Валерий Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) родился в зажиточной купеческой семье. Родители его в молодости пытались порвать со своей средой, зачитывались Чернышевским, Некрасовым. Старшего сына — Валерия они воспитывали в духе 60-х гг., чуждом религиозности и мистицизма; познакомили с учением Дарвина, со статьями Добролюбова, Писарева, произведениями Некрасова.

В гимназии Креймана, а затем Поливанова (последнюю он закончил в 1893 г.) Брюсов основательно познакомился с русской классической литературой, в частности с Пушкиным, знатоком которого был Л. И. Поливанов. В те же годы активно проявилось тяготение к собственному творчеству. Уже в этот период литературного ученичества наметились некоторые направления, свойственные впоследствии зрелому Брюсову: тема трагической гибели целого мира (поэма «Содом и Гоморра», наброски стихотворной драмы «Земля»); интерес к античности (замыслы трагедий о Цезаре, о Помпее, заготовки к повестям «Легион и фаланга», «Два центуриона»); любовь к сравнительно редкой, изысканной поэтической форме (триолеты, октавы).^[727]

К началу 90-х гг. у Брюсова сложились собственные взгляды на задачи русской поэзии, переживавшей тогда затянувшийся кризис. Эпигонская народническая поэзия была им безоговорочно отвергнута в неопубликованной статье о Надсоне,^[728] хотя лирике самого Надсона Брюсов дал более высокую оценку, а в ранних юношеских стихах испытал и несомненное ее влияние.

Знакомство с французскими символистами — Верденом, Бодлером, Малларме открыло Брюсову новые горизонты. В рабочих тетрадях 1892–1894 гг. появились стихи и наброски под общим названием «Символизм». С присущей ему целеустремленностью молодой Брюсов решил стать во главе «новой поэзии», только формировавшейся в России, но уже выдвинувшей эстетический принцип свободного от служения общественности, индивидуалистического искусства (декларации Д. Мережковского и Н. Минского, творчество Ф. Сологуба и З. Гиппиус). «Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!» — утверждал Брюсов.^[729]

Первые его выступления в печати прошли под знаком осуществления этой программы. Три выпуска альманаха «Русские символисты» (1894–1895) состоят из стихов и переводов преимущественно самого Брюсова. За ними последовали сборники «Chefs d’œuvres» («Шедевры», 1895) и «Me eum esse» («Это — я», 1896).

Известная заданность, даже нарочитость чувствуется в литературных дебютах Брюсова; свою первую книгу молодой поэт дерзко назвал «Шедеврами». Он как бы стремился продемонстрировать новые возможности декадентской лирики, обладавшей уже признанными европейскими образцами. Отсюда его обращение к переводам «Романсов без слов» П. Верлена, стихотворений, А. Рембо, М. Метерлинка.

Мир близкой к этим образцам ранней лирики Брюсова — прежде всего мир утонченных, противоречивых, субъективных переживаний одинокой, замкнутой души, страстно отталкивающейся от уродливого обывательского городского быта. Картины же современного быта — пыльный, чахлый бульвар, полупьяные уличные женщины, уходящий дачный поезд — воссоздаются в самых реальных жизненных очертаниях («На бульваре», 1896; «Подруги», «Три свидания», 1895). Эта действительность — серая, грязная, будничная — неприемлема для лирического героя первых брюсовских сборников. По справедливому наблюдению Д. Е. Максимова, «в стихах Брюсова 90-х годов, задолго до знаменитого блоковского цикла, уже возникает образ „страшного мира“ со всеми его гримасами и гротескными атрибутами».^[730]

Глубокая неудовлетворенность подобной действительностью приводила поэта либо к ее эстетизации, украшению экзотическими образами (леса криптомерий, зной тропического полдня, ночная Москва — самка спящего страуса и т. д.), либо вызывала бегство в идеальный мир поэтического вымысла. Через всю раннюю лирику Брюсова проходит противопоставление реального и идеального, действительности и мечты. С навязчивым постоянством варьируются образы «снов», «фантазии», «грез». Показательны названия циклов и отдельных стихотворений: «Первые мечты», «Заветный сон», «Новые грезы», «Мечты о померкшем». Отталкивание от действительности порой принимало крайнюю, вызывающую форму:

Есть что-то позорное в мощи природы,

Немая вражда к лучам красоты:

Над миром скал проносятся годы,

Но вечен только мир мечты.^[731]

(1896)

Неприятие действительности часто выливалось в лирике Брюсова, как и в поэзии других декадентов старшего поколения (Ф. Сологуба, З. Гиппиус), в отчаянные признания беспомощности перед жизнью, страх перед ущербностью собственного сознания. Мрачные предчувствия надвигающейся гибели, кошмар беспредельного одиночества особенно усилились в сборнике «Me eum esse».

Мне снилось: мертвенно-бессильный,

Почти жилец земли могильной,

Я глухо близился к концу.

(1, 123)

Исследования последних лет показали, что содержание этого сборника имело конкретную автобиографическую основу.^[732] Но вместе с тем безысходность, глубокий нравственный кризис, к которому приводила изоляция личности от общества, представлял характерную закономерность развития декадентской поэзии 90-х гг.

С декадентской поэзией молодого Брюсова сближало и выдвижение на первый план так называемых вечных тем: назначения искусства, психологии любви. Воинственная защита «чистого искусства» нашла наиболее последовательное выражение в ставшем хрестоматийным стихотворении «Юному поэту» (1896), которым открывался сборник «Me eum esse». Те же мотивы — поэт творит для будущих поколений, только он сам знает тайный смысл своих песен — повторялись в послании «По поводу Chefs d’œuvres», в декларации «Я действительности нашей не вижу…» (1896). В них так и чувствуется заранее занятая позиция глашатая «новой поэзии», от которой, однако, в своей художественной практике Брюсов неоднократно отступал, откликаясь на значительные события современности.

В дневнике Брюсова встречаются гневные строки об исходе нашумевшего дела Дрейфуса; тогда же, в 1899 г., были написаны неопубликованные стихи «На осуждение Дрейфуса», которое он назвал «униженьем человечества». Поэма «Царю Северного полюса» (1898–1900) явилась откликом на приезд в Россию героя Арктики — Фритьофа Нансена.

Большое место в раннем творчестве Брюсова занимала любовная лирика, своеобразие которой заключалось в намеренно подчеркнутой эротической окраске. На первый план выступала любовь-страсть, даже чувственность, иногда с явным налетом патологии и гротеска («Змеи», 1893; «Предчувствие», 1894; «К моей Миньоне», 1895). Любовь часто влечет за собой мрачный призрак смерти — «вечной героини декадентских стихов», по определению Горького.^[733] Образ любимой женщины в этих стихах лишен какой бы то ни было психологической конкретности. Меняются имена, обстановка, сама же возлюбленная — лишь источник наслаждения, существо далекое, а порой враждебное. Однако в сфере любовной лирики отчетливо выступает непоследовательность, противоречивость раннего творчества Брюсова, далеко не всегда укладывавшегося в рамки той декадентской программы, которую он сам себе начертал.

В циклах «Первые мечты», «Ненужная любовь», в лирических поэмах «Идеал» (1894), «Три свидания» (1895) воплощено совершенно иное, романтическое отношение к женщине, выражено светлое чувство юношеской любви; «дикой игре наслажденья» противопоставлен «таинственный зов чистоты» («Il bacio» — «Поцелуй», 1895). Если в стихах о городе 90-х гг. таится зерно «страшного мира», то в одной из лирических миниатюр цикла «Мгновенья» нельзя не уловить сходства с платоническим культом Прекрасной Дамы, позднее воплотившимся в творчестве Блока.

Звон отдаленный, пасхальный,

Слышу сквозь завесу дней.

Тихо бреду я, печальный,

В мире вечерних теней.

Звон отдаленный, пасхальный,

Ближе, прозрачней, слышней…

Тихо бреду я, печальный,

С горестной думой о Ней.

(1, 109)

Характерна стилистическая несхожесть этих двух пластов ранней любовной лирики Брюсова: альковы, флердоранжи, иммортели и лианы окружают любовников в эротических стихах, отмеченных явным воздействием французской поэзии конца века. Тихие вечерние пейзажи, величавые очертания гор, жемчужные звезды небес создают элегическое настроение «ненужной любви», и сам герой, отбросив демоническую маску, признается, что он «только мальчик, Бедный мальчик, так влюбленный В это ласковое море, В этот берег обновленный!» («Почему я только мальчик…», 1896). Здесь молодой Брюсов выступал как продолжатель русской классической традиции, как ученик Фета, книгу которого «Вечерние огни» он ценил очень высоко.

Уже в первых сборниках прозвучало столь типичное для Брюсова прославление технического прогресса, энтузиастов труда и науки с их трагической и прекрасной судьбой («Отверженный герой. Памяти Дениса Папина», 1894). Восхищение перед силой пытливой человеческой мысли, неустанно стремящейся разрешить загадки природы, выразилось в стихотворении «На острове Пасхи» (1895). Мечта о возможности существования братьев по разуму в просторах вселенной («С кометы», 1895) предсказывала будущие космические темы брюсовского творчества. Все это было чуждо декадентской поэзии. Столь же заметно отделяли от нее молодого Брюсова безрелигиозность и отсутствие глубокого мистицизма. Даже увлечение спиритизмом и «оккультными науками» являлось для него скорее средством для познания еще не открытых наукой закономерностей, чем формой проникновения в потусторонний мир. «Дело человека — расширить пределы своего сознания, а не перепрыгнуть через них», — писал Брюсов.^[734]

Объединившаяся вокруг Брюсова группа молодых поэтов поддерживала его убеждение в необходимости абсолютной свободы искусства и поисков новой формы. В нее входили спутники юности Брюсова: участник сборников «Русские символисты» А. Миропольский-Ланг и товарищ по университету А. Курсинский. Затем к ним присоединились начинающие поэты И. Коневской-Ореус, А. Добролюбов, Вл. Гиппиус и переводчик Г. Бахман.

Все они испытали влияние личности и творчества Брюсова и в свою очередь воздействовали на него. Однако самым сильным, даже определяющим в годы литературного становления Брюсова было воздействие К. Бальмонта, уже признанного поэта, знакомство и дружба с которым, по свидетельству самого Брюсова, стали одним из важнейших событий в его литературной судьбе. Эстетический импрессионизм Бальмонта привлек молодого Брюсова и подсказал образно-ритмический строй многих стихов, в которых музыкальность становилась главным выразительным средством.

И он взглянул, и ты уснула, и он ушел, и умер день;

И словно руки протянула огнем встревоженная тень.

(1, 105)

Да и сам Брюсов неоднократно формулировал вслед за бальмонтовскими «мимолетностями» стремление запечатлеть «миги», «мгновения»: «Пусть же в строфах, пусть в искусстве Этот миг навеки дышит!» («Вечер», 1896).

Субъективно-импрессионистическое мировосприятие отражается в причудливости, необычности образов ранней поэзии Брюсова («фиолетовые руки на эмалевой стене», «созвучий розы на куртинах красоты»), в культивировании целых рядов усложненных метафор (кудри возлюбленной — извилистые змеи; любовное свидание — тропический полдень на Яве и т. д.). Подобное мировосприятие и выражающая его поэтическая система разделялись литературным окружением молодого Брюсова. Для него и для близких к нему поэтов «новая поэзия», как и выросший на ее почве символизм, были литературным направлением, литературной школой, которая должна была сменить прежние литературные течения, а не новым философским миросозерцанием. Эстетический субъективизм и понимание символизма как чисто литературного явления существенно отличали группу Брюсова как от зачинателей — «старших» декадентов, пришедших к проповеди религии, так и от «младших» символистов, видевших в поэзии путь к постижению иного, сверхчувственного мира, а в символе — загадочный знак, весть «оттуда», тайное мистическое откровение.^[735]

Выступив в печати как поэт, Брюсов с самого начала пробовал себя и в прозаических жанрах. Довольно много рассказов, планов, набросков осталось в его рабочих тетрадях 1888–1898 гг. Как правило, они построены на эмпирически воспринятом бытовом материале («Картинки с натуры», «Обольщенная», «Рассказ портнихи»). Целой группе своих прозаических опытов Брюсов дал общее заглавие: «Рассказы реальной школы». Неудовлетворенность натуралистическим методом, характерным для писателей-эпигонов конца века, и неумение его преодолеть были причинами, по которым задуманные произведения не доводились до конца: «Зачастую мне бывает обидно, что я так строго отношусь к написанному. Почти со слезами я зачеркиваю только что созданную главу… Глава не хуже десятков глав в романах разных… Боборыкиных, Баранцевичей — чего же еще».^[736]

Не был доведен до конца и задуманный в середине 90-х гг. грандиозный труд «История русской лирики». Первоначально занятый борьбой за признание символизма Брюсов поставил себе цель проследить развитие русской поэзии в плане подготовки ее к «поэзии намеков», «поэзии души». Несколько позже он считал, что множество установленных им новых или незаслуженно забытых имен и фактов позволит ему создать такую «фактическую историю русской поэзии, к которой прибегали бы все, во все времена».^[737] Задача оказалась, разумеется, непосильной для одного человека, но главная причина неудачи Брюсова заключалась в том, что он не мог выработать подлинно научной методологии для своего труда.^[738] Однако опыт разысканий для «Истории русской лирики» подготовил в близком будущем выступления Брюсова — библиографа, текстолога, историка литературы.

На рубеже нового века творчество Брюсова вступает в пору поэтической зрелости; он добивается поставленной ранее цели — становится вождем новой литературной школы. Однако книги представителей этой школы, поэтов-символистов, издательства печатали весьма неохотно; журналы, за исключением «Северного вестника» и «Мира искусства», не принимали их произведений, и критика по-прежнему не относилась к ним серьезно. Новому литературному направлению жизненно необходима была своя трибуна, свои печатные органы.

В 1899 г. возникает книгоиздательство «Скорпион», ставшее организационным центром русского символизма. Руководящую роль в нем играл Брюсов; он же стал редактором альманаха «Северные цветы», выпускавшегося «Скорпионом». Но возможности издательства были ограничены, для активного участия в литературной жизни необходим был свой журнал.

В 1903–1904 гг. по предложению Д. Мережковского и З. Гиппиус Брюсов согласился сотрудничать в издававшемся петербургскими символистами журнале «Новый путь». Попытка сближения с символистами-мистиками оказалась неудачной: «неохристианство» осталось неприемлемым для Брюсова, а низкий литературный уровень журнала приводил его в отчаяние. Выступая в журнале как поэт и публицист, Брюсов позднее отказался от своих публицистических статей. «Я почти не ответственен за свои „политические обозрения“ в „Новом пути“. Они всегда были „инспирированы“ П. Перцовым, но и после того редакция находила возможным делать в них такие изменения (вплоть до вставок), что воистину я не могу признать их выражением своих убеждений <…> Меня соблазнило желание показать, что я не так чужд вопросам общественным, как думают».^[739]

Мечта о своем печатном органе осуществилась, когда начал выходить журнал «Весы». Брюсов принимал самое деятельное участие в подготовке издания, в определении его профиля, в заботах об изяществе его внешнего оформления. Первый номер журнала (1904) открывался статьей Брюсова «Ключи тайн». Те же взгляды были изложены им в статье «Священная тайна» (1905, № 1). Основным положением эстетики Брюсова — редактора «Весов» была защита полной свободы художественного творчества, вытекающей из принципа столь же абсолютной свободы личности.

В соответствии с общим направлением журнала Брюсов участвовал в пропаганде философии и эстетики символизма. Выступления против «тенденциозности» и «гражданственности» искусства, против «Сборников товарищества „Знание“», объединивших демократические силы реалистической литературы, велись в боевом, наступательном тоне. Писателей-реалистов неизменно упрекали в серости, в низком художественном уровне творчества. В первые годы существования «Весов» Брюсов считал, что поднять художественный уровень русской литературы, и прежде всего поэзии, может только символизм, и стремился привлечь к сотрудничеству в журнале представителей всех его группировок.

Уделяя огромное внимание журналу, Брюсов был не только редактором, но и основным сотрудником «Весов». Его перу принадлежит множество статей, обзоров, рецензий, заметок, начиная с полемики по поводу текущих литературных событий и кончая информацией о новых книгах по истории литературы и искусства, новых переводах, новых поэтических книгах. С 1905 г., когда в журнале возник литературный отдел, в нем появились брюсовские стихи, рассказы и роман «Огненный ангел». Помимо обязанностей редактора и автора Брюсов выполнял в «Весах» огромную черновую техническую работу, вплоть до правки корректур и составления списков книг, поступивших на отзыв.

Исключительная эрудиция Брюсова и широта его собственных литературных и научных интересов сказались на масштабах информации, которую давали «Весы» по вопросам культурной жизни России и Европы, в привлечении корреспондентов из-за рубежа, в их переписке с Брюсовым (Рене Гиль, У. Морфилл, М. Шик, М. Волошин). «Эта ориентация на „мировую“ (а фактически на западноевропейскую) культуру, характерная для журнала на всех этапах его существования и во многом определившая его лицо, связана в первую очередь с именем Брюсова», — пишут исследователи редакторской деятельности поэта.^[740]

Новыми вехами творческого пути Брюсова-поэта стали выходившие один за другим сборники стихов: «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et Orbi» («Граду и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Брюсов выступал в них как певец сильных чувств и больших страстей, в его лирике появились бодрые, жизнерадостные настроения и мужественные интонации борца. Выход из тупика, обозначавшегося в книге «Me eum esse», он нашел, вырвавшись из пустыни одиночества. Сборник «Tertia vigilia» открывается радостным гимном — свидетельством возвращения поэта к действительности («Возвращение»), а «Urbi et Orbi» — вступлением, говорящим о связи автора с жизнью, с людьми («По улицам узким…»).

Одной из основных тем брюсовской лирики осталась тема любви-страсти, не признающей уз ханжеской морали, любви-рока, решающей судьбы людей и царств. В лирике 1900-х гг. эротическая тема стала значительно глубже, многообразнее, поднимаясь порой до подлинного драматизма («Женщине», «И снова ты…», 1900; «Кубок», 1905). Встреча с Н. И. Петровской — молодой писательницей, близкой к символистским кругам, послужила автобиографической основой циклов «Из ада изведенные», «Мертвая любовь»; ей посвящено стихотворение «Портрет» (1905). Мучительная сложность личной драмы, разыгравшейся между Н. Петровской, А. Белым и Брюсовым, воплотилась в мрачных образах любви-застенка, любви — взаимной пытки, возлюбленной, «сораспятой на муку». Но та же захватывающая страсть освящена глубиной и силой переживаний, что особенно ярко выражено в стихотворении «В Дамаск» (1903). Внешне совпадая с многими образцами декадентской поэзии, где эротика выступала в религиозно-мистическом обрамлении, это произведение по существу противостоит им: не через любовь к небесам, а любовь и есть небесное блаженство на земле.

В большинстве случаев любовная лирика Брюсова начала века выходит за рамки декадентской интерпретации темы. Мотив любви-пытки перекликается с поэзией Ф. Сологуба, но в очень многих брюсовских стихах звучит гимн чисто земному и глубоко человеческому чувству, искренность и сила которого облагораживают, возвышают душу («Дон-Жуан», 1900):

В любви душа вскрывается до дна,

Яснеет в ней святая глубина,

Где все единственно и неслучайно.

(1, 158)

Брюсов — единственный из поэтов символистского лагеря, связавший любовь с материнством и сложивший славословие женщине-матери («Habet illa in alvo» — «Зачавшей во чреве», 1902).

Обновилась в новых сборниках и неизменно волновавшая Брюсова тема назначения поэзии. Создав в 90-х гг. декадентский образ «бледного юноши», влюбленного в свои «откровения», Брюсов теперь воспринимал творчество прежде всего как упорный труд, как верность поэтическому призванию. Нарушая все каноны символизма, он противопоставил образу поэта-жреца, поэта — пророка и мага образ поэта-работника, поэта-пахаря («В ответ», 1902). Отождествление творчества с тяжким физическим трудом опиралось на характерную для Брюсова поэтизацию всякого созидательного труда, в котором он видел «тайны жизни мудрой и простой» («Работа», 1901). Свое представление о поэте-мастере, призвание которого требует полной самоотдачи, Брюсов несколько позже выразил в стихотворении «Поэту», открывающем сборник «Все напевы».

Ты должен быть гордым, как знамя;

Ты должен быть острым, как меч;

Как Данту, подземное пламя

Должно тебе щеки обжечь.

(1, 447)

Но и ранее, в стихотворении «Младшим» (1903), Брюсов заявил о том, насколько чужда ему концепция поэта-теурга, носителя нового религиозного сознания и творца новых освященных мифов, хотя известную дань этой концепции он еще отдавал в программных декларациях «Весов» (см. «Ключи тайн»).

Новым явлением в поэзии Брюсова 1900-х гг. было привлечение исторических имен и событий для создания героических образов, противопоставленных буржуазно-обывательской, расчетливо-мещанской современности. Один за другим следовали циклы «Любимцы веков», «Правда вечная кумиров»; мифологические ситуации лежат в основе стихотворений «Нить Ариадны» (1902), «Фаэтон» (1905) и многих других. Скупо рисуя исторический фон, Брюсов на материале истории либо мифологии ставил вполне актуальные проблемы борьбы страсти и долга, отношений между вождем и массами, конфликта гения со своими современниками. Целая галерея великих поэтов (Данте, Вергилий), полководцев (Александр Македонский, Марк Антоний, Наполеон), полулегендарных властелинов (Ассаргадон, Клеопатра) оживает в исторических аллегориях Брюсова. Пристрастие его к героям истории не было только бегством в далекое прошлое, а его «Любимцы веков» не оставались лишь искусными стилизациями, хотя Брюсов умел передать своеобразие ассирийской надписи или дантовских терцин.

Образы носителей могучей страсти, гениальных провидцев, бессмертных творцов служили прежде всего живым укором измельчавшей, торгашеской, буржуазной современности. Кроме того, они воплощали мысли и чувства самого автора. Иногда Брюсов прямо перебрасывал такой «мостик» от «вечных кумиров» к самому себе («Антоний», 1905):

О, дай мне жребий тот же вынуть,

И в час, когда не кончен бой,

Как беглецу, корабль свой кинуть

Вслед за египетской кормой!

(1, 393)

В индивидуалистической трактовке персонажей, в противопоставлении одинокого величественного героя серой, безликой толпе (образы Суллы, Моисея, Ассаргадона) порой проявлялись как отпечаток властного характера самого Брюсова, так и воздействие на него общесимволистской эстетики.

Границы поэтического мира прошлого, воссозданного Брюсовым, очень широки. Он воскрешал и культуру древнего Востока, и мифы Эллады, и скандинавский эпос. Но всегда особенно привлекал его контраст между высоким уровнем цивилизации и неизбежно наступившим упадком императорского Рима. Интерес к античности, причем именно к эпохе гибели античного мира, разделяли с Брюсовым многие его современники — Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Кондратьев, — поскольку подобную аналогию подсказывал назревавший кризис буржуазно-дворянского уклада в России. Но в поисках закономерностей истории Брюсов шел своим особым путем, его привлекала не мистическая и религиозная сторона античной культуры, а ее героические идеалы. В его творчестве ощущается пафос истории, мысль о движении человечества вперед, через все катастрофы веков. Ключ к эмоциональному восприятию Брюсовым исторического процесса дает стихотворение «Фонарики» (1904).

К сырой земле лицом припав, я лишь могу глядеть,

Как вьется, как сплетается огней мелькнувших сеть.

Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени

Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

(1, 436)

Рассматривая историю как поступательное движение, Брюсов считал его движущими силами труд и разум человека. Тема героического прошлого перерастала у него в прославление героической созидательной деятельности человечества. Брюсова воодушевляли пафос обуздания стихий, освоения природы, чудеса техники. Он восхищался «электрическими лунами», мечтал о полетах («Кому-то», 1908), верил в победу человека над «седой мятежницей-Землей» («Хвала Человеку», 1906). Замечательно последнее стихотворение, в котором наметилась проблема выхода человека в космос, пусть пока еще только как предчувствие, как идеал.

Но, восхваляя Человека с большой буквы, Брюсов, изолированный от народного освободительного движения, проживший, как он сам жаловался, «20 лет среди книг и только книг»,^[741] не видел героики в современной жизни, в борьбе народных масс родины. Поэтому гуманистические тенденции в его творчестве оказывались абстрактными, выраженными в условных, иногда внутренне противоречивых образах.

В 1901 г. Горький писал Брюсову, пытаясь пробудить в молодом талантливом поэте стремление присоединиться к протесту русской интеллигенции против произвола самодержавия: «Если вас, сударь, интересуют не одни Ассаргадоновы надписи да Клеопатры и прочие старые вещи, если вы любите человека — Вы меня, надо думать, поймете <…> Вы, мне кажется, могли бы хорошо заступиться за угнетаемого человека, вот что».^[742]

Брюсов остался в стороне от общественной борьбы. В ответ на призыв Горького он писал, что привык «на все смотреть с точки зрения вечности»: «Меня тревожат не частные случаи, а условия, их создавшие. Не студенты, отданные в солдаты, а весь строй нашей жизни, всей жизни». В том же письме Брюсов говорил о своей ненависти к этому строю и мечте «о днях, когда все это будет сокрушено».^[743] Первая русская революция сблизила мечту поэта с реальной действительностью.

В начале 1900-х гг. Брюсов выступил как поэт-урбанист, создав монументальный образ современного города. Продолжая некрасовскую традицию, он рисовал будничные сценки городской жизни (цикл «Картины»). Новаторскими были его исполненные динамики городские пейзажи, открывшие красоту в сиянии витрин, огнях вывесок, шумах улицы («Конь блед», 1903).

В этой маленькой лирической поэме характерные для Брюсова урбанистические мотивы и стремительные ритмы контрастно сочетаются с широко распространенными в творчестве символистов апокалиптическими пророчествами. Над шумной улицей города появляется огнеликий всадник, имя которому Смерть. В отличие от большинства символистов, использовавших тот же образ мистического всадника, у Брюсова его появление отнюдь не приводит к преображению мира. Побеждает и торжествует жизнь, повседневность, все так же движется «яростный людской поток», снова все «обычным светом ярко залито», и лишь блудница и безумец простирают руки вслед за исчезнувшим видением.

Город Брюсова неразрывно связан с породившим его капиталистическим строем, с индустриальной техникой XX в. Это город будущего, результат развития техники и цивилизации. Образ мирового города-гиганта, «города Земли» еще полнее раскрывался в прозе и драматургии Брюсова. Он неустанно конструировал свои модели города, в котором противоречия породившего его социального уклада дойдут до предела и вызовут катастрофу, космическую или политическую. Город будущего то притягивает, то пугает поэта: он то слагал гимны «улице-буре», то мечтал о «последнем запустении», об освобождении человечества от города-тюрьмы, от бездушия, гнетущей механистичности городской капиталистической цивилизации.

И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,

Чудовищем размеренно-громадным,

С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,

Грядущий Город-дом являлся предо мной.

(1, 265)

Город в лирике Брюсова — то кошмарный бред, который будет сметен с лица земли, то «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» («Городу», 1907). После Брюсова к эстетически узаконенной им теме современного города обратились младшие символисты — А. Белый, А. Блок.

По мере приближения первой русской революции в урбанистической лирике Брюсова все отчетливее выступала социальная направленность. За внешним обликом города обнажались скрытые стороны: растущая нищета, свирепая эксплуатация. На фоне роскошных дворцов и электрических огней наметились грозные социальные столкновения: все блага городской цивилизации созданы руками трудящихся — и недоступны им. Наиболее последовательно, с поразительной лаконичностью и четкостью социальные мотивы городской лирики Брюсова сконцентрированы в знаменитом «Каменщике» (1902) — одном из немногих произведений символистской поэзии, проникших в народный песенный репертуар.

Спасаясь от Города будущего, ушедшего в подземелья, подчинившего человеческую судьбу власти машин, Брюсов пытался найти убежище в вечном мире природы. Поэт, провозгласивший в 90-х гг. превосходство «идеальной природы» над «земным прахом», теперь готов просить прощения у матери-земли. В циклах «У моря», «На Сайме», «На гранитах» преобладает реалистический пейзаж, графически четко очерченный («Мох, да вереск, да граниты…», 1905). Крымские зарисовки Брюсова несколько поверхностны, зато в цикле, посвященном Швеции, ему удалось передать как неяркую прелесть северного пейзажа, так и своеобразие скандинавской истории и культуры («Висби», 1906).

На рубеже веков в творчестве Брюсова возникла еще одна новая тема — тема родины, России. Брюсов страстно опровергал обвинение в оторванности «новой поэзии» от национальной почвы. «Мой дед был крепостным, — писал он П. Перцову 20 декабря 1900 г. — Боже мой! да ведь я знаю, чую, что каждую минуту во мне может проснуться та стихийная душа, родная — глыбе земли, которая создавала 1612 год, которая жива, которая образует то единое, обособленное и нам явное, близкое, понятное, что когда-то названо было Русью…».^[744]

На материале русской старины построены «Разоренный Киев» (1898) и «О последнем рязанском князе Иване Ивановиче» (1899), на материале русского фольклора — «Сказание о разбойнике», «На новый колокол» (1898). «Народный склад речи» в этих произведениях отметил такой знаток фольклора, как М. Горький. В связи с «Историей русской лирики» Брюсов занимался изучением русского народного стиха, оригинальность которого оценил очень высоко.^[745]

Большинство символистов и близких к ним литераторов активно вовлекали фольклор в свое творчество, интересуясь прежде всего мифологическими, магическими и другими архаическими его элементами (А. Ремизов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб). В «Коляде» (1900) и «Детской» (1901) Брюсов также обратился к архаическим обрядовым жанрам, но с самого начала его все-таки привлекали не столько мистические, «колдовские» мотивы, сколько художественное своеобразие народной речи и тонического стиха, героическое начало русского эпоса. Воссоздавая Древнюю Русь, Брюсов по следам Лермонтова, одного из любимых поэтов своей юности, обратился к жанру исторической песни, некогда запечатлевшей картины татаро-монгольского разорения и выразившей глубокое сочувствие жертвам деспотического московского единодержавия.

Решительное обновление художественного кругозора и поэтической системы Брюсова проявилось в 1900-х гг. в отборе и обработке фольклорных источников. Открытие городской темы повлекло за собой обращение к городскому фольклору, на основе которого сложился цикл «Мой песенник», позднее названный «Песни» (1902). Источниками для него послужили новые, еще только складывавшиеся фольклорные жанры, характерные для эпохи капитализма: бойкая частушка, залихватская солдатская песня, сентиментальный жестокий романс. В брюсовских имитациях городских песен прозвучал голос городской улицы, нищей, озлобленной, материально и духовно ограбленной хозяевами жизни. Впервые в своей поэзии Брюсов «передал слово» представителям народной массы: загулявшему фабричному, солдату, уличной женщине («Фабричная», «Солдатская», «Веселая»). Позднее на этот путь использования фольклора стали поэты революции — Блок и Маяковский.

В годы революции 1905 г. происходит становление политической лирики Брюсова.

Общественные воззрения молодого Брюсова не отличались последовательностью. Он неоднократно подчеркивал свое пренебрежение к политике и отчужденность от нее. Некоторые современники поэта даже характеризовали его как монархиста и ретрограда (Г. Чулков, отчасти П. Перцов). Однако эти утверждения не согласуются с многочисленными признаниями Брюсова (письма и дневники) в ненависти к существующему строю, к обывательской рутине и либеральному словоблудию. В 1901 г. были написаны «Каменщик», «Братья бездомные» (опубликовано посмертно), «Кинжал» (первая редакция),^[746] «Замкнутые». В них не только нашла выражение ненависть к несправедливому общественному укладу, но прозвучал и прямой призыв к его разрушению:

Много веков насмехавшийся Голод,

Стыд и Обида-сестра

Ныне вручают вам яростный молот,

Смело берите — пора!

(«Братья бездомные» — 3, 267)

Большое значение для формирования политических взглядов Брюсова и развития его гражданской лирики имела русско-японская война. Патриотизм поэта, не поднимавшийся до осознания подлинных интересов русского народа, первоначально направлялся по ложному руслу. В войне 1904–1905 гг. Брюсов видел выполнение исторической миссии России («К Тихому океану», 1904), во имя которой он призывал отложить политическую борьбу до конца победоносной войны («К согражданам», 1904).

Исторический ход событий вскоре безжалостно разоблачил несостоятельность чаяний поэта. Война ускорила возмущение народных масс, усилила кризис самодержавия. Брюсов болезненно пережил поражение под Мукденом, падение Порт-Артура, гибель русского флота при Цусиме. «Кажется мне, Русь со дня битвы на Калке не переживала ничего более тягостного», — писал он Перцову.^[747] Оплакав гибель эскадры («Цусима»), поэт «увенчал позором» правительство, не способное охранить достоинство нации («Цепи»), и призвал к борьбе против него («Юлий Цезарь»). Названные стихотворения были написаны в августе 1905 г.

Осенью того же года Брюсов с восторгом повторял известные строки Тютчева: «Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые». «Итак революция!.. — восклицал он, — говорить о чем-либо другом сейчас невозможно».^[748] «Приветствую вас в дни революции, — обращался он к Г. Чулкову. — Насколько мне всегда была (и остается теперь) противна либеральная болтовня, настолько мне по душе революционное действие».^[749]

Эти высказывания являются ценным автокомментарием к лирике поэта, в которой с большой силой начала звучать тема народной борьбы. События 1905 г. порою непосредственно отражены в произведениях Брюсова, недаром он заботился о сохранении точных дат их создания в печати. Так, стихотворение «Довольным» написано 18 октября 1905 г., т. е. в день «дарования» лицемерного царского манифеста: «К олимпийцам» — помечено датой 15–16 декабря 1905 г., т. е. создано в дни декабрьского вооруженного восстания в Москве. Новелла «Последние мученики» заключает в себе сцену расстрела безоружной толпы по приказу правительства, напоминающую кровавое 9-е января. Но таких прямых откликов немного. Преобладает стремление обобщить события, уловить их историческую и социальную закономерность.

Поэт, давно искавший героический идеал, готов славословить размах народного движения, «океан народной страсти». В мощном гуле восстания ему слышится «знакомая песнь» истории. Восхищаясь размахом событий, Брюсов клеймил половинчатость буржуазного либерализма, пошлое самодовольство обывателей, поднимаясь до уровня высокой политической сатиры («Довольным»).

В отличие от довольных малым Брюсов приветствовал крушение современного общественного строя и предчувствовал, что революция может привести к полной гибели старого мира. В то же время такая перспектива вызывала у него смятение и даже сожаление о погибающем мире, вернее о его культуре, которую он, как и многие другие, тоже считал обреченной на уничтожение. Потому описания революционной бури подчас окрашивались у него в элегические тона: «Мир заветный, мир прекрасный Сгибнет в бездне роковой» («Лик Медузы», 1905). Наиболее наглядно и последовательно позиция Брюсова выразилась в «Грядущих гуннах» (1904–1905) — стихотворении, построенном на неправомерной аналогии между древними кочевниками и восставшим народом.

Разделяя ложное представление о неизбежной гибели старой культуры вместе с обреченным социальным укладом, Брюсов отнюдь не делал из него вывода о необходимости остановить революцию, что принципиально отличало его позицию от взглядов символистов типа Мережковского. Брюсов соглашался принять революцию, даже если она уничтожит священную для него культуру старого мира. Этот вывод — один из основных в его политической лирике, недаром он чаще всего встречается в концовках, как идейно-художественный итог всего стихотворения:

Бесследно все сгибнет, быть может,

Что ведомо было одним нам,

Но вас, кто меня уничтожит,

Встречаю приветственным гимном.

(1, 433)

Революция заставила Брюсова пересмотреть свое понимание роли художника и в ряде случаев отойти от критерия «искусство для искусства». Во второй редакции «Кинжала» поэт превратился в «песенника борьбы»; в «Лике Медузы» Брюсов утверждал, что художник «в мире эхо Всех живых, всех мощных сил». В обращении «К народу. Vox populi…» (1905) содержалось признание и прославление народа-языкотворца:

Ты дал мне, народ, мой драгоценнейший дар:

Язык, на котором слагаю я песни.

В моих стихах возвращаю твои тайны — тебе!

(3, 287)

В политической лирике отчетливо выступила новая стилистическая ориентация, с одной стороны, на русскую гражданскую поэзию XIX в., с другой — на творчество Верхарна. Полоса наиболее напряженной работы Брюсова над переводами Верхарна приходилась именно на это время. Осенью 1905 г. Брюсов умолял Чулкова воспользоваться временно достигнутой свободой печати, чтобы опубликовать новые переводы Верхарна: «Этого очень хочу. Верхарн воистину революционный поэт и надо, чтобы его узнали теперь».^[750] 5 марта 1906 г. Брюсов писал издателю «Журнала для всех» В. С. Миролюбову: «Посылаю Вам „Восстание“ Верхарна, переведенное мною в декабрьские московские дни».^[751] Некоторые произведения Верхарна благодаря Брюсову появились в русском переводе раньше, чем были напечатаны во Франции (поэма «Золото», драма «Елена Спартанская»).

Приветствуя народную борьбу, Брюсов, однако, стоял в стороне от нее. Иллюзии «надпартийности» продолжали владеть его сознанием. Революция выступала в его лирике как великая, но необузданная стихия, даже как демоническая сила, порожденная человеком и не подчиняющаяся ему («Уличный митинг», 1905; «Дух земли», 1907). Он понимал, что главной силой революции стал рабочий класс, и все же недооценивал организованность русского пролетариата. Это выразилось в уподоблении восставших рабочих «грядущим гуннам», в подмене народа толпой, вслепую, инстинктивно творящей великое дело истории («Слава толпе», 1904).

Автор «Кинжала» не отказался от представления об искусстве, стоящем выше политики, призванном прежде всего раскрывать тайны человеческого духа («Одному из братьев», 1905). В стихотворении «Близким» (июль 1905) Брюсов противопоставил свой идеал абсолютной свободы мнимой ограниченности борцов за нее. Последнюю строку этого стихотворения — «Ломать — я буду с вами! строить — нет!», помещенного в альманахе «Факелы», редактором которого был теоретик «мистического анархизма» Г. Чулков, использовал в примечании к статье «Услышишь суд глупца» В. И. Ленин.^[752] В соответствии с направленностью этого произведения и альманаха в целом Ленин характеризовал автора как «поэта анархиста».

Анархический оттенок свойствен и картинам будущего «земного рая», нарисованным Брюсовым в поэмах «Замкнутые», «В сквере» (1905). Сам Брюсов ощущал противоречивость своих стихов о современности — «частью революционных, частью прямо антиреволюционных».^[753] Но от стихотворения «Близким» после Октябрьской всеобщей забастовки он по существу отказался, заметив, что оно «утратило свой raison d’être».^[754]

Бросается в глаза и другое характерное для Брюсова тех лет противоречие. Он далеко отошел от теории чистого искусства, создав образы кинжала-поэзии и бури-революции. В этом проявилась чуткость большого художника к общественной жизни своей эпохи. В выступлениях же по вопросам эстетики он продолжал защищать искусство от служения общественности. «В переживаемые нами дни считается почти неприличным говорить о литературе. Думаю, что это несправедливо <…> Если искусство, если наука не клонили головы под мертвым веянием деспотизма, они не должны клонить ее и под бурей революции. Я вовсе не чужд происходящему на улице и уже попадал под казачьи пули, но считаю, что мое настоящее место за письменным столом. Я останусь поэтом, писателем, хотя бы мне суждено было, как Андре Шенье, взойти на гильотину».^[755]

В качестве активного защитника свободы творчества в буржуазном мире Брюсов в ноябре 1905 г. одним из первых вступил в полемику с работой В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Статья Брюсова «Свобода слова» («Весы», № 11) отразила распространенные в то время среди деятелей культуры иллюзии беспартийности науки и искусства. Ссылки Брюсова с целью подкрепить свою позицию на пример А. Рембо или П. Гогена на самом деле опровергали его концепцию, подтверждая выдвинутое Лениным положение о позорной зависимости искусства в буржуазном обществе от «денежного мешка».

Вскоре и самому Брюсову пришлось отстаивать свое достоинство человека и художника от наглых притязаний «денежного мешка». Издатель символистского журнала «Золотое руно» миллионер Рябушинский оскорбил литераторов, начавших там печататься, сравнив их с продажными женщинами. В знак протеста Брюсов вместе с другими литераторами публично отказался от сотрудничества в «Золотом руне».^[756]

Углубление гуманистических традиций в творчестве Брюсова, открытие в нем новых сторон действительности свидетельствовали о приходе поэтической зрелости, о быстром росте художественного мастерства. В 1900-х гг. складывается поэтическая система лирики Брюсова, заметно отличающаяся от его раннего стиля. Субъективно-импрессионистические образы явно отступают на второй план, и связаны они с восприятием пейзажа:

Черные всадники гонят

Черных быков миллионы, —

Стадо полночных теней!

(1, 372)

Основным поэтическим средством становится аллегория. Под мифологической, легендарной или исторической оболочкой просвечивает и легко распознается мысль автора. Об этом свойстве своего стиля сам Брюсов говорил: «Как почти все, что я пишу последнее время, оно (посылаемое стихотворение, — Э. Л.) пользуется образами классического мифа: все мои переживания как-то легко, как-то свободно воплощаются в них, — так много, в самом деле, в этих образах вечной, „вселенской“ правды».^[757]

Брюсовские аллегории качественно отличаются от зыбких, загадочных, намекающих на тайну символов, господствовавших в творчестве А. Белого, Вяч. Иванова, С. Соловьева. Другая особенность этих образов — их пластичность, зримый, наглядный характер. Характерны подзаголовки ранних стихов Брюсова: «Гравюра» («Львица среди развалин») и «Бронзовая статуэтка» («Жрец»). В годы зрелости все очевиднее делалась ориентация поэзии Брюсова не столько на музыкальность, сколько на «живопись словом», четкость образа. Известны даже случаи, когда толчком к созданию образа было впечатление, произведенное на него полотном живописца: так, стихотворение «Себастьян» (1907) написано под влиянием картины Тициана.^[758]

В поэзии зрелого Брюсова усиливается эпическая струя, автор охотно выступает в роли рассказчика, и далеко не во всех его стихотворных произведениях присутствует категория лирического героя. Во многих образах, созданных Брюсовым, отсутствует обычное для лирики более или менее полное перевоплощение в них поэта, и лишь в очень опосредствованной, скрытой форме они связаны с впечатлениями, пережитыми автором («Предание о луне», 1900; «Блудный сын», 1902–1903; «После пира», 1904–1905, и др.). Стихи Брюсова тяготеют к ярко выраженной сюжетности (цикл «Баллады»), в них часто встречаются реальные картины действительности («Венеция», 1902; «Париж», 1905).

Глубина и ясность мысли, свойственные лучшим произведениям Брюсова-поэта, выливаются в композиционные формы, замечательные своей сжатостью, строгой чеканкой стиха и законченностью внутреннего движения. В числе излюбленных им форм были монолог («Ассаргадон», 1897; «Крысолов», 1904) и диалог («Флореаль 3-го года», 1907; «Орфей и Эвридика», 1904), позволявшие передать растущее напряжение страсти.

Брюсов настойчиво пытался возродить традицию устойчивых лирических жанров, восходящую еще ко временам классицизма и сильно поколебленную поэзией XIX в. Он писал элегии, баллады, послания, антологические стихи, даже оды («Urbi et Orbi»). Возрождение классических жанров сопровождалось культивированием классических видов строфы. Строфика Брюсова разнообразна и виртуозна, он охотно демонстрировал сложные и редкие ее виды: триолеты, секстины, рондо, двустишия и даже газеллы, заимствованные из древней поэзии Востока. На фоне этой изощренной поэтической техники явно выступает тяготение к классическим терцинам, октавам, сонетам.

«Классическое начало» в поэзии Брюсова, тенденцию к наглядному, четкому воспроизведению образов внешнего мира и к законченной строгой форме ощущали уже современники. «Чистейшим классиком» среди неоромантиков назвал его С. А. Венгеров.^[759] Стремление к законченности мысли и формы приводило к тщательно продуманному объединению стихотворений в циклы не столько вокруг одного образа-символа или по признаку единого лирического настроения, как поступали и другие поэты-символисты, сколько по подчеркнуто тематическому или чисто жанровому принципу («Современность», «Оды и послания» и т. д.). Поэтические циклы, в свою очередь, объединялись в сборники стихов, построению которых автор уделял очень большое внимание. Все сборники Брюсова именно построены, сконструированы так, чтобы, отражая разные грани его творчества, одновременно представлять собой некое внутреннее единство.

В 1900-х гг. Брюсов выработал свой торжественно-приподнятый, звучный, но не напевный, близкий к высокой ораторской речи стих. Сжатость, эмоциональная насыщенность брюсовского стиха часто выливалась в афористическую форму, причем для его афоризмов характерна властная, повелительная интонация: «Пусть осыпается пурпурный мак» («Сладострастие», 1901); «Будь прославлен, Человек!» («Хвала человеку», 1906).

Внутренняя эмоциональность стиха при внешней сдержанности, строгости часто достигалась Брюсовым посредством противопоставления героев, идей, чувств, настроений. Мастерски владел он контрастными диалогами, на которых построены «Каменщик», «Флореаль 3-го года», «Орфей и Эвридика». Другим излюбленным стилистическим приемом стал в зрелой поэзии Брюсова перифраз, поднимавший обыденные предметы и явления до уровня высокой эстетической нормы. Свистки паровозов превращались у него в «оклики демонов», двери ресторана — «двери в ад», уличные фонари — «электрические луны». Случайно встреченная женщина сходит с конки «шагом богини». С той же целью возвышения повседневