигенция? Вот мы, инженеры, кто всё главное делает и строит, — мы не интеллигенция? Но разумный человек не может быть за революцию, потому что революция есть длительное и безумное разрушение. Всякая революция прежде всего не обновляет страну, а разоряет её, и надолго. И чем кровавей, чем затяжней, чем больше стране за неё платить — тем ближе она к титулу Великой” (№ 12. С.24).

 

Вопросы к практическому занятию на тему «Двучастные рассказы А.И.Солженицына»

1.Почему рассказы «Эго», «Настенька», «Абрикосовое варенье» и «Молодняк» названы двучастными?

2.Каково время и место действия этих произведений?

3.К какому тематически-проблемному течению можно отнести их?

4.Есть ли мотивы, объединяющие три рассказа в цикл?

5.Найдите онтологическую символику в рассказе «Эго».

6.В чем заключается идейно-художественная роль детали?

7.Проанализируйте язык рассказов А.И.Солженицына: есть ли поэтическая образность, индивидуально-авторские неологизмы в области лексики, синтаксиса? Использует ли писатель народные пословицы и поговорки? Охарактеризуйте образ языка прозы Солженицына.

 

Лекция «Проза Дмитрия Липскерова»

 

Дмитрий Михайлович Липскеров родился 19 февраля 1964 года в Москве. Отец - известный кинодраматург и мультипликатор Михаил Липскеров. Мать - музыкальный редактор Государственного Дома Радиозаписи (ГДРЗ) Инна Липскерова. В 1981 после окончания школы поступил в Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина, которое закончил в 1985 году. Год работал в театре "Люди и куклы". Затем ушел, потому что стал писать. «Никакой великий актер не имеет той свободы, которая есть у самого обычного человека. Меня все время тянуло к свободе», — признается Липскеров в интервью Кларисе Пульсон[202]. Липскеров подвизался на ТВ, дублировал больше сотни фильмов. Липскеров стал лауреатом конкурса "Лучшая пьеса о современной молодежи". В 1989 году в Театре-Студии под руководством О. П. Табакова поставлена пьеса Липскерова "Река на асфальте". В 24 года написал пьесу "Школа для эмигрантов", которая попала в руки Марка Захарова. Позвонив Липскерову, Захаров сказал ему: "Я тут прочитал Вашу пьесу. Думал, что страна Россия перестала рождать Чеховых, но я ошибся!" В 1990 году в театре "Ленком" под руководством Марка Захарова поставлена пьеса "Школа с театральным уклоном" (театральное название "Школа для эмигрантов"). Восемь лет пьеса идет на сцене Ленкома с аншлагом.

В 1991 г. все три дня в августе Липскеров был у Белого дома. Вместе с приятелем, американским журналистом, они фотографировали происходящее. После этого уехал в США в Лос-Анджелес с туристической визой, где попросил политического убежища, чтобы получить право на работу. Работал в пиццерии: развозил заказы, через три месяца переехал в Нью-Йорк и устроился там на русское телевидение. Был диктором, занимался рекламой. Написав в США повесть, писатель почувствовал, что язык уходит, становится каким-то нерусским. Понял: нужно возвращаться в Россию. «Прошло полтора года, и я вернулся в Россию. Здесь уже все было по-другому»[203].

В 1996 году он опубликовал первый роман "Сорок лет Чанчжоэ" в журнале "Новый мир". После этого издательство "Вагриус" выпустило его в своей "Черной серии". Роман вошел в шорт-лист премии "Русский Букер", хотя и не получил эту премию. Другие произведения: романы «Пространство Готлиба» (М., 1997), «Последний сон разума». М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. 480 с. и «Родичи». М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. 416 с.; "Русское стаккато - британской матери" М.: Эк­смо, 2002; сборники прозы "Пальцы для Керолайн" (повести) Спб.: Амфора, 2001 и «Эдипов комплекс: Повести, рассказы». М.: Изд-во ЭК­СМО-Пресс, 2002. 496 с.; пьесы "Юго-западный ветер", «Ре­ка на асфа­льте», «Школа для эмигрантов», «Семья уродов», «Елена и Штурман».

Один из наиболее популярных современных писателей поколения сорокалетних, в 1998 году Дмитрий Липскеров вместе с депутатом Государственной Думы Андреем Скочем (фонд "Поколение") стал инициатором и соучредителем Независимой литературной премии "Дебют" для молодых литераторов до 25 лет по пяти номинациям, в каждой номинации приз 2 тысячи долларов плюс участие в сборнике лауреатов.

Эстетика. «Вечность меня интересует гораздо больше, чем сегодняшний день. Если бы меня интересовало "здесь и сейчас", делал бы бестселлеры. Я как бы пытаюсь "нетленку" писать». Писатель, которо­го называют эротическим психологом, не употребляет ненормативной лексики: «Для меня самое важное - русский язык, в котором, в отличие от, скажем, английского, изначально не существовало этих понятий как дозволенных. Во всем должна быть ЛИТЕРАТУРА. У меня есть табу»[204], — признается он. В этом состоит принципиальное отличие Липскерова от В.Сорокина.

Мировоззрение и картина мира. Картина мира метафизическая, хотя религиозность у Л нетрадиционная. У него свое представление о высшей силе. Липскеров – писатель с гуманным отношением к человеку. Об этом свидетельствуют вопросы, затрагиваемые в его произведениях: трудное существование в нашем обществе инвалидов («Пространство Готлиба») и представителей нетитульных наций (среди персонажей «Сорока лет Чанчжоэ» -- корейцы, герой «Последнего сна разума» -- татарин Илья, «Родичей» -- чукча), внимание к положению женщин. Писатель сочувствует им, принимает близко к сердцу их проблемы.

Роман Л «Сорок лет Чанчжоэ» был напечатан в 7-8 номерах «Нового мира» за 1996 г. Подобно В.Сорокину, В.Нарбиковой и В.Пе­левину, Л — постмодернист. Его проза относится к особому течению в постмодернизме — новому историзму. Есть у Липскерова и черты му­ль­ти­культурализма. Его произведение отличают уже ставшие привычными для постмодернизма особенности. Это осознание абсурдности бытия и его враждебности человечеству, ключевое понятие пустоты и осознание Иного. Так, для образа мира, нарисованного в произведении, существенно, что в душу героя романа слависта Теплого во время работы «закрадывалась пустота»[205]. Присутствует в «Сорока годах Чанчжоэ» и интертекстуальность, или диалог с литературной и философской традицией — древнерусскими летописями, произведениями Н.Карамзина, А.Пушкина, Н.Гоголя, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, буддизмом[206]. Подобная реминисцентность характерна также для прозы В.Пелевина, в которой переосмыслены ситуации произведений И.Тургенева, авторов русского Серебряного века, немало философских размышлений.

Подобно авторам «Моцарта и Сальери» и «Портрета», Л ставит в романе-хронике проблемы специфики творчества и морального облика творца. Его герои писатель Елена Белецкая и славист Теплый творят по наитию свыше, в состоянии транса. Они в равной степени одарены, но если моральный облик феминистки Белецкой вполне соответствует ее фамилии, то Теплый, напротив, — маньяк-убийца, напоминающий таинственного купца из гоголевской повести «Портрет», сеющего вокруг себя зло. При этом для системы ценностей писателя-постмодерниста существенно, что Лазорихиево небо, подтверждение великих открытий, сияет обоим героям-творцам, как писательнице-подвижнице Елене, так и преступному Теплому. Если Пушкин и Гоголь были убеждены, что «гений и злодейство — две вещи несовместные», то Л по-новому решает проблему «гений и злодейство». Он твердо убежден в ином: творческий дар этически нейтрален, никак не связан с добром или злом.

При этом автор «Сорока лет Чанчжоэ» и играет теми эстетическими традициями, на которые опирается. Так, например, достаточно искусно воссоздав в тексте Белецкой-Теплого объективный тон летописного повествования, Л тем не менее дает понять, что смысла в подобном скрупулезном фиксировании исторических событий немного: история абсурдна и понять ее никому не дано. Кроме того, не вполне ясно, что представляют собой рукописи Белецкой — плод гениального ума или бред помраченного сознания. Даже с двумя наиболее светлыми в романе образами Белецкой и великого садовода Андрея Степлера (в монашестве о.Гаврона) писатель играет, не говоря уж о Генрихе Шаллере, фигуре куда более спорной в нравственном отношении. Л посмеивается над противоречиями Елены, вопреки своему феминизму носящей накладной бюст (конечно, чтобы нравиться мужчинам!). А деятельность Степлера, фанатически скрещивающего разные фрукты и выводящего в конце концов небывалые синие яблоки, пародирует один из популярнейших мифов советского времени о возможности переделки природы (камень в сад Мичурина). Подобная игра является выражением всепроникающего скепсиса.

Именно поэтому ближе всего Л-у-писателю философ-пессимист А.Шопенгауэр, имя которого отнюдь не случайно упомянуто в романе. Шопенгауэровские представления об обманчивости и призрачности бытия, о мимолетности любовного наслаждения явно повлияли на следующий вывод героя романа Л-а Генриха Шаллера: «<…> женщина приманивает своими прелестями незадачливого мужчину, жаждущего любви, но делающего шаг к смерти с каждой любовной утехой» — 66.

Обостренное внимание к текстам разного типа обусловило и «матрешечную» композицию романа, основное повествование которого включает в себя некие чанчжоэйские летописи, созданные гениальной писательницей Еленой Белецкой и расшифрованные конгениальным ей славистом г-ном Теплым.

Постмодернистская природа романа позволяет найти своего рода ключ к шифру, не зная которого можно заблудиться в лабиринте «Сорока лет Чанчжоэ». Роман требует читателя, компетентного в постмодернизме, в противном случае произведение останется увесистой стопой листов с абсурдными буквенными сочетаниями, вроде летописей Белецкой.

В самом деле, нелегко понять, почему действие происходит в российском городе с… корейским названием, переводимым как Куриный город. Но без категории Иного постмодернизм не существует[207]. Поэтому-то действие и развертывается хоть и в русском, но все же довольно экзотическом месте. Отчего в романе прихотливо переплетены нашествие монголов с реалиями более поздних эпох? В липскеровской России существует императорская власть, страна разделена на губернии, в каждом губернском городе есть городской совет, физик по фамилии Гоголь совершает воздухоплавание на воздушном шаре, — это приметы XIX столетия. Вместе с тем строительство Башни Счастья, так и оставшейся недостроенной, а в конце произведения разрушенной, отсылает к русской революции и великим стройкам эпохи социализма; быстрое налаживание мясоперерабатывающего комбината и острая конкуренция в кругу бизнесменов — черты наших дней. Подобная обобщенность, «мягкость» художественных времени и пространства характерна для условной поэтики романа Л-а.

Трудно представимы и события романа-хроники, а также поступ­ки его персонажей. Важную роль в воплощении проблем произведения играют следующие фантастические сюжетные мотивы.

Первый мотив, уже названный выше, связан со строительством Башни Счастья, взобравшись на которую якобы можно попасть в рай. Точка зрения автора по отношению к данному проекту высказана одной из героинь романа: «— Велик русский народ в своем стремлении к иллюзиям!» – 147. Существенны и два полета с Башни Счастья. Вниз, на землю, летит и разбивается инициатор воздвижения этого сооружения купец Ягудин, точно охарактеризовавший себя как романтика и изувера. Вверх, в космос, устремляется физик Гоголь, чтобы в конце романа возвратиться в родной город с известием: счастье найдено! Данные эпизоды явно аллегоричны. Радетель о народном счастье, навеявший жителям Чанчжоэ «сон золотой», понимает утопичность своих идей и кончает жизнь эффектным самоубийством, зато представитель точного знания, пожалуй, и сможет отыскать счастье. Впрочем, физик Гоголь — фигура в целом достаточно комическая, эдакий трикстер, неудачно пытающийся объяснить с помощью физических понятий такие загадочные исторические события, как нашествие на город полчищ кур.

Вторая фантастическая сюжетная линия связана с возникновением зооморфного облика у героев романа. У некоторых из них вдруг вырастают на голове куриные перья. Почему? Отчасти подобный сюжетный гротеск подтверждает одну из идей произведения, высказанную губернатором Ерофеем Контатой: «Не значит ли это, что человечество мутирует и чем больше у него извилин, тем больше оно звереет?» – 81. В романе данное предположение подтверждает деятельность банды преступников, подвергавших свои жертвы мучительной казни, и ряд преступлений, совершенных гениальным славистом и учителем интерната Теплым. Симптоматично, что все незаурядные персонажи «Сорока лет Чанчжоэ» в той или иной форме причастны к преступлениям, совершенным в силу разных мотивов.

Убийства стимулируют волю слависта Теплого, члена сатанистской мистической секты, к … творчеству, без этого невозможны гениальные прозрения героя. «Добрый полковник» Генрих Шаллер, страстно желавший совершить великое открытие, пытается убить свою жену Елену Белецкую из-за подсознательного чувства зависти к ее дару. Подобный сальеризм Шаллера также свидетельствует о диалоге «Сорока лет Чанчжоэ» с «Моцартом и Сальери» и пародическом (то есть некомическом) переосмыслении ситуаций этой пушкинской трагедии.

В отличие от пушкинского произведения, у Л моцартианствующая Белецкая не погибает, а остается жить и, вероятно, творить дальше. Но и Шаллер, герой сальерианского склада, не гибнет. Высшая сила, Лазорихиево небо, откликается на просьбу Шаллера взять его к себе простым послушником, и герой начинает новое существование, вообразив себя пустынником Мохамедом Абали, первым жителем Чанчжоэ. Есть ли у Липскерова трансцендентное и верно ли обобщение В.Кури­цына относительно отсутствия трансцендентности в постмодернизме ?[208]. Трансцендентное в романе игровое, как и вся созданная в нем художественная реальность, следовательно, Курицын прав. Подобная ра­­з­вязка действия оказывается художественной иллюстрацией к ниц­шевской идее Вечного возвраще­ния в истории и своеобразно понятой реинкарнации — иной дух в той же плоти. Впрочем, есть в романе и классический вариант реинкарнации: воспитанник интерната Джером после того как Ветер Забвения налетает на Чанчжоэ, покинутый почти всеми жителями, превращается в оленя.

Другие соображения руководят действиями отшельника Мохамеда Абали (взявшего себе православное имя Лазорихия) и самого доброго человека в городе доктора Струве — оба совершают убийства, чтобы наказать преступников и оградить от них общество, и тем самым берут на себя прерогативу, возложенную на суд.

Лазорихий убивает собственную мать, которая в состоянии безумия уничтожила его родственников и других ни в чем не повинных людей. Струве отправляет в мир иной маньяка-убийцу Теплого, о преступлениях которого он догадался. Но в том-то и заключается сложность дважды воссоздаваемой в романе одной и той же ситуации нравственного выбора, что, верша, на первый взгляд, добро, оба героя делают это с помощью зла. Поэтому-то Лазорихия казнят и только после казни причисляют к лику святых. Л-в показывает тонкую грань между добром и злом, своего рода перетекаемость добра в зло, а значит, их неразличимость. Кстати, и в более позднем романе Л-а «Родичи», как верно заметила А.Латынина, «палач и жертва, добро и зло, свет и тьма — все переплетено. Все родичи. Такая вот мысль»[209]. В подобном ракурсе проблему добра и зла видят те писатели, которые находятся на территории постмодернизма.

Как и В.Пелевин, Л поднимает в своем произведении и актуальные социальные, национальные и нравственные проблемы в жизни перестроечной России. Здесь и воровство в армии, и межнациональные конфликты (нападение русских на успешно торгующих корейцев), а также увлечение эзотерикой (секты скопцов, содомистов и гоморристов).

Автор романа «Сорок лет Чанчжоэ» — одаренный беллетрист. Как верно отметила А.Латынина, хороший рассказчик, он «умеет заманить читателя в сети прихотливо сплетенного сюжета», «его ирония не утомляет, а насквозь придуманные герои — занимательны»[210]. Впрочем, с последним утверждением нельзя полностью согласиться.

Совсем не кажутся придуманными воспитанники «Интерната для детей-сирот имени Графа Оплаксина, павшего в боях за собственную совесть» умный, наблюдательный и смелый Джером, агрессивный Гераня Бибиков, великовозрастный красавец Супонин. Колоритны и убедительны образы жены Шаллера Елены Белецкой и его возлюбленной Франсуаз Коти, похожих своим стремлением к независимости. И разве в современной России нет подобных женщин? Запоминается и резко отличающаяся от Елены и Франсуаз Лизочка Мирова, эдакая «бедная Лиза», соблазненная и затем брошенная Шаллером, милая и наивная, мечтающая о скромном личном счастье. Образы этих героев, как и поведение Шаллера, детерминированы их социальным положением и характерами, то есть выдержаны в эстетике реализма. А вот в поведении и эволюции г-на Теплого подобная обусловленность начисто отсутствует. К его образу и можно отнести упрек А.Латыниной в придуманности героев Л-а.

Теплый, выпускник Венского университета, прозябающий в провинциальном интернате, превратился в страшного убийцу якобы из-за невозможности уехать в сердце Европы: «потому его нежная душа трансформировалась в душу с необузданными страстями» – 178. Но такой удел совершенно немыслим для человека с нежной душой. Логика развития характера этого героя постмодернистски абсурдистская.

Игровая природа романа-хроники Л-а доставляет читателю эсте­тическое удовольствие. Произведение, несмотря на явленный в нем абсурдный и фрагментарный образ мира, дает также возможность задуматься над весьма серьезными материями — прошлым и настоящим русского народа, феноменом и соблазном зла, неизбежным фиаско, которое в конце концов терпят гениальные преступники и честолюбивые посредственности.

О романе «Последний сон разума». «Крупная рыба попалась в сети издательства "Вагриус": роман Дмитрия Липскерова "Последний сон разума". Кто бы мог подумать - после предыдущего его произведения, "Сорок лет Чанч-жоэ", за Липскеровым закрепилась репутация чуть ли не прилипалы, эпигона Пелевина, да еще к тому же и доморощенного магического реалиста. Иномаркеса этого, сильно подержанного, можно было бы уже продавать на запчасти, но тут вода забурлила, леска натянулась отчаянно: клюнуло! <…>"Последний сон разума" - роман о том, как татарин Илья Ильясов, торговавший свежей рыбой в магазине с названием "Продукты", устал быть человеком и превратился в огромного сома. Сюжет липскеровского романа - попытка отказа человека от своих прав и привилегий (язык, имущество, статус в природе), возвращение, так сказать, билета в царскую ложу, попытка, приведшая к ряду катастроф (не экологических, но экзистенциальных и лингвистических). Отказ от человеческого облика в пользу рыбьего шокирует любого, кто возьмет на себя труд не просто принять этот поступок за буйную фантазию автора, но рассмотреть его как долгоиграющую метафору Липскеров увидел в рыбах нечто большее, чем наполнитель для консервной банки; пора и нам, в самом деле, осуществить рыбнадзор и подумать о наших отношениях с рыбой. Спасибо Липскерову за идею. <…>. Рыбы - наши нелюбимые соседи по экологической среде; <…>. Рыба, таким образом, противопоставлена в нашем сознании всему, что делает человека человеком: языку, имуществу, социальному успеху, барскому статусу в природе. Роман Липскерова тем не менее - апология рыбы: молчаливый татарин-сом явно находится под покровительством автора, и ернический тон, сопутствующий описаниям прочих персонажей, при появлении Ильи тотчас же исчезает, уступая место поэтическим пассажам в духе Чингиза Айтматова. Но Липскеров защищает рыбу вовсе не из соображений политкорректности и верности идеалам открытого общества. У Липскерова на то иные причины, чисто писательские (и именно поэтому его роман, занятный, конечно, но в сущности в литературном отношении довольно средний, становится крайне важным для современных сочинителей). Липскеров-писатель, так и не сумев выработать свой собственный язык, стал апологетом рыбы - не-языка, всего, что противоположно языку. Удаляясь от языка, человек приближается к рыбе. Это хороший (возможно, единственный) путь для писателей постсорокинского поколения: автор должен стать рыбой, освоить не-язык. В литературе должен наступить рыбный день. Сам Липскеров, впрочем, пока не сумел взять выкупа с рыбки: вместо постной ухи - "рыбного романа" - мы получили наваристый бульон, приготовленный по всем правилам хорошей кухни, - традиционный фантастический роман»[211]. Лев Данилкин о романе «Родичи»: «В "Родичах" есть прекрасное ощущение братства- в котором состоят чукчи, звезды балета, медведи, Полярная звезда и даже гаишники; не надо, скажете, таланта, чтобы сконструировать благодушно настроенный универсум, в котором даже у мертвецов в ноздрях произрастает ароматнейшая земляника? Во всех этих "родичах" Липскеров обнаруживает какую-то новогоднюю, фантасмагорическую хромосому. Искусство автора на этот раз состояло в том, чтобы трансплантировать ее в каждого читателя; сделать его членом этой странной семейки»[212].  

 

 

   

 

 

Вопросы и задания к практическому занятию на тему "Лирика И.Бродского "

1.Какую традицию в русской поэзии продолжает И.Бродский?

2.Есть ли у него классические жанры?

3.Есть ли в картине мира у Бродского метафизическое?

4.Что стоит за абсурдом в поэзии Бродского?

5.В чем Бродский-поэт видит смысл жизни?

6.Охарактеризуйте понимание смерти поэтом.

7.Как поэтическая индивидуальность Бродского проявляется в стихах на тему любви?

8.Что можно сказать о языке и стиле Бродского-поэта?

 

Стихотворения И.Бродского

 

Рождественский романс, Диалог, Холмы, 20 сонетов к Марии Стюарт (сонет YI), Колыбельная Трескового Мыса, Письма к Римскому другу, …и при слове «грядущее» из русского языка <…>, Я входил вместо дикого зверя в клетку <…>, Колыбельная, - Что ты делаешь, птичка, на черной ветке <…>.

 

 

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Русская повесть 1910-х годов («Поединок» А.Куприна и «На куличках» Е.Замятина)»

1.Сравните изображение армейской среды в двух произведениях.

2.Раскройте трактовку проблемы «человек и среда».

3.В чем своеобразие искусства портрета и пейзажа у каждого из двух писателей?

4.Сделайте вывод о принадлежности Куприна и Замятина к новому реализму или модернизму (неореализму).

Да, конечно, варианты текста хорошо бы печатать хотя бы в комментариях к роману. Но думаю, что все же, несмотря на текстологические расхождения, общая концепция произведения, содержание образов героев, проблемы не меняются. Для меня этот роман значит очень много: это одна из лучших книг русской литературы прошлого века, религиозная, нравственная, сатирическая, фонтанирующая фантазией, веселыми розыгрышами, и в то же время трагическая. Мастер и велик и слаб. Маргарита -- та самая русская женщина, гимн которой спел уже Замятин...

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Проблематика, образы героев и жанровое своеобразие романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"»

1.Назовите проблемы, разрабатываемые в романе. Согласны ли Вы с мнением Е.А.Яблокова о том, что центральная проблема произведения - соотношение "Мир - Человек - Истина"?

2.Сравните проблематику двух романов - о Понтии Пилате и мастере.

3.В чем своеобразие в трактовке писателем евангельских мотивов? Сравните тексты евангельских глав романа с Евангелием от Матфея.

4.На какие группы можно разделить персонажей романа? Какой герой является центральным в каждой из групп?

5.С героями каких известных Вам произведений сопоставимы Воланд, Иешуа, мастер, Маргарита, Гелла, Варенуха, иные персонажи?

6.В чем состоит жанровое своеобразие "Мастера и Маргари­ты"? Выберите правильный ответ и аргументируйте его: а)это роман-эпопея, главное в нем - изображение судеб человечества во временной перспективе; б)это роман-миф, основанный на творческой обработке евангельских мотивов, главное здесь - судьбы Иешуа Га-Ноцри, Понтия Пилата, Левия Матвея и похожих на них современных героев; в)это - роман-антиевангелие ("евангелие от Воланда"), в котором образы евангельских пер­сонажей резко переосмыслены и где показывается большая активность и сила зла по сравнению с силами добра; г)это - нравственно-философский роман-миф, произведение неореализма.

 

Вопросы и задания к практическому занятию на тему ""Тихий Дон" М.А.Шолохова как роман-эпопея"

1.Что представляет собой "шолоховский" вопрос?

2.Какие исторические события отражены в произведении?

3.К каким политическим лагерям тяготеют главные герои произведения?

4.В чем своеобразие трактовки взаимоотношений личности и истории?

5.Возможен ли третий путь в годы революции и гражданской войны?

6.Расскажите о "блуканиях" Григория Мелехова.

7. В чем идейно-художественная функция женских образов в романе-эпопее?

8.В чем состоит своеобразие языка (прежде всего лексики)? Какое жанровое содержание раскрывается с помощью такого стиля - эпопейное, романическое либо эпопейно-романическое?

 

Вопросы и задания к практическому занятию на тему Роман Б.Л.Пастернака "Доктор Живаго"

1. Какой художественный эффект дает соединение в романе стихов и прозы?

2.К какому литературному роду относится это произ­ведение?

3.Найдите соответствие между мотивами «Стихотворений Юрия Живаго» и судьбами Юрия Живаго и Лары.

4.В чем своеобразие понимания истории в романе? Сравните пастернаковскую философию истории с философией истории в «Белой гвардии» М.Булгакова.

5.Есть ли у Пастернака философия природы? Если да, в чем она состоит?

6.Проанализируйте образы заглавного героя, Антипова-Стрельникова и Лары. Какие черты преобладают в личности Юрия Живаго — гамлетовские или фаустовские?

7.Сделайте вывод о принадлежности произведения к модернизму или новому реализму.

Вопросы и задания к практическому занятию на тему «Проза В.Распутина»

Какова проблематика повести «Живи и помни»?

В чем причина дезертирства Андрея Гуськова?

4.Есть ли в «Живи и помни» психологизм? Проанализируйте наиболее важные в этом отношении эпизоды. 5.Какова проблематика повести «Прощание с Матерой»? 6.В чем своеобразие изображения здесь «малой родины»?

Лекция 1. Введение. Общая характеристика модернизма и символизма.

Русская литература ХХ в. отличается богатством различных идейно-художественных исканий, сосуществованием на разных этапах ее развития таких литературных направлений, как реализм и модернизм (с его течениями: импрессионизмом, экспрессионизмом, символизмом, акмеизмом, авангардом, неореализмом и неоромантизмом). Наиболее благотворными для расцвета духовных, идейных и эстетических исканий в литературе, развивавшейся на территории России, были 1900-е, 1910-е и 1920-е гг.

В русской литературе ХХ в. выделяются 3 больших этапа, каждый из которых подразделяется на более мелкие периоды.

1.Русская литература конца XIX - начала ХХ в. (1890-1922 гг.)

2.Русская литература СССР и Российской Федерации (1920-2000 гг.).

3.Литература русского зарубежья (1920-2000 гг.).

Новые принципы периодизации. Отсутствует 1917 г. как рубеж нового периода, т.к. революц. события, включая Октябрьскую революцию, имели вначале собственно политич., военное, социально-экономич. содержание. Л-ра, реагируя на изменения в судьбе России, тем не менее по своим художественным принципам оставалась самоценной духовной сферой. Значительные изменения в лит. процессе начались с 1920-х гг., когда власть начала проводить целенаправленную, диктаторскую лит. политику.

Более дробная периодизация л-ры первого этапа: 1890-1910 гг. (серебряный век, символизм) ; 1910-1922 гг. (постсимволизм); период развития л-ры "серебряного века", связанный с эмиграцией (см. 3-й этап).

Л-ра второго этапа подразделяется на: 1920 - первую пол. 1950-х гг.; вторую пол. 1950-2000-е гг.

Л-ра рус. зарубежья имеет такие периоды: 1920-1930-е гг., 1940-1960-е, 1960-2000-е гг., соответствующие трем волнам русской эмиграции.

Периодизация внутри частей обусловлена особенностями развития самой л-ры и явлениями историч. и политич. хар-ра, оказавшими существенное влияние на лит-й процесс.

Конец XIX- нач. ХХ в. - особый, переломный период в истории общественной и худож. жизни России. В эти годы нарастает соц. кризис, ощущение "чрезвычайности" времени. Они отмечены крушением народнической идеологии, поиском новых идеологич. концепций общественн. развития, в частности, распространением идей марксизма.

Из-за кризиса позитивизма возникают новые течения в рус. философской мысли (идеалистическая философия всеединства Вл.С.Соловьева, экзистенциальная философия Н.Бердяева и Л.Шестова). Представление о завершенности эпохи и культуры, катастрофизме времени. Апокалиптические мотивы в иск-ве и л-ре начала века ("Три разговора..." В.С.Соловьева). В то же время представление о том времени не только как эпохе кризиса, но и времени ренессанса, духовн. и культурного подъема. Под ренессансом имеют в виду возрождение идеализма и христианской религии (В.Соловьев, авторы сборников «Проблемы идеализма», «Вехи», петербургские «старшие» символисты, группировавшиеся вокруг неохристианского ж-ла «Новый путь»), а также греко-римской античности (И.Анненский и Вяч.Иванов), обращение к корням русского национального языка, к его допетровскому «ладу» (А.М.Ремизов).

Сближен. л-ры и философ. в осмыслении новой роли духовного начала в об-ве. Роль философии Шопенгауэра и Ницше. Русская литература 1900-1910-х гг. прежде всего откликнулась на представления Шопенгауэра об этике: "<...> Жизнь рисуется нам как беспрерывный обман, и в малом и в великом", "Смерть, бесспорно, является настоящей целью жизни <...>", небытие - "самая важная из всех истин <...>" (второй том "Мира как воли и представления", 279, с.63, 94, 185, 151). Об эпидемии самоубийств, унесшей после революции 1905 г. из жизни "не мало сотен чуткой и совестливой молодежи", писал в "Летописи" Горький [38, с.176].

Восприятие этики (концепция смерти Бога, нехристианская позиция нахождения «по ту сторону добра и зла») и эстетики Ницше (представления об аполлоническом и дионисийском началах, о «рождении трагедии из духа музыки») в худож. сознании Горьк. ("Старуха Изергиль", "Макар Чудра", "На дне"), Л.Андреева (у него и идеи Шопенгауэра), Е.Замятина, символистов (А.Бел., В.И.Иванова). (О русской философии см. конспект учебника Смирновой.)

Модернизм был самым влиятельным направлением в русской литературе начала века. Один из первых откликов на модернизм есть уже у Чехова, который устами персонажа пьесы «Чайка» (1896) врача Дорна приветствует «декадентскую» пьесу о мировой душе Константина Треплева: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль».

Влияние модернизма сильнейшим образом сказалось и в дальнейшем развитии русской литературы на протяжении всего прошлого века, в творчестве лучших ее представителей — Е.Замятина, А.Платонова, М.Булгакова, Б.Пастернака, А.Ахматовой, М.Цветаевой, О.Мандельштама, И.Бродского и других.

Философскую основу модернизма усматривают в отказе от по­зитивизма, являющегося базой реалистического миропонимания. Всле­дствие этого в модернизме на смену детерминистской концепции человека и среды как основы реалистической картины мира приходят различные индетерминистские концепции активности человека, ко­торые нередко оказываются соотнесены с теми или другими фило­софскими течениями.

В основе модернистского литературного направления лежит ми­ровидение, которое заключается в поисках истинной реальности, скрытой от поверхностно-позитивистского взгляда на мир. Эти поиски велись с помощью новых гуманитарных научных данных —концепций интуитивизма А.Бергсона, психоанализа З.Фрейда, информатики Н.Хомского, теорий А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Вл.С.Соловьева, Н.А.Бердяева, В.В.Розанова, а также лауреата Нобелевской премии В.Оствальда, представления которого об энтропии и энергии участвовали в формировании модернистского взгляда на мир.

Позитивистская реалистическая картина мира уступает место в л-ре мод-ма иному восприятию действит-ти – разорванному, противоречивому, мозаичному, гротескно-фантастическому. Отказ мод-ма от реалист. принципов типизации и, как следствие, индетерминизм. Отсутствие соц-го детерм-ма ведет к тому, что в хар-рах утверждается иной детерминац-й центр, лежащий не вне героя, не в сфере его соц-х, личностных и межличностных связей, но в самой личности. Судьба героя и его поступки порождены не логикой хар-ра, к-рая вообще может отсутствовать, персонаж модернистск. романа м.б. алогичным (Передонов из «Мелкого беса» Ф.Сологуба). Нередко харар-ры героев явл-ся гротескными. Герои движимы силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений. Теперь предметом изображения стало новое биологически-психологическое существо.

Модернизм, культивирующий новаторство и отказ от традиций, не обязательно, но часто сопровождается внешней деформацией воссоздаваемой действительности, образной системы либо языка. Под понятием деформации имеются в виду, в частности, и разные условные формы, в том числе фантастика. В этой связи модернизм трактуется как «антимиметический» (мимезис – подражание в «Поэтике» Аристотеля, не отражающий, в отличие от реалистического, реальность жизни) метод, усилиями фантазии творящий собственную эстетическую реальность. Это не исключает возможности использования реалистами вторичной условности, а модернистами — реалистической типизации.

Модернизм выработал собственные формы психологизма, языка и хронотопа.

1.Синтетический, а не аналитический, широко распространенный у писателей-реалистов (Стендаля, Бальзака, Л.Толстого, Ф.Достоевского) психологизм.

2.Футуристы, в меньшей степени акмеисты культивируют магическое слово, с помощью которого можно изменить мир. Символисты широко используют неологизмы и архаизмы, а футуристы и неореалисты — неологизмы и диалектизмы, тем самым обогащая литературный язык.

3.У модернистов скрещиваются не только словесные формы, принадлежащие разным эпохам, но и разные типы художественного времени: у Блока, Манд., Хлебн. время давно прошедшее сочетается с будущим.

Специфика русского модернизма:

1.Значимость религиозного сознания и в символизме и в постсимволизме. Маковский: метафизика, если не сказать мистика, в этом его подлинная русскость. Менее важна эта область для футуристов. Но и у них есть то же, но с обратным знаком — страстное богоборчество (Маяковский).

2.Особая радикальность формальных экспериментов.(Хр., 507. Хл., Бобэоби пелись губы …).

 

 

В. Хлебников

ЗАКЛЯТИЕ СМЕХОМ

 

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

<1908 - 1909>

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй - пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

3.Многое из задуманного символистами и футуристами ока­залось утопией (мечта о Вечной женственности). Но модернисты потеснили реализм. Модернизм жив… Типология и хронология русского модернизма 1. Символизм

Периодизация творчества, общая характеристика основных этапов, сборников, циклов.

1-й период. Ранние произведения 1889-1900 гг., выделенные вполедствии в раздел книги «Стихи о Прекрасной Даме» “Ante lucem”. Уже здесь с 1900 г.… Душа молчит. В холодном небе Всё те же звезды ей горят.

Поэт не выносит равнодушия со стороны общества, его общественная поэзия должна иметь какой-нибудь отклик).

Вернись в красивые уюты! Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой! Уюта - нет. Покоя - нет.

Река раскинулась. Течет, грустит лениво

И моет берега.

Над скудной глиной желтого обрыва

В степи грустят стога.

О, Русь моя! Жена моя! До боли Нам ясен долгий путь! Наш путь - стрелой татарской древней воли

Лекция на тему: "Петербург" А.Белого как неомифологический роман

Опубликован "Петербург" был в 1 - 3-м альманахах изда­тельства "Сирин" в 1913 и 1914 гг. Мнения современников о романе… "Петербург" создан в изобретенной Белым ритмической манере. "В… В статье, созданной после смерти Белого, Замятин вновь подчеркивает своеобразную языковую манеру Белого. Неизвестно,…

Литературные группировки 20-х гг.

В русской послеоктябрьской литературе возникла проблема новой художественной концепции личности и мира. Вокруг этой концепции в 20-х гг. шла острая полемика. Конструктивисты утверждали рационалистического человека индустриального общества, лефовцы - "стандартизированного активиста", перевальцы - самоценно-ренессансного человека, рапповцы - личность, социально-утилитарно пригодную эпохе.

Проза второй половины 20-х гг.

По-новому трактуется тема гражданской войны в романах А.Фадеева “Разгром” (1925-26, отдельное издание 1927 г. в изд-ве “Прибой”, в последующие… Этот подрыв осуществлялся и с другой стороны. “В романе не трудно проследить… Действительно, после модернистской эпохи, окрашенной в цвета А.Белого, Фадеев одним из первых практически реализует…

Художественный мир романа

На период русской истории, отраженный в романе, указал сам П, начавший работу над «Д Ж», в письме О.М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г.: «…

Поэтика модернистского романа

Поэтический план присутствует и в 17-й стихотворной, и в 16-ти прозаических частях романа. Это лейтмотивные образы метели, вьюги, сопровождающие… Открывающее цикл стихотворение "Гамлет" автобиографично. Здесь… По словам Д.С.Лихачева, нельзя это произведение "толко­вать традиционно, искать в нем прямую оценку событий,…

Понимание истории и особенности конкретного художественного времени

В романе переданы нищета и разруха первых послереволюционных лет и гражданской войны, вначале относительное процветание деревни на фоне бедствий,…

Образы главных героев

Он остается верен себе в браке с Тоней Живаго, на войне, потом в попытках спасти свою семью в годы революции и гражданской войны в Москве и на…

Мировоззрение героя

Еще до того как он попал к партизанам, он жил в Варыкино, имении под Юрятином, занимаясь сельским хозяйством, не служил, не лечил и не писал стихов.… Гуманность Живаго проявляется и в отношении к людям, в сострадании и любви к… Эта героиня — двойник Лары Антиповой, наряду с Евой, подобно тому как двойники Юрия Живаго — Адам, Христос, Георгий…

Список литературы по курсу «Современный литературный процесс в России» 2003/2004 уч. год

Художественные тексты

Айтматов Ч. Плаха. Акунин Б. Азазель. Астафьев В. Веселый солдат. Людочка. Пролетный гусь.

Л-10, 11. Социально-нравственные искания писателей-деревенщиков 60-80-х гг.

Валентин Распутин обогатил нашу литературу оригинальным взглядом на жизнь, своеобразной "моделью" человека и мира. Он пришел в литературу… Система ценностей писателя-неопочвенника – патриотизм, включающий в себя и… Эстетика Распутина. Большую роль играет работа со словом. Произведение в целом для него начинается «иногда с одного…

Проза В.П. Астафьева

Какова концепция человека у писателя? Он находит комбинацию в современной жизни двух типов русской классики – «естественного» и «маленького»… Мировоззрение. Патриотизм и морализаторство, отстаивание консервативных… Любовью к русской земле и русскому народу пронизаны "Последний поклон" и «Царь-рыба». Привязанность к «малой…

Творчество Ч.Айтматова

Чингиз Айтматов (род. в Киргизии в 1928 г.) -- представитель старшего поколения современных литераторов, билингв, одинаково хорошо пишущий на двух… Писательская известность А-а началась в 1958 г. после публикации его повести… За повести 60-70-х гг. «Первый учитель», «Материнское поле» (обе 1963), «Прощай, Гульсары!» (1966), «Белый пароход…

Творчество Ю.В.Трифонова

Эстетика Трифонова. «<…> Для меня представление о сюжете, <…> не играет большой роли в процессе работы. <…>. Главной трудностью и… Юрий Валентинович Трифонов родился в Москве, окончил Литературный институт им.… Непосредственно после “Студентов” Т пережил жестокий творческий кризис. Художественной установкой Т становится…

Всегда любил Чехова и Бунина…, – признавался Трифонов. Чехов <…> всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека <…>. У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях — в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться». «<…> Чехов, Толстой — под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно»[284].

Чехов был художественным выразителем разочарованной интеллигенции своего времени, Трифонов тоже принял на себя эту роль в период "застоя". Трифоновские рассказы, повести и романы, действие которых обычно разворачивается в московских интеллигентских кругах, описывают жизнь обитателей русской столицы в мельчайших деталях. Родившийся и выросший в Москве, автор предпочитал писать об этом городе во многом потому, что знал его лучше всего. Один из журналистов агентства "Франс-Пресс" заметил, что, читая Трифонова, узнаешь о московской жизни больше, чем можно было бы узнать, прожив в этом городе несколько месяцев. Читатели узнавали себя и своих знакомых в повестях писателя.

Официальная критика Трифонова, однако, не щадила. В русских диссидентских и эмигрантских кругах мнения о Трифонове разделились. Солженицын хвалил его за мастерство, с которым писатель касался "запрещенных" тем, прибегая к помощи "точных художественных деталей", и относил Трифонова к тем писателям, что создают "ядро современной русской прозы". Сам писатель считал себя "критиком советского общества". Его герои – интеллигенция, псевдоинтеллигенция, мещане.

"Московские повести" показали, что интеллигенция перестала играть ведущую роль в русской истории. Под гнетом обстоятельств трифоновский интеллигент проигрывает битву за правду и справедливость, столь важную в жизни любого русского интеллигента.

Тема "Московских”, или “городских повестей" - медленное угасание человеческих талантов и энергии. Типологичен мотив невозможности для героя защитить кандидатскую диссертацию. Трифоновские герои вдруг обнаруживают, что они ничего не достигли, а жизнь прошла мимо. Они жалуются на утраченные надежды и амбиции. Раздается постоянный вопрос: "Кто виноват?" Трифоновский интеллектуал осознает, что его поглощают ежедневные конфликты, связанные с жильем, едой, одеждой и другими материальными проблемами, не имеющими отношения к духовному развитию. Ни один современный писатель, кроме Трифонова, не изображал так часто тип лишнего человека в обществе.

Многие его герои изображаются в состоянии кризиса, в котором они и начинают свою рефлексию. Писатель стремился показать, что к этому кризису привело и каков исход. Духовный кризис Т осмысливает как экстремальную ситуацию. В трифоновском художественном мире важнейшую роль играет совесть. Через много лет Трифонов сталкивает своих героев с их собственной совестью, помещая их в критические обстоятельства, провоцирующие пробуждение спящей совести и процесс самопознания («Другая жизнь», «Дом на набережной»). Другая тема, проходящая через все произведения писателя – нравственного выбора.

Как и великие русские писатели, Трифонов предпочитает изображать своих героев преимущественно в частной жизни. С помощью скрупулезного психологического анализа он рассматривает их отношения в браке, в кругу семьи, с друзьями и знакомыми. Используя бытовой материал, Трифонов одновременно решает глубинные аспекты внутренних проблем человеческого существования. Поэтому трифоновские произведения полны философских размышлений, отра­жающих представления писателя о жизни и смерти, счастье и страдании. Главная тема "Московских” (“городских”) повестей" - взаимная изоляция людей и непроявленность глубинных человеческих чувств. В традициях великих писателей Трифонов считает любовь высшей жизненной ценностью. На правдивое изображение драмы русской интеллигенции Трифонова вдохновил А.Твардовский, главный редактор "Нового мира", с которым писатель плодотворно сотрудничал с 1966 г.

Ставший впоследствии знаменитым цикл “городских повестей” Т открывается повестью “Обмен” (1969). История квартирного обмена здесь показана через отказ главного героя инженера Виктора Дмитриева от нравственных и гуманных традиций ради внешне более спокойной и приятной жизни. Особенно значим в произведении внутренний сюжет, изображающий процесс «олукьянивания» (Лукьянова – девичья фамилия жены Виктора) героя-псевдоинтеллигента, его спуск все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов.

Женившись на Лене, Виктор породнился с людьми «другой породы — из “умеющих жить”(38). Разве смог бы кто-нибудь из Д-х “провернуть так лихо ремонт дачи, как это сделал Иван Васильевич?” — 39. Лукьяновы являются теми мещанами, которые в годы застоя окончательно вытеснили революционеров-романтиков на периферию советского общества и чей склад сонания и образ жизни не приемлет писатель. Начало “олукьянивания” героя: “Ему нравилась легкость, с которой она (Лена. – Т.Д.) заводила знакомства и сходилась с людьми. Это было как раз то, чего не хватало ему. Особенно замечательно ей удавались н у ж н ы е знакомства” (40). Д скоро понял, что нет и не может быть женщины красивее, умнее и энергичнее Лены.

Дальнейшее «олукьянивание» Д-ва видно во время похорон его деда.Виктор не поехал на поминки деда, потому что у Лены сильно болела голова и он не хотел оставлять ее одну.

После окончания института Д остался работать в Москве на газовом заводе, в лаборатории. Ему «предлагали разные заманчивые одиссеи, но согласиться было трудно». Он грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и маленькую дочку. Лена же вырвала для мужа место в престижном научно-исследовательском институте, которое с помощью отца она уже добыла было для родственника и друга Д-а Левки Бубрика. После этого Д-вы потеряли этих друзей.

Поэтому неудивительно, что, когда Виктор заговорил с умиравшей от рака матерью Ксенией Федоровной о необходимости съехаться с нею, она ответила ему так: «Я очень хотела жить с тобой и Наташенькой… — Ксения Федоровна помолчала. — А сейчас — нет». «- Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…» (60).

Понятие “олукьянивание” имеет в повести широкий, не только нравственно-психологический, но и социально-политический смысл. Оно распространяется на многое вокруг в дачном поселке Красных партизан появились “горы нового жилья”. “Все изменилось на том берегу. Все “олукьянилось”. <…> Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем — даже с берегом, с рекой и с травой, — значит, может быть, это естественно и так и должно быть?” – спрашивает самого себя трифоновский конформист, внутренне оправдывая предательство своей семьи, тех четких нравственных ориентиров, которые были внушены ему в детстве (36).

Виктору все же удалось обменять комнату матери, но вскоре после этого она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Писатель не морализирует, но ходом своего сюжета показывает, какую непомерную плату платил советский псевдоинтеллигент за предательство нравственных ценностей.

В своих последующих повестях — “Предварительные итоги” (1970), “Долгое прощание” (1971) — Т продолжает исследование погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В “Долгом прощании” появляется знаковая для последующего творчества Т фигура героя-историка (Гриша Ребров). Его герои-историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Уже в первых своих городских повестях Т вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ в виде современного интеллигентского сленга. Этот “сказ” становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Т всегда из интеллигентной среды) и безличного повествователя, и они свободно перетекают друг в друга. Этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Второе обращение к истории у Т связано с работой над романом о народовольцах “Нетерпение”. Следующая после “Нетерпения” повесть “Другая жизнь” (1975, опубл. в 8 № ж. «Новый мир») свидетельствовала, что писатель вступил в новую фазу духовного развития. Главный герой повести историк Сергей, то есть носитель особого, духовно взыскующего отношения к бытию. Он с риском для жизни изучает историю царской охранки, среди членов которой были видные деятели партии. Значим и духовный проект Сергея, состоящий в преодолении замкнутости своего “я”, выходе к другому, в понимании другого. И хотя сам Сергей погибает, его духовный проект осуществляет его вдова Ольга Васильевна.

Повествование ведется от лица этой сорокалетней героини, научного сотрудника НИИ биологии.

Раскрывая ее жизненную драму, Трифонов хотел показать душу человека, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, которая одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает новую жизнь. Такая художественная задача обусловила ретроспективную композицию и особенности повествования: переплетение настоящего и наплывов воспоминаний о прошлом, строго выдержанная ориентация на точку зрения героини, которая выражается в несобственно-прямой речи.

Поиск причин преждевременной смерти мужа заставляет героиню определить свое отношение к их с Сергеем жизни.

Не случайно через всю историю Ольги проходят намеки на изменение политического климата, падение Берии после ста­линской смерти. Возникает надежда на "другую жизнь" в России. Но она не оправдывается. Жесткая реальность сказывается на профессиональной деятельности Сергея Троицкого и отчима Ольги талантливого художника Георгия Максимовича.

Драматичны в повести две истории погубленных дарований - научного (Сергей) и художественного (Георгий Максимович). Сергей как ученый-историк убежден, что исследование нитей, тянущихся из прошлого в будущее, сможет выявить реальные исторические события и место человека в них. Сергей не принимает основу коммунистического мировоззрения - материалистический детерминизм — и считает личность центром исторического процесса. В соответствии со своей концепцией истории герой верит, что человек бессмертен. Это убеждение подогревает Сергея в его занятиях историей царской охранки в 1910-1917 гг.

Сергей не соглашается отдать собранные им материалы для докторской диссертации Кисловского, директора института, в котором он работает, несмотря на то, что в награду Сергею обещали быстро пропустить его диссертацию. Сергей отказался принять участие в этой грязной сделке. Трифонов не случайно назвал своего героя "высоконравственным человеком". Но в повести показано, каково приходится честной и принципиальной личности. Писатель был убежден, что бескомпромиссность не для существующей системы, и он показывает, как ломают одаренного историка, не дав ему защитить диссертацию, уволив из института. Перед этим он безуспешно пытается опубликовать монографию "Москва в 1918 году". А ученый секретарь института и бывший друг Сергея Троицкого Гена Климук свой посредственный опус выпускает двумя изданиями и успешно продвигается по службе, потеснив Кисловского.

Что же представляет собой браз Сергея ? Официальная критика опиралась на оценки Ольги Васильевны: "неудачник", "праздный меч­татель". Прогрессивные критики считали пассивность героя фор­мой сопротивления измученного интеллигента, а Галина Белая признала, что в образе главного героя писатель создал реальный портрет современника [Белая Г., с.178].

История Георгия Максимовича, контрастная по отношению к судьбе Сергея, рассказывает о том, как художник принес свой талант на алтарь тоталитарного государства. Этот человек, многими чертами напоминающий отчима первой жены Трифо­нова, в 10-20-е гг. принадлежал к блистательной плеяде "русских парижан". Он дружил с Шагалом, но Шагал был осужден сталинскими властями как "мерзкий эмигрант". И Гергий Максимович отказался от старого друга. (ср. со статьей Трифонова “О нетерпимости”, где он утверждает ценность творчества П.Пикассо). В 30-е гг. он "лучшее...сжег собственными руками, такая дурость, минута слабости, и жизнь раскололась, как...гипс, ни собрать, ни склеить...". Под давлением властей художник из­меняет себе, начинает вести "другую жизнь". Сергей замечает его приспособленчество: "...то вижу его художником, настоящим, жертвующим ради искусства всем, а то дельцом, гребущим заказы". Так же живет и художник Васин. Он много зарабатывает, рисуя официальные портреты. Но как "художник истинный", он "жил, как во сне, работал, как во сне, и просыпался только за мольбертом, когда делал настоящее и любимое". Из-за этой двойной жизни он спивается и преждевременно умирает.

Что же означает в повести понятие "другой жизни"? В фина­ле это зародившаяся у Ольги Васильевны новая любовь. Но образ другой жизни символизирует и надежды советского общества на демократические перемены.

Пов. “Дом на набережной” (1976) — одна из самых смелых и наиболее глубоких по анализу истории сталинского периода и человеческой личности во всей подцензурной советской литературе 70-х гг. Действие повести разворачивается в нескольких временных пластах. Здесь вновь исследуется феномен обмена нравственных и духовных принципов выходца из мещанской среды на псевдонаучную карьеру. На эту карьеру герой-псевдоинтеллигент, литературовед по специальности, «обменивает» своего научного руководителя профессора Ганчука и чувство беззаветно любящей его Сони Ганчук. Т активно пользуется принципом монтажа голосов автора и героев, сравнения разных судеб.

Выводы. В своем творчестве писатель исследует причины «маленьких предательств» героев, анализирует соотношение человека и обстоятельств.

