Вне протяжения жило Лицо.

<1908 - 1909>

3.Многое из задуманного символистами и футуристами ока­залось утопией (мечта о Вечной женственности). Но модернисты потеснили реализм. Модернизм жив и сегодня как некий фермент обновления искусства, хотя прекратил существование как литературное направление.

Типология и хронология русского модернизма

1. Символизм

Общая характеристика. Он мыслился как некое новое миропонимание, особый тип культуры и жизнестроения. Мер-й об упорных и опасных религиозных исканиях старших символистов Бр., Сол., З.Гиппиус. Эстетические требования предъявлялись не только к поэзии, но и к собственной жизни, которую пытались строить «способами» искусства. Это порождало нешуточные драмы (Блок-его жена-Белый).

1890-е гг. старшие символисты, «декаденты». 1892 г. — сб. «Символы» Д.Мережковского. Преобладание импр-ма, нет системы символов, интерес к западной философии (Ш-р, Ницше), особая роль музыкального начала. Представление о мире как «эстетическом фено­мене» (из философии Ш-ра), о том, что красота превосходит мораль, добро, долг, пользу. В красоте — отблеск неба, божества. Исчезают границы между добром и злом, правдой и ложью. «Все равно мне, человек/Плох или хорош, /Все равно мне, говорит правду или ложь…» — Бальмонт. Стремление к абсолютной независимости искусства, его освобождению от служения познанию, морали и социальности, пробле­ма пола, эротичность («О, закрой свои бледные ноги» В.Брюсова, роман Ф.Сологуба «Мелкий бес»). Московская и петербургская группы вско­ре объединились и выступали как единое лит-е течение. Вл.Соловьев не принимал их творчество, писал на них пародии (Хр., с.380-381).

а)московские

В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, Ю.Балтрушайтис; 3 вып. Сб-а «Русские символисты» (1894-95); изд-во «Скорпион» (1899-1916), альманах «Северные цветы», фактический руководитель изд-ва — Брюсов, ж-л «Весы» (1904-1909). Брюсов-автор статьи «Ключи тайн» (1904), испытывает влияние в трактовке искусства со стороны Мер-о и Гиппиус (Хр., 375). Но впоследствии Брюсов станет рассматривать символизм как чисто литературную школу и будет спорить с религиозно-мистическими исканиями младших символистов.

б)петербургские

Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, близок В.В.Розанов. Мережковский издавал неохристианский ж-л «Новый путь» (1903-1904); ж-лы «Северный вестник», «Мир искусства». Петербургские символисты проводили религиозно-философские собрания, на которые приглашали всех желающих (напр., М.Пришвина). Брошюра Мер-о «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) — манифест русского сим-ма (задачи символистов «Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Это требование поэзии «трансцендентной», проникающей за видимую оболочку вещей к их сокровенной и вечной сущности — то, что отличает петерб. сим-в от московских.

1900–1910-е гг. — младшие символисты, или «соловьевцы», поэты, находящиеся под воздействием идей Вл.Соловьева (неославяно­фильства, искусства как теургии, концепции Вечной женственности). Это фаза возрожденчески-символистская. А.А.Блок, А.Белый (Б.Н.Бугаев), Вяч.Иванов, С.М.Соловьев, Эллис (Л.Л.Кобыли­нский). Учение о теургии, то есть о религиозно-освещенном творче­стве. В ст. «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч.Иванов утверждал, что поэт должен стать теургом. Теург— это «художник, сознательный преемник творческих усилий Мировой Души», который открывает «сокровенную волю сущностей». Художник не должен, по Вяч.Иванову, пропагандировать религию, но призван «будить в людях мистическую жизнь…»[213]

В их творчестве появляется символ, многозначный образ зна­ковой природы, смысл которого неисчерпаем. Символ на языке намека и внушения передает нечто невыразимое в слове. Вяч.И.Иванов считал, что символ — иероглиф лежащей за ним тайны, знак «иного», символы — «знамения иной действительности»[214]. Суть образа-символа, в пони­мании символистов, прозреваемое через него единство некоего высше­го, Божественного проекта, лежащего в основании бытия, в истоке всего сущего, — единство Красоты, Блага и Истины[215]. В символическом образе на равных с реальным выступает нереальное — сон и явь, фантастическое и действительное, осознанное и бессозна­тельное, даже безумное. Сдвиг сознания может открыть новую точку зрения на происходящее, невидимую из-за привычки, обычая: «Надо сойти с ума, чтобы поумнеть», — обронил А.Ремизов. Символом мог быть пейзаж, интерьер, звук, цвет. Символично название сборника стихов А.Белого «Золото в лазури». Музыка идеально выражает символ, поэтому символ всегда музыкален (из ст. А.Белого «Символизм как миропонимание»). Движение символов образовывало сюжет–миф. Символисты пытались возродить мифотвор­чество такого рода, когда миф рождал религию (мифологический образ Христа в «Петербурге», авторский миф о Прекрасной Даме у А.Блока). Свои «прозрения» символисты противопоставляли субъективным иллюзиям и фантастической игре декадентов-импрессионистов. Вяч. Иванов: «Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного» (Иванов Вяч. По звездам. С.196-197, 298). Вяч.Иванов призывал к преодолению индивидуализма («соборности»).

Блок, А.Белый, Вяч. Иванов выступали против формалистичес­кого эстетства. Со славянофилами символистов роднило отрицате­льное отношение к развивающемуся капитализму, Западу как исто­чнику зла, к «петербургскому» периоду русской истории, сблизившему Россию с Западом («Петербург» А.Белого). Связывали символистов со славянофилами и религиозно-мистическая идея «народности», стремле­ние близиться с крестьянством («Серебряный голубь» А.Белого). Об­щим было утверждение особой миссии России, возможности для нее заложить основы новой общечеловеческой культуры. Большое значе­ние музыкального начала, новая роль звукописи, по сравнению с классикой: звуковой образ мог подниматься до символа.

 

Литература

1.Крейд В. Беседа с Г.Красниковым // Лит. учкба. 2002. № 3. С.206-212 (о литературе и литературно-художественных изданиях русской эмиграции).

 

Лекция 2 «Творчество старших символистов В.Я.Брюсова и Ф.К. Сологуба»

 

Общая характеристика личности и поэзии В.Я. Брюсова (1873-1924). Б окончил классическую московскую гимназию и историко-филологический факультет Московского университета. Из воспоминаний гимназического товарища писателя В.К. Станюковича: «Школа воспитывала его на классических образцах, которые он, способный и трудолюбивый, усваивал с большой легкостью и охотой. Отсюда рано явившееся чувство превосходства над окружающими, уверенность в своих силах, смелость мысли и (как результат) парадоксальность.<…> В нем зрел романтический поэт. Его внимание влекло все героическое»[216]. Станюкович нарисовал такой портрет Б-юноши: «Помню Брюсова того времени – длинного, тонкого, слегка сутулого, с резко черными и жесткими волосами бровей, усов и головы. Он носил маленькую бородку. Его движения и жесты были порывисты и угловаты. <…> Любовь к парадоксам усилилась. Появилась своеобразная поза и манера говорить»[217]. На становление Б-поэта повлияли французские авторы. «На столе у Брюсова дедушка Крылов наблюдал появление книжек Бодлера, Малларме, Верлена, Метерлинка <…>. Брюсов был в восторге от творчества этих новаторов, и когда я приходил к нему, он читал мне французские стихи, восхищаясь смелостью, оригинальностью, мастерством и инструментовкой стихов новых поэтов»[218], -- свидетельствует Станюкович. На творческое становление Б-поэта повлияло также знакомство с Бальмонтом, которое скоро переросло в дружбу. В письме Станюковичу от 21-30 ноября 1894 г. Брюсов признался: «Познакомился я <…> с Бальмонтом. Это оказался очень и очень милый человек . В первый же день знакомства мы пробродили с ним по улицам до 6 часов утра и после сего нередко проводили буквально целые ночи в беседах»[219]. Для поэзии Б характерны культ силы, эгоцентризм, неоклассицистичность (рационалистичность, возвышенный стиль, величавая речь), пластика образов. Основные темы: любви, природы, города. Наиболее значительны открытия в последней теме: Б воспевает индустриальную культуру. Жанры поэзии: сонет, терцина, элегия, ода, послание, образный пересказ мифа, описательно-философская поэма. Брюсов часто прибегает к символу, но символизация не становится у него всеобъемлющим принципом стиля. Его символы — воплощение абстрактного понятия, они имеют социальное, историческое, психологическое значение. Его использование мифа занимает особое место в культуре символизма: для него не характерно обращение к особенностям мифологического мышления, он использует мифологическую образность в чисто художественных целях («Она в густой траве запряталась ничком…», 1894, «Медея», 1904). Велика роль Брюсова в создании тонического стиха, уже у него появляются неточные рифмы. Впоследствии его открытия в области стихотворной техники будет использовать Блок.

Периодизация и общая характеристика дореволюционного творчества. I этап декадентский. Свою литературную позицию раннего периодаБ определит как индивидуализм и эстетизм. Индивидуализм – упрощенно понятое ницшеанство, а эстетизм – защита «свободного искусства», которое Б противопоставляет утилитарной народнической эстетике и религиозным исканиям петербургских символистов. Сборники «Juvenilia», 1894, «Chef’s d’Oeeuvre”, 1896, “Me eum esse” («Вот это – я», слова Юлия Цезаря), 1897 («Юному поэту», Хр., с.520) эпатировали читателя вызывающей дерзостью, пряной экзотичностью. Стремление придать вещественность преходящим впечатлениям отразилось в стихотворении “Творчество” (хрестоматия, с.519), напечатанном в «Juvenilia». После публикации «Шедевров» против Б восстали почти все критики (см. его письмо к Станюковичу от 17 сент. 1895, в котором он рассказывает, как, когда он в университете «стал читать Аристофана, аудитория недовольно зашипела» и до него долетело «декадент». Это письмо он подписал «Твой преследуемый символист Валерий Брюсов»[220]), его отказывались печатать все журналы, но это и помогло творческому развитию поэта: он стал сам издавать свои книги, и ему не надо было идти на компромиссы. Мировоззрение и творческие принципы раннего Б сформулированы в письме Станюковичу, написанном весной 1899 г.: «<…>я среди крайних идеалистов. <…>. Истин не одна, а много. Пусть даже они противоречат друг другу. <…>. Моя мечта – пантеон, храм всех богов. Будем молиться дню и ночи, Митре и Адонису, Христу и Дьяволу. «Я» это такое средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются»[221].

II этап приносит признание Б-у. Здесь возникает историко-мифологический принцип художественного мышления поэта. Значительным является 4-й сборник “Tertia Vigilia” («Третья стража», 1900). Название одного из основных разделов “Любимцы веков”. Такой заголовок или близкие ему будут встречаться почти в каждом из последующих сборников. В этом сборнике ярко раскрылись рассудочность и историзм поэзии Брюсова. Один из стимулов его обращения к истории — полемика с Д.Мережковским. По Брюсову, история развивается «самодеятельно», без участия какого-либо «мирового духа». Для Брюсова Петр I не злой гений России, не антихрист, а создатель, укрепивший мощь Российского государства. В данном разделе сборника перед читателем проходят древняя Ассирия, античные Греция, Рим, европейское средневековье, Возрождение (стихотворения о Данте), первые века отечественной истории и наполеоновская эпоха. В образах героев ощутима тоска автора по героическому. В «Ассаргадоне» проявляются культ силы, ницшеанская воля к власти (хрестоматия, с.520). Героями часто движет рок. Большое место занимает урбанистическая тема в сборнике. Эсхатологические настроения в цикле «Прозрения». Поэма «Замкнутые» (1901). В восприятии Брюсова надвигающийся катаклизм не социальная революция. Он не знает, кто и что несет гибель данной цивилизации, но ее обреченность ощущает и даже ждет ее гибели. Поэт улавливает грядущие исторические перемены. Но в целом сборник пронизывает мажорная убежденность в грядущем свете, обновлении мира.

III этап. Его характеризует обращение к современным темам. Лирический герой стал иным: он делает широкий шаг в сторону гражданственности, поднимается до социального протеста. Сборник “Urbi et Orbi”, посвященный «Бальмонту, другу и брату» (1903), высоко оценен Блоком: главная особенность сборника — воля к жизни, и ее антидекадентский характер. Хотя Брюсов уделяет здесь большое внимание мгновениям жизни — впечатлениям от случайно встреченной женщины, скачек, появились и новые темы — в стихотворении «Каменщик», под которым подписался бы Некрасов, «Фабричная».

Сборник “Stephanos”(«Венок», 1905) посвящен Вяч. Иванову. В этом 6-м сборнике появляется историко-философское начало и вновь меняется лирический герой. Он не похож на аристократа-индивидуалиста ранних книг, он разделяет правду восставших народных толп. Поэт возвращается к традиции гражданской поэзии в «Кинжале», открывающем раздел «Современность». Хотя Брюсов близко наблюдал картины революции 1905 г., она представляется в сборнике взрывом стихийных сил, боьрбой цивилизации и культуры. Из стихотворения «Грядущие гунны» (хрестоматия, с.530) видно: главный смысл революции в разрушении. Лирического героя этого стихотворения отличает готовность погибнуть под обломками дорогой ему дворянской культуры. Его захватывает дионисийская стихия разрушения, трагизма, жертвенности. В стихотворении «Близким» он заявляет: «Ломать мы будем вместе, строить — нет». В этом сборнике есть и утопическое видение грядущего мира: вся земля обратится в единый город.

Проза. В антиутопической повести «Республика Южного Креста»(1907) показана гибель технократической цивилизации будущего.

Повесть Брюсова "Последние страницы из дневника женщины" (1910) посвящена современности, «психологии женской души», но в ней есть и предвидение будущего.

Повесть напечатана в сборнике прозаических произведений «Ночи и дни» (М., 1913), она, как и вся проза старших символистов, мифологична (здесь переосмыслена легенда о Дон Жуане; дана вариация женской разновидности данного типа). Вместе с тем в произведении много аллюзий на «Героя нашего времени» и повести и романы Тургенева. Брюсова здесь привлекают любовно-психологическая проблематика, он анализирует основные социально-психологические типы 1900-х гг. Они обрисованы здесь мастерски: интеллектуальная эмансипированная дама; томящаяся недозволенной любовью к сестре девушка; художник-декадент с претензиями на роль сверхчеловека; революционер, готовый пожертвовать собой ради «общего блага»; дворяне, успешно вписывающиеся в новую капиталистическую действительность; безнравственные члены высшего общества (подруга Наташи Вера); наделенная высокой моралью служанка Глаша, женщина из народа. Поэтому справедлив вывод М.М. Бахтина: «Брюсов в «Ночах и днях» возвращается к прерванной реалистической традиции»[222]. В произведении поставлены проблемы свободы и любви, мечты и действительности.

Образы героев. Главная героиня -- Наталья, молодая красавица из московского света, интеллектуальная индивидуалистка, отбросившая все моральные предрассудки и приличия своего круга и больше всего стремящаяся к личной свободе, этакий Печорин в юбке. В основе сюжета -- детективная и любовная интриги. Повествование начинается с известия об убийстве мужа героини и строится на расследовании этого события, а заканчивается арестом убийцы и его наказанием. Вторая, любовно-психологическая сюжетная линия заключается в изображении взаимоотношений Натальи с двумя ее любовниками, оба из которых стремятся обладать ею безраздельно . Первый – талантливый, внутренне сильный и искушенный художник-декадент Модест, с которым она ведет романтический "поединок роковой» двух сильных натур. Тютчев прямо цитируется. Брюсову была близка его поэия, и его концепцию любви-схватки писатель по-своему разрабатывает, с декадентским изломом, но в основном реалистически. Второй возлюбленный героини -- совсем юный Володя, в прошлом революционер-подпольщик. И Наталья и Модест – своего рода заявки на роль русского Ubermensch. Она – потому что в ее душе постоянно идет схватка между любовью и чувством свободы, в ходе которой героиня готова убить любовь, лишь бы не потерять своей независимости. Он – потому что ставит жестокий эксперимент – убивает мужа своей возлюбленной, чтобы доказать: нет ничего, чего бы он не сделал ради своей любви к ней. В образе Модеста особенно ярко ощутима брюсовский поиск героического в современности: в сцене последнего любовного свидания Натальи и Модеста Модест «похож на ассирийского героя»[223]. Но в душах обоих побеждает «человеческое, слишком человеческое»: Наталья готова пожертвовать своей независимостью ради счастья с любимым и даже стать его рабой (совсем как у Тютчева!), Модест – осуждает себя за преступление и мучается угрызениями совести.

Концепция личности. Автор раскрывает здесь сильные стороны имморализма (рост личности) и его опасность, но при этом в образе своего героя-художника рисует и притягательный для него тип человека будущего: «Модест – одна из замечательнейших личностей нашего времени. Он прообраз тех людей, которые будут жить в будущих веках и соединят в себе утонченность поздней культуры с силой воли и решимостью первобытного человека. Я убеждена также, что Модест – великий художник <…>»[224].

В 1911 г., предложив считать символизм уже завершившимся, Б подвел итоги этой эпохи в русской литературе. В 1910-е гг. Б превращается из вождя символизма в писателя общенационального значения, авторитетного деятеля культуры.

Окт. Революцию воспринял как глубочайший личный переворот, стал сотрудничать с советской властью. В 1919-1921 – председатель Президиума Всероссийского союза поэтов.

Выводы. Б прошел сложный путь от исповедания индивидуализма и эстетизма к признанию социальной действенности искусства.

Всеобъемлющий принцип художественног мышления Б – историко-мифологический. В его поэзии история соединена с мифом. Б, наряду с И. Анненским и Д. Мережковским, относится к символистам-классицистам. В его поэзии, как и в поэзии Бальмонта, есть и импрессионистическая подвижность, но преобладает первое, классицистически-монументальное, пластическое начало.

 

Федор Кузьмич Сологуб, наст. фам. Тетерников (1863-1927) – поэт, прозаик, драматург, переводчик. Псевдоним Сологуб был подсказан А. Л. Волынским, настоящая фамилия казалась редактору символистского ж-ла «Северный вестник» Минскому непоэтичной. Свои символистские стихи публикова с 1884, романы – с 1896. В 1882 окончил учительский институт и до 1907 работал учителем математики в школах и гимназиях, до 1892 г. – в провинции. В 1907 г. ушел в отставку и всецело занялся литературной деятельностью. После переезда в столицу в 1893 г. сблизился с редакцией ж. «Северный вестник», объединившей вокруг себя первое поколение русских символистов. В 1893-97 гг. в этом журнале опубликован ряд его рассказов, стихотворений, рецензий, роман «Тяжелые сны». С конца 1899 сотрудничал в ж-лах и альманахах «Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно» и др.

После женитьбы в 1908 на писательнице и переводчице А.Н. Чеботаревской дом Сологуба превратился в модный литературный салон. Начался наиболее плодотворный период в творчестве Сологуба. Он опубликовал новые сборники стихов «Змий: стихи, книга шестая» (1907), «Пламенный круг» (1908), книги рассказов. Активно выступает и как драматург. По мнению А. Белого, в 1908-10 гг. С вошел в четверку наиболее знаменитых писателей наряду с Горьким, Андреевым, Куприным. В поэзии Сологуба звучали философские мотивы Жизни и Смерти, Добра и Зла, поиска идеала красоты. В них доминирует тема смерти, «смерти сладкой», прячущейся под маской.

Всероссийскую известность принес роман «Мелкий бес» (1907), выдержавший еще 5 дореволюционных изданий. Это – вершина прозы писателя. В романе реалистическое сатирическое воплощение жизни служит средством для создания страшной, алогичной, абсурдной картины мира. Сологуб опирается на традиции Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и А. Чехова, но переосмысливает их в духе символистской философии и эстетики. Действенными для писателя оказались представления Ф. Ницше о дионисийском общебытийном начале.

Вслед за Гоголем Сологуб воссоздал пошлость и бездуховность провинциального существования. Наиболее типичны для безымянного российского города, где развертывается действие романа, фигуры учителей словесности и ремесла в местной гимназии Ардальона Борисыча Передонова и Володина, сожительницы Передонова Варвары Дмитриевны Малошиной и ее подруги Грушиной. Как и у Гоголя, у Сологуба сравнения этих и им подобных по культурно-интеллектуальному уровню персонажей с животными являются характерообразующими, раскрывающими их нравственную нечистоплотность, злобность, лень, глупость. Так, подлый Передонов правомерно сравнивается со свиньей, Володин неоднократно -- с бараном и т.д. Но, в отличие от Гоголя, сравнение здесь сращивается с символом, наполняется философски-мифологическим смыслом: Володин не просто глупый барашек, но еще и жертвенный агнец, погибающий в конце от руки обезумевшего Передонова. Этот аспект образа Володина предсказан в его сне о барашках на травке. Кстати, Сологуб, как и близкий к символизму Ремизов, много внимания уделял работе человеческого подсознания в сновидениях и создал в своей прозе особую, сновидческую, реальность. Городские обыватели также сравниваются со свиняьми:

«-- Уж и город! Какую гадость ни сделай, сейчас все свиньи о ней захрюкают», -- говорит прокурор Авиновицкий о городских сплетниках (Сологуб Ф.К. Мелкий бес. М., 1989. С.93). Типичные жители города напоминают также кукол, марионеток. Передонов во время пляски «казался странно большою, заведенною в пляс куклою» (С.190), городской рифмоплет Тишков действовал «с неуклонностью хитро придуманной машинки-докучалки». Даже председатель уездной земской управы Кириллов, который «много и с толком работает», производит впечатление куклы. У него «как бы неживые, оловянного блеска глаза. Как будто кем-то вынута из него живая душа и положена в долгий ящик, а на место ее вставлена не живая, но сноровистая суетилка» (С.101). С помощью подобных сравнений, напоминающих поэтику Салтыкова-Щедрина, раскрываются бездушие, бесчеловечность жителей провинциального города, создаются их гротескные образы. Передонов любил издеваться над теми, кто в чем-то от него зависел -- плевал Варваре в лицо и тем самым ее унижал, ходил по квартирам своих учеников и требовал от их родителей, чтобы мальчиков секли.

Главный антигерой романа ленив и бездуховен. «<…> мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх. Хорошо бы ничего не делать, есть, пить, спать – да и только!» (С.241) Как у учителя словесности у него были портреты русских писателей и некоторые журналы, но при этом он «не имел ни мнений, ни даже охоты к размышлениям. И эти книги он только держал, а не читал. <…> ничто во внешнем мире его не занимало» (С. 60). Передонов даже не знал, что «Колокол» издавал не Мицкевич, а Герцен, Пушкина ценил за то, что тот был придворным, не имел представления о творчестве Чехова. В романе не случайно упоминается чеховский «Человек в футляре», так как своими визитами к отцам города и доносительством на коллег Передонов напоминает Беликова. Правда, в отличие от Беликова, Передонов имел гражданскую жену и приятелей, к нему приходили гости, но «у Передонова, чтобы занимать гостей, только и было в запасе, что карты да водка» (С. 57). Столь же пошло местная интеллигенция проводит время в биллиардной: «На грязном дощатом столе возвышалось много опорожненных пивных бутылок. Игроки, много за игрой выпившие, раскраснелись и пьяно галдели. <…> грубые слова носились в воздухе. Никто на это не обижался: по дружбе» (С. 47).

В отличие от Гоголя, писатель-модернист тщательно исследует не только проблему бездуховного существования, но и проблему зла в человеческой душе. Поэтому так ярко описаны пакости, которые делали Передонов и его гости. Вот как описан один из множества вечеров у Передоновых: «За ужином все напились допьяна, даже и женщины. Володин предложил еще попачкать стены; все обрадовались: немедленно, еще не кончив есть, принялись за дело и неистово забавлялись» (С.62). Настоящие «мелкие бесы»!

Бездуховность и жестокость сочетались у Передонова с расчетливостью. Передонов, по мнению его многих знакомых, завидный жених, согласился жениться только ради продвижения по службе – чтобы стать инспектором. Что-то напоминающее Чичикова? Бесспорно. Но только вместо трезвого рассудка, отличавшего гоголевского героя-подлеца, у сологубовского «мелкого беса» иное -- все прогрессирующее по ходу развития внешнего действия романа безумие. Одна из внутренних сюжетных линий произведения – изображение страшной картины распада человеческого сознания, его все более глубокого погружения в пучину безумия. И нарисована эта картина со всем блеском, присущим писателю-декаденту, остро ощущавшему метафизическую сторону бытия.

На причины безумия своего антигероя Сологуб указал сам в 1926 г. в беседе с В.В. Виноградовым, который вспоминал: «Сологуб необыкновенно тонко и своеобразно говорил о мире как о «кошмаре больного дьявола», живущего в человеке» (Виноградов В.В. «Сумею преодолеть все препятствия…» Письма Н.М. Виноградовой-Малышевой // Новый мир. 1995. № 1. С.190). В «Мелком бесе» воплощением дьвольской силы является «маленькая тварь» недотыкомка, которую видит в своем бреду Передонов, бесспорная художественная удача писателя. Фантастика у Сологуба, во-первых, отражает веру писателя в существование метафизической реальности и, во-вторых, служит задаче воссоздания психологии сходящего с ума антигероя и словно вписана в психопатическое. По мнению безумного Передонова, его кот оборачивался жандармом, чтобы все подслушивать, Володин оборачивался бараном, чтобы следить. Передонов боялся, как бы Володин не подменил его собой и не стал бы вместо него инспектором, мечтал стать возлюбленным престарелой княгини.

Добропорядочным марионеткам передоновского мира противопоставлена Людмилочка Рутилова. Она – носительница авторского идеала гармонической красоты, она воплощает и жизнеутверждающий пафос античности. Подобно Ницше, она отвергает мещанство. Через отношения Людмилы и Саши писатель вводит в роман мир противостоящий «передоновщине» мир идеализированного язычества. Поклонение Людмилы красоте языческое: «Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. <…> Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться» (С. 235). Герои Сологуба Людмила и гимназист Саша Пыльников, в которого она влюблена, симпатичны автору, так как несут в себе «дионисические, стихийные восторги, ликующие и вопиющие в природе» (С. 205). Через Диониса у Ницше человек достигает творческого единения с природой и ее духовной мощью. Характерно, что и Людмилочка с Сашей, и Елена, героиня рассказа Солгуба «Красота», целомудренны, их любовное общение предельно эстетизировано и пронизано духом творчества. Их сдерживает «хранительный стыд», им предстоит познать в будущем таинство плоти. Особенно это применимо к совсем юному Саше, находящемуся в предрассветной, самой прекрасной, по мысли автора, поре. Но Людмила еще и искусительница. Она отдается языческой стихии в ее аморальном дионисическом варианте (см.: Розенталь Ш., Фоули Х.П. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПг., 1993. С.7-23). Тема любви разработана у Сологуба с большой свежестью и в то же время с декадентским изломом: Людмилочка понимает, что вернуться в античность человеку XX века невозможно, и оттого печалится. Передоновский мир не готов к дионисическому перевоплощению, о чем свидетельствует безумное жертвенное убийство Передоновым его двойника Володина. Мир светлой любви Людмилочки и Саши в конце концов разрушен безумным и пошлым передоновским миром: герои вынуждены лгать и скрывать от окружающих свои чувства, а Саша чуть не гибнет во время маскарада.

 

Л-4. Творчество А.А.Блока (1880 — 1921) и символизм

 

Эстетика. Из дневника Блока 1902 г.: «В минуту смятения и борьбы лжи и правды… взошли новые цветы — цветы символизма, всех веков, стран и народов… Это была новая поэзия в частности и новое искусство вообще. К воздвиженью мысли, ума присоединилось воздвиженье чувства, души. И все было в боге». В статье «Без божества, без вдохновенья» (1921), напра­вленной против акмеизма, Блок утверждал, что русский симво­лизм как литературное направление был неразрывно связан «с вопросами религии, философии и общественности…». Другое важное высказывание Блока: «символист — теург, то есть обладатель тайного знания», «мы — немногие знающие, симво­листы» (Блок А.А. Собр. Соч. в 8 т. Т.5. С.427, 426). Эти представления переносятся и в жизнь, и она мифологизируется. В одном из писем к Л.Д.Менделеевой Блок признавался: «Меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас (как в зем­ное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной Жен­ственности)» (ЛН. Т.89. С.52). Символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства.

Поэтика Блока. В поэтике Блока большую роль играет музыка, выражающая стихию. Блок широко использует такие новые формы стиха, как дольник и верлибр, а также классические размеры — ямб, хорей, трехсложные размеры; наряду с рифмованным, у него есть и белый стих. Многокрасочна и его жанровая палитра: послание, баллада, инвектива («Ямбы»), элегия. Блок творил в жанрах лирики, лиро-эпоса («Двенадцать»), лирической драмы («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади»).