Л-15 Поэзия И.Бродского

В “Большой элегии Джону Донну” (1963) И. Бродский воссоздает не образ поэта, а образ его поэзии. Отсюда возникает центральный образ сна, охватившего вселенную: со смертью поэта-метафизика останавливается процесс постижения первопричин бытия, природа замирает. Избыточность подробностей, надрывность интонации, поспешная попытка сказать все обо всем отчасти имитирует манеру самого поэта-елизаветинца, к которому обращены стихи И.Бродского.

И.Бродский назвал свое стихотворение “Строфы”, хотя по всем признакам это есть стансы. Восьмистрочные строфы пронумерованы, каждая строфа афористична и закончена, а последняя с отсылкой к Т.С.Элиоту (“всхлип”) объявляет, что больше уже и сказать нечего. Дальше — тишина:

Облокотясь на локоть,

я слушаю шорох лип.

Это хуже, чем грохот

и знаменитый всхлип.

Это хуже, чем детям

сделанное “бо-бо”.

Потому что за этим

не следует ничего.

 

 

Л-16 Художественные поиски в прозе 1980-2000-х гг. (В.Маканин, Л.Петрушевская, Т.Толстая)

Среди современных писателей старшего и среднего поколений есть такие, чье творчество не укладывается в жесткие рамки нового реализма, — Ч.Айтматов, В. Маканин, Л.Петрушевская, Т.Толстая.

Проза и драматургия Ч.Айтматова уже некоторыми критиками эпохи «застоя» сближалась с латиноамериканским «магическим реализмом» (фольклоризм, опора на национальные культурные традиции). И хотя произведения этого писа­теля в основном относятся к новому реализму, в них есть и черты социалистического нормативизма (в «Плахе» это противостояние консервативного парторга Кочкорбаева и молодого секретаря райкома партии), и модернизма в его романтической разновидности («Белый пароход», «Плаха» и другие произведения писателя — неомифологическая повесть и роман). Без романтики и пронзительного лиризма этот поэт в прозе просто непредставим.

Онтологическая проблематика романа прозаика В. Маканина (1937 г. рождения) («Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), мастерство композиции, язык, смелое соединение реалистических принципов изображения жизненной реальности с постмодернистскими приемами смещения времени, интертекстуальности делают это произведение ярким явлением современного литературного процесса. Процитируем точное суждение Т. Толстой: «Особенность же Маканина в том, что он любит, жалеет и понимает любого человека: и нелепого, и несчастного, и безмозглого, любит, потому что страдает, потому что никогда не безнадежен... В этом смысле Маканин именно очень русский и глубоко традиционный писатель»[289].

Драматургия и проза Людмилы Стефановны Петрушевской[290] (25.5.1938, Москва) производит впечатление реалистической, но какой-то сумеречной. Еще одно движение, и начнется нечто иное, что именно, пока неясно, будущее покажет. Петрушевскую связывает литературная критика с «другой литературой», так как ее пьесы и проза стали широко печататься одновременно со «Смиренным кладбищем» С. Каледина, «Одляном, или Воздухом свободы» Л. Габышева, «Днем тополиного пуха» М. Палей. Все они осваивали прежде «табуированные» для советской литературы жизненные реалии — тюрьма, «дно» общества и т.п. «чернуха», что характерно для новой «натуральной школы». После М.Горького социальное «дно» нашло своего нового исследователя и художника в лице Петрушевской.Причем, позиция писательницы поистине демократична. В творчестве Петрушевской демократизм — и «чисто художественная категория, …и этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты»[291]

С. Каледин, Л. Габышева, М. Палей и Л.Петрушевская талантли­во и смело показали страшные новые реалии жизни, с которыми столкнулись россияне в первые годы перестройки. Да, «серая» будничная жизнь изображена в прозе Петрушевской в ритмах и речи сегодняшего дня «сильно. Кратко. Жестко»[292]. Писательница подчеркивала: «...Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы, иногда и фразы... А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль — моя боль»[293].

Петрушевская в последние годы интенсивно пишет сказки для взрослых. В интервью Российскому радио летом 2000 года она заметила: «Новелла предполагает печаль, сказка — свет».

Концентрированная гиперболизация отрицательного в драматургии и несказочной прозе Петрушевской — следствие субъективной картины мира, присущей модернизму. А изображение жизни как абсурда наводит на мысль об аналогиях с экзистенциализмом. И, как и у экзистенциалистов, у нее истинная сущность героев получает проверку в пограничных ситуациях измены, болезни, ухода в небытие. Герои П нередко вынуждены совершить свой выбор, обнаруживающий их истинную суть (порой понятие выбора вынесено в заглавие, как в рассказе «Выбор Зины»). Жизненная философия писательницы не слишком оптимистична, что видно, в частности, из следующего философского пассажа, открывающего рассказ «Непогибшая жизнь»: «<…> что значит погибшая жизнь? Кто скажет, что добрый и простой человек сгинул не просто так, оставил свой след и т. д. — а злой, вредный и нечистый человек пропал из жизни особенно как-то, с дымом и на дыбе? Нет»[294] — 25. Тем самым выходит, что результат бытия и добрых и злых людей совершенно одинаков — nihil! Между тем основная тема Петрушевской — именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом — жены, мужа (“Упавшая”, “Грипп”).

Впрочем, П создала и характерную для существования советского человека в период “застоя” еще одну, собственно советскую пограничную ситуацию, связанную с борьбой за квартиру, ее наличием или отсутствием. Энергичные и цепкие герои умеют закрепиться в квартире и даже расширить свою жилплощадь, а неудачники, наоборот, легко теряют ее. В освоении данной темы писательница близка Ю.Трифонову, наполнившему ситуацию квартирного обмена нравственным смыслом.

Петрушевская склонна воссоздавать преимущественно темные стороны жизни, и ее произведения — своего рода страшилки для взрослых. Предмет ее рассказа «Али-Баба» — мир алкоголиков, опустившихся людей, в реквиемах «Бацилла» и «Богема» показана жизнь столичных наркоманов и представителей богемы. Правда, порой писательница изображает мир творческих либо научных работников («Жизнь это театр», «Смотровая площадка»), но и в этих произведениях неизменным остается выбранный писательницей ракурс — изображение несложившейся либо разрушенной женской судьбы. Причем, существенно, что такой жизненный материал обработан вовсе не по-феминистски.

Основная тема большей части рассказов, повестей и сказок Петрушевской — изображение разных видов женской любви — к мужчине, детям, внукам, родителям.Скромная библиотекарь Пульхерия, героиня рассказа «По дороге бога Эроса»,увидела в своем возлюбленном не седого и немолодого человека, сумасшедшего гения, а мальчика, «ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей». Пульхерия отдала всю себя этому чувству.В великолепном рассказе «По дороге бога Эроса» показан и феномен мужской любви. Но за редкими исключениями эта любовь рисуется как родственная — к родителям, обычно к матери (данная тема как нельзя лучше разработана в рассказе «Младший брат»). Изображение жизни семьи и диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести, однако под пером Петрушевской эти жанры чуть ли не соединяются с жанром готического романа.

И не удивительно, ведь в семье она чаще всего видит распад: неверность одного или обоих супругов, ад ссор и склок, обжигающие потоки ненависти, борьбу за жилплощадь, вытеснение кого-то из членов семьи с этой жилплощади, приводящее его к нравственной деградации (в повести «Маленькая Грозная» к пьянству) либо мешающее герою обрести место в социуме (повесть «Время ночь»). Некоторые коллизии ее рассказа «По дороге бога Эроса» и повести «Маленькая Грозная» напоминают обстоятельства вытеснения постылых детей госпожи Головлевой.

Героини обоих произведений, сотрудница библиотеки Оля и жена высокопоставленного партийного деятеля и впоследствии преподаватель научного коммунизма в вузе, держат круговую оборону своих больших квартир от родственников и сыновей. «—Сколько можно! Эта его девушка, я имею в виду сына, опять она его подсылает разменять квартиру! Настропалила сына подавать в суд! Ему же говорят языком: она получит квартиру, которую мы тебе дадим, сами останемся на бобах с психически больным отцом и она тебя погонит. Отдай сыну квартиру, не будет ни сына, ни квартиры!» (с.57). Неизвестно, удастся ли все же Оле противостоять натиску ее мужа и сына, желающих разменять квартиру, чтобы освободиться от олиной тирании, так как героиня показана в самый разгар своей борьбы за «неразменность» своих хором. Финал рассказа оставлен открытым. Главное здесь не развязка сюжета, а обрисовка контрастных женских характеров — агрессивной и деспотичной жены и кроткой и мягкой возлюбленной. Впрочем, дальнейшее развитие судьбы Оли показано на примере судьбы героини «Маленькой Грозной». Ей удается отстоять неприкосновенность стопятидесятиметрового жилища, но сама она умирает в психбольнице на руках отнюдь не своей любимицы-дочери, а ненавидимого сына.

Отсутствие квартиры у режиссера Саши — одна из причин ее загубленной жизни: «<…> Саша передвигалась по городу от квартиры к квартире, от комнаты к комнате, от матраца на полу к раскладушке, и каждое утро, осторожно выбираясь из очередного чужого гнезда, вероятно, хитроумно планировала следующий пункт своего кочевья, пока не откочевала навеки, сунувшись в петлю: но об этом после» («Жизнь это театр». С.147).

Персонажи прозы П, за редким исключением, не живут, а выживают. Естественно, что подобный взгляд на человеческое существование потребовал плотного бытописания, подчас натуралистического. Вещные, бытовые детали отобраны точно и наполнены психологическим содержанием. Фраза «трусливо вжавшийся в подушку двадцатипятилетний сын» красноречиво рассказывает о характере героя рассказа «Младший брат». Особенно показательна в этом отношении повесть «Время ночь», в которой нищий быт главной героини, поэта Анны Андриановны, показан с большой художественной силой: здесь и тряпочка вместо носового платка, и два бутерброда с маслом, украденные во время ужина после выступления перед детьми — иначе не прокормить обожаемого внука Тимошу, и пенсия старухи-матери, отданной в психиатрическую больницу, помогающая сводить концы с концами бабушке и ее внуку. И здесь же, как и в повести «Свой круг», много описаний физиологических отправлений человеческого организма, характерных для натурализма как позднего этапа реализма. Ничего не поделать, сумерки реализма!

Иногда П рисует сцены счастливой любви («Как ангел», «Элегия»), но и такая любовь все же с червоточинкой, что типично для художественного мира этого писателя. Любовно-семейное общение двоих тяжело само по себе либо становится таковым в силу неблагоприятных условий. Поэтому оно все-таки несет беду.

«Я не могу понять одного: почему он бросил Надю, ведь он знал, что ее это доконает, и она действительно умерла через год после его смерти», — таково начало рассказа «Сережа» (С.236). У немолодых любящих друг друга супругов в рассказе «Как ангел» рождается дочь даун по имени Ангелина. Название рассказа иронично, даже святотатственно. Павел из «Элегии» не выдерживает гнета любви своей жены и уходит в мир иной. «И то, которое нежнее в сем поединке двух сердец…» В изображении любви Петрушевская сродни иногда романтику Тютчеву. Только любовь к ребенку(«Еврейка Верочка», «Свой круг», «Время ночь») открывает лучшее в человеке, и это чувство Петрушевская живописует как никто иной. Она достигает истинной поэтичности и лиризма в повести «Время ночь» и в сказке «Две сестры», рассказывая в повести о привязанности своей героини к ее внуку и любуясь в обоих произведениях прелестью детей.

Только ребенок как воплощенное продолжение жизни может заставить героев писателя хотя бы отчасти примириться с посюсторонним бытием.Но чтобы опереться на эту хрупкую опору, необходимо счастливое прошлое, душевная твердость. Режиссера Сашу в этом мире не удержало даже чувство вины перед любимой доченькой: не прошли даром все перенесенные героиней унижения прошлых лет, былая житейская неустроенность, враждебность свекрови, творческие неудачи («Жизнь это театр»). П по-своему плачет над трудной судьбой творческой женщины, желающей и не могущей совместить две сферы, требующие всю героиню без остатка — творчество и семейную жизнь. В душах тех героинь П, которым она сострадает, всегда преобладает «человеческое, слишком человеческое». Поэтому рассказ и построен в виде полемики с известным шекспировским высказыванием о том, что жизнь — это театр: «что-то, видимо, не дало Саше так легко отнестись к своей жизни, что-то помешало не страдать, не плакать. Что-то толкнуло ответить раз и навсегда, покончить с этим» — 152. Вывод таков, что советской женщине было настолько враждебно бытие как таковое, что даже любимый ребенок не всегда мог удержать ее в посюстороннем бытии, ценном, по П, лишь теми сильными, но, как правило, отрицательными эмоциями, которые оно вызывало.

Мрачно? Бесспорно, да. Но ведь кто-то должен заглядывать в «темную комнату». В современной русской литературе это делает Петрушевская. Кстати, это наиболее ярко видно в рассказе «Выбор Зины», повествующем о судьбе женщины, уморившей в военное лихолетье младшего сына, дабы дать возможность выжить двум старшим дочерям («это произошло потому, что детей было трое, мужик помер, начинался голод, надо было становиться на работу, а куда грудного трехмесячного, с ним не поработаешь, а без работы всем погибать» — 157). Морализм этого произведения очевиден: мораль заключается в мысли о разрушительности и заразительности ненависти,передающейся в семье Зины от матери к дочери, — ненависти «к младшему сыну, лишнему ребенку» — 156.

Подобный отбор жизненного материала и его осмысление повлекли за собой жанровое творчество. Петрушевской тесно в рамках традиционного рассказа или новеллы, и она изобретает особые жанры реквиема или настоящей сказки(сборник «Настоящие сказки», М., 1997). Первый из них родился из элегии (подсказку такого рода дает и П, прямо называя один из своих реквиемов «Элегией»). Второй жанр в отличие от классической народной или литературной сказки сильнее укоренен в реальности.

В своих реквиемах писатель размышляет о причинах ухода того или иного героя из жизни, каждый раз рассказывая историю чьей-то личной драмы. Однако и здесь, в произведениях данного жанра, П сохраняет присущий ей комизм. Он возникает и из мастерски и по-новому применяемой несобственно-прямой речи, и из усеченных фразеологизмов, и из той новой функции разговорной и сниженной лексики, которая возникает благодаря иронии повествователя. Несобственно-прямая речь героя, бросившего семью, но посещающего жену и дочь, слышна в речи повествователя и теряет свою положительную семантику из-за иронии, звучащей в этом утверждении и из-за следующего затем описания смерти героини: «Мотив этого ежевечернего чаепития был таков, что своего ребенка мы не бросаем.

Далее события развернулись следующим образом: после неко­торого количества этих вечеров в семейном кругу жена вдруг гряну­лась об пол в прихожей, захрипела и умерла» («Упавшая». С.158). При­чем о столь драматическом событии повествуется не без комизма, что ведет к остранению ситуации, приковывает к ней внимание читателей, заставляет их анализировать ее и, в свою очередь, размышлять над ней: «Это что у нее было, что за прием такой, что за способ — упасть и захрипеть?» (там же).

Развод родителей и смерть матери становятся причиной того, что их дочь вырастает «одиноким волком, пройдя все ступени жизни бесплатной проститутки, девочки-давалки по подвалам, где тусуется молодежь, а теперь это уже мать троих детей, живущая дружно со своим мужем-бизнесменом на даче где-то в Подмосковье» (с.159). Эта мысль, конечно, тривиальна, но она получила здесь остро современное художественное воплощение.О Грозной в гробу: «нищая, маленькая, мертвая, выпускник психбольницы» (с.259). Комизм словесный, так называемый черный юмор.

Итак, можно сказать, что свою тему, в которой Петрушевская открыла новые грани, жизнь семьи разных социальных слоев, писательница изучила основательно и показала семью преимуществен­но как сферу распада общественных, социальных связей: связей между разными поколениями, между супругами. Если же такие связи порой и возникают («Гимн семье»), то, как правило, под давлением со стороны и в результате появления на свет ребенка.

«Петрушевская вовсе не бытописатель, а художник, который ме­жду деталями быта и осколками житейских историй ощущает богоос­тавленность человека. В своих рассказах она показывает, как жизнь то­лько в сфере «стяжения земных сокровищ» закрывает для человека са­мую возможность движения к духовному, оставляет его в безвоздуш­ном пространстве быта», — справедливо замечает И.К.Сушилина[295].

Драматургия «При первых постановках (в начале 1980-х годов) обнаружились два основных подхода к пьесам Петрушевской: либо они воспринимались как психологические драмы в чеховском духе, о распаде семьи и о страданиях не приспособленных к жизни интеллигентных людей («Три девушки в голубом» в ленкомовской постановке Марка Захарова), либо как абсурдистские трагифарсы, лишь использующие современные реалии в качестве материала для актерской импровизации («Квартира Коломбины» в театре «Современник», постановка Романа Виктюка). Парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного П-й, состоит <…> в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда», — точно отмечают Н.Лейдерман и М.Липовецкий[296].

I. Пьесы П-й связаны с чеховской традицией. С драмой А.Чехова «Три сестры» комедию (таково авторское определение жанра, но в пьесе преобладает драматизм) «Три девушки в голубом» (1980) сближает многое.

Композиция образов и родственные отношения персонажей (три главные героини — троюродные сестры).

Неустроенность судеб двух из сестер Ирины и Светланы и неудачный брак третьей сестры Татьяны, вынужденной содержать мужа, выпивоху и лентяя Валеру.

Диалоги, лишь формально являющиеся диалогами, на самом же деле почти потерявшие коммуникативную функцию и поэтому приближающиеся к монологам.

4. Наличие лейтмотивов (идефиксов) у каждого персонажа. В первом акте такими лейтмотивами являются: 1/у Федоровны, владелицы маленького дачного домика в подмосковном элитном поселке, потеря котенка, которого, по ее мнению, «прикормили» мальчики отдыхающих у нее трех сестер; 2/у Светланы и Татьяны — протекающая крыша дачного домика и ссоры их сыновей с Павликом; 3/у Ирины — наличие у нее таких же прав на дачный домик, как и у Татьяны и Светланы, и вражда их детей к ее сыну Павлику; 4/у знакомого Иры Николая Ивановича «машина в ремонте», отсутствие в подшивке газеты «Недели» номера, одолженного им Ире, и английское лекарство, которое он готов дать больному сыну Иры. Во втором акте у Николая Ивановича это привязанность к его дочери.

5. Комизм положений и речи. Юмор и сатира в основном связаны здесь с образами Федоровны, Валеры и Николая Ивановича. Социальное положение этих героев разное: первые два относятся к типу т.н. маленького человека, а третий — «выездной» номенклатурный работник, по мановению руки осуществляющий любой свой каприз: он строит для Иры персональный сортир и берет ее с собой в командировку в Коктебель. Тем не менее все эти персонажи малообразованны и обладают иллюзорным сознанием, что и влечет за собой комические ситуации. 1/Комизм положений. Во время застолья в доме Федоровны она просит налить ей вина в десертную ложечку. На просьбу Валеры дать какую-нибудь настойку на спирту Федоровна наливает ему алтейного корня отхаркивающую настойку, после чего Валера опрометью выбегает из дома. Комизм основан на возрастных различиях героев и их разных потребностях в алкоголе и лекарствах. 2/Речевой комизм. Федоровна так описывает свой внешний вид во время сватовства к ней пенсионера Валентина Блюма: «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, полушалок с розами синий, невестка подарила раз в жизни. Висит в шифоньере, я тебе покажу. <…> Я к тебе как-нибудь в Москву приеду, как принцесса цирка. Сберегаю до лучших времен”[297]. Комический эффект здесь возникает благодаря силлепсу “надеть туфли и зубы”, а также сравнению пенсионерки Федоровны с молоденькой героиней из оперетты “Принцесса цирка”. Налицо наличие иллюзорного самосознания, столь характерного для комического персонажа. Подчас речь Федоровны становится алогичной, что тоже создает комический эффект: “Ф е д о р о- в н а (подняв палец). О, слышите? Эта опять котов к себе привела. Всю ночь по чердаку топали. <…> К ней ходят, к Эльке. Уже забыла она своего котеночка-то. Из клубники по семь котов выглядывает. Не люблю я… Не люблю я ни женский пол, ни мужской, ни кошачий… таких людей кобелей” (с.45). Алогизм здесь возникает из словосочетаний “кошачий пол” и “таких людей кобелей”. Подобная комическая филиппика героини имеет серьезную подоплеку: она раскрывает систему ценностей Федоровны и самого драматурга — неприятие эгоизма и необходимость для всего живого заботиться о своем потомстве. Так, смысл существования Федоровны состоит в тех жертвах, которые она приносит своему внуку, тратя часть своей скромной пенсии на покупку для него одежды, обуви и учебников. Ира во втором акте пьесы заявляет: “Любить ребенка — для женщины самое главное” (с. 50). В этом утверждении — одна из идей произведения.

Николай Иванович в своей речи обнаруживает присущие для номенклатурного работника самомнение и ощущение собственного всесилия (он якобы может решить все проблемы в жизни): услышав, что корнуэльский язык, который знает Ира, почти мертвый, он отвечает: “Ничего, примем меры!” (с.32). Алогичны и некоторые высказывания этого героя. Изысканно угощая пришедшую к нему в гости Иру черной икрой, кофе в гранулах, португальским портвейном, жасминовым чаем, он все время повторяет, что в доме нет продуктов. Подобные комические штрихи раскрывают чванство и внутреннюю пустоту Николая Ивановича, сосредоточенного не на своем деле, а на поиске утех с красивыми женщинами.

6. С чеховской драматургией пьесы П-й роднит наличие абсурда.

По мнению английской исследовательницы Кэти Симмонс, драматургия П-й рождена тотальной дескредитацией идеологии, на которую опиралась жизнь общества, «драматическая ситуация у П-й всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества, вообще П-я выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института <…>”[298].

7. Выстроенность всех элементов драматургии, продуманность композиции. Если в первом действии чеховской пьесы висит ружье, то в последнем оно непременно стреляет. То же и у П-й: котенок, потерявшийся в первом действии «Трех девушек…», находится в последнем. За этим сюжетным мотивом стоит мысль о возможности соединения распавшихся связей между живыми существами.

II. Особенность конфликта. Конфликт в этой пьесе затрагивает, как правило, внутрисемейные отношения: между Ирой и ее матерью Марьей Филипповной; между Ирой и ее сестрами; между Ирой и Николаем Ивановичем. У каждого из персонажей свой трагический микросюжет, воплощающий его душевную боль (у Иры раннее взросление и скитание по вокзалам из-за домашней вражды; у Николая Ивановича история его развода) (Лейдерман, с.115). И все же нельзя согласитья с Кэти Симмонс, считающей, что «особенностью сюжета пьес П-й является неразрешимость конфликта» и что развязка «Трех девушек…» возвращает к начальной ситуации, усугубленной новыми осложнениями. «Да, в практическом смысле ситуация не изменяется к лучшему, а чаще всего ухудшается. Но диалог героев <…> отнюдь не бесполезен. <…> . Мы не одиноки в своем одиночестве — так можно обозначить драматическую кульминацию фактически любой пьесы П-й. Это сознание парадоксально преодолевает изоляцию, протягивает хрупкую нить сострадания между людьми», — точно анализируют характер конфликта в драматургии П-й Н.Лейдерман и М.Липовецкий[299]. Идея «Трех девушек…» выражена в финале пьесы: «Федоровна. Все люди братья.

Ира (радостно). Не все, некоторые — сестры!» (с.65). Ира преодолевает свое одиночество и переступает через вражду к матери. Выздоравливающая после операции мать Ирины обретает поддержку в дочери, а та, в свою очередь, надеется на помощь со стороны сестер.

Марья Филипповна даже получает приглашение приехать «на поправку» в гости к Федоровне. «По сути дела, драматургия П-й убеждает в том, что распад и разрушения, ненависть и жестокость в повседневной жизни на самом деле истребляют бытие и вечность, не менее. И только сострадание и самопожертвование способны укрепить тонкую ткань вечности, на поверхности которой идет смертельная борьба за существование», — с этим выводом Н.Лейдермана и М.Липовецкого нельзя не согласиться[300].

Петрушевская в последние годы интенсивно пишет сказки. В интервью Российскому радио летом 2000 года она заме­тила: «Новелла предполагает печаль, сказка — свет»[301]. И в самом деле, все сказки писательницы имеют счастливые финалы, даже «Черное пальто», в котором речь идет о несостоявшихся самоубийствах двух героинь. Кстати, экспрессионистический образ черного цвета, преобладающий в этой сказке, в известной степени выражает эстетику Петрушевской, предпочитающей писать на болевые темы, но сжигание черного пальто в конце произведения и спасение главной героини от смерти – своего рода переход писателя от пессимизма повестей и рассказов к оптимизму сказок.

Сказки Л.С.Петрушевской, предназначенные и для детей и для взрослых, прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной сказки, в основном волшебной, а также сказки о животных и неодушевленных предметах.

Намазавшись чудесной мазью, старушки превращаются в девчонок («Две сестры»); колдунья дарит сестрам-близнецам дар волшебства («Крапива и Малина»); один колдун награждает красавицу длинным носом, а другой — маленьким, врач Анисим с помощью лекарства возвращает ей утраченный палец («Девушка Нос»), один колдун изготавливает чудесное зеркальце («Новые приключения Елены Прекрасной»), другой -- волшебную ручку («Волшебная ручка»). В некоторых сказках писатель опирается и на традиции сказки о животных («Жучок-водомерка», «Красивая Свинка», «Молодой Осел», цикл «Дикие животные сказки») и о неодушевленных предметах («Будильник», «Старая дружба», «Паровоз и лопата»). Именно эти сказки с присущей им назидательностью близки басням или притчам, но иногда и волшебные сказки Петрушевской также несут в себе черты басни: «мораль сей басни такова – бесплатное обходится иногда дороже, особенно ворам!»[302] -- сказано в конце «Волшебной ручки». В сказках Петрушевской ставятся вечные проблемы красоты и богатства («Новые приключения Елены Прекрасной», «Девушка Нос»), жертвы ради блага человечества («Дедушкина картина»), поиска счастья («Новые приключения Елены Прекрасной», «Девушка Нос», «Крапива и Малина»). В то же время своей устремленностью к злободневным проблемам современности почти все сказки Петрушевской сродни рассказам.

В «Крапиве и Малине» это проблема становления личности у старшеклассников; в «Двух сестрах» вопрос о выживании наиболее слабых и незащищенных в нашем обществе — стариков и детей, в «Дяде Степе эмигранте» проблема эмиграции, в «Бойфренде» вопрос об общении с помощью компьютера.

Генетически некоторые ее сказки близки к мифам о метаморфозах и поэме «Метаморфозы» Овидия, другие к классическим басням.

Свойства растений, животных, названия которых стали именами героинь Петрушевской, определяют их характеры и поведение («Крапива и Малина»).

В «Жучке-водомерке» просвечивает ситуация «Стрекозы и муравья» И. Крылова. Но, конечно, в этой сказке писательница по-своему трактует классический сюжет: ее жучок, в отличие от муравья, пускает в свой домик стрекозу и с трудом решается ее выгнать, а стрекоза воплощает в себе не легкомыслие и беспечность, а иные пороки – хищничество, стремление заключить союз по расчету.

В действии сказок Петрушевской немало известных мотивов из народных и литературных сказок. Чудесная мазь, превратившая старушек в стариков, напоминает волшебные молодильные яблоки («Две сестры»), подарок колдуна, которого не пригласили на праздник в честь рождения ребенка, -- дар злой феи в «Сказке о спящей царевне» В. Жуковского, а зеркальце, делающее невидимыми всех, кто в него смотрится, -- комбинация двух пушкинских образов – чудесных шапки-невидимки из поэмы «Руслан и Людмила» и зеркала из «Сказки о мертвой царевне». Нередко сказки Петрушевской имеют традиционные сказочные развязки: это брак по любви («Девушка Нос») или сватовство («Крапива и Малина»). Но чаще писательница придумывает более сложные сюжеты.

Таково действие в «Дедушкиной картине», являющееся сплетением нескольких сюжетных линий – истории жизни дедушки-художника, надвигающейся на человечество Вечной Зимы и девочки, готовой отдать свою жизнь ради спасения человечества. Разветвленный сюжет выражает несколько затронутых писательницей проблем –зависти, жертвы, ответственности художника перед обществом за свой талант, наконец, бессмертия души. При этом и в данном произведении Петрушевская ведет диалог с русской классикой, на сей раз с Н.Гоголем-автором повести «Портрет», но ее герой-художник все же сумел создать прекрасное произведение и сделать его по-настоящему вечным.

Сказки писательницы поэтичны и веселы. Их герои живут в тридевятом государстве, где встречаются графы и есть улицы с необы­чными названиями (улица Правой руки) и вполне современные парикмахерские, библиотеки, школы. Время и место действия у Петрушевской обобщенные, как и в народных сказках, порой звучат и сказочные зачины: «Жил-был жучок-водомерка»[303]. Но обычно от стереотипных формул, характерных для поэтики народной сказки, она отказывается. «Одна девушка вдруг оказалась на краю дороги зимой в незнакомом месте: мало того, она была одета в чье-то чужое черное пальто»[304], -- таково начало «Черного пальто». Наряду с обобщенными обозначениями места и времени действия (зима, край дороги), символизирующими конец жизни, Петрушевская при описании внешности героини здесь сразу же дает деталь чужое черное пальто, возможную только в литературной авторской сказке.

В сказочной прозе Петрушевской индивидуализированы описания внешности, жилищ, пейзажи, характеры героев.

Поэтичен и неповторим портрет красавицы Нины из сказки «Девушка Нос»: «Когда она смеялась, казалось, что светит солнце. Когда она плакала, казалось, что падает жемчуг. Одно ее портило — большой нос»[305]. Индивидуализация возникает здесь благодаря удачной портретной детали, длинному носу. (Очевидна реминисценция из американского фильма «Смешная девчонка».) Художественные средства выражают мысль о неповторимости и ценности индивидуальности. Эта идея раскрывается затем через сюжет: именно смешной облик героини привлекает к ней бедного молодого человека, который в конце концов и женится на своей милой.

Как и в народной сказке, в сказках Петрушевской самое значителное – действие, поэтому описания природы вплетены в действие и кратки, но так же, как и портреты, не формульны, а всегда неповторимы: «Учитель падал в страшной обиде, все вокруг просвистывало мимо, вверх, не даваясь в руки – и вдруг глубоко внизу сверкнула какая-то яркая красная точка, она подлетела и сунулась ему прямо в руки, и учитель вцепился в эту точку, ему чуть не вынесло урки из суставов, но дело было сделано: он висел, держась то ли за корень, то ли за ветку над уже глубокой пропастью -- внизу, метрах в десяти, виднелись острые скалы»[306].

Среди второстепенных персонажей сказок Петрушевской есть типичные сказочные злые или добрые волшебники, но образы ее главных героев несводимы к типам героев из народных сказок. Инициативны и готовы бороться за свое счастье или жизнь родного человека Нина («Девушка Нос») и младшая из двух сестер («Две сестры»), мягка, добра и способна на самоотверженную любовь Малина, решительна и лукава Крапива («Крапива и Малина»).

В сказках юмор Петрушевской проявляется наиболее полно и ще­дро. Юмористический эффект создают детали, портреты и речь героев. Порой и в сказках обнаруживается черный юмор писательницы: «он внезапно оказался на волном просторе над пропастью, в долгом полете, он все еще быстро перебирал ногами, но уже напрасно, это был, видимо, его последний танец, бесполезная пляска смерти <…>»[307], -- так описывается падение в пропасть учителя математики, только что танцевавшего на выпускном балу.

Смешны речевые штампы современных детей в разговорах интеллигентных бабушек-девочек, намеренно употребляющих жаргонизмы из предосторожности, чтобы их не разоблачили взрослые («Две сестры»). Жаргонизм «типа» и ему подобные, ставшие сорняками в речи современной молодежи, раскрывают бездуховность некоторых персонажей сказок Петрушевской: «Три помятых презерватива обсуждали вчерашний футбольный матч, отмахиваясь от назойливых мальков. Мимо проплыла знакомая резиновая подошва, которая весело воскликнула:

- Уау! Кого я вижу типа!

Когда пакет повернулся обратно к медузе со словами: «'Hу ты чо типа сверенчала тут?», то ее уже не было, она ушла двумя этажами ниже и болталась там, придерживаясь компании морских огурцов, которые отродясь сидели неподвижно, торгуя песком»[308] («Опасный поворот» из цикла «Морские помойные рассказы»).

Сострадание к человеку, в каких бы ситуациях он ни оказывался, внимание к «вечным» и болевым проблемам нашего времени, тонкий языковой слух, умение снять напряжение с помощью смеха, богатство фантазии — все это грани того литературного чуда, имя которому Людмила Петрушевская.

 

 

В прозе Петрушевской всегда поражает какая-то необычайная концентрация, густота жизни, сжатой порою в миг. Наверное, это жизненное пространство героев до такой степени стиснуто и замкнуто, что превращается в «точку времени». Отсюда такая боль в сердце читателя. Какой рассказ ни возьми. Например, «Как ангел», о больной девочке Ангелине. «Очень любили, видимо, друг друга и дочь назвали ангелом». Только столь долгожданная и столь любимая девочка родилась больной, а когда превратилась во взрослую женщину, «мощную и буйную», стала для уже семидесятилетней старухи-матери вечной болью и мукой, так что она мечтает только об одном — что «они все умрут как-нибудь вместе». Нельзя ей оставить в этом мире больную дочь и больного мужа. Она-то хорошо знает, как беспощадна жизнь.

Жизнь матери Ангелины превращается в миг страха — как выживут без ее любящего пригляда самые дорогие для нее и очень слабые люди. У нас любят сильных, а слабый абсолютно не защищен. Это только Ангелина из-за своей душевной болезни не понимает, «что нет добра и справедливости распределения между всеми жаждущими, нет того, о чем мечтали мыслители всех времен и народов, нет общего, делимого поровну, а каждый сам по себе, нет равенства и братства, нет свободы подойти и взять, подойти и съесть все что хочешь, войти и поселиться на любой кровати, остаться в гостях, где понравилось...». А почему, собственно, нет этого свободного состояния у современного человека? Вот и получается, что только дети и душевнобольные люди дерзают апеллировать к свободе и достоинству человека, которые продекларированы нашим обществом еще с «коммунистических» времен, но в реальных жизненных обстоятельствах попираются. Так, Петрушевская обнажает одну из типологических черт российской действительности — слово у нас одно, а дело — другое.

Потому так интересны описания, так неостановим речевой поток: все опутывает собой быт, он поглощает человека. Кроме него ничего нет. Безобразна, неустроенна, разобщена жизнь героев рассказов Петрушевской, бывших мужа и жены, матери и дочери, отца и дочери («Майя из племени майя»), близких подруг («Путь Золушки»), кружка студенческого братства («Дом девушек») и т.п. Их соединение, близость на поверку оказывается формальной. Любое жизненное осложнение — квартирный вопрос, потенциальная угроза требований о положенной помощи ребенку, имущественный спор — и рушатся жизни, не поддерживаются отношения, разрываются многолетние связи и — умирают люди. Так мы живем, констатирует писатель: равнодушные друг к другу, да и к самим себе, по сути. Писательница трезво фиксирует эту тьму в душе человека.

Повествование в рассказах Петрушевской настолько обнаженно, концентрированно и емко, что читателю бывает тяжело выдержать такую сгущенность жизненных реалий. «Искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей», — в свое время писал Б.Л. Пастернак. Петрушевская избрала крайность, чтобы показать, что причины страшной деформации личности в наше время, убогости ее существования вовсе не в том, что «среда виновата», «быт заел», а в нашей собственной несвободе, в неспособности поставить перед собой вопрос о жизни. То же самое происходит и с героями чеховских рассказов. В свете этого вопроса вся суета, мелочи жизни отойдут в сторону. А самое главное — человек сможет наконец увидеть, принять «другого» — близкого и далекого. Иначе человек уничтожает себя в физическом или духовном смысле, что происходит почти с каждым героем Петрушевской. У героев отсутствует вера и рефлексия. Если такой путь самопостижения недоступен герою, писательница предлагает читателю идти этой дорогой.

Писательская манера Петрушевской резко отличается от типично «женской прозы». У нее не возникает потребности иронией, изощренной образностью или сентиментальным жестом «снять» ужас жизни. Она бесстрашна и беспощадна. В ее рассказах повествование, заволакивающее исключительно бытовыми реалиями и деталями, стихией разговорной речи, резко контрастирует с финалом — определенным в своей одномерной конечности: это или смерть персонажа, или его окончательное тупиковое одиночество. Писательница как бы подчеркивает, что наше безответственное отношение к собственной жизни, когда мы живем, подчиняясь оболочкам явлений, бытовым или клановым стереотипам, не может не разрушать нас изнутри, не калечить нашей жизни. И опять вспоминается Чехов, писавший Суворину: «Буржуазия очень любит так называемые «положительные» книги и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым»[309]. Петрушевская, совсем по Чехову, программно антибуржуазна. Для нее «быть зверем и в то же время счастливым» невозможно. Эти нравственные крайности не могут быть совмещены в мировидении писательницы.

Этапной для прозы Петрушевской стала повесть «Свой круг», написанная в 1979 г., она была опубликована в «Новом мире» в 1988 г. Жесткая проза, как всегда у Петрушевской, написанная от лица героини. «Свой круг» героини — круг друзей, что называется, «исторических», еще со студенческих лет, пришедшихся на 60-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Рассказчица наблюдательна, иронична, насмешлива. Но настораживает уже первая реплика, почти ремарка, — именно реплика, а не фраза, как бы со стороны о самой себе: «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой». В ней и бравада, и театральность, и беззащитность, и знание своей трагедии — приближающейся смерти от наследственной неизлечимой болезни. В круге рассказчицы, включая ее мужа, у каждого своя роль — это как игра, о правилах которой знают близкие люди. Но по сути оказывается, что вся их жизнь ненастоящая, и потому без неожиданностей вполне укладывается в сценарий, подготовленный героиней.

Поражает своей неточностью интерпретация этой повести, предложенная Г. Нефагиной: «Героиня-рассказчица предстает как грубая, завистливая, пошлая особа. Нет никого, кому бы она не сказала гадость, не оскорбила... Ее поступки, да и вся она, не могут вызвать иных чувств, кроме неприязни и омерзения. Но, оказывается, героиня весь этот спектакль с дачей разыграла специально. Она смертельно больна, неминуемо умрет и, чтобы ребенок не попал в интернат или детдом... героиня устраивает все это в надежде на сочувствие «своего круга»... Она не вызывает ни жалости, ни сочувствия. Ее поступок выдает человека предельно рассудочного, эгоистичного. Соответственно и ее круг, если она... не могла рассказать о своей болезни, не рассчитывала на участие и заботу о ребенке иначе, чем через скандал»[310]. Здесь неточно все. Петрушевская никогда не обличает, это не ее задача. Совершенно точно отмечал постановщик пьесы «Три девушки в голубом» М. Захаров: «Человеческая отзывчивость автора на искажение личности тем выше, чем стремления этой личности мизернее». Откуда такая предельная и негативная оценочность в характере героини-исследовательницы? Писательница показывает нам неблагополучие жизни. И, видимо, неблагополучно что-то с нашим нравственным чувством и эстетическим чутьем, если умирающая молодая женщина, пусть даже не совсем праведно спасающая своего сына от сиротства, и, заметьте, о себе вовсе и не думающая, никак не культивирующая своего страдания, не вызывает у нас ничего, кроме «неприязни и омерзения». Очевидно, что авторский замысел лежит в совсем другой плоскости. За рассказом героини мы как будто слышим горестное размышление автора о плене мнимых сообществ, в данном случае рожденных романтикой 60-х. Людей по существу уже ничего не связывает, даже, наоборот, они разобщены в истинном смысле, писательница намеренно усиливает личную задетость членов компании разрушившимися семейными связями и странными поспешными новыми браками внутри клана. А компания держится, как ни парадоксально! Держится мифами, мнимостями. Снова оболочка важнее сути. Героиня совершенно точно спровоцировала сюжетную ситуацию, хорошо зная свое окружение: живого чувства, понимания в этом сообществе нет — это «свой круг». Зато под знаменем «романтической традиции» они совершат с готовностью и это доброе дело — призреют сироту. Только лозунг им обязательно нужен, идея руководящая. Христианское милосердие им чуждо — климат «вечеринок» убедительно показывает его полное отсутствие в этом мини-социуме. Героиня принадлежит ему и разделяет всю ответственность за духовную пустоту и ничтожность жизни «своего круга». Но именно она, возможно, в силу трагической экстремальности ее жизненной ситуации своим «сценарным театральным ходом» обнажает эту распадающуюся, лишь формально существующую жизнь. Именно в силу подлинного своего страдания она как раз заслуживает наибольшего сострадания и пожелания духовного прозрения, которое к ней, кажется, уже приходит. Ее, можно сказать, последние мысли не о себе, а о сыне, о его нравственном и духовном здоровье, в основе которого и память о родителях, и способность прощать: «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Это трагический финал. Интерпретация Нефагиной находится в русле вполне предугаданной героиней реакции людей ее круга («Надя выкрикнула ему навстречу: «Лишение материнства, вот что!» Все были в ударе») и не имеет никакого отношения к писательскому замыслу.

«Рассказ «Время ночь» имеет подзаглавие «Записки на краю стола». Они попали к автору случайно, и он выступает лишь как публикатор. Такая отстраненность автора декларируется специально. Она как бы дает ключ к пониманию того, что раскрывается в обрывках записей. Если родные люди — мать и дочь — оказываются чужими и далекими друг другу, то может ли человек, случайно ставший свидетелем чужой жизни, проявить сочувствие, проникнуться жизнью другого? Все люди одиноки.

Л. Петрушевская делает свою героиню поэтом. Анна Анд-риановна «почти что мистическая тезка» Ахматовой. Она выступает со стихами во всяких клубах, лишь бы заработать какие-то деньги, чтобы прокормить своего внука, подброшенного ей беспутной дочерью. Окружающая Анну Андриа-новну жизнь беспросветна. Удручающая нищета, безысходность быта, растущая отчужденность между людьми — какие-то фатальные, вроде не зависящие от человека.

Героиня живет инстинктами. В ее темном подсознании неожиданно возникают то моменты ненависти, почти животной, к родной дочери. И тогда она бросает ей злые слова, еще больше расширяя пропасть отчуждения. То вдруг она поверит в искренность первого попавшегося мужика, то ли алкоголика, то ли наркомана, отдаст ему последние деньги и потом с

' Дедков И. Метаморфозы маленького человека, или трагедия и фарс обыденности /' Последний этаж. М., 19X9. С. 425.

«Другая проза»

 

 

радостью будет думать, что у нее появился Друг. Переступая через собственную гордость и достоинство, она непрошеной заявляется в гости к не очень знакомым людям, чтобы там накормить вечно голодного внука. Она чувствует, что вызывает неприязнь к себе, и от этого становится еще саркастичнее. Но сарказм и униженность дают парадоксальное сочетание.

В прозе Л. Петрушевской «натурального» плана нельзя не заметить типологические черты. Автор намеренно отчуждается от главной героини. Героини сами повествуют о своей жизни, безрадостной, убогой, безысходной, где царит духовная и материальная нищета, где пошлость стала всепроникающей и где только ирония, горькая, опустошающая, высвечивает иногда тусклые лица не-лично­стей, не-героев. Проза Л. Петрушевской безыдеальна. Даже дети в ее изображении — это миниатюрное повторение своих родителей, а значит, и их судьбы.

Л. Петрушевская не дает никаких оценок, она никого не обвиняет. Над ее героями как будто висит Рок: судьбы зависят он него, драмы неразрешимы. И человеку остается только нести бремя физического существования»[311].

«Время ночь» (1992) — повесть со знаковым названием, символика которого адресована нашему времени, его событийной фактуре и внутренней сущности. Одновременно у названия убедительная фактографическая мотивация. Повесть — записки героини — «поэта Анны Андриановны». Замученная нуждой, объективными трудностями ухода и воспитания маленького, очень нездорового и горячо любимого внука Тимы, мечущаяся между «неблагополучным», отсидевшим в тюрьме «по благородству» сыном Андреем и дочерью Аленой, рожающей детей без мужа, а также тяжело больной обреченной матерью, находящейся как психохроник в больнице уже семь лет, Анна Андриановна пишет свои записи ночью. Только тогда она свободна. Ее время — ночь.

Повесть вызвала широкий отклик в критике и почти единодушную высокую оценку, но по-настоящему, как представляется, еще не прочитана.

Н. Иванова, назвав повесть «публикацией года», подчеркивала трагический пафос повествования Петрушевской: «Вроде бы бытовая вещь, вполне обычная «советская» история неустроенной женской жизни в ужасных условиях. Но, как всегда, за первым планом у Петрушевской встает другой... в повести «Время ночь» Петрушевская пишет историю своей Анны Андриановны и членов ее семьи как античную трагедию... здесь действуют не люди, а Рок: трагедия неразрешима...»[312].

В статье «Косая жизнь» Е. Шкловский отмечает «демонстративный антиэстетизм и вызывающую натуралистичность». В повести «Время ночь» «жизнь наваливается так, что человеку из-под нее не вывернуться. Он только стонет под ее нестерпимой тяжестью»[313]. Критик полагает, что автор излишне нагнетает тяготы жизни, разрушает эстетическую природу искусства, и только сострадательная этическая позиция, авторская вера в любовь спасают повесть. При этом критик, как и некоторые другие исследователи Петрушевской, совершенно проигнорировал тот необычайно важный факт, что повесть представляет собой по сути монолог героини. Эпиграф к ней подчеркивает отстраненность автора от текста — чужого литературного текста.

Тем более, перед нами двойной чужой текст: в своих заметках героиня цитирует очень откровенный дневник своей дочери, не предназначенный для чужих глаз, но героиней не только прочитанный, но и прокомментированный. Это наложение двух «голосов» создало дополнительные возможности в трактовке проблематики повести и образа главной героини. Не забудем, что героиня — поэт. Человек, в котором совершенно очевидна огромная гордыня непонятости, непризнанности, нереализованности. Не случайно она подчеркивает свою соотнесенность с Ахматовой — «мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она — Анна Андреевна, я-тоже, но Андриановна»: Петрушевская самой формой повествования — не авторское слово, а горячечный, порой сбивчивый монолог героини — как бы дает подсказку читателю: перед нами не жизнь как таковая, а ее отражение в сознании героини, раненном, сдвинутом не только житейскими невзгодами (которых немало), а изначальными заблуждениями духовно-нравственного характера. Поэтому, возражая Ивановой, приходится утверждать, что повесть «Время ночь» не «вроде бы бытовая», а совсем не бытовая вещь. Ее проблематику составляют сложнейшие вопросы духовно-нравственной жизни — веры, любви, ненависти, гордыни. Вернее, нашего «неумения» любить, верить, терпеть и, как его следствие, разрушение собственной жизни и судеб тех, кого, как нам кажется, любим.

Через всю повесть проходят «выговариваемые» самой героиней слова о любви: «Ау, Алена, моя далекая дочь. Я считаю, что самое главное в жизни — это любовь. Но за что мне все это, я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно».

Единственное художественное средство в повести — речевая характеристика со множеством восклицаний, патетических или гневных выражений, монологов и диалогичных обращений. Экзальтированная, зацикленная на собственном «Я» речь героини убедительно раскрывает действительную трагедию распадающегося, одинокого, атеистического в своей основе сознания современного человека. Потому и любовь героини вызывает в ответ ненависть: «Она смотрит на меня спокойно-спокойно, вся взбеленившись, — и вдруг начинает плакать: «Не-на-вижу! Господи, не-на-вижу!» Это дочь отвечает матери. Или: «Я хотела ее обнять и заплакать, но она отпрянула. Так у нас протекала жизнь» (подчеркнуто мной. — И. С.). Действительно, так страшно в борьбе и ненависти друг к другу самых близких людей (матери и дочери) «протекала жизнь». Почему любовь Анны Андриановны неплодотворна? Ведь столько жертв приносит она на алтарь любви к детям и внуку, так бьется из последних сил, чтобы прокормить их, сохранить дом, какой выбор ей приходится совершать во имя этой любви. Возможно, ответить на этот вопрос поможет А.П. Чехов: «До тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока не отыщет своего Бога. Жить во имя детей или человечества нельзя. А если нет Бога, то жить не для чего, надо погибнуть. Человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек»[314]. В жизни Анны Андриановны как раз нет этой надличностной цели. Отсюда в этой горячо любящей своих детей матери нет и попытки понять своих детей, принять их такими, какие они есть, смирить свою гордыню. В этом смысле показательны беспощадные замечания, которыми сопровождает А. А. дневниковые записи своей дочери. Страдая и мучаясь, она не смиряется ни на минуту, уверенная, что судьба несправедлива к ней: «За что мне все это...» Эти ею самой произнесенные слова — внутренний рефрен всех ее метаний. Она в своей жертвенности от гордыни даже готова уйти из жизни своих детей, осознавая, что в этой «тесноте жизни» старое мешает молодому: «Что было так рыдать на скамейке в метро, люди смотрели, глупость. Закон. Закон природы. Старое уступает место молодым, деткам». Но ведь это закон биологии, а не нравственно-духовной жизни людей. В этом вся Анна Андриановна. Но дочь Алена предваряет ее решение и уходит со своими тремя детьми от матери сама. Удел героини — одиночество. В нем, правда, как она сама говорит, будет «свидание со звездами и с Богом, время разговора...». Читатель сострадает героине в ее житейских невзгодах, порой переданных с беспощадной натуралистичностью, и, самое главное, понимает, что эти мучения — во многом следствие ее замкнутого на самой себе мира, в котором еще пока не состоялось «свидание со звездами и Богом». Жизнь протекает исключительно в горизонтальной проекции бытовых проблем и активном неприятии «другого», утверждении истинности лишь собственного опыта и достоинств.

Одно из последних произведений Л. Петрушевской — повесть «Маленькая Грозная» (1998) — вызвало противоречивые оценки в критике. Повесть представляет нам и новый тип героя, и новый характер повествования. В этой повести произошла смена точки зрения рассказчика. Появилось некое внешнее объективное пространство. О. Славникова считает, что «судьба героини по-своему отразила исторические процессы — не как зеркало, равноправное реальности, отражаемой в реальную величину, но именно как капля воды, которая становится линзой»[315]. Т. Касаткина утверждает, что в этой повести очевидны серьезные авторские потери: «В прежних ее текстах напряженно обыгрывалось как раз противостояние объективности, отстраненности взгляда рассказчика тому факту, что именно рассказчик, как правило, и оказывается центральным действующим и, главное, страдающим лицом излагаемых событий. Сокрушительный эффект ее прежних лучших творений как раз и рождался из отстраненного рассказа о повседневном ужасе существования рассказчика... «[316].

Аргументация Т. Касаткиной достаточно убедительна. Несмотря на неожиданный жизненный материал и несомненную точность типажей, особенно главной героини, в этой повести отсутствует столь характерный для Петрушевской напряженный драматизм повествования, рождающийся из стихии живой речи рассказчика. Рационалистическая заданность ситуации и героини снижает тот эффект жизненного открытия, пронзительного сопереживания, который обычно сопутствует нашему восприятию произведений Петрушевской.

Талантливая и вовсе не бытовая проза Л. Петрушевской, в которой так много горького, беспощадного, в которой герои страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, материнства, действительно отражает кризисное состояние мира. Из двух параллельных временных потоков жизни — «день», «ночь» — писательница выбирает «время ночь». И в буквальном хронотопе — время действия в произведении, и в символическом значении как мрак существования героев. Персонажи повести «Свой круг» собираются на свои «тусовки» ночью, Анна Андриановна пишет свои записки ночью, героиня рассказа «Платье» «канула в ночь», так как «ночь» — среда обитания человека, им самим выбранная, Она разрушает человеческое в нем. Но, оказывается, все — таки трудно смириться с этим «ржавением, вроде водопроводной трубы». В рефлексии героев обнажается это пронзительное осознание добровольно теряемой ценности собственного бытия. Красноречив финал рассказа «Смотровая площадка»: «Однако шуткой-смехом, шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Тем более никак нельзя согласиться с утверждением О. Славниковой, что «произведения Людмилы Петрушевской выразили распад окружающей действительности — и сами заразились этим распадом»[317].

В творчестве писательницы есть время «день». Жанровый цикл Л. Петрушевской «Монологи» открывается миниатюрой «Через поля». Двухстраничный абзац текста — монолог-воспоминание, рассказ на одном выдохе о самом главном — о чувстве родства с другим человеком. В духе Петрушевской — это история без житейски счастливого конца. Встреча была единственной, в далекой юности, когда почти незнакомые друг другу люди — он и она — шли в страшную грозу под проливным дождем в гости на дачу. Ничего не произошло в их жизни, «только смеялись мы страшно... Четыре километра по глине, под дождем удивительно долго тянулись: есть такие часы в жизни, которые очень трудно переживать и которые тянутся бесконечно долго, например, каторжная работа, внезапное одиночество или бег на большие дистанции. Мы пережили эти четыре километра вместе, родней человека, чем он, у меня не было никого». Тепло одной души согрело другую душу. Жизнь, как убеждена героиня, — тяжелый путь по глинистому полю, но она знает теперь, что в этой суровости бытия может быть миг, когда «человек светит только одному человеку, один раз в жизни». Но этот единственный миг света дает силы на всю жизнь.

Большинство героев пьес, рассказов, монологов, реквиемов, повестей (в этих жанрах плодотворно работает писательница) не преодолевают замкнутого круга недолжного существования, но творчество Петрушевской направлено на поиски выхода из тупика через осознание «безидеальности» своего существования.

Петрушевская поворачивает читателя к реальному, а не мнимому смыслу бытия. Ее проза принципиально антиидеологична. Писательница, отвергая стереотипы и мифологемы литературы социалистического реализма, погружает своих героев в сферу быта, со всеми его подробностями и проблемами. Однако лаконичный сюжетный объем, узнаваемость житейских ситуаций и героев совершенно неожиданно, благодаря едва заметным акцентам, точной реплике или почти ненавязчивым речевым и синтаксическим повторам, рождают подтекст, совсем не бытовой, а бытийный. Мы понимаем, что в мелочах жизни, в невзгодах и вечных проблемах также заключены основные вопросы человеческого существования. Несмотря на беспристрастность авторской позиции, голос героя, его живая интонация вызывают в читателе сопереживание и отклик.

Творчество Л. Петрушевской, как представляется, следует рассматривать не в ближайшем контексте писателей-современников, а в русле традиций русской классической литературы. Прежде всего, наиболее близкого ей писателя — А.П. Чехова. Типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры. П программно отказывается от вынесения приговора, погружая нас как бы в поток жизни, только поток этот тщательно просеян ее эстетическим замыслом. В результате мы, наблюдающие за жизнью, которая «как бы» течет как она есть, при отсутствии «авторского повествователя», благодаря таланту писательницы испытываем потрясение и мучаемся бедами и неудачами ее странных, иногда даже отталкивающих героев.

 

Л 17 Поэзия «шестидесятников»

 

«Как правило, новая историко-литературная фаза начинается с активизации лирики. Лирика становится «формой времени» в пору сдвигов и перемен, когда еще нет ничего устоявшегося, и лирика с ее обостренной чуткостью улавливает эти перемены и сдвиги <…> и <…> дает им эмоциональную, «осердеченную» оценку. Пафос, ­ в лирике в пору исторического слома, становится неким эмоциональным камертоном наступающего литературного цикла»[318].

Первые 5-8 лет «оттепели» — экспансия лирики. Лирическое сознание оказало большое влияние на прозу и драматургию. Невиданно, в десятки и сотни раз, выросли тиражи поэтических книг. Политехнический музей не вмещал желающих послушать стихи, поэтические вечера переместились в Лужники и на стадионы.

«Все это было выражением и бурной активизации духовной жизни, и обострившейся потребности в высказывании, и прорвавшегося интереса к жизни души, к мысли, мнению, чувствованиям человека. Лирический подъем захватил все поэтические поколения» (там же). Начало оттепели отмечено рождением нового неоднородного поколения. Это те, кто составил «лианозовскую» группу (Г.Сапгир, И.Холин, Вс.Некрасов, Я.Сатуновский), и державшаяся особняком группа ленинградских поэтов (Е.Рейн, И.Бродский, А.Кушнер…). Но в культурном пространстве эпохи не им принадлежало первое место.

Наиболее популярными оказались стихи Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского. Они явились лидерами той поэтической группы, которую станут называть «шестидесятниками», хотя она и не имела организационных границ. Поэзия «шестидесятников» стала сильным и влиятельным художественным течением, имеющим отчетливо выраженный концептуальный и стилевой облик (там же. С.80).

Спустя три десятилетия после дебюта Е.Евтушенко так определял своеобразие поэзии «шестидесятников» как историко-литературного феномена: «Исторический перелом после 1953 года, после двадцатого съезда партии утвердил новое поэтическое поколение во всех наших республиках, в силу возраста не запятнанное трагическими ошибками прошлого, но принявшее на свои юношеские плечи ответственность не только за наши незабываемые победы в защите общей многонациональной родины, но и за эти трагедии — поколение, которое смолоду поставило вопрос о необходимости моральной перестройки нашего общества»[319].

Но та «перестройка», к которой призывали молодые поэты в начале «оттепели», не посягала на коренные для советского общества идеалы социализма. Немаловажно также и то, что поэтическая культура «шестидесятников» не была авангардно новой, они не отрывались от действующих поэтических традиций. «Шестидесятники» непосредственно связаны со своими ближайшими предшественниками — поэтами фронтового поколения. Для некоторых из них были важны связи с классиками «серебряного века» (ученичество Вознесенского у Пастернака, традиции Есенина у Евтушенко, стихотворение «Письмо к Есе­нину», культ Ахматовой и Цветаевой у Ахмадулиной). Но самые си­льные импульсы «шестидесятники» получали от Маяковского: они взяли от него его гражданственность.

Поэты- «шестидесятники» наиболее остро восприняли «оттепель» и выразили ее.

1.Они мучительно переживали открывшуюся правду о «престу­плениях культа личности». и отвергли притязания сил вчерашнего дня на сохранение своей власти. Свой публицистический пафос они неред­ко выражали в откровенно риторической форме (Р.Рождественский) (там же. С.81).

Наиболее крупный поэт этого течения — Е.Евтушенко (род 18.7. 1933 на станции Зима Иркутской обл.). Он обрел свой голос в третьем сборнике стихов «Шоссе энтузиастов» (1956) и поэме «Станция Зима» (1953-56). В них формируются особенности поэтического почерка Евтушенко: богатство ритмики, корневая ассонансная рифма, равное тяготение к ораторской патетике и бытовизму разговорной речи, стихам лирически исповедальным и сюжетно балладным[320].

Программным для данного течения в поэзии стало стихотворение Е.Евтушенко «Наследники Сталина» (1962), повод для написания которого найден в выносе тела Сталина из мавзолея: «И я обращаюсь к правительству нашему с просьбою: /удвоить, утроить у этой стены караул, /Чтоб Сталин не встал и со Сталиным — прошлое», «Покуда наследники Сталина живы еще на земле, /Мне будет казаться, что Сталин еще в мавзолее»[321]. В стихотворной новелле Евтушенко «Мед» (1960) истощенным людям, менявшим зимой 1941-го года в Чистополе вещи на мед, — «художнику старому», офицерским женам, девочке с крохотной рюмочкой «с колечком маминым на дне» противостоят «продавец из этой сволочи, /что наживается на горе» и некий богатый сановник, «без тени жалости малейшей» купивший всю бочку с медом за ковры. «<…> жив он, медолюбец тот, и сладко до сих пор живет». Его-то и ему подобных клеймит Евтушенко.

Евтушенко отличает безбоязненная защита преследуемых талантов. Его и