Роман "Старик", ставший любимым романом писателя, оказался последним произведением, которое Трифонов увидел опубликованным. В романе исторический материал органично включается в повествование о современности. Вначале Трифонов собирался написать о борьбе нескольких семей за дачный домик, принадлежавший женщине, умершей без наследников. Действие происходит в Соколином Бору. Как это часто бывало, Трифонов использовал свой собственный опыт, приобретенный им во время покупки дачи. Но когда он начал писать роман, ему показалось, что все это - повторение пройденного, и он решил ввести материалы о революции и гражданской войне, и в частности, о казачьем вожаке Мигулине.

Основным прототипом Мигулина был Ф.К.Миронов. Со времени публикации повести "Отблеск костра" Трифонов углубил свои знания о Миронове, беседовал со многими его соратниками, собрал много новых материалов. Новых архивных данных было так много, что Трифонов даже думал посвятить ему отдельную книгу. Но он не хотел писать документальную повесть, боясь скомпрометировать соратников Миронова. Тогда Трифонов решил включить этот исторический материал в книгу о "старике". Сам писатель удивлялся, насколько гибкой оказалась форма романа, позволившая соединить события и людей из двух совершенно разных эпох. Революционное прошлое в романе постоянно проти­востоит современности. Два потока событий перекликаются и спорят друг с другом.

Исторические события занимают две трети романа, заставляя современность уйти в тень. Писатель переносит нас в различные места России в период с 1913 по 1921 г.: из роскошной резиденции в Санкт-Петербурге на улицы революционного Пет­рограда, оттуда а бараки Донского фронта, в помещение рево­люционного трибунала и т.д. Изображение современной жизни ограничено московскими сценами и описанием дачного существо­вания в Соколином Бору. Современный период занимает шесть месяцев 1972 г. Связывает эти два мира "старик", ветеран гражданской войны Павел Евграфович Летунов. Он - центральный рассказчик, хотя безличный повествователь тоже постоянно присутствует: то и дело соглашается, одобряет, критикует, сомневается, смягчает приговоры главного героя. Таким обра­зом, Трифонов, возможно, хочет усложнить понимание его про­изведения цензурой.

Воспоминания дают "старику" жизненные силы. Он много размышляет о роли и значении памяти в жизни человека, тяжело переживая смерть своей горячо любимой жены Галины (автобиог­рафический мотив). Как ее душа продолжает жить в Павле, так и прошлое продолжает существовать в воспоминаниях живущих. Мучимый воспоминаниями, старик спрашивает себя, что реально в них, а что нет.

Главная тема роман - поиск ускользающей правды. Совесть героя измучена комплексом вины по отношению к Мигулину. Он спрашивает себя, был ли легендарный герой гражданской войны мятежником, во что Летунов верил в свое время. Чтобы ответить на этот вопрос, старик проводит собственные разыскания в архивах в поисках документов, которые могли бы приоткрыть тайну личности Мигулина.

Павел Евграфович не намерен скрывать обнаруженные им документы. Как старый большевик, беззаветно посвятивший свою жизнь революции, он считает, что правда о казачьем вожде должна быть обнародована. Роман убеждает в необходимости сказать правду о революции и гражданской войне. Одинокий в своей семье (его дети заняты своими делами и прежде всего борьбой за дачу), старик критикует и прошлое, с которого срывает романтическое покрывало. Летунов приводит множество примеров того, как революция без нужды уничтожала собствен­ных детей, высмеивает ограниченность идеологии, подавляющей личную инициативу. Любой, кто не желал сливаться с революци­онной массой, рассматривался как потенциальный враг.

Драматическая судьба независимо мыслящего Мигулина - яркое тому подтверждение. Даже его имя вычеркнуто из списка революционеров. Трифонов говорит о необходимости реабилита­ции всех борцов за лучшее будущее, исчезнувших "без следа". Если власти навешивали на кого-то ярлык, они не торопились снимать его со всеми вытекающими отсюда последствиями. Павел Евграфович понял это в старости, когда попытался опубликовать в журнале статью, реабилитирующую Мигулина. Ему пришлось выдержать целый бой, но тогда он победил.

В характеристике главного героя Трифонов опирается на об­раз своего дяди, Павла Лурье, принимавшего участие в револю­ции вместе с отцом писателя, В.Трифоновым. Изображение ста­рого большевика, критически настроенного к способам проведе­ния революции и гражданской войны, было смелым. Летунову "разрешили" вспомнить слова, выносящие приговор русской ре­волюции. В апреле 1917 г. один старик сказал другому, что Россия не сможет пережить этот удар ножом в живот. Эти слова Павел запомнил навсегда.

Трифонов был достаточно осторожен, чтобы комментиро­вать этот приговор. Особое внимание он сосредоточил на фигуре Летунова. Почему в 1919 г., когда Мигулин был осужден, Летунов верил в его вину? Об этом напоминает герою и вдова Мигунова Ася, письмо от которой, полученное стариком в начале романа, становится толчком для его воспоминаний.

В конце своей жизни Павел Евграфович спрашивает себя, что подтолкнуло Мигулина проявить инициативу и выступить против Деникина раньше частей Красной Армии в августе 1919 г.? Этот вопрос - центральный в исследованиях Летунова, т.к. он был среди тех, кто не доверял донским казакам, и в результате невольно принял участие в обвинении Мигулина. Сомнениям Пав­ла противостоит уверенность Аси в невиновности ее мужа. Как можно говорить о мигулинской преданности Деникину, если де­никинские войска убили его родителей и брата! Об этом знала лишь Ася, т.к. Мигулин безгранично доверял ей, она была единственным человеком, к чьим советам прислушивался этот своевольный человек.

Ася помогает Летунову восстановить истинную картину событий, объясняет, почему Мигулин продвигался к Деникину. Ей удается воспроизвести атмосферу ненависти и недоверия вокруг своего мужа. В августе 1919 г. Мигулин яснее, чем когда-либо, понял, что армейское командование сдерживает его активность. Бесстрашному правдолюбцу не хватает дипломатичности, готов­ности пойти на компромисс. Его со всех сторон окружают комис­сары, которых он высмеивает как "псевдокоммунистов". Они до­бились, чтобы собственный политотдел отказал Мигулину в приеме в партию. Со всем своим неукротимым темпераментом Мигулин обрушивается на эту, как он считает, величайшую не справедливость. Вскоре он решает самостоятельно выступить против Деникина со своими частями.

Ася, увлеченная революционными событиями, бросила со­чувствующую белым семью. Девятнадцатилетняя Ася работала машинисткой в штабе армии Мигулина. Романтическая любовь Аси и сорокасемилетнего Мигулина - островок человечности в хаосе войны, где господствуют разрушение, зверства и смерть. Эта нерушимая любовь в то время, когда человеческая жизнь, каза­лось, утратила всякую ценность, напоминает о внутреннем бо­гатстве и неповторимости каждого человека. Но муж, смысл ее жизни, погибает. К Мигулину меняется отношение Реввоенсовета во главе с Троцким, потому что защитник революции с челове­ческим лицом, Мигулин старался убедить партийных и армейских руководителей вести иную пропаганду, не касаясь образа жизни казаков, не нападая на их обычаи. Мигулин в романе во многом выражает убеждения самого Трифонова, мы слышим его голос: "Я продолжаю, как раньше, защищать не секретное строительство социалистической жизни в соответствии с узкой партийной программой, но строительство, в котором народ мог бы активно участвовать...Этот тип строительства снискает симпатии крестьян и части средней интеллигенции". Трифонов также настроен против Троцкого, сторонника жесткой диктатуры. Конфликт между Мигулиным и Троцким достиг высшей точки в сцене суда в Балашове, которая играет в романе кульминационную роль. Различие между борцом за лучшую жизнь казаков и теоретиком, чья цель - мировая революция, показано очень ярко. Мигулин вступил в Красную Армию, т.к. верил, что большевики принесут казакам лучшую жизнь. Поняв же, что большевики поставили целью разрушение казачества как сословия, он объявляет на суде: "Вся моя жизнь отдана революции, а она посадила тебя в эту тюрьму, всю жизнь боролся за свободу, и в результате ты лишен этой свободы". Но даже в тюрьме мигулинская вера в силу рево­люции осталась незыблемой, и он обвиняет своих оппонентов в "псевдореволюционности".

Одна из причин конфликта между Мигулиным и некото­рыми руководителями Красной Армии в том, что за Мигулина стояли широкие народные массы, его поддерживало казачество. Трифонов показывает, что зависть управляет многими человеческими поступками. Суд в Балашове задуман, чтобы развенчать миф о Мигулине-герое. Такую установку своим сотру­дникам дал Янсон, подчеркнув, что этот суд значим не только в правовом, сколько в политическом и пропагандистском аспектах. Против подобных методов яростно восстает Шура, герой революции, рабочий депутат, единственный, кто понимает Мигулина. Он пытается убедить своих соратников поверить ему, как член ревтрибунала отказывается осудить его. Шура понимает казачьи проблемы, видит страшное зло в "расказачивании".

С эпохой гражданской войны перекликается эпоха террора. Павла Евграфовича, главного инженера, обвиняют в 1932 г. в саботаже, и два года он проводит в лагере.

Когда Павла освободили перед самой войной, ему запретили возвращаться в Москву к семье. Он вынужден жить в Муроме, а приезжать на дачу тайком. В романе с террором связана тема страха. Когда во время революции обвиняли Мигулина, Павел поддался общему течению и поверил, что, если власти кого-то осуждают, значит, для этого есть основания. Но в тридцатые годы он сам оказывается жертвой политики безжалостного пере­малывания всех, кто пытался противостоять потоку.

В описании современной жизни Трифонов использует деталь, которую считал принципиально важной. все время подчеркивается жара и духота, Москву окружают горящие леса, окутывая столицу дымом. Дым современной России соотносится с атмосферой пожарищ гражданской войны, с образом вулканической лавы, заливающей территорию России. Жар воздуха перетекает в жар споров, которые ведутся в романе. Родные Павла Евграфовича спорят о Достоевском, Иване Грозном, о существовании души, о том, кому достанется дача. Но спор о даче закончился неожиданно. Ее просто снесли, чтобы на этом месте построить пансионат. Трифонов отмечал, что в последнем романе он ярче всего раскрыл явление мелкобуржуазности, показав стремление к обогащению любыми способами (образ преуспевающего чиновника из МИДа сорокапятилетнего Олега Кандаурова, которому жизнь ставит подножку: его карьера обрывается из-за роковой болезни).

 

О повести Ю.Трифонова “Обмен” (1969) // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. М., 1978. Т.2. С.7-62. Б-ка Домодедова.

 

У матери 37-летнего инженера (специалиста по насосам) Виктора Дмитриева Ксении Федоровны рак. После операции она вернулась домой из больницы, и тогда жена Д-ва Лена “затеяла обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице” – 7. Д заговаривал о том, чтобы жить вместе с матерью, вскоре после женитьбы, тогда, когда отношения Лены с Ксенией Федоровной “еще не отчеканились в формы такой окостеневшей и прочной вражды, что произошло теперь, после четырнадцати лет супружеской жизни Д-ва. Всегда он наталкивался на твердое сопротивление Лены, и с годами идея стала являться все реже. И то лишь в минуты раздражения. Она превратилась в портатив­ное и удобное, в с е г д а п р и с е б е, оружие для мелких семейных стычек” — 7. Из-за матери у Д были жестокие перепалки с женой, из-за жены — с матерью. Д не хочет травмировать мать разговором об обмене, но его жена-хищница настаивает на этом: “<…> это нужно всем нам, и в первую очередь твоей маме” — 9. Лена думает о будущем их дочери Наташи, но Д обвиняет жену: “Ей-богу, в тебе есть какой-то душевный дефект. Какая-то недоразвитость чувств. Что-то, прости меня, н е д о ч е л о в е ч е с к о е” — 10. Но после этой семейной сцены Д готов помириться с женой, хотя подсознательно недоволен собой, своим конформизмом: “А он не закричал, не затопал ногами, просто выпалил несколько раздраженных фраз, потом ушел в ванную, помылся, почистил зубы и сейчас будет спать” — 12. Теперь он уже робко думает, что, может быть, этот обмен нужен для спасения жизни матери.

На работе, в ГИНЕГА, у Д-ва есть друг — Таня, все еще любящая его, хотя их роман уже закончен. Д приходит к Тане в трудные минуты, когда, как сейчас, требуется поддержка. Таня одалживает ему деньги, которые так нужны в связи с болезнью матери. Всякий раз, глядя на Таню, Д думает, “что она была бы для него лучшей женой” — 24. Д пытается выяснить у одного сослуживца, какие нужны ходы для удачного обмена. Тот обещает поискать телефон некоего Адама Викентьевича, маклера.

Дача Д-х находится в Павлиново, поселке Красных партизан. Отца Д-ва пригласил в дачный кооператив брат Василий Алексеевич, красный партизан и работник ОГПУ. Неподалеку на дачке жил третий брат, Николай Алексеевич, тоже красный партизан, служивший во Внешторге. Сейчас родственники Д-ва умерли, на даче оставалась его сестра Лора.

Мать Д-ва постоянно окружают люди, которым она старается помогать совершенно бескорыстно. Лора и мать Д-ва “считали, особенно твердо считала Лора, что он их тихонько предал. Сестра сказала как-то: “Витька, как же ты олукьянился!” Лукьяновы — фамилия родителей Лены” — 35. Понятие “олукьянивание” распространяется на многое вокруг — атмосферу жизни на даче: здесь появляются “горы нового жилья”. “Все изменилось на том берегу. Все “олукьянилось”. Каждый год менялось что-то в подробностях, но, когда прошло четырнадцать лет, оказалось, что все “олукьянилось” — окончательно и безнадежно. Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем — даже с берегом, с рекой и с травой, — значит, может быть, это естественно и так и должно быть?” – 36. Приехав на дачу, к сестре и больной матери, Д не решается войти в дом.

Ретроспекция: воспоминания о первом годе семейной жизни Д-х, когда молодожены Д-вы жили в Павлинове. Дачный кооператив пришел в запустение, и здесь очень пригодились напористость и практичность Ивана Васильевича Лукьянова, отца Лены. Он был “человек могучий. Главной его силой были связи, многолетние знакомства” — 38. Он и его жена “Вера Лазаревна были другой породы — из “умеющих жить”. Ну что ж, не так плохо породниться с людьми другой породы” — 38. Здесь психологическая точка зрения героя (вся повесть написана с помошью приема несобственно-прямой речи), которую автор не разделяет. Разве смог бы кто-нибудь из Д-х “провернуть так лихо ремонт дачи, как это сделал Иван Васильевич?” — 39. Точность бытовых деталей при описании обновленной дачи Д-х, примета реалистического стиля Трифонова: “полы блестели, рамы и двери сверкали белизной, обои во всех комнатах были дорогие, с давленым рисунком, в одной комнате зеленые, в другой синие, в третьей красновато-коричневые. Правда, мебель среди этого блеска стояла прежняя, убогая, купленная еще Георгием Алексе­евичем” — 39. В этот период Д никого не видел вокруг себя, никем не мог жить, кроме Лены.

Начало “олукьянивания” героя: “Ему нравилась легкость, с которой она заводила знакомства и сходилась с людьми. Это было как раз то, чего не хватало ему. Особенно замечательно ей удавались н у ж н ы е знакомства” — 40. Д скоро понял, что нет и не может быть женщины красивее, умнее и энергичнее Лены. Лена увлекательно читала романы Агаты Кристи, тут же переводя их с английского, она очень любила Витю. Но вкоре во время совместного проживания на даче в Павлинове Д-х и Лукьяновых начались столкновения двух столь различных семейных кланов.

Дальнейшее «олукьянивание» Д-ва видно во время похорон его деда. Сестра Лора спрашивает, поедет ли Д-в и Лена на поминки деда, потому что Д-в в их глазах «уже не существовал как частица семьи Д-х, а существовал как нечто другое, объединенное с Леной <…>, и его надо было спрашивать, как постороннего» - 48. Он все-таки отказывается ехать на поминки деда, потому что у Лены сильно болит голова и он не хочет оставлять ее одну.

После окончания института Д остался работать в Москве на газовом заводе, в лаборатории. Ему «предлагали разные заманчивые одиссеи, но согласиться было трудно». Он грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и дочку Наташу. «Да, да, он опоздал. Поезд ушел» – 49. Лена «вгрызалась в свои желания, как бульдог. <…> Она не отпускала до тех пор, пока желания — прямо у нее в зубах — не превращались в плоть. Великое свойство! Прекрасное, изумительное, решающее для жизни. Свойство настоящих мужчин.

Ни в какие экспедиции. Не дольше, чем на неделю» — это было ее желание. Бедное простодушное желание со вмятинами от железных зубов» – 50. Лене удавалось невозможное — устроить дочь в престижную английскую спецшколу, устроиться самой переводчицей в Институт международной координированной информации («удобно, сдельно, прекрасно расположено — в минуте ходьбы от ГУМа, а прямой начальницей была одна из приятельниц, с которой вместе учились в институте. <…> Потом-то они поссорились, но года три все было «о’кей»» – 50. Но вот кандидатскую диссертацию вместо Д-а его жена не смогла подготовить. Д-в через полгода после того, как взялся за написание диссертации, «возненавидел всю эту муть с диссертацией» – 51. Лена же вырвала для мужа место в ГИНЕГА (Институте нефтяной и газовой аппаратуры), которое с помощью отца она уже добыла было для родственника и друга Д-а Левки Бубрика. После этого Д-вы потеряли этих друзей.

Сейчас, приехав к больной матери, за которой ухаживает сестра Лора, Д все же говорит с сестрой и матерью об обмене. Реакция его матери Ксении Федоровны: «Я очень хотела жить с тобой и Наташенькой… — Ксения Федоровна помолчала. — А сейчас — нет». «- Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел… <…> Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…» – 60.

Ксения Федоровна все же съехалась с сыном. Вскоре она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Еще не старик, после этой болезни он сдал, став пожилым «дяденькой».

Мотивировка повествования выясняется в конце: повествователь знал Д-а с детства, встречался с ним на павлиновских дачах. Здесь единственный раз на протяжении повести звучит «я» повествователя.

Эстетические взгляды Трифонова

Статья «Возвращение к «Prosus». 1969. //Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С.554-559.

«Латинское прилагательное «prosus», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. <…>. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к «prosus».

<…> Для меня представление о сюжете, то есть о событии или о цепи событий, не играет большой роли в процессе работы. Есть гораздо более необходимые факторы. <…> . Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы — то, за чем следишь пристальнейшим образом, что более всего мучит, — является ощущение правдивости описываемой жизни. Из него, из этого ощущения, и выделывается сюжет» — 555. Какую бы замечательную статью или брошюру мог бы написать Чехов на тему «Как писать рассказы»! «Кроме рассказов, возникающих от сильного личного впечатления, и рассказов, сюжеты которых услышаны от других и нуждаются в дозревании, в какой-то внутренней работе, <…> есть еще категория рассказов, в моем опыте небольшая: рассказы, возникающие умозрительно, о т м ы с л и . <…> Все, что я высказал тут о сюжете, относится к литературе, исследующей мир, но есть литература, созидаю-558/559щая мир, фантазирующая мир, и там-то сюжет одаряется могущественной, порой сверхъестественной силой». Таковы произведения Гоголя, Эдгара По, Достоевского, Кафки. Литература, исследующая мир, — реализм. «Что касается современных рассказов, то лучшие из них сильны своей достоверностью. Нынешние молодые рассказчики <…> пишут сурово-правдиво, не заботясь о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе».

Статья «Книги, которые выбирают нас: Беседа о чтении с корреспондентом «Литературной газеты» С.Селивановой». 1976. // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С.561-567.

«-Кто из писателей особенно вам дорог и интересен?

-Всегда любил Чехова и Бунина…» – 562. «Чехов же всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека — благодаря точности изображения «нутра» читатель как бы угадывал все остальное. У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях — в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться» – 563. «Безусловно, и Платонов, и Алексей Толстой, и Бабель, и Зощенко, над рассказами которого я когда-то хохотал, а теперь вот смеюсь почему-то меньше, оказывали какое-то влияние, я бы назвал его транзиторным. Вроде транзиторной гипретонии. То оно чувствуется, то нет. А вот Чехов, Толстой — под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно» –564. В детстве Т перечитал все романы Г.Сенкевича. «Исторические романы я вообще очень любил, и, может быть, поэтому, когда стал писателем, у самого возникло желание написать исторический роман» -565.

« — А стихи — их воздействие вы когда-нибудь ощущали так сильно?

— <…> порой, когда пишу, чувствую на себе влияние каких-то фраз Пастернака, Цветаевой…Вот Цветаева. У нее необыкновенная упругость во фразе, динамичность. А ведь для прозы очень важно, чтобы фраза была упругой, чтобы ничего лишнего, чтобы «суставы» не выпирали. Чтобы все была одна плоть, суть» — 566.

 

 

2.Роман А. Битова «Пушкинский дом» как произведение «городской прозы»

 

Некоторые исследователи связывают зарождение постмодернизма в нашей стране с поколением «шестидесятников». Идеологическая либерализация «оттепельных» 60-х годов в русской литературе усилила импульс к поискам нового языка литературы, к формотворчеству.

Именно в эту эпоху вошел в литературу Андрей Битов (род. в 1937 г.). Его первые рассказы были опубликованы в 1960 году в альманахе «Молодой Ленинград», а уже через три года двадцатишестилетний писатель издает первый сборник рассказов «Большой шар». Битов с первых своих публикаций был замечен критикой и читателем. Тип героя битовских рассказов (молодой ленинградец-интеллигент) в социальном отношении близок к типам трифоновских персонажей. Подобно Сергею Троицкому из «Другой жизни», битовский герой мучился проблемами экзистенциальными, а не социальными. Центральный герой Битова не менялся и впоследствии, но менялась авторская позиция, жанровая природа произведений писателя. В его реалистических рассказах 60-х годов безупречно точно воспроизводятся житейские мелочи, бытовые реалии городской жизни, и внутри этого реального пространства живет молодой человек, который никак не может разобраться в самом себе, самоощущению которого свойственна зыбкость, а жизнь для него остается постоянной необъяснимой загадкой.

Именно таков главный герой «романа-пунктира» «Улетающий Монахов» 60-х годов (полный текст романа на русском языке опубликован только в 1980 году). Это сниженный вариант лермонтовского Печорина, в отличие от которого Монахов не обременен ни совестливостью, ни любовью к кому бы то ни было. Лермонтовского и битовского героев роднит рефлексия («Господи! Что же это? Умер я, что ли? Что ж это я не люблю никого…», — терзается Монахов). Битов хотел, подобно Лермонтову, создать образ «героя нашего времени» и хотел также, чтобы благодаря его прозе «современник узнал в себе человека». Стиль этого произведения насыщен иронией, ассоциативностью и тонким психологизмом. Сказывалась школа Достоевского.

Появление Андрея Битова в большой литературе с подобным «негероическим» героем стало возможным только благодаря изменению в хрущевскую эпоху идеологической ситуации. Битова не перестали печатать во второй половине 60-х и в 70-е годы (книги рассказов «Дачная местность», 1967; «Аптекарский остров», 1968; «Образ жизни», 1972; «Дни Человека», 1976). В рассказах Битов-тонкий психолог, мастерски передающий внутренний мир человека, нередко через прием потока сознания. В эти же годы он обращается к новому для себя жанру путешествий. Писатель подарил читателю семь таких путешествий в соответствии со своими реальными экспедициями. Лучшие из них — «Уроки Армении» (1967-1969) и «Грузинский альбом» (1970-1973), полные точных наблюдений о природе, истории, национальном характере Армении и Грузии. В этих произведениях огромное значение имеет лирическое начало — образ автора, его внутреннее творческое движение.

В 1964 году писатель начал работу, быть может, над важнейшим своим произведением, романом «Пушкинский дом» (1964-1971), который издают в США в 1978, а в России-только в 1987 году. Издание романа «Пушкинский дом» за границей, участие в альманахе «Метрополь» в 1979 году привели к тому, что вплоть до 1986 года Битова в родной стране не печатали, зато активно публиковали на Западе. В эпоху перестройки он был вознагражден за годы молчания премией Андрея Белого, Пушкинской премией (ФРГ) — обе в 1987 году; Государственной премией РФ (1997). По точной оценке Вл.Новикова, Битов «в каком-то смысле писатель номер один, речевой лидер»[285]

Роман «Пушкинский дом» оказался этапным произведением в творчестве А. Битова и заметной вехой в развитии отечественной словесности. В нем отчетливо видны элементы постмодернистской поэтики. Этот филологический роман о русской культуре, о музее русской культуры — Пушкинском доме в Петербурге — оказывается романом о достоинстве человека, о «герое нашего времени», о культуре. Битов изображает в своем произведении достаточно отделенный от житейских реалий мир внутри литературы (совсем в постмодернистском духе). Герой романа Лева Одоевцев, молодой ученый-литературовед. Но через этот образ культуры, «вторую реальность», пробиваются проблемы самой настоящей жизни, а не романные, что напрямую воссоединяет «Пушкинский дом» с традицией русской классики. Битовский роман — произведение, тяготеющее к новым литературным формам (постмодернистским по преимуществу), к новому мировидению и в то же время относящееся к реализму.

«Пушкинский дом» — сложное жанровое явление. Это роман о жизненной судьбе и духовном пути центрального героя — Левы Одоевцева, сочетающий в себе особенности романа воспитания и романа испытания с чертами семейно-бытовой хроники (необычайно важное значение в концепции произведения приобретает история трех поколений семьи Одоевцевых, со свойственной такому роману проблемой «отцов и детей»; с напряженнейшей постановкой вечных вопросов бытия), мемуарной и эпистолярной литературы. В романе присутствуют также научные жанры — литературоведческие статьи, эссе, комментарии и приложения. В романе есть текст, названный авторским, — три основных раздела из семи главок каждый, и как бы неавторский, надстроечный. Это приложения (их тоже три: «Две прозы», «Профессия героя», «Ахиллес и черепаха»), постприложение («Сфинкс»), комментарии и приложения к комментариям. В «Пушкинском доме» четко прослеживается авторская тенденция к обнажению искусственности повествования, к интертекстуальным связям и использованию надтекстового аппарата, что так характерно для европейских постмодернистов. Жанровая «эклектика» и структура подчинены основному принципу повествования — его антидетерминизму. Пространственно-временная свобода отличает и хронотоп романа. Можно даже сказать, что природа хронотопа в романе Битова творческая: здесь и теперь перед нами творится текст романа, подчиняющийся свободе ассоциаций авторского сознания. Однако за этой иллюзией свободного повествования, лишенного какого бы то ни было детерминизма, встает сложная взаимосвязь различных контекстов. В частности, автор-повестователь, романист, несет в себе, в своей субъективности, намеренно провозглашаемой, контекст литературы, культуры, а с образом Левы Одоевцева в роман включается контекст современности, реальных социально-нравственных проблем. Реальная жизнь героя и его поколения основывается на правильных с точки зрения советской идеологии представлениях о жизни, а не на самом реальном опыте жизни. Поэтому контекст современности — это в истинном смысле симуляция жизни.

Не случайно в самом начале романа читаем: «Мы воссоздаем современное несуществование героя». С точки зрения высших ценностей Автора-творца жизнь Левы и его поколения как бы не существовала, была мнимостью. Это поколение, рожденное с компромиссностью в сознании как основным свойством личности, а потому лишенное настоящей индивидуальности, подлинности существования, несмотря на вполне активное функционирование, социальное и профессиональное. Не случайно дед Левы Модест Платонович Одоевцев, сумевший в экстремальных условиях существования в лагерях и тюрьмах сохранить достоинство, не отказаться от прошлого, беспощаден в своем приговоре Леве и современности, которую он олицетворяет: «Весь позитивизм современной духовной жизни — негативен... Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности — одни представления о них. Ты просто не подозреваешь, что происходит жизнь». В отличие от Левы его дед и дядя Диккенс не принимают готовых представлений о мире, ставших нормой духовной жизни советского человека. А именно это ведет к подмене реальной жизни, к некоей фикции. Битов пишет о стариках: «Недвижимостью их была личность». Личность, в огромной степени достигшая внутренней свободы, которая как раз и является главной проблемой для героя, Левы Одоевцева, и всего романа.

Если существование Левы, которое образует контекст современной действительности, оборачивается мнимостью, то, быть может реальностью окажется контекст культуры? Тем более что такие персонажи романа, как дед Левы и дядя Диккенс, сохраняют органичную связь с традициями культуры прошлого, от которой так категорически отказывалось советское государство. В текст «Пушкинского дома» активно включаются ассоциации и цитаты из русской литературы XIX и XX веков. Они включаются не как иллюстрация к авторскому тексту или его подтверждение, а существуют с ним на равных началах. Такие цитации в битовском романе мощно представляют русскую культуру от Пушкина до Бахтина. Автора-повестователя в тексте часто сменяют, а иногда и просто вытесняют другие голоса, текст становится интертекстом.

Писатель использует в романе множество эпиграфов, названий из русской классики, но всегда со смещением акцентов или прямо пародийно — «Бедный всадник», «Утро разоблачения», или «Медные люди» и т.д. В этой связи И.С. Скоропанова справедливо отмечает: «Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как «пророк», «герой нашего времени», «маскарад», «дуэль», «бесы». Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена «советского человека» Битову потребовалась едва ли не вся «периодическая система» русской классики, — настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической)»[286].

Таким образом, снижение культуры в цитациях романа Битова — это констатация потери ключа к культуре в сознании человека и общества советского периода истории. Культура, по-настоящему не востребованная, а иногда сознательно отвергаемая, превращается в зашифрованный текст — сфинкса, загадку которого уже невозможно отгадать (см. раздел «Сфинкс»). Быть может, основная мысль многоуровневого романа Битова, с ярко выраженным игровым началом, интертекстуального по своей природе[287], достаточно проста и вовсе не замкнута на сфере культуры: сознание, отравленное компромиссностью, конформизмом, подменой непосредственного ощущения реальности регламентированными представлениями о ней, не способно к подлинной связи с культурой прошлого. Оно беспощадно, что грозит разрушением и самой культурной традиции, к которой такое сознание прикасается.

Лева Одоевцев — герой романа, литературовед, живущий внутри культуры, культурой, «творец», создавший — «сочинивший» литературоведческую новеллу «Три пророка» (она входит в текст романа как полноправный участник текста в ряду других фрагментов), совершает страшную акцию разгрома музея — Пушкинского дома. Остаются ли у культуры шансы выжить в таком мире? По Битову, эти шансы связаны с аристократией, представителем которой в романе является Модест Платонович Одоевцев. Естественно, Битов имеет в виду аристократию в духовном смысле. Правда, в Одоевцеве-деде воедино слились и аристократ по происхождению, и аристократ духа, и интеллектуал-интеллигент. Только духовная элита принесет реальности гармоническое равновесие, спасет общественное осознание от новых призрачных идеологий. Видимо, эта надежда на духовную элиту зарождается в самом обществе, писатель так и пишет: «Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии».

В тексте «Пушкинского дома» полноправное место занимают отрывки культурологической монографии «выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева — «Бог есть». Наряду с другими, по сути, литературоведческими текстами (как, например, «Ахиллес и черепаха»), эти отрывки — попытка размышлений о культуре и ее судьбе.

Роман «Пушкинский дом» заключает в себе художественно осмысленный через судьбу семьи Одоевцевых образ социально-исторической реальности и образ культуры. Возникают интертекстуальные цитации, рождающиеся в профессиональных занятиях главного героя-литературоведа Левы Одоевцева, в «надтекстовом» авторском аппарате. Диалог двух этих персонажей, автора и героя, в тексте «Пушкинского дома» дает некоторые основания определить роман А. Битова как метароман. Роман о творчестве и об Авторе, создающем художественный текст. Несмотря на то, что писатель поднимает в романе множество сложных вопросов нашей социальной и духовной жизни, в частности довольно трезво рассматривает позицию интеллигенции в эпоху «хрущевской оттепели», главным для него, по-видимому, были проблемы творчества, самосознание писателя. Битов самой многоуровневой структурой, несколькими повествователями отвергает авторитарность, пусть даже и творческую. Ему чужда позиция писателя-учителя жизни. Неисчерпанность истины данным текстом, неисчерпаемость истины в искусстве вообще, открытость произведения — те черты постмодернистского мировидения, которые просматриваются в романе А. Битова 60-х годов «Пушкинский дом».

Символика цитатного названия романа и два эпиграфа к нему создают еще одно интересное поле интерпретации и всего романа, и роли художника в мире.

Эпиграфы из Пушкина: «А вот то будет, что и нас не будет» (проект эпиграфа к «Повестям Белкина») и второй — из стихотворения А. Блока «Пушкинскому дому»:

Имя Пушкинского Дома

В Академии наук!

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!

очерчивают границы русской литературы от Александра Пушкина до Александра Блока. Тем самым Битов, несомненно, подчеркивает ее непреходящую духовную ценность, какие бы тяжелые времена ни переживала Россия, ее народ и сама культура. А это совсем не постмодернистская идея.

Своим конформизмом и нравственным релятивизмом Лева близок героям постмодернизма (он крадет кольцо у своей возлюбленной Фаины[288], а затем возвращает ей его; совершает два полупредательства —отсутствует на собрании, где решали участь его друга, и трусливо уходит в сторону во время столкновения двух его друзей, являющихся идеологическими антиподами, — «демонического» националиста Митишатьева с демократом Бланком). Но в отличие от постмодернистских героев, Леве трудно жить в обезбоженном мире: «Вместо Бога — милиционера бояться! Махнулись…» — с горечью замечает он по поводу подмены духовного социальным, характерным для бытия советских людей.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» — переходное в эстетическом отношении явление: в условиях тяжелейшего идеологического давления писатель средствами искусства ищет пути к обретению достоинства личности, используя и совершенно новые для русской литературы художественные приемы.

 

Вопросы

1.С образами каких литературных героев ассоциируются об­разы трифоновских Аси, Ольги Васильевны и Сергея Троицкого?

2.Что дает в произведениях Трифонова и Битова сопоставление разных исторических эпох?

 

Литература

Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983.

Де Магд-Соэп К. Юрий Трифонов и драма русской интелли­генции. - Екатеринбург, 1997. - С.181-196.

 

Л-14 Современная поэзия

В русской поэзии 60-х годов произошел балладный бум. Б.Окуджава, В.Высоцкий, Н.Матвеева, А.Башлачёв, Б.Гребенщиков и многие другие профессиональные и самодеятельные поэты-исполнители сочиняли песни, во многих случаях похожие на баллады или самые настоящие баллады. Изъяны их поэзии скрывали сопровождающие два-три аккорда.

Необязательно это были песни. В поэзию шестидесятников, с ее явной тягой к истории, вошла баллада. У А.Вознесенского читаем: “Баллада-яблоня”, “Лобная баллада”, “Больная баллада”, “Баллада работы”, “Баллада-диссертация” и прочие. Даже если не все из названных стихотворений вполне соответствуют критериям жанра, характерно само стремление автора обозначить произведение как баллада. Тем самым поэт усиливал пафос произведения, включая его в длинный жанровый ряд.

Л-15 Поэзия И.Бродского

И.Бродский назвал свое стихотворение “Строфы”, хотя по всем признакам это есть стансы. Восьмистрочные строфы пронумерованы, каждая строфа… Облокотясь на локоть, я слушаю шорох лип.

Л 18 Постмодернизм как литературное направление

Постмодернизм - многозначный комплекс философских, эпистемологических (гносеологических), научно-теоретических и эмоционально-эстетических… Постмодернизм возник за рубежом примерно с конца второй мировой войны в самых… Постмодернизм как направление в современной литератур­ной критике опирается на теорию и практику постструктурализма и…

Складывающаяся пост­модернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостно­сти, стройности, законченности эстетических систем, подвергает ради­кальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристоте­левского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осу­ществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.

В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис"мир (сознание) как текст".

И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> ко­ду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произ­ведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразу­мевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода за­ключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее вся­кие правила и ограничения, выработанные предшествующей культур­ной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет поня­тие нонселекции..."* [187, с. 265—266].

Quot;Принцип нониерархии", предполагающий «отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"» [187, с. 251].

Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это — эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спе­кулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстети­ка рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность — беско­нечное множество возможных миров.

Моделирование гиперреальности предполагает:

— отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков куль­туры;

— использование их гетерогенных элементов в качестве симуляк­ров для создания художественных произведений;

— явление так называемой "смерти автора";

— отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;

— "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; пе­рекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

— открытость, многозначность знакового кода, его поливариант­ность, дающую ощущение "мерцания" значений;

— трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также — с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];

— размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к техни­ке бриколажа (от франц. bricoler — мастерить), или цитатного совме­щения несовместимого;

— плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

— гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симуляк­ров;

— дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;

— принципиальную асистематичность, незавершенность, откры­тость конструкции;

— использование шизоанализа, принципа ризомы, картографиро­вание, машинность артефактов;

— эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;

— игровое освоение Хаоса;

— демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверх­текстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотвор­чество;

— преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;

создание модели бытия как становления;

воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами при­надлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;

ориентацию на множественность интерпретаций текста;

выявление плюралистического типа мышления, имеющего рас­крепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жиз­ненного богатства и многообразия.

Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искус­ства, его плюралистически-эклектический характер.

В постмодернизме складываются новые эстетические ценности.

Антикаллизм*.

М. Уолис "предлагает различать мягкие (тради­ционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и так далее, ко вторым — гротеск­ное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Называя тенденцию замены мягких эстетических ценно­стей жесткими антикаллизмом, М. Уолис считает ее наиболее явной в искусстве постмодернизма..." [283, с. 209]. Это связано с выявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, растабуированием табуированного, потребностью в расширении средств эстетического воздействия на читателя.

Повышенный интерес к темному, запретному, маргинальному объ­ясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества либо, напротив, скрывает в себе многообещающие перспективы.

И к постмодернизму применима мысль Юнга, высказанная в ра­боте "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" (1922): "Вид художественного произведения по­зволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит роман­тизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера" [487, с. 119].

Антикаллизм— словообразование, производное от античного названия эстетики — каллистика (от греч. καλόν — прекрасное).

В последнюю треть XX в. именно постмодернизм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ре­визуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая пер­спективы для создания цивилизации более высокого типа.

Особенности поэтики литературного постмодернизма.

По­этика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. [283, с. 118]. Применительно к литератур­ному постмодернизму это находит выражение:

— в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:

а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литерату­ры и философии, литературы и литературоведения, литературы и ис­кусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);

б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, ме­муаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсе­стов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;

— в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;

— в ризоматике;

— в растворении голоса автора в используемых дискурсах;

— в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами*;

— в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании**;

— в использовании культурфилософской постструктуралистской символики "мир — текст — книга — словарь — энциклопедия — биб­лиотека — лабиринт" и ее вариантов;

В двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.

Эти и другие (не названные здесь) специфические черты более де­тально рассматриваются в основной части учебного пособия.

Постмодернистская синусоида.

Писатели могут обращаться к постмодернизму по разным причинам. Главная из них заключается в стремлении избежать тотальности, "моносемии", однозначности, навя­зывания своего письма читателю как истины в последней инстанции. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, несводимых к какому-либо одному цен-

Quot;... Коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже делан­ного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].

Смысл пародийности — "не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциоз­ности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности..." [485, с. 385].

Трирующему знаменателю, ее текучесть, открытость (незамкнутость) и заявить о возможности примирения частных носителей частных истин на основе дистанцирующей медиации, призванной играть роль регу­лирующего фактора во взаимоотношениях между людьми.

Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наибо­лее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги разви­тия человеческой цивилизации и показать, в какой точкестановя­щегося бытиямы сейчас находимся. Потому неотъемлемая черта зрелого постмодернизма — "возврат к крупноплановым темам, к ис­тории, эпике, к диалогу с предшественниками и предшествующими" [421, с. 33]. Исключительную важность приобретает проблема само­комментирования культуры как условия ее сохранения, развития, об­новления, цивилизующего воздействия на людей.

Начав с усталости и упадка, постмодернизм сумел преодолеть их и, с середины 60-х гг. развившись в полную силу, обрел культурфилософскую перспективу, а вместе с ней и оптимизм. В течение 70—80-х гг. он переживает подъем. Но, подобно модернизму, постмодернизм ока­зался исключительно разнообразным, и наряду с плодотворными тен­денциями его развития заявили о себе и другие, подчас просто пу­гающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились аппроприированные де­конструированные означающие, — все это также нашло отражение в литературе и искусстве, активно занявшихся произвольным смешени­ем стилей разных направлений и эпох.

Сам факт следования принципам эстетики постмодернизма — во­все не гарантия успеха, но именно постмодернизм вдохнул в литера­туру второй половины XX в. новую жизнь.

Западная и восточная модификации постмодернизма.

В одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других — гораздо более скромное, в третьих — так и не возник. Постмо­дернизм оказался достоянием главным образом динамично развиваю­щихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модер­низма. Хотя родина постмодернистской литературы — Америка, откуда постмодернизм пришел в постиндустриальные общества Евро­пы, следует отметить феномен опережающего его появления в лите­ратурах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления. Вот почему, думается, мы вправе говорить озападной(американской и западноевропейской) ивосточной(восточноевропейской и русской)модификациях пост­модернизма,а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей.

Для западной модификации постмодернизма

Характерны более тес­ная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, ис­пользование многообразных образцов западной массовой культуры в ка­честве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны.

Восточная модификация

Складывалась в неблагоприятных социо­культурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при от­сутствии нормального циркулирования идей и художественных ценно­стей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернист­ский контекст, внося немало "отсебятины". Но это последнее обстоя­тельство как раз способствовало тому, что, предоставленные самим себе, авторы, ориентировавшиеся в своем эстетическом противостоя­нии тоталитарному искусству на постмодернизм, не стали эпигонами своих зарубежных собратьев по перу, создали собственное, само­стоятельное ответвление от общего ствола. При общности эстетиче­ских принципов, а во многом и поэтики произведения представителей восточной модификации постмодернизма более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма/лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства. Русский постмодернизм за рубежом счи­тают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он "очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпа­тирующие приемы..." [244, с. 5]. Специфически окрашивающий его компонент — юродствование.

Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использо­ванный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внима­ние к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблема­тике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.

В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:

конец 60-х—70-е гг. — период становления;

конец 70-х—80-е гг. — утверждение в качестве литературного на­правления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста;

Конец 80-х—90-е гг. — период легализации*.

Границы периодов, безусловно, относительны и не имеют жесткой закреплен­ности.

Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмо­дернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют ин­терес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществ­ляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему мас­сиву современной русской литературы постмодернизм — своеобраз­ное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации”.

 

У поэтов-постмодернистов особое распространение получил иронический, даже гротесковый сонет. Нередко может возникнуть ощущение гибели жанра, настолько он антиклассичен.

Вот характерный пример — сонет Александра Еременко:

Как хорошо у бездны на краю

Загнуться в хате, выстроенной с краю,

Где я ежеминутно погибаю

В бессмысленном и маленьком бою.

 

Мне надоело корчиться в строю,

Где я уже от напряженья лаю.

Отдам всю душу октябрю и маю

Но не тревожьте хижину мою.

 

Как пьяница, я на троих трою

На одного неровно разливаю

И горько жалуюсь и горько слезы лью,

Что свой сонет последний не скрою,

Но по утрам под жесткую струю

Свой мозг, хоть морщуся, но подставляю.

Несмотря на демонстративную низменность содержания, перед нами канонический сонет. Обратимся к рифмовке, здесь всего две рифмы:

аю — аю — аю — ою аю — аю — аю — ою

ою — аю — ю ою — ую — аю

Четко чередуются мужские и женские варианты рифм, каждая строфа подчеркнуто закончена. Но нельзя не заметить и игры с формой: поэт послушен, но шутлив. Его обращение к сонетной форме схоже с питьем исключительно кипяченой воды и переходом улицы лишь на зеленый свет.

 

Литература

1.Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. - Париж - М. - Нью-Йорк, 1994.

2.Пелевин В. Сборник короткой прозы. - М., 1998.

3.Ильин И.П. Постмодернизм//Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996. С.259-268.

4. Федорова Л. Суровый Дант и насмешливый Кибиров // Лит. учеба. 1998. № 2.

5.Хализев В.Е. Теория литературы. - Изд-во Московск. ун-та, 1991.

6.Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодерниз­ма//Звезда. - 1996. - N 8. - С.166-188.

Жанр послания несколько неожиданно возродился в постмодер­низме.

Поэты, тяготеющие к постмодернизму, свободно обращаются со стилями и жанрами предшественников, цитируют и перефразируют их строки, включая их в контекст собственного произведения, где они легко узнаваемы, но их смысловая и эстетическая значимость поставлена под сомнение. Известно и пристрастие постмодернистов к опыту самых отдаленных предшественников, обращение к жанрам полузабытым. Старинный жанр, возрожденный в современности, воспринимается читателем как своего рода цитата. В этой связи у многих поэтов можно обнаружить обращение к жанру послания, хотя самый облик его меняется, становится скорее стилизованным под старинные образцы, чем спонтанным.

Инициатором выступил И.А.Бродский, “Письма римскому другу” (1972) стали настоящей сенсацией. Непривычным для жанра послания было демонстративное ретро, хотя вымышленные адресаты прошлого не раз встречались в стихотворных посланиях И.В.Гете, А.С.Пушкина и других классиков.

Склонность поэтов и их читателей тех лет ко всякого рода аллюзиям могла быть удовлетворена — проекция из прошлого в настоящее была очевидна. Речь в стихотворении шла об изгнанниках, преследуемых режимом, и его верных высокопоставленных прислужниках. Но поэт рассчитывал не на поверхностное восприятие, а глубинное: в “Письмах римскому другу” речь шла о кардинальных вопросах человеческого существования вне времени и пространства. Главная мысль “Писем”:

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

“Письма римскому другу” — о блаженстве абсолютного одиночества, когда оно адекватно самой природе.

Бродский вернул в обиход историческое послание. Написанное тогда же послание “Одиссей Телемаху” несет в себе трагедию времени, суть которой в том, что давным-давно прошедшее теряет героический смысл, утрачивает очертания реальности, индивидуальное существование, как волна, поглощается морем всечеловеческого бытия.

Есть у Бродского еще одно — более раннее — послание, название которого почти тавтология — “Послание к стихам”, которые в парадоксальной форме выражают своеобычность жанра послания: на первом месте самоанализ пишущего, в известной мере игнорирующего восприятие адресата.

Иначе подошли к возрождению посланий поэты-концептуалисты, в 70-80-ые годы забросавшие друг друга письмами.

Одной из установок поэтов Т.Кибирова, Л.Рубинштейна, Д.При­го­ва, Д.Баскова, разных, но вышедших из полуподполья на авансцену в начале девяностых годов, была установка на документальность, конкретность, достоверность. Отсюда изобилие точных и искаженных цитат и подлинность имен. В поэзию вошла некая коллективность, соединившая соборность с производственным собранием, а в промежутках между встречами, естественно, общались посредством посланий. Их немало — безадресных или, напротив, максимально точно адресованных, где вместо индекса фигурировал эпиграф. Напомним фрагмент из наиболее часто цитируемого послания “Л.С.Рубинштейну” Тимура Кибирова:

Все проходит. Все конечно.

Дым зловещий. Волчий ров.

Как Черненко, быстротечно

и нелепо, как Хрущев,

 

как Ильич, бесплодно, Лева,

и как Крупская, страшно!

Распадаются основы.

Расползается говно.

Достоинства и изъяны подобных посланий в их жгучей злободневности. Они были актуальны, как передовица в “Правде”, над которой они неустанно глумились. Выйдя в официоз, авторы недавних саркастических эпистол несколько растерялись: проблематика ушла в прошлое. Остается ждать, когда рекрутируется новое поколение критиканов, которые будут пародировать бывших пародистов.

Какие перспективы у жанра послания? Думается, самые оптимистические. Распространение словесности через интернет вызовет к жизни новые послания с космическим адресом. Вселенная ждет! Если же прогнозировать серьезно, то раз есть новые средства связи, то будут и послания. Есть гипотеза, что жанр, начинавшийся на бересте и папирусе, наверняка воспользуется факсом.

 

 


Задания для самостоятельной работы

Приведите примеры использования эпистолярной формы в литературе XIX-XX вв.

Найдите образцы жанра дружеского послания в современной лирике.

Творчество В.Г.Сорокина (род. в 1955 г.)

 

Эстетика. Сорокин заявляет о себе как об адепте элитарного искусства[325]. Метафорой эстетики писателя является черная жемчужи­на из новеллы «Настя», которую сорока выклюнула из кала: «В жем­чужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная от­мель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черный луг, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой». Многократно повторенный здесь эпитет «черное» указывает на предмет изображения у Сорокина. Чудовищные формы насилия, сексуальные отклонения, физиологические отправления и т.п. В одном из своих последних интервью писатель объяснил это так: «все мои книги действительно на тему насилия: что это такое и как с этим жить вообще. В детстве я очень чувствительно реагировал на насилие, оно было для меня некоторой загадочной энергией, я совсем ее не понимал и не понимал, почему она вообще людям присуща. Почему все на свете вообще связано <…> с мерянием силой. Я и до сих пор этого, видимо, не понимаю. Так что такой взгляд на мои тексты вполне корректен, действительно, можно сказать, что это одна из движущих тем для меня – на­си­лие и жизнь под ним»[326]. Этой гранью своего творчества концептуалист Сорокин близок де Саду, хотя верно следующее признание русского писателя: «у меня другая проблематика, чем у де Сада. <…> если что и может нас объединять, так это процесс выяснения выносимости бумаги: сколько она может вынести. <…> Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага. Может быть, именно потому, что я сначала научился рисовать, а уже потом писать»[327]. В другом своем интервью писатель высказался в том же духе: «Мне задают вопрос: зачем вы в своих текстах так издеваетесь над людьми? - а я отвечаю: это не люди, это буквы»[328]. Прокомментирую это высказывание Сорокина. Как и Сада, его интересуют проявления человеческой телесности («в общем жизнь, конечно, тяжела, довольно муторна.

Т. В.: Довольно муторна в силу каких-то бытовых или других обстоятельств?

В. С.: Нет, вообще телесность наша, наша зависимость от тела, необходимость учитывать его постоянно, с ним считаться, учитывать других людей...»[329]), но в поле его зрения еще и многое другое — история, политика, лите­ратура, особенно русская литература.

Сорокин — концептуалистский Гамлет, сражающийся с насилием как таковым и прежде всего с тоталитаризмом, олицетворяющим са­му идею насилия. Его оружие — литература, являющаяся одновременно и преградой, существующей между ним и миром. «<…> В юности у меня был период - я страшно заикался, практически не мог говорить. Оказался изолирован, как если бы жил за стеклом, хотя был довольно живой, веселый мальчик, гораздо более подвижный, чем сейчас, энергичный. Но вот эта дистанция между мной и миром сохранилась навсегда, есть и сейчас. А литература создает некоторый щит между миром и мной, — признается Сорокин.—

Л.Г.: За счет чего? За счет какого эффекта?

В.С.: Создание параллельных миров. <…> А я родился с ощущением, что между мной и миром есть пустое пространство. Литература помогает его заполнить.

Л.Г.: Щит?

В.С.: Да. Я как бы в таких доспехах. События, подобные текущим, помогают вообще. Себя забываешь»[330]. Этот щит — то главное оружие концептуализма, о котором писал М.Эпштейн. И, подобно щиту, литература в восприятии Сорокина материальна. «Я увидел русскую литературу как вещь, как объект. Вот у Кастанеды люди видятся такими шарами с волокнами, да? Вот я так увидел литературу, тело литературы»[331], — признается писатель в одном из своих последних интервью.

Отношение к литературе у писателя характерно для постмо­дернизма. «В отечественной традиции принято воспринимать литера­туру как феномен духовный либо как как интеллектуальный /либо как то и другое вместе/, но не как телесный. Между тем стоит помнить, что в первую очередь литература это продукт тела /пишут рукой, диктуют голосом/, адресованный телу /читают глазами/, а уже только потом это продукт символический, экономический, духовный и т.д., — утверждает исследователь русского постмодернизма В.Курицын. —

Социалистический реализм с его манией вала сделал важный шаг в сторону телесного понимания письма: здесь очень большое значение имело чистое количество литературы, некая вещь из бумаги и букв, символизирующая национальный приоритет в области духа. /СССР как самая читающая стана - одна из важнейших мифологем/. <…> Постмодернизм овнешняет латентную проблематику телесности в соцреализме, делает ее поверхностной и актуальной»[332].

«Концептуалистское понимание языка близко тем языковым теоpиям, что pазpабатывали в самом конце шестидесятых Р.Баpт и Ж.Деppида. Любой язык - тотален и тоталитаpен. Любой язык идеологичен, т.е. локален, но любой язык подpажает pечи Бога, натуpализует себя, стpемится выдать за естественный, "пеpвый" язык, сpавниться с тотальным пpисутствием абсолюта. Постмодеpнизм хочет обнаpужить или как-то обозначить pазpыв в пpисутствии, обнаpужить зоны, свободные от тотальной тpансляции абсолюта. Потому в концептуализме много интеpеса ко всякого pода пустотам» (с.92).

О повествовании у С: «Его обычный ход: начиная повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи <…>, либо невероятным насилием” (с.96).

В новелле “Настя” объединены оба эти способа, причем предпочтение отдано второму. Непонятной речи в произведении немного: это таинственные заклинания, произнося которые, персонажи вбивают гвозди в стены. В начале произведения поэтично повествуется о жизни обитателей помещичьей усадьбы, раскрывается с помощью дневника внутренний мир шестнадцатилетней Насти, представляющей собой “что-то среднее между тургеневской и чеховской героиней”, по точной оценке А.Латыниной[333]. Существенно, что последние записи в дневнике она делает прямо на глазах у читателя. Здесь же описан кружок ницшеанцев, глава которого отец Насти помещик Саблин, а потом показано главное событие новеллы, мотивированное желанием Саблина доказать себе и окружающим, что он — сильный и может преодолеть то, что не дано обычным людям. Это событие —зажаривание живьем в русской печи и затем поедание Насти теми, кто пришел отпраздновать ее день рождения. Так писатель воссоздает один из модернистских дискурсов — ницшеанство.

В.Сорокин, репрессированный письмом

“Насилие и непонятный (тотальный) текст стремятся слиться в одно <…> У Сорокина <…> самые разные речевые практики оказыва­ются чреватыми речью вообще. Всякая речь чревата насилием” (с.96-97). Тема насилия у С связана с популярным постмодернистским тезисом о том, что всякое письмо репрессивно и есть воля к власти. С старается изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать знак (112-113).

Интертекстуальность у В.Сорокина

В.Сорокин изгоняет беса символа и метафоры

Строит сюжет как последовательность очень внятных событий с совершенно невнятными мотивами, применяет деконструкцию. В «Г с» не ясны исторические… Поведение Сталина обосновывается его стремлением разгадать секрет голубого… В подобных кульминации и развязке ощутим диалог Сорокина с фантастическим рассказом А.Платонова «Потомки Солнца». Вся…

Борис Соколов

Владимир Сорокин. Застольная беседа с писателем

27.12.2000

Б.С.: Как бы ты определил основную идею «Пира»?

В.С.: Еда как страсть.

Б.С.: Не «Декамерон» ли подсказал тебе мысль написать роман в рассказах, не подражал ли ты в чем-то Боккаччо?

В.С.: Нет, «Декамерон» здесь ни при чем. Хотя, если разобраться, это тоже книга о человеческой страсти, но иной, чем еда, - эротической. Еда - это тоже эротический акт, акт наслаждения. Собственно эротика в «Пире» тоже присутствует, но она тонет в еде.

<…>

Б.С.: Как ты относишься к новой государственной символике?

В.С.: Вообще музыка Александрова мне нравится. В ней есть какой-то эротический заряд, чего нет в «Патриотической песни» Глинки. Этот гимн воплощает метафизику места, в котором мы живем.

Б.С.: Да и у тебя в «Тридцатой любви Марины» главная героиня, лесбиянка, впервые испытывает оргазм с мужчиной как раз под звуки советского гимна.

В.С.: Да, конечно. Эта музыка несет мощный заряд государственной эротики. Таких символов немало. Взять хотя бы ракету, взмывающую в небо. Ее можно уподобить фаллосу...

Б.С.: Ты не думаешь, что возвращение старого гимна ознаменует собой начало возврата к советским временам?

В.С.: Видишь ли, на самом деле советская власть у нас никогда не кончалась. Она только мутирует, принимает различные причудливые формы, ибо ничего радикально нового создано не было. Нынешняя государственная символика - это тоже некая мутация. Голландский триколор, византийский двуглавый орел (президент Ингушетии Руслан Аушев прямо назвал его мутантом. - Б.С.) и советский гимн образуют чисто постмодернистский коктейль. В том же ряду - Ленин в мавзолее и красные рубиновые звезды рядом с двуглавыми орлами на кремлевских башнях. Получается настоящий постисторизм с характерным смешением стилей. Но в реставрацию тоталитаризма я не верю. Для этого в стране нет ресурсов, т.е. достаточного числа исполнителей, готовых проводить жесткую линию. Нет уже тех полков юношей с чистым и цельным сознанием, которым обладали в 20-30-е годы крестьянские дети. Из них большевики могли вылепить все что угодно. А сейчас где найдешь таких? Молодые люди насмотрелись американских фильмов, знают, что такое доллар, и высокие идеи им по барабану.

 

Насилие над человеком — это феномен, который меня

всегда притягивал...

(«Русский журнал», 1998)

 

Татьяна Восковская: Владимир, скажите, какие писатели, поэты повлияли на ваше творчество?

Владимир Сорокин: Мои детские травмы прежде всего повлияли. Их было достаточно много.

Т. В.: Травмы душевные?

В. С.: И физические. Я был довольно аутичным ребенком, я был погружен, жил как бы параллельно в двух мирах: мире фантазий и мире реальном. Если говорить о влиянии, то на меня больше повлияли кино и изобразительное искусство, чем литература.

В. С.: Кино разное, кино как принцип вообще, как создание некой реальности. Кино было близко моим фантазиям. Изобразительное искусство - уже позднее. Это, конечно же, сюрреализм, поп-арт и соц-арт. В этой мастерской я оказался впервые в 1977 -м, Булатов и Кабаков - они повлияли на меня. Я попал к Булатову, когда сам занимался графикой, но непонятным образом они стимулировали процесс писания. Мои первые литературные опыты им очень понравились, они это приветствовали, что меня вдохновило. Это если говорить о влиянии. Джойса я прочел потом, и литература на меня так не повлияла, как изобразительное искусство. Процесс фантазирования и переживания этих фантазий для меня первичен, а литература по отношению к нему вторична. Мир фантазирования, в котором я живу до сих пор, развивается как и я, прошел со мной все периоды.

Т. В.: То есть вы себя ощущаете все время параллельно в двух мирах: реальном и фантазийном. Что вам нравится больше, где вам нравится больше себя ощущать - или нравится сравнивать?

В. С.: Понимаете, у меня нет механизма оценки этих миров, они как бы есть и от них никуда не денешься. Я не могу их оценить, какие они - хорошие или плохие. Но в общем жизнь, конечно, тяжела, довольно муторна.

Т. В.: Довольно муторна в силу каких-то бытовых или других обстоятельств?

В. С.: Нет, вообще телесность наша, наша зависимость от тела, необходимость учитывать его постоянно, с ним считаться, учитывать других людей...

Т. В.: А вы следите за тем, что происходит сейчас в «молодой» русской литературе, вам это интересно?

В. С.: Я вообще слежу за молодым поколением, это очень интересно. О литературе сейчас говорить смешно, потому что не время литературы вообще, потому что произошла полная победа визуальных практик, они целиком подавили печатное слово. Оно лишено своего прежнего мифа, и влияние визуального будет расти через визуальную практику. Поэтому для меня сейчас интересна не литература молодых, которой просто нет, а вот то, что происходит со словом вообще, как оно мутирует под влиянием визуальных практик и как оно меняется.

<…>

Т. В.: Владимир, вы упомянули, что можете научить приготовлению какого-нибудь блюда. Вы любите готовить?

В. С.: В общем, да, я делаю это с любовью. Когда не пишется и надо чем-то руки занять, я либо играю в шахматы, либо смотрю кино, либо готовлю.

Т. В.: А какую кухню вы предпочитаете?

В. С.: Сейчас - русскую. Рецепты забытые, которые никто не помнит. Вообще эта кухня у нас во многом забыта.

Т. В.: Какое ваше «фирменное» блюдо?

В. С.: У меня их несколько. В основном это рыбные блюда.

Т. В.: А водку вы пьете?

В. С.: Да.

Т. В.: А чем закусывать предпочитаете?

В. С.: Пожалуй, соленым огурцом.

Т. В.: Владимир, если бы вы составляли школьную программу, вы бы включили туда свои произведения?

В. С.: По поводу себя мне неловко рассуждать, а вот в 11-м классе я бы включил Пригова и Рубинштейна - только их из поэтов, а из прозаиков включил бы Мамлеева обязательно, Сашу Соколова и... ну еще кого?

Т. В.: «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева?

В. С.: Да-да, можно.

Т. В.: Владимир, чем вы можете объяснить свою большую популярность на Западе, чем в России?

В. С.: Властью «шестидесятников». В принципе наше время, да и вся перестройка - парадигма «шестидесятников». Собственно, это воплощение их идей; естественно, власть сейчас у них, хотя идеи уже догнивают, тем не менее... Поэтому не только я, но даже, например, Илья Кабаков тут не существует. Не существуют другие «семидесятники», те, кто внес другую эстетику, - их тоже в общем как бы нет. Нет Мамлеева, например, его никто не знает, его не заметили, как не заметили Сашу Соколова, я не говорю про более молодых. Поэтому я не вижу в этом ничего противоестественного - нормальное мышление. Несколько лет назад в Германии вышли все мои книжки, там идут пьесы мои... Я там выступаю постоянно...

Т. В.: В рамках фестиваля «Берлин в Москве» намечены ваши выступления в Литературном кафе в театре имени Моссовета. Перед какой публикой вам больше нравится выступать: немецкой или русской?

В. С.: Во всем, что касается выступлений, я меркантилен: выступаю только тогда, когда платят деньги. Просто так это неинтересно, потому что я вообще не получаю удовольствия от общения с публикой. Если и есть какие-то интересы, учитывая, что я здесь вообще не зарабатываю ничего, то я не отказываюсь, когда мне предлагают... А какая публика, мне все равно.

Т. В.: Владимир, на выставке в «ХL» я видела, как к вам подошел молодой человек и, судя по тому, что он вам говорил, это был ваш поклонник. Что вы испытываете в такие моменты?

В. С.: Чувство неловкости. Не знаю почему - видимо, не умею получать удовольствия от этого, так же как и от общения с публикой. Потому что тексты и тело, которое их породило, - достаточно разные вещи. Я знаю одного тонкого поэта, который как человек - жуткий такой коммунальный монстр. Вот этот разрыв, несоответствие текстов и человека - он настолько радикален, что я всегда искал у этого человека орган, который порождает стихи, но не мог найти. Поэтому благодарить Рубинштейна за то, что он породил эти тексты, для меня бессмысленно, поскольку это несознательный процесс - это все равно что благодарить мать за рождение красивого ребенка. Она здесь ни при чем, это не ее заслуга.

Т. В.: Владимир, а не могли бы вы подробнее остановиться на причинах особого акцента, подчеркнутой физиологичности, извращенности в ваших произведениях?

В. С.: О каких-то перверсиях? Мне об этом трудно говорить, потому что у меня нет понятия культурно допустимого и недопустимого у меня нет, как у людей традиционной культуры, такого резко очерченного культурного кода, за границами которого начинается культурно недопустимое. И насилие вообще, насилие над человеком - это феномен, который меня всегда притягивал и интересовал с детства, с тех пор, как я это испытал на себе и видел. Это меня завораживало и будило разные чувства: от отвращения до почти гипнотического возбуждения. Вот я помню, лет в девять, по-моему, отец меня впервые повез в Крым, мы там сняли милый домик с персиковым садом. В первое утро я вышел в этот сад, сорвал себе персик, начал есть и из-за забора услышал какие-то странные звуки. Я ел персик, а там - потом я понял - сосед бил своего тестя. Старик плакал, и я понял, что это происходит регулярно, потому что он спросил: «За что ты меня бьешь все время?», и сосед ответил: «Бью, потому что хочется». Это было первое впечатление от Крыма: этот персик, удары и всхлипы... Поэтому насилие всегда меня притягивало. Но это не значит, что я садист - скорее наоборот, я мазохист.

Т. В.: Мазохист в душе?

В. С.: Ну да... Да, скорее, мазохист.

Т. В.: Значит, несмотря на расхожее мнение о том, что вы современный маркиз де Сад, по отношению к себе вы не можете принять такую формулировку?

В. С.: Конечно, у меня другая проблематика, чем у де Сада. Хотя если что и может нас объединять, так это процесс выяснения выносимости бумаги: сколько она может вынести. Когда я его читаю, у меня возникает чувство, что, видимо, он неосознанно решал эту проблему: веры вообще в печатное слово, заслуживает ли оно доверия вообще к тексту... Нужно ли верить в него? Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага. Может быть, именно потому, что я сначала научился рисовать, а уже потом писать.

<…>

Т. В.: Принцип "чистого искусства" вам ближе?

В. С.: Не то чтобы "чистого", а элитарного. Вообще феодализм для меня наиболее принимаемый общественный строй - соответственно искусство при этом строе для меня идеально было бы.

Т. В.: Почему феодализм?

В. С.: Это для России наиболее приемлемо.

Т. В.: Сейчас все говорят о кризисе искусства, постмодернизма, о том, что он исчерпал себя. Как вы оцениваете такие высказывания?

В. С.: В постмодернизме нет механизма исчерпанности, по-моему, он в нем просто не заложен, мне кажется, постмодернизм переживет все, что о нем говорят.

Т. В.: То есть он будет развиваться, развиваться и развиваться?

В. С.: Нет, он не будет развиваться, ему уже некуда развиваться. Но мне кажется, что он надолго, потому что постмодернизм - это не процесс, это состояние: в нем нет динамики. И когда я думаю о постмодернизме, я вспоминаю Древний Египет: там в течение многих веков ничего не менялось совершенно. Не менялся ни уклад жизни, ни, так сказать, иерархии, и искусство не менялось чисто формально. И очень может быть, что ХХ век как век процессов различных уже завершился - а то, что будет потом, будет время состояний, как мне кажется. Поэтому говорить о кризисе постмодернизма как бы нелепо вообще».

«Л.Г.: Я помню, что читала первый рассказ "Субботника" - про мальчика, который ест кал своего учителя, - едва ли не со слезами на глазах, потому что передо мной была иллюстрация такого масштаба принятия другого человека, что все душечки и все рыдающие офицерские жены русской литературы отступали на второй план. У меня было ощущение, что передо мной литература, готовая ради передачи эмоций поступиться брезгливым принципом чистых рук. Трудно это - преодолевать такой огромный слой русской литературы с ее оговорками, эвфемизмами, запретами?

В.С.: Я всю жизнь, собственно, преодолеваю его. Я в какой-то момент поступил вот как: я вбил клин в этот слой и начал потихоньку его разламывать, проникать внутрь. Но если бы я подходил к делу с литературной только стороны - мне было бы невероятно тяжело. Это было бы чистое иконоборчество, я бы погряз. Но опыт поп-арта и концептуального искусства дал мне колоссальное оружие, водородную бомбу буквально.

Л.Г.: Какое?

В.С.: Дистанцирование от объекта. Я увидел русскую литературу как вещь, как объект. Вот у Кастанеды люди видятся такими шарами с волокнами, да? Вот я так увидел литературу, тело литературы. Я понял, что если это тело, то мы можем взаимодействовать, соотноситься как отдельные тела. Дальше было дело техники.

Л.Г.:Я читала ваше интервью "МК" и увидела, как вы говорите: "Мне задают вопрос: зачем вы в своих текстах так издеваетесь над людьми? - а я отвечаю: это не люди, это буквы". Мне кажется, что это очень важный момент в разговоре о порнографии. Я пишу о порнографии каждую неделю уже почти три года, смотрю ее очень много, соответственно, - и убеждаюсь все больше, что главный принцип хорошего, удачного порнографического фильма или текста - это принцип make-believe, то есть способность заставить читателя забыть о том, что перед ним не люди, а буквы, и поверить, что он наблюдает тот самый "подсмотренный акт". Как этого пытаетесь добиваться в своих текстах вы?

В.С.: Это довольно сложно описать на самом деле. Я думаю, что при создании подобных сцен самое главное - не спугнуть их своим "постановочным" авторским присутствием. Не помешать. Важно чувствовать, что ты создаешь это для себя, что перед тобой выстраивается твой индивидуальный театр, в котором ты не участвуешь, он существует сам по себе. Надо ощущать, что все создается, складывается само по себе. Тогда в этом есть и удовлетворение, и тот самый эффект подсматривания. Если же ты участвуешь в создании сцены - это какой-то онанизм.

Л.Г.: Для вас есть примеры хорошей эротической или порнографической литературы - как для читателя?

В.С.: Есть, конечно, и много. Например, "Лолита" - гениальный эротический роман. И одна из самых, на мой взгляд, ярких эротических книг - это "Тысяча и одна ночь". Там это все так сдержанно и нежно описано, подчеркнуто...

Очень подлинное переживание. В эротической литературе всегда видно, когда есть умозрительное усилие автора - и когда само идет. Но при этом такой литературы - много. Хотя я, если честно, больше ценю эротику в кино, чем в литературе. Потому что все, что касается тела, язык кино все-таки может донести полнее. Это быстрый и емкий медиум, не требующий, в отличие от чтения, дешифровки. Здесь не надо продираться через авторский язык и авторские пристрастия, которые тебе навязывают. А в литературе есть этот момент усилия ради опосредования, и он сильно тормозит импульс. Я на самом деле очень ценю детскую, подростковую эротику. Мне кажется, что еще не написаны подлинные тексты о детских эротических переживаниях.

Л.Г.: "Детских" - в каком плане?

В.С.: По принципу "первый опыт". Это мелькает в романах, но на последовательно написанную книгу я пока не попадал. Я помню, мне было лет восемь, во втором классе я учился. А девочка еще не ходила в школу - значит, ей было лет шесть. Зима, Подмосковье, вечер, такая большая угольная куча, как гараж. За этой угольной кучей мы с Наташей пытались стоя совершить половой акт. Мы расстегнули шубы, штаны спустили и что-то пробовали делать. И возникало чувство ускользания, непередаваемое совершенно, - чувство прикосновения к телу, которое не дается... Конечно, не получилось ничего. Но вот эта зима... Словом, нет практически в литературе опыта такой пронзительной детской эротики.

Л.Г.: Ну вот "Лолита"...

В.С.: Ну первая часть, да, где их первая попытка полового акта у моря. Но как самостоятельная тема - нет такого.

Л.Г.: Но "Лолита", "Тысяча и одна ночь" - эротика высокого полета, "секс в сиропе". Что у вас как у читателя происходит с той самой "литературой буквального описания" - вроде Батая, де Сада?

В.С.: Ну вот Генри Миллер, скажем, совершенно не возбуждает меня. Он там описывает, как горячая струя течет по его ногам, - мне никак. Да и Сад как-то совсем для меня не эротичен. Как раз он-то, мне кажется, и занимался в чистом виде иконоборчеством. Вы знаете, что эта история, за которую его арестовали в первый раз, когда он отхлестал нищенку, произошла на Пасху, в пасхальный вечер? Мы его читаем, как люди либеральные, но тогда же верхом эротизма считалось искусство показывать туфельку! Ему не до эротики было, он пробивал стену головой. Он был человек страдающий, самомученик такой.

Л.Г.: Мне часто приходят письма с повторяющимся рефреном: "Если вы так много пишете о порнографии - и самой порнографии, собственно, - то вы наверняка человек с большими внутренними проблемами". Безусловно, эти люди правы, - сама потребность писать о болезненных вещах есть признак таких проблем. И в таком свете ваши тексты безусловно видятся как "выговаривание", "проговаривание" каких-то довольно жутких внутренних вещей. Помогает такое проговаривание?

В.С.: Я не могу сказать, что у меня были серьезные проблемы с сексом...

Л.Г.: Я имею в виду сильные внутренние переживания.

В.С.: В этом плане - помогает. Я стал гораздо спокойнее. В юности у меня был период - я страшно заикался, практически не мог говорить. Оказался изолирован, как если бы жил за стеклом, хотя был довольно живой, веселый мальчик, гораздо более подвижный, чем сейчас, энергичный. Но вот эта дистанция между мной и миром сохранилась навсегда, есть и сейчас. А литература создает некоторый щит между миром и мной.

Л.Г.: За счет чего? За счет какого эффекта?

В.С.: Создание параллельных миров. Вот есть люди, совершенно согласованные с реальностью: проснулся, пошел за пивом, потом на футбол, потом кому-то по роже - нет зазоров между миром и ним. Как Пригов писал про вора, который влезает через окно в чужую квартиру: "Мир для него - как дом родной". Вот есть такие люди...

Л.Г.: По крайней мере нам рассказывали, что они есть.

В.С.: О да. А я родился с ощущением, что между мной и миром есть пустое пространство. Литература помогает его заполнить.

Л.Г.: Щит?

В.С.: Да. Я как бы в таких доспехах. События, подобные текущим, помогают вообще. Себя забываешь.

Л.Г.: Жить - страшно?

В.С.: К счастью, не всегда. К счастью, не всегда»[338].

 

 

В.Курицын о Т.Кибирове

Спойте песню мне, бpатья Покpассы! Младшим бpатом я вам подпою. Хлынут слезы нежданные сpазу,

Трифонов Ю.В. Книги, которые выбирают нас: Беседа о чтении с корреспондентом «Литературной газеты» С.Селивановой. 1976. // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С.562-564.

 

[285] Новиков Вл. Роман с языком. М., 2001. С.183.

[286] Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 129.

[287] В романе Битова «Пушкинский дом» культурные ассоциации восходят не только к русской классике XIX века, но и к модернистской литературе XX века (М. Пруст, В. Набоков).

[288] В свете подобных рассуждений трудно согласиться с уважаемым Вл.Новиковым, который видит в данном эпизоде клевету на русского интеллигента: «при всех нравственно-политических грехах существуют все-таки у этих хлюпиков кое-какие табу, и вот это «не укради» — уж точно. Интеллигент есть не-вор по определению <…>”. Новиков Вл. Роман с языком. С.185

[289] Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 103.

[290]По окончании факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова в 1961 г. работала на телевидении. В застойные семидесятые на страницах молодежного ленинградского журнала «Ав­рора» (1972. № 7) появились рассказы молодой писательницы Людмилы Петрушевской — «Рассказчица» и «История Клариссы». Спустя семь лет увидела свет одноактная пьеса «Любовь» («Театр». 1979. № 3). Доброе напутствие писательнице дал А.Арбузов, в студии которого она занималась. Талант молодого драматурга, принадлежащего к так называемой поствампиловской драматургии, оказался мгновенно востребован: еще не напечатанные пьесы Петрушевской ставились на московской сцене — пьеса «Уроки музыки» (1973) была в 70-е годы поставлена Р. Виктюком в Студенческом театре МГУ, а Ю. Любимов в 1980-е гг. в Театре на Таганке сделал спектакль по одноактной пьесе «Любовь» (1974). Удачным оказался спектакль, поставленный в 1985 году в Ленкоме по ее пьесе «Три девушки в голубом» (1980).

А.Смелянский в предисловии к первому сборнику пьес Петрушевской «Песни XX века» верно указал на особенную проблемность ее драматургии: “Ее замыслы глубоки, они касаются серьезнейших болевых проблем нашей жизни. У каждого читателя этой книги будет теперь возможность понять мир драматурга без ретуши”[290]. А Р. Тименчик в статье-предисловии к сборнику пьес Петрушевской «Три девушки в голубом» выявил основные черты поэтики пьес Петрушевской: «диалоги со смещенным центром тяжести, отсюда особым образом разработанное движение диалогов и сам лексический состав речи персонажей». Критик считает, что романное начало в ее пьесах сказывается то «заторможенностью экспозиции, <…> то в подробностях пересказа засценных незначительностей»[290]. Тем самым обращение Петрушевской к прозе оказалось естественным.

В 1988 году, наряду с первым сборником пьес Петрушевской «Песни XX века», вышла ее книга рассказов «Бессмертная любовь». В 1991 году Петрушевской присуждена Пушкинская премия в Германии, в 1992 году ее повесть «Время ночь» выдвинута на Букеровскую премию. Многие критики признали эту вещь Петрушевской лучшим произведением года. В 1993 г. вышел сборник рассказов «По дороге бога Эроса», в 1997 в Москве опубликована книга «Настоящие сказки», в 1998 там же появился сборник «Дом девушек», где опубликованы, наряду с рассказами, и повести Петрушевской, ранее печатавшиеся лишь в журналах. В 2001 г. в «Вагриусе» вышли сборники сказок и стихов «Счастливые кошки» и «Чемодан чепухи», в 2003 г. в «Эксмо» сборник «Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи Бятые» и сборник статей «Девятый том».

 

[291] Цит. по: Сотникова Т.А. Петрушевская Л.С. // Русские писатели 20 века: Биогр. словарь М., 2000. С.552.

[292] Михайлов А. Ars Amatoria, или Наука любви по Петрушевской // Лит. газ. 1993. 15 дек. № 37. С.4.

[293] Цит. по: Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. М., 2001. С.37.

Петрушевская Л.С. Дом девушек: Рассказы и повести. М.: Вагриус, 1998. С.25. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием страницы.

 

[295] Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. С.39-40.

[296] Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001. Кн.3. С.112.

[297] Петрушевская Л.С. Песни XX века. М., 1988. С.13.

[298] Цит. по: Там же. С.113.

[299] Там же. С.116.

[300] Там же.

[301] Цит. по: Т а м ж е . С.38.

[302] Петрушевская Л.С. Чемодан чепухи. М., 2001. С.14.

[303] Петрушевская Л.С. Чемодан чепухи. М., 2001. С.41.

[304] П е т р у ш е в с к а я Л .С. Настоящие сказки. М., 1997. С.244.

 

[305] П е т р у ш е в с к а я Л .С. Настоящие сказки. М., 1997. С.53.

[306] Там же. С.93.

[307] Там же. С.93.

[308] Петрушевская Л.С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи Бятые. М., 2003.

[309] Чехов А.П. Полн. собр. соч. СПб. Т. 6. С. 54.

[310] Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов. Минск, 1998. С.130-131.

[311] Там же. С.131-132.

[312] Иванова Н. Недосказанное // Знамя. 1993. № 1.С. 143.

[313] Шкловский Е. Косая жизнь // Лит. газ. 1992. 1 апреля.

[314] Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 215-216.

[315] Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 60.

[316] Касаткина Т Литература после конца времен // Новый мир. 2000. № 6. С. 192.

[317] Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 59.

[318] Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. М., 2001. Кн.1. С.79.

[319] Евтушенко Е. Ивану Драчу — 50 лет // Лит. газета. 1986. 15 октября. С.7.

[320] Оскоцкий В.Д. Евтушенко Е.А. // Русские писатели 20 века. М., 2000. С.254.

[321] Евтушенко Е. Граждане, послушайте меня…Стихотворения и поэмы. М., 1989. С.416, 417. Далее ссылки приводятся в тексте лекции с указанием страниц в скобках.

[322] Что будет со стихом в XXI веке? // Лит. газ. 2001. 22-28 августа. № 34. С.7.

[323] Оскоцкий В.Д. Евтушенко Е.А. // Русские писатели 20 века. М., 2000. С.254.

[324] Евтушенко Е. Поэт в России —больше, чем поэт. М., 1973. С.57. Далее цитаты приводятся в тексте лекции.

[325] См.: Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал… // Русский журнал. 1998.

 

[326] Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной // Грани.ру. 2002. 1.8.

[327] Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал…

[328] Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной.

[329] Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал…

 

[330] Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной.

[331] Там же.

[332] Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С.110. Далее страницы приводятся в тексте лекции.

[333] Латынина А. Рагу из прошлогоднего зайца. Владимир Сорокин. «Пир». М.: Ad Marginem, 2001// Лит. газ. 2001. 7-13 марта. № 10. С.11.

[334] Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал…

[335] Соколов Б. Владимир Сорокин. Застольная беседа с писателем 27.12.2000.

[336] Сорокин В.Г. Голубое сало. М., 2002. С.265.

[337] Цит. по: Липовецкий М.Н. Конец постмодернизма? // Лит. учеба. 2002. № 3. С.63.

[338] Сорокин В.Г. Литература создает щит между миром и мной // Грани.ру. 2002. 1.8.

[339] Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С.101-103.

– Конец работы –

Используемые теги: История, Русской, литературы, века0.055

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

Основные достижения русской культуры XIX века: романтизм в России; корни русского романтизма; русская национальная музыкальная школа и живопись во второй половине XIX века
Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и бесконечному , жажду совершенства и… Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа… Интерес к национальному прошлому нередко - его идеализация, традициям фольклора и культуры своего и других народов,…

История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы скачать - Юрий Владимирович Лебедев
История русской литературы XIX века В трех частях Часть е годы fb... История русской литературы XIX века В трех частях Часть е годы... Введение...

П.А.Орлов История русской литературы XVIII века
Содержание... Предисловие...

Менталитет русского народа через призму русской литературы 19-го века
Поэтому можно сделать вывод, что на сегодняшний день это довольно актуальная тема. Однако этому вопросу посвящено мало научной литературы, лишь… Объектом нашего исследования является менталитет русского народа, его… Задача данного исследования проследить, каким образом в русской литературе и истории отображены особенности русского…

История русской литературы XX века (20-90-е годы).
Основные имена. Под редакцией С. И. Кормилова....

История русской литературы конца 19-го – начала 20-го века
Доцент... Кафедра истории русской литературы и журналистики... История русской литературы конца го начала го века...

Библейские мотивы и сюжеты в русской литературе ХIХ–XX веков
Это Священное Писание, которое все христиане воспринимают как внушенное самим Богом. И это сокровищница мудрости для всех мыслящих людей Земли,… И с течением времени ее созидающая энергия не умаляется, но возрастает. Каков… С тех пор, как славянский перевод Евангелия, Псалтыри и других библейских книг, созданный великими просветителями…

История русской эмиграции в Чехословакии в 20-30-ее годы 20 века
Как известно, они выиграли. Атомная бомба, которую они создали первыми, сыграла огромную роль и по существу остановила наше наступление на Европу.… А никакая электронная связь не заменяет личного общения. Недаром Оксфорд,… То, что произошло с русской (гуманитарной) наукой в эмиграции, ее спасение и ее в известной мере расцвет можно назвать…

Патриотизм в русской литературе 19 века
Вступление. Что же такое «патриотизм» и какого человека можно назвать патриотом? Ответ на этот вопрос достаточно сложен.Для простоты суждения можно… Вместе с тем организм каждого человека, как и организмы его соотечественников,… Эмоциональное восприятие первого жилища, своих родителей, своего двора, улицы, района (деревни), звуков птичьего…

Русская литература XVIII века (сентиментализм и классицизм)
Дворянам велено было носить немецкое платье и стричь бороды. Быт, образование и даже церковное управление приобретают светский характер. При… Петровские реформы они понимали как сотворение России из мрака исторического… Люди Петровских времен чувствовали свою причастность к историческим событиям, величие которых они ощущали на своих…

0.032
Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • По категориям
  • По работам
  • Линия "Зла" в произведениях русской литературы 90-х годов ХХ века ЦдваУЪй бвЪ УгЦЫ гУаЦЫ УЯЦкЯЦЫ ЯЦегдваЦЯЯагдЪ Ъ ЯЪЬйЦЮЯагдЪ, ЯЦ агдСУЪУкЪЫ багЭЦ гЦТс ЯЪйЦФа, ЬваЮЦ ХУез ЮЦвд-Унз дЦЭ , ЯЪ веЬабЪгЪ , ЯЪ ХЦдЦЫ , ЯЪ…
  • Серебряный век в русской литературе и искусстве Понятие серебряный век невозможно свести к творчеству одного или даже десятку значительных художников он характеризует дух эпохи ярких… Новые открытия резко противоречили представлению о структурной завершнности… Резкое усложнение физической картины мира сопровождалось переоценкой принципов понимания истории. Незыблемая прежде…
  • Бог и бес в русской литературе XIX века Не может же, в конце концов, тмный умысел, какое-то греховное побуждение, одной только мыслью о себе порочащее умы невинных божественных существ,… Будь то Шайтан, Иблис, Эшу или Сатана, он вс равно сохраняет облик злого духа,… В одном только немецком языке, традиционно считающимся чрту родным, их бессчтное количество Святой Вельтен, Самиэль,…
  • Русская литература и искусство в 18 веке Народ видит в Пугачеве не «государственного вора, изверга, злодея и самозванца», как именовали его царские манифесты, а народного царя,… Народ не поверил даже смерти Пугачева — настолько велика была уверенность в… Таков «Плач холопов», который выразительными сравнениями раскрывает «свирепство» бар и подневольное положение…
  • Тема поэта и поэзии в русской литературе начала XX века Введение. Две эпохи Исследование и сравнение поэзии двух разных эпох немыслимо без связи… Основные события здесь: две революции, перевернувшие всю Россию, которые можно сравнить даже не с бурей, а с падением…