Идеология, тематика, проблематика, типы героев неореализма

 

На переломе конца XIX - начала ХХ вв. в русском искусстве слова велся напряженный поиск новой картины мира и концепции человека. Пришвин и Чапыгин испытали влияние со стороны и писателей-народников, и петербургских символистов, участников Религиозно-философского общества. Чапыгин посещал также «среды» Вяч.И.Иванова, а Зиновьева-Аннибал, ставшая женой Иванова, играла заметную роль на «средах». Как и символисты, Замятин и другие неореалисты восстали против бытописательского реализма и его философской базы - позитивизма, следствием чего был отказ от целостной и основанной на принципе социально-исторического, психологического и биологического детерминизма картины бытия. Но почти все эти писатели не принимали и ортодоксальную религию.

В центре творчества Ремизова и писателей близкой к нему ориентации - темы настоящего и прошлого России, ее духовной самобытности, русского национального характера, человека и природы, закономерностей существования всего живого. Эти писатели напряженно размышляли над феноменами зла и страдания, проблемой пола. Всех их объединяет также стремление обратиться к неизученному жизненному материалу, познакомить читателя с российским Севером и Сибирью, центральным черноземным краем и Дальним Востоком, изнутри показать быт провинции и низших социальных слоев города.

Например, повести С.Н. Сергеева-Ценского «Лесная топь» /1905/, А.М. Ремизова «Крестовые сестры» (1910) и «Пятая язва» /1912/, И.С. Шмелева «Человек из ресторана» /1911/, Замятина «Уездное», А.П.Чапыгина «Белый скит» /обе -- 1912/, В.Я.Шишкова «Тайга» /1915/ являются художественным исследованием «низших» социальных слоев русской столицы и провинции. Жизненный материал здесь тот же, что и у писателей-народников. Однако прозаики нового поколения иначе трактовали проблему личности и среды: они делали акцент не столько на зависимости личности от ее социального окружения, сколько на ее активности. Изменился и подход к реальности, на фоне которой изображались герои. Неореалистов привлекало в ней не столько социальное, сколько метафизическое, историческое и природное. Причем, своеобразной чертой в неореалистической картине мира стало восприятие человека как части природы, связанной с нею общим бытием.

У Ремизова и писателей, в чьем творчестве зарождался неореализм, в данный период создана разветвленная типология героев – «униженных и оскорбленных», революционеров и сочувствующих им людей, представителей других социальных слоев. Важными оказались герой-праведник (праведница) и грешник (грешница), а также тип, который генетически восходит к «естественному» человеку Л.Н. Толстого и А.И. Куприна.

Толстой в «Казаках» и «Войне и мире», Куприн в «Олесе» /1899/, «Листригонах» /1907-1911/, «Анафеме» /1913/, Пришвин в очерках «В краю непуганых птиц» /1907/, Шишков в своих произведениях, написанных на материале жизни малых народностей Сибири (тунгусов и якутов), видят в «естественных» людях, живущих на лоне природы, положительные черты - любовь ко всему живому, цельность, самобытность, свежесть и полноту чувств, трудолюбие («Моя натура <...>: не отрицать, а утверждать <...> вот почему я с природой и с первобытными людьми», - записал Пришвин в дневнике 1914 г. См.: 61, т.8, с.73). При этом если Толстой помышлял о возвышении общественной жизни до природно-естественных начал, то для автора «Олеси» «конфликт между «природным» и «общественным» едва ли примирим»[51].

В раннем творчестве А.М. Ремизова есть тип человека-обезьяны, несущего в душе звериные инстинкты и готового на низкие поступки, вплоть до преступлений. Но при этом существуют и герои «Святой бродячей Руси» со светлыми душами, характеризующиеся ярко выраженной духовностью («Крестовые сестры»).

В замятинской дореволюционной прозе существовала руссоистская тяга к неиспорченным примитивным, «органичным» людям. «Органический» герой Замятина отличен от «естественного» человека Толстого и Куприна и близок, с одной стороны, «первобытному» человеку у Пришвина, а с другой, «человеку-зверю» у Ремизова, Сергеева-Ценского, Чапыгина и Шишкова. Вслед за Ремизовым Замятин («Уездное»), а также Сергеев-Ценский («Лесная топь»), Чапыгин («Белый скит») и Шишков («Тайга») раскрывают противоречивость данного типа.

Чтобы воплотить такое мировидение и концепцию человека, понадобились соответствующий стиль и жанровые формы.

Неореалисты обращались к художественной сокровищнице русского фольклора, возрождали древнерусское «плетение словес», актуализировали творческий опыт национальных классиков, прежде всего тех, кто ориентировался на живое, звучащее, образное сказовое слово: «От сказок и Макарьевских четий-миней через любимых писателей – Достоевского, Толстого, Гоголя, Лескова, Печерского к Ницше и Метерлинку и опять к сказкам и житиям и опять к Достоевскому… вот как она загнулась дорожка <…>»[52], -- признавался в своих литературных пристрастиях Ремизов. Среди любимых писателей Замятина - Достоевский, Тургенев, Гоголь.

Вместе с тем Ремизов и другие неореалисты широко использовали художественные средства модернизма - символы, импрессионистичность, экспрессионистичность и наряду с символистами и футуристами создавали новый язык литературы. Как и у Белого, у этих прозаиков в данный период получила развитие орнаментально-сказовая манера, соединенная с мотивной композицией. Причудливая словесная вязь из сравнений, метафор, метонимий и других тропов помогала изобразить субъективную картину мира, а повторы одних и тех же мотивов и образов, слов придавали поэтический ритм эпосу. Часто повествование велось от лица персонифицированного или анонимного сказителя – человека экзотической среды. Показательно в данном отношении название первого прозаического сборника Шишкова «Сибирский сказ» (1916, издательство «Огни»).

Неореалисты охотно экспериментировали и с жанрами. Ремизов и Шмелев всерьез использовали житийную традицию, Ремизов в своей прозе открыл жанр сна, раскрывающий тайны человеческого подсознания («Крестовые сестры»). Пришвин создал очерковые повести и автобиографический роман, повесть-сказку. Сергеев-Ценский удивлял современников необычностью своих этюдов и поэм в прозе. Чапыгину и Замятину принадлежат новаторские произведения в форме антижанров, переосмысливающих традиции рождественского и патерикового рассказа, жития, чуда и слова (замятинский цикл «Нечестивые рассказы», или «Чудеса»).

Как известно, уже А.П.Чехов открыл совершенно новые разновидности жанра рассказа. Его хрестоматийный «Ванька» /1886/ связан с традицией рождественского рассказа, но в традиционной для рождественского рассказа форме выражает идею бытия без Бога, где нет места гармонии и чуду. Традиционные жанровые формы наполнялись новым художественным содержанием и у символистов, что являлось следствием их духовных поисков. У З.Н.Гиппиус, лирический герой которой бросает вызов Богу, есть жанр неблагочестивой молитвы («Гибель», 1917). Жанровые искания Чехова и символистов нашли продолжение и у неореалистов А.П. Чапыгина и Е.И. Замятина.

«В праздник (набросок)» (1904; название окончательной редакции «Макридка») Чапыгина, как и чеховский «Ванька», антирождественский рассказ. В нем также чуда не происходит: в конце рассказа голодная девочка-крестьянка замерзает в нетопленой избе вслед за своей матерью. Образ действительности у Чапыгина в значительной степени дисгармоничен: он лишен христианского Бога, радости, социальной справедливости. У Чапыгина божественными силами наделена природа, но это силы зла. Умирая, Макридка уходит к ним. В такой пантеистической картине мира – своеобразие мировоззрения Чапыгина, относящегося к религиозному крылу неореализма.

Повести А.М. Ремизова, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, Е.И. Замятина (проблематика и жанрово-стилевые искания)

В первые десятилетия ХХ века в русском эпосе возникли жанровые перемещения - от романа к рассказу и повести. Ведущее место среди эпических жанров заняла повесть. В ней определялись основные закономерности современной жизни и перспективы дальнейшего развития России. В творчестве Ремизова и неореалистов 1910-х гг., генетически связанном с символизмом[53], актуализировались при этом жанровые формы, имевшие религиозную функцию. Наиболее продуктивными из них оказались житие, характерный жанр в литературе Древней Руси, а также хождение и апокриф. Благодаря следованию старинным жанровым традициям повествование приобретало философско-нравственную обобщенность, общечеловеческое и общенациональное звучание. Последнее было особенно существенным для неореалистов и сближало их с младосимволистами. При этом Ремизов, Шмелев и Замятин синтезировали житие, хождение и апокриф с другим национальным русским жанром - сатирической нравоописательной повестью.

В повестях «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана» и «Уездное» налицо рецепция традиционного для житий представления о реальности, которая и в агиографии, и в произведениях Ремизова, Шмелева и Замятина делится на видимую (дольний мир) и невидимую (горний, а также инфернальный мир). В невидимой реальности выделяются сакральное и антисакральное (бесовское) пространства, которые подвижны и могут распространяться на обитателей дольнего мира. Эти обитатели, обладая свободой выбора между добром и злом, в то же время испытывают воздействие со стороны божественных и дьявольских сил. В центре жития идеализированный образ героя-праведника, стойкого борца за веру и мудреца, обладающего высокими нравственными достоинствами и стремящегося к горнему.

В произведениях агиографии, наряду с внешним сюжетом (жизнеописанием героя), есть и внутренний сюжет. Его содержание составляет активное духовное делание подвижника, цель которого - войти в Царство Небесное. Смысл его жизни - соединение с Богом, вехи на пути - духовные подвиги, совершаемые ценой множества лишений и аскетического самоограничения и самоумаления.

Как и в житиях, в «Крестовых сестрах», «Пятой язве», «Человеке из ресторана», «Уездном» есть внешний и внутренний сюжеты.

Внешний сюжет, структурно аморфный, основан на описании некоторых этапов или всей жизни героя – «божественной» Акумовны, лакея в петербургском ресторане Якова Сафроновича Скороходова, урядника Анфима Барыбы.

Внутренний же сюжет имеет важное нравственно-философское значение и воспринимается на фоне истории праведной жизни. Она включает в себя следующие этапы: рождение от благочестивых родителей, успешное овладение книжной премудростью, подвижническая жизнь в монастыре (Феодосий Печерский) или в пустынном месте (Сергий Радонежский), аскетическое умерщвление плоти, борьба со всевозможными страстями и искушениями, строгое соблюдение заповедей, основание монастыря, благочестивая смерть и посмертные чудеса. Житие часто содержало похвалу святому. Сохранив эти узловые моменты житийного сюжета, Ремизов, Шмелев и Замятин разработали с их помощью проблемы религиозной веры, самобытности отечественной истории, взаимоотношений отцов и детей, личности и общества, интеллигенции и народа, путей преодоления кризиса в России. При этом духовное развитие главных героев, относящееся к области внутреннего сюжета, воссоздано в духе эстетики древнерусской живописи. Структура повестей «Человек из ресторана», «Пятая язва» и «Уездное», напоминающая композицию древнерусской иконы, состоит из своего рода блоков-«клейм», в которых показано испытание главных героев жизнью и их отношение к библейским заповедям, что не случайно. Как известно, «жития святых - это словесная икона»[54]. Повести Шмелева, Ремизова и Замятина, благодаря таким содержанию и структуре, приобретают особую глубину и духовность.

В «Крестовых сестрах» Ремизова привлекло каноническое содержание жанра жития, а в его повести «Пятая язва» (1912) начинается процесс переосмысления агиографической традиции. Традиционная для агиографии форма начинает наполняться у Ремизова нетрадиционным - антижитийным, антижанровым- содержанием.

В отличие от Ремизова, Шмелев сохраняет традиционное содержание жанра жития и проецирует на образы героев агиографии образ главного героя повести «Человек из ресторана». По поводу «Человека из ресторана» Сергеев-Ценский писал писателю и критику К.Р. Миллю: «Читали, какую прелестную вещь написал Шмелев, и какой он оказался вообще талантливый! Я на него не нарадуюсь»[55].

Официант Скороходов, работающий в местах, где люди предаются самым низменным порокам, более целомудрен, чист и мудр, чем господа, которым служит, которых наблюдает. Яков Сафронович, верный супруг и денно и нощно заботящийся о детях отец, - носитель строгой морали. Поэтому его существование отчасти напоминает житие праведника, в чем и проявляется символистски-обобщенный смысл сюжета повести.

Найдя в ресторане деньги, потерянные богатыми клиентами из Сибири, Яков Сафронович преодолевает искушение и, соблю­дая заповедь «не укради», отдает деньги потерявшим их посе­тителям, хотя и понимает, что те «все равно их пропьют или в корсеты упихают». Скромный «лакей» оказывается нравственнее аморальных господ.

Своеобразное преломление в «Человеке из ресторана» получила пятая заповедь «Почитай отца твоего и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле». В повести Шмелева творчески обработана евангельская притча о блудном сыне. Участи блудного сына, покинувшего отчий дом, близки судьбы детей Скороходовых, Наташи и Колюшки. Независимого и принципиального Скороходова-младшего, не приемлющего нравственные принципы отца, унижают во время учебы в училище и в конце концов выгоняют оттуда, после чего он сближается с революционерами и еще больше отдаляется от отца. Шмелев сочувствовал идеям революции 1905 г., но его Яков Сафронович о революционных событиях повествует отрывочно, так как его впечатления - случайные наблюдения человека, к революции не причастного, и сам он - приверженец традиционных патриархальных ценностей.

«<...> Бери пример с Иисуса Христа...» - наставляет отец сына. Когда же не внявшего отцовским наказам Николая арестовывают, он попадает в еще более тяжелые условия, чем в училище, а после побега из ссылки вновь оказывается в тюрьме и ожидает смертного приговора. Колюшка в конце концов раскаялся в своей холодности по отношению к отцу, хотя, в отличие от евангельского блудного сына, так и не смог вернуться в отчий дом.

Религиозная вера - стержень личности шмелевского официанта, она дает ему стойкость и способность справиться с жизненными невзгодами. Итог нравственно-духовных исканий героя-праведника раскрывается в «глубоком слове», сказанном причастным к спасению Колюшки, убежавшего из тюрьмы, старичком-торговцем: «-Без Господа не проживешь. А я ему и говорю: -Да и без добрых людей трудно. -Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!... <...> Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе»[56]. Так социально-бытовая повесть обнаруживает свой глубинный - религиозно-философский пласт, имеющий у Шмелева моралистическую функцию[57].

Такой же религиозный пласт есть и в замятинском «Уездном», в основе которого - история жизни закоренелого грешника, а также перевернутая евангельская притча о блудном сыне.

Особенности жанра. Внешний сюжет в «Уездном» напоминает событийную сторону повести ХVII в. о Савве Грудцыне. Замятин воссоздал в своем произведении историю грехопадения почти начисто лишенного человечности «зверюги» Анфима Барыбы. При этом, в противоположность агиографии и «Человеку из ресторана», в замятинском произведении особенно подчеркнуто воздействие дьявольских сил на душу героя. Таким образом характерная для жития картина мира оказывается перевернутой.

В «Уездном» нравственными достоинствами наделен отец Барыбы, сын же с юности не обнаруживает ни благочестия, ни способностей к учебе, ни трудолюбия. Вот почему отец грозит сыну, что прогонит его, и тот, боясь отцовского гнева, покидает родной дом. В этом первое отступление Замятина от притчи о блудном сыне. С юности замятинский герой живет «в людях», и поэтому, окруженный другими персонажами, он испытывает их влияние.

Мысль о взаимодействии личности и среды есть и в житийной литературе. Здесь показано влияние исключительного человека на его окружение. Святой заражает тех, с кем общается, любовью к Богу, людям, ко всему сущему. Замятин в своей повести раскрывает иную грань проблемы - влияние косных, порочных начал на индивидуальность, предрасположенную к восприятию такого воздействия.

Сюжет, композиция, образы героев. В «Уездном» центральный образ Анфима Барыбы раскрывается в небольших главках, похожих на клейма «житийной» иконы. В них-то и реализуется замятинский художественный принцип дробного изображения жизни. В этих главках-клеймах рисуется нарушение героем евангельских заповедей и одновременно дается дальнейшее развитие внутреннего сюжета произведения. Причем, если в житиях по мере развития внутреннего действия возрастают благочестие и аскетизм святого, то в «Уездном» каждое следующее прегрешение Барыбы тяжелее предыдущего.

Покинувший отчий дом замятинский блудный сын начинает свой путь грешника с нарушения заповеди «не укради» как бы из-за безвыходности положения, в котором оказался. Чтобы как-то выжить, он крадет на базаре продукты, а на дворе богатой вдовы кожевенного фабриканта Чеботарихи - цыплят.

Второе звено в цепи прегрешений Барыбы – связь с богатой вдовой фабриканта Чеботарихой ради материальной выгоды. Именно сытая бездеятельная жизнь у Чеботарихи на незаслуженном положении хозяина окончательно отвращает Анфима от труда, и он, постоянно нарушая к тому же заповедь «не прелюбодействуй», становится еще более грешным, чем в предыдущем микросюжете.

Третий микросюжет по-новому раскрывает нарушение Анфимом заповеди «не прелюбодействуй». Анфим насилует служанку Польку из-за неприязни к Чеботарихе и тайного желания причинить ей боль. Вместе с тем писатель намекает, что его «антигерой» действовал и по дьявольскому наущению. «Вон, вон из мово дому! Змей подколодный!» - кричит Чеботариха, узнав об измене Анфима[58].

Новое нарушение Анфимом заповеди «не укради» направлено против монаха Евсея, бывшего к тому же приятелем Анфима.

Образы насельников монастыря. Правда, в образах насельников уездного монастыря нашли свое выражение застойные, отрицательные стороны жизни русской провинции. На это повлияли три разных идеологических подхода: присущее большинству русской интеллигенции того времени и, в частности неонародничеству, критическое отношение к церкви, весьма распространенный в политически радикальных кругах атеизм и характерный для русских символистов и неореалистов интерес к проблеме пола. Синтезировав в своей повести эти подходы, Замятин создал сатирические образы представителей уездного духовенства. Его герои-монахи не способны быть образцами духовности и нравственности для общества. Поэтому ключ к их образам прежде всего быт.

Уже в этом первом крупном произведении Замятин вслед за А. Белым нашел один из своих основных изобразительно-выразительных приемов - оксюморон. Оксюморонны внешний облик и поведение его персонажей-монахов отца Иннокентия, «бабы с усами», сосланного в уездный монастырь веселого дьяконка и отца Евсея, лишенного духовной сосредоточенности, аскетичности и приверженного чувственным радостям бытия. Таким образом, отношение автора «Уездного» к служителям церкви ироничное. Однако оно противоречит обращению Замятина к традициям житийной литературы и иконописи, имевшим религиозную функцию. Да и образ Евсея, большая художественная удача Замятина, неоднозначен. Монах притягивает окружающих своей отзывчивостью и человечностью. Не случайно именно в его келье Анфим всегда находил утешение.

Монах Евсей, обокраденный Барыбой, призывает его признаться в содеянном, однако верх в душе Анфима одерживает пустившее в ней глубокие корни зло.

Знакомство и сотрудничество «антигероя» с мастером темных дел адвокатом Моргуновым ведет к нарушению Барыбой еще одной заповеди - «не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего». Барыба похож на Передонова, персонажа романа Сологуба «Мелкий бес», энергичностью, подлостью, готовностью ради карьеры совершить преступление. Критик Р. Григорьев, высоко оценивший замятинскую повесть, писал: <<”Уездное” - замечательнейшее произведение современной русской литературы, и по глубине, значительности и художественным достоинствам не многих может найти себе соперников, а имя Барыбы достойно стать рядом с именем Передонова...>>[59].

Разбойничье и звериное в образе Анфима. На фоне той высокой нормы поведения праведника, которая присутствует в подтексте повести, основанной на переосмысленном житийном каноне, поступки Анфима Барыбы воспринимаются автором и читателем как разбойничье антиповедение[60]. Характерна сцена ограбления чуриловского трактира, в которой писатель показывает, как в душе Барыбы «шевельнулось что-то древнее, звериное, желанное, разбойничье. Быть со всеми, орать, как все, колотить, кого все»[61]. Разбойничье здесь - проявление отрицательной духовности. Характерно, что разбойничье тесно переплетено в душе Анфима со звериным, которое ярко проявляется в следующем микросюжете. В нем показано то, как Барыба преступает, хоть и неявно, заповедь «не убий», шаг за шагом приближаясь к предательству своего друга Тимоши.

Проблемы религии и революции. Образ Тимоши связан с двумя проблемами, поставленными в повести - нравственно-философской (человек и Бог) и социально-политической (революция 1905 года). По своему социально-интеллектуальному типу этот герой напоминает революционера Николая Скороходова из шмелевского «Человека из ресторана». В образе портного-еретика писатель воссоздал одну из тенденций в духовной жизни России 1900-1910-х годов - критику Церкви и крушение веры в Бога. Особенно типично это было для тех, кто участвовал в революции либо сочувствовал ей. « - Вот, покажется иной раз - есть. А опять повернешь, прикинешь - и опять ничего нет. Ничего: ни Бога, ни земли, ни воды - одна зыбь поднебесная. Одна видимость только»[62], - делится Тимоша своими сомнениями с Анфимом. Сомнения Тимоши усиливаются от осознания того, что Господь не участвует в переделке жизни на основах социальной справедливости. Тем не менее Тимоша уверен: «<...> нет, мол, его, а все выходит, жить надо по-божьи <...>». Тем самым герой-атеист следует нормам христианской морали. Желание жить по-божьи было характерно и для русских крестьян и мещан, систему ценностей которых Замятин частично принимал.

Отмеченное противоречие проявляется и в сцене ограбления чуриловского трактира. Тимоша не осуждает преступников и пытается спасти от гибели одного из них. Поэтому нельзя согласиться со следующим утверждением Г. Горбачева: в 1910-е гг. в неореализме И.С. Шмелева, Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, Б.К. Зайцева не было элементов бунтарства[63]. И все же у Замятина революция не изображена, а показана лишь мечта о ней. Тимоша - потенциальный участник революционных событий, но даже и с ним расправляются защитники «старинного житья» в посаде при активном участии Анфима Барыбы. В такой развязке ярко проявляется политическая ориентация самого Замятина, в период создания «Уездного» еще не до конца разочаровавшегося в революционных идеалах.

Психологизм. До предела насыщена драматизмом наиболее короткая, двадцать третья, глава «Мураш надоедный», в которой показано еще одно «искушение» закоренелого грешника праведностью. Отдав дань эстетике древнерусской литературы, а также примитивизму, Замятин обнаружил в этой главе и незаурядные возможности писателя-психолога, показав внутренний мир Барыбы, находящегося в состоянии смятения. С помощью предельно лаконичных художественных средств, представляющих собой «отрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва» и реализующих замятинский принцип художественной экономии[64], писатель показал, как принятое Анфимом решение лжесвидетельствовать в суде вопреки «мурашу надоедному», олицетворяющему совесть героя, постепенно «поднимается» из глубин его подсознания в сферу сознания. <<”А мозговатый он был, - Тимоша, это уж правду сказать”.

- Почему “был”? Как же “был”? Совсем распялил в темноте свои глаза и не мог больше спать. Елозил мураш надоедный, томил.

- Почему “был”?>>[65]. Четырежды повторенный в небольшом фрагменте текста применительно к Тимоше глагол «был» указывает: Анфим готов к лжесвидетельству, после которого Тимошу казнят.

Перевернутая евангельская притча. Развязка «Уездного» концептуально значительна. Писатель нашел новый, по сравнению с евангельской притчей, поворот традиционного сюжета. В конце «Уездного», как и в начале повести, подчеркивается противоположность жизненных позиций отца и сына. Вот почему на долю Анфима приходится отцовское проклятие. В подобной развязке проявилась скрытая морализаторская направленность повести, возможно, обусловленная присущим агиографии дидактизмом: детей, проклятых родителями, ожидают адские муки на том свете.

Возвращение замятинского грешного блудного сына в отчий дом не состоялось потому, что Барыба-урядник, по существу своей индивидуальности разбойник, в отличие от библейского героя, не раскаялся. Анфим даже не понял, почему отец, носитель строгой нравственности, прогнал его. В последней главе повести крупным планом дан образ Барыбы-старшего, проецирующийся на образ отца из евангельской притчи.

«Страшный лад». При этом писатель-неореалист подчеркивает особую прелесть зла, носителем которого и является Барыба-младший. Замятин признавался в статье «Психология творчества»: «<...> когда я писал «Уездное» - я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху, - как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть - может быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна»[66]. «Красота в безобразии» - это то, что сближает замятинского Барыбу с Передоновым и Кудеяровым, героями «Мелкого беса» и «Серебряного голубя», и свидетельствует о близости неореалистической и символистской типизации. Для воссоздания этого феномена автор прибегает также к оксюморонному понятию «страшного лада» - таково впечатление от лица Барыбы, в котором так одно к другому пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит. Замятин зачарован «органичностью» своего Анфима, но все же не приемлет его. В образе Анфима Барыбы, как и у беловских сектантов, воплотились темные стороны русского характера: уродливость, «зверство», греховность. Такие выводы сделал Замятин по поводу центральной у прозаиков 1910-х гг. проблемы - национальной самобытности России.

Именно в ранний период деятельности Замятина зародилась концепция «органического» человека.

«Органический человек». Отрицательная «органичность» воплощена в «Уездном» в образах живущих утробой Анфима и Чеботарихи, а положительная - в «ржаной, крепкогрудой» Апросе, у которой квартирует Барыба. Рассказывая о ней, Замятин с симпатией рисует традиционные жизненные ценности: заботами о ребенке и любимом Апрося, создающая семейный лад, напоминает Лукерью Скороходову из «Человека из ресторана».

Образность. Для «Уездного» характерны некоторые присущие житиям художественные особенности - метафоры-символы (они есть и в «Человеке из ресторана») и схематизм в раскрытии образов героев, свойственный также и сатире. Замятин, Ремизов и Шмелев часто прибегают к напоминающим поэтику «Мертвых душ» Н. Гоголя снижающим сравнениям человека с животным. Подобные сравнения у них являются характерообразующими.

В «Уездном» Анфим Барыба сопоставляется с курицей, волком, тараканом, бараном и - обобщенно, без конкретизации - со зверем. Подобные тропы раскрывают его тупость и развитое в нем животное начало и, главное, почти полное отсутствие у него души и совести. «Души-то, совести у тебя - ровно у курицы...»[67] - укорял Анфима Тимоша. А раз у героя антижития почти нет души, то почти нет в ней и Бога.

Средствами создания сатирических образов служат в «Уездном» также сопоставления героев с неодушевленными предметами, ставшие у Замятина лейтмотивными и служащие для выявления отрицательной сущности персонажа. Уже В.Б. Шкловский заметил: замятинского героя через все произведение сопровождает «определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета», и герой показывается читателю только с этой стороны[68]. Так, в образах Чеботарихи и Барыбы выделяется несколько лейтмотивных характерообразующих черт с символическим значением, что напоминает житийные метафоры-символы. Преобладание у вдовы кожевенного фабриканта телесно-утробного начала над духовным раскрывается с помощью ее сопоставления с тестом[69], а тупость, физическая мощь и жестокость Барыбы, его «страшный <...> лад» - благодаря сопоставлениям с камнем и железом.

В новаторском, в духе эстетики примитивизма и кубизма, портретном описании Барыбы сконцентрированы раскрывающие его образ лейтмотивные метафоры-символы: «Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит <...>»[70]. Особенно важен для раскрытия образа Анфима лейтмотивный метафорический символ «каменности», тесно связанный с внешним и внутренним сюжетом. Речь своего героя Замятин также сравнивает с камнями: «Барыба заговорил - одно за другим стал откалывать, как камни, слова - тяжкие, редкие»[71], у него «каменный сон» и «окаменевшие», то есть неподвижные мысли. В процессе развития внутреннего сюжета повести в душе «антигероя» остается все меньше человечности, и она все больше «каменеет».

Завершение расчеловечивания Анфима с почти материальной наглядностью воплощено в заключительной главе «Уездного» «Ясные пуговицы». Здесь присущее Анфиму давящее начало приобретает отчетливый социальный смысл и раскрывается в поведении Барыбы-урядника, не дозволяющего отныне смеяться в трактире, и в гротескном сравнении этого антигероя с воскресшей нелепой русской курганной бабой, имеющем символический смысл. После гибели Тимоши Барыба-младший словно опускается в предшествовавшую принятию христианства языческую эпоху.

Связь с древнерусской культурой. Повести Ремизова, Шмелева и Замятина связаны многими нитями с традициями древнерусского искусства, в частности - иконописи. Для житийных икон характерен прием «повествовательного уменьшения», состоящий в уменьшенном изображении на клеймах икон, по сравнению с фигурами людей, фона - рек, озер, архитектурных сооружений. Так подчеркивалась «значимость людей вообще»[72]. В «Уездном» прием «повествовательного уменьшения» встречается в изображении Барыбы, фигура которого во всех микросюжетах-клеймах дана крупным планом. Но существует и принципиальное отличие художественных принципов «Крестовых сестер» и «Уездного» от эстетики средневековой литературы.

Образность и повествование. В изобразительности повестей Ремизова, Замятина и других неореалистов видны основные черты яркого явления в русской литературе ХХ века, орнаментальной прозы, истоки которой лежат в творчестве А. Белого и других писателей начала ХХ в. Это субъективистское «удваивание» мира в поисках соответствий между предметами внешнего мира, внутренним состоянием человека и предметом, миром природы и человека и т.д.[73], проявившееся в структуре проанализированных выше метафор-символов и сравнений из произведений неореалистов.

Если агиография изобилует прямыми авторскими оценками, то «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана», «Уездное» отличаются опосредованным выражением позиции автора с помощью сказа. Как пишет Н.А.Кожевникова, «орнаментальная проза и сказ - разные выражения одной и той же тенденции - тенденции к обновлению и обогащению языка художественной литературы»[74]. Цель сказа - познакомить читателя с экзотической для него социальной, бытовой или национальной средой и передать особенности ее «чужой» для читателя речи, как правило, устной. Как утверждал М.М. Бахтин, «<...> в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь». Порой в сказе создается колоритный образ рассказчика, который в большинстве случаев «<...> человек не литературный и <...> принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) <...>»[75]. Продуктивно и предложенное Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературное сегодня» /1924/ разделение сказа на юмористический (вернее шире – комический, куда входит и сатирический) и лирический. Критик связал первую разновидность сказового повествования с творчеством Н.С. Лескова и М.М. Зощенко, а вторую - с прозой А.М. Ремизова и Л.М. Леонова[76].

Обращение Ремизова и писателей его школы к сказу расширило эпические возможности и национальную характерность их повестей: диалектная или бытовавшая в профессиональной сфере лексика, синтаксические конструкции, свойственные живой речи носителей того либо иного говора или представителей какой-либо профессии, а также особенности произношения, присущие героям из народа, знакомят читателя с чуждыми его социальному опыту и потому скрытыми от него сторонами действительности. «Хороший метрдотель только времени выжидает, и как свой курс пошел и капитал уловил, выходит обязательно в рестораторы»[77], - подобных жизненных подробностей в повести Шмелева много.

В сказе изменилась сама функция речи повествователя: она стала объектом эпического изображения. C помощью сказа, метафор, сравнений и метонимий рождался самобытный сказово-орнаментальный стиль в прозе Ремизова и близких ему писателей, создавалось языковое богатство их произведений.

Комический сказ Шмелева, Ремизова и Замятина. В «Человеке из ресторана» сказ ведется от лица конкретного героя-рассказчика и является однонаправленным: при таком сказе точки зрения автора и рассказчика близки друг другу. Повествование от лица героя из народа, которому автор явно симпатизирует, отмечено особой задушевностью и доверительностью.

Более сложная повествовательная структура в «Уездном»: здесь отсутствует явный рассказчик и использован двунаправленный сказ, при котором автор и повествователь не могут слиться. При этом автор у Замятина, по признанию самого писателя, сделанному им в статье «О языке», уподобляется театральному актеру, который играет определенную роль «в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды»[78]. Подобным «гримом» являются диалектизмы и просторечия, на которых основана речь замятинского повествователя-сказителя. Не случайно, как вспоминал Ремизов, Замятин, <<”лебедянский молодец с пробором”, читал свои рассказы под “простака”>>[79]. В повестях Ремизова и Замятина авторская система ценностей выражается по принципу «от противного», через ироническое отрицание аксиологии повествователя-сказителя и большей части персонажей этих произведений.

А.К. Воронский справедливо писал: замятинский сказ «только по внешности прямодушен у автора; на самом деле тут все - «с подсидцем», со скрытой насмешкой <...>»[80]. В «Уездном» идеологической позиции повествователя-сказителя противопоставляется чуждая ей точка зрения близкого автору книжного повествователя, речь которого стилистически и синтаксически отличается от языка повествователя-сказителя: Замятин временно снимает речевую маску простака.

Язык. Свои стилистические принципы, важные для понимания его сказа, Замятин сформулировал в статьях «Современная русская литература» и «О языке». «Если вы пишете об уездной жизни - вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному», - подчеркивал писатель. А чтобы добиться этого, «надо прислушиваться к народному говору: тут можно услышать такие неожиданные образы, <...> такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанным на газете и испортившим свой язык газетой, - никогда не придумать. Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, кондовой Руси - в провинции»[81]. Такая необходимость возникла потому, что во второй половине ХIХ века язык литературы усвоил лексико-фразеологические слои и синтаксис языка публицистики, журналистики, науки, а с другой стороны, изобразительные средства, выработанные в литературе, стали общим достоянием и художественная речь потеряла свою образную специфику. Русской прозе 1900-1920-х гг. нужно было найти новое решение проблемы отношения художественной речи к нормативному литературному языку, его функциональным стилям, к разговорной речи, к художественной традиции[82].

Ремизов и Замятин настаивали на необходимости для писателя выбирать только типичные для того или иного говора и в то же время красочные слова.

Вместе с тем Замятин ратовал и за право писателя создавать новые слова. «Путь неологизмов - естественный путь развития и обогащения языка», - заявлял он[83]. Такие представления о литературном языке были вынесены Замятиным из ремизовского кружка при «Заветах», а также возникли на основе его собственного творчества, в частности, и «Уездного».

Языковой колорит «Уездного» во многом создан благодаря многокрасочной палитре лексических диалектизмов (называвшихся в 1910-е гг. провинциализмами) и просторечных слов. Точно охарактеризовал языковые особенности «Уездного» А.К. Воронский: «Провинциализм языка облагорожен, продуман. Больше всего он служит яркости, свежести и образности...»[84]. Замятин использовал в своей ранней прозе лексику из южнорусских и восточнорусских говоров (например, курское «рындик», т.е. здоровяк, молодец), стремился пробудить лингвистическую интуицию, а также фантазию читателя и тем самым вовлечь его в сотворчество. Так и на языковом уровне реализовывался один из принципов эстетики,общий для символизма и неореализма.

Одним из лучших произведений русской прозы 1910-х гг. стало «Уездное» благодаря философско-нравственной обобщенности сюжета, представляющего собой символическую историю человеческой греховности. Эстетическая значимость «Уездного» обусловлена тем, что Замятин, опиравшийся на традиции устного народного творчества, древнерусской культуры и живую народную речь, стремился, как Ремизов и Шмелев, выработать русский национальный вариант стиляи создал новую жанровую форму перевернутой евангельской притчи, синтезированной с жанром сатирической нравоописательной повести.

Ведущий критик «Заветов» Р.В. Иванов-Разумник, оценив «Уездное» как выдающееся произведение, писал, что, если нужны примеры того, как «реализм» может пользоваться многими техническими завоеваниями «модернизма», - то вот вам один из примеров, повесть Евг. Замятина»[85]. К.И. Чуковский, видный представитель критики Серебряного века, назвал Замятина «новым Гоголем»; в восторге от «Уездного» был и М. Горький. Повесть Замятина так и осталась в его творчестве, по мысли Горького, высказанной им много лет спустя, непревзойденным шедевром [86].

Выводы. В «Крестовых сестрах», «Пятой язве», «Человеке из ресторана» и «Уездном» есть объективно воссозданные и легко узнаваемые исторические реалии и социально-психологические типы. Но при этом образ русской действительности в восприятии авторов этих повестей разный. В картине мира, запечатленной Шмелевым, больше объективности. А у Ремизова и Замятина она субъективна, символична, сатирически условна: в ней явно гиперболизированы отрицательные тенденции развития России в 1900-е гг. Замятин в лекции «Современная русская литература» так объяснял данную особенность неореалистической типизации: неправдоподобность «открывает собой истинную сущность вещи, ее реальность больше, чем правдоподобность»[87]. Через такую неправдоподобность обнаружилась и общая тенденция модернистской литературы.

В повестях Ремизова, Шмелева и Замятина, наряду с «Серебряным голубем», зародились три значительные тенденции в поэтике русской прозы первой трети ХХ века - сказ и мотивное повествование, орнаментальность стиля и обогащение литературного языка 1910-х гг. диалектизмами, просторечиями и индивидуально-авторскими неологизмами.

В прозе Сергеева-Ценского, Замятина (повесть «На куличках»), Зайцева большое место занимали и общие вопросы бытия.

Проблематика, образы героев, жанр романа Дм. Фурманова «Чапаев»

Роман «Чапаев» (1923) Дм. Фурманова – одно из центральных произведений прозы первой половины 1920-х гг., во многом автобиографическое. Роман посвящен сражениям дивизии Василия Ивановича Чапаева, легендарного народного героя Гражданской войны, прославившегося в боях с Колчаком. Фурманов, комиссар у Чапаева, вел дневник и свой роман затем написал на основе дневниковых записей. Ценность произведения Фурманова и состоит как раз в его строго документальной основе, в колоритном образе заглавного народного героя-партизана. Внешний сюжет романа состоит в описании главных боев, в которых прославились чапаевские бойцы: Сломихинского, Пилюгинского, Уфимского, Уральского -- и подвигов Чапаева и его сподвижников – Еланя, Клычкова, Ночкина, ординарца Петьки Исаева и других. Внутренний же сюжет произведения строится на описании противоборства и дружбы пары героев – Клычкова, автобиографического героя и идейного комиссара, и красного командира Чапаева. Чапаев, в восприятии своего комиссара, «больше именно герой, чем борец, больше страстный любитель приключений, чем сознательный революционер. <…> Но какая это оригинальная личность на фоне крестьянского повстанчества, какая самобытная, яркая, колоритная фигура!» Краткое пребывание Чапаева «в группе анархистов, крестьянское прошлое Чапаева и удалая его натура, невыдержанная, беспланная, недисциплинированная, -- все это настраивало его на анархический лад, толкало к партизанским делам», «человек он был шумный, крикливый, такой строгий, что иной, не зная, подойти к нему боится: распушит-де в пух, а то – чего доброго – и двинет вгорячах!»[88]. Клычков высоко оценил способности Чапаева-командира, который «полнее многих в себе воплотил сырую и геройскую массу «своих» бойцов. <…> Обладал качествами этой массы, особенно ею ценимыми и чтимыми, -- личным мужеством, удалью, отвагой и решимостью. <…> от поступков его получался аромат богатырства и чудесности»[89]. Чапаев знал превосходно свою дивизию, местность, где развертывались боевые действия, крестьян и их быт. Пплоть от плоти народа, он запросто веселился вместе со всеми: плясал вприсядку на концерте, посещал спектакли передвижного театра. Зато мало интересовался всеми вопросами, выходившими за пределы его дивизии, в частности, международной политикой. Комиссар Клычков постоянно смирял его горячий нрав и выручал Чапаева из многих затруднительных положений, просвещал этого малообразованного человека, за плечами которого было лишь четыре класса школы, воспитывал Чапаева-бывшего анархиста в коммунистическом идейном духе. Последний в процессе общения со своим комиссаром, восхищавшимся им, но видевшим и его недостатки, менялся, мало-помалу превращался в идейного командира, его кругозор расширялся. Центростремительный роман обнаружил таким образом большие возможности романа воспитания.

 

Проблематика, композиция, стиль романа Ю.К. Олеши «Зависть»

Юрий Карлович Олеша (1899-1960) -- прозаик, поэт, драматург, сценарист. Два года учился в Новороссийском университете на юридическом факультете. Добровольцем вступил в Красную Армию. Первые стихи опубликованы в 1916 г. в «Одесском листке». В годы военного коммунизма работал в Югросте, где осуществлял опыт Маяковского, принимал участие в устных газетах, писал. В 1922 г. уехал в Харьков. Там сочинял маленькие пьесы, учился писать прозу.

Перебравшись в Москву, стал работать в газете железнодорожников «Гудок», в которой печатал стихотворные фельетоны под подписью «Зубило». Тогда сотрудниками «Гудка» были Булгаков, Петров, Катаев, Ильф. Идейная близость и дружба с Булгаковым.

Роман-сказка «Три толстяка» (1924), пьесы «Список благодеяний», «Заговор чувств». Киносценарии «Болотные солдаты», «Ошибка инженера Кочина», «Строгий юноша». Все было поставлено, имело успех. Книга воспоминаний «Ни дня без строчки» (1963) – сюжетные метафоры (В. Шкловский). Олеша владел средством будить свежесть восприятия, первоначальность ощущений. Смелые метафоры, поэтичная проза. Статьи, очерки.

Роман «Зависть», характерное произведение прозы второй пол. 20-х гг., опубликован в 7 и 8 номерах журнала «Красная новь» за 1927.

В этой публикации ч. I называлась «Записки», II – «Заговор чувств». В обоих названиях есть художественная установка на лиризм, раскрытие личности героя-повествователя изнутри и на психологизм (кумир Олеши – Л. Толстой, но рефлексия его героев – Николая Кавалерова и Ивана Бабичева напоминает ожесточенный самоанализ персонажей Достоевского). Как отметила Е. Скороспелова, посредником между автором и действительностью становится в I части сознание Кавалерова, во II – Кавалерова и Ивана Бабичева[90]. Поэтому нелегко понять авторскую позицию. «Проекция на библейские сюжеты (Мессия, Голгофа, легенда о Каине и Авеле) или сюжеты мировой литературы (Офелия, ситуация «Отелло», бальзаковские мотивы) придает, казалось бы, частным коллизиям (вражда братьев, взаимоотношения отцов и детей, соперничество в любви) обобщенный смысл. Этому способствует и то, что главные персонажи осмысляют происходящее с ними в контексте эпохи, истории – как смену действующих лиц на арене веков, как смену культурно-исторических формаций», -- точно подметила Е.Б. Скороспелова[91] Благодаря самобытному стилю, необычным образам героев, резко очерченному кругу современных проблем роман приобрел необычайную известность. В критике о нем велись споры. Известна статья о «Зависти» В. Шкловского «Мир без глубины (Юрий Олеша)».

В феврале 1930 г. Олеша записал в рукописном альманахе «Чукоккала»: «<…> беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. <…> Нужно писать исповеди, а не романы». Это подготавливается той искренностью, с которой ведет в I части свой рассказ от первого лица Н. Кавалеров. Форма повествования-исповеди роднит «Зависть» с «Моими записками» Андреева и «Мы» Замятина. С первым из этих произведений роман Олеши сближает также мотив неосуществленных преступлений (Кавалерова, Бабичева), со вторым -- тема заговора и проблемы человека и машины, воспитания нового человека.

Переживаний, что сближает его с Иваном Бабичевым и Кавалеровым. Это уровень неполной утраты индивидуальности, поэтому у героя есть привлекательные черты.

«Новыми людьми» в романе являются Володя Макаров и отчасти Валя Бабичева. «Новый Эдисон», Володя мечтает сравняться в равнодушии, то есть в утрате человеческих чувств и, следовательно, речи с машиной. Вместо слова – число. Вот материализация мечтаний футуристов (в частности, Хлебникова)! Володя накинул узду на собственные чувства, он запланировал даже свой первый поцелуй, деспотически подавляя таким образом и чувства своей невесты. «Новые люди» у Олеши – люди, живущие по законам разума. Тем не менее и они испытывают зависть, ревность, любовь. . Володя Макаров ревнует Кавалерова к своему благодетелю и приемному отцу Андрею Бабичеву и вступает в своего рода дуэль с Кавалеровым за сердце и руку прелестной девушки Вали. Крайности, в которых персонифицированы цивилизация прошлого и варварская культура настоящего, в романе призваны соединиться в живущем в фантазии Ивана Бабичева образе машины с нежнейшим именем Офелия.

Композиционными скрепами в романе является ряд мотивов: зависти, заговора, бунта. 1. Основной среди них -- зависти. Героям и «века минувшего» и «века нынешнего» уготована своя порция этого чувства. Кавалеров и Иван Бабичев завидуют «новым людям»-технократам, Володя – машине. У всех них зависть продиктована желанием изжить «сантименты», чувства, которые каждый из персонажей находит в своей душе, причем, чем больше этих чувств и чем они сложнее, чем острее и безысходнее чувство зависти (любовь-ненависть Ивана Бабичева к хорошенькой девочке, брату). Причем если образ квалерова раскрывается как образ живого, наделенного и достоинствами и слабостями и даже пороками героя, то Володя Макаров, почти пугающий своей идеальностью, похож на манекен. Чтобы как-то мотивировать его физическое совершенство, редкое обаяние, безупречную нравственность, Олеша наделяет его статусом звезды спорта – знаменитого футболиста. Нигде он так не близок к своему идеалу – машине, как в сцене футбольного матча , в которой он и является почти безупречным механизмом по ловле мяча.

2. Мотив бунта и его подавления. И заговор чувств, в котором участвуют Кавалеров и Иван Бабичев, и бунт машины воображаемые. Лишь раз невенчанный король пошляков Иван Бабичев, организатор заговора чувств, был вызван в ГПУ, где ему пригрозили высылкой.

Основания для заговора чувств в «Зависти» -- борьба за права личности, окруженная авторским сочувствием. В письме Адрею Бабичеву Кавалеров прямо пишет об этом: «<…> я воюю против вас: против обыкновеннейшего барина, эгоиста, сластолюбца, тупицы, уверенного, что все сойдет ему благополучно. Я воюю за брата вашего, за девушку, которая обманута вами, за имена, волнующие, как имя «Офелия», за все, что подавляете вы, замечательный человек» (с.47). Не случайно в соответствии с правилами средневекового турнира призом в этой дуэли является любовь прелестной девушки: «Я получу Валю -- как приз – за все: за унижения, за молодость, которую я не успел увидеть, за собачью мою жизнь», -- пишет Кавалеров (с.46). Прозвучавший в этом письме мотив неудачной игры Андрея Бабичева с Кавале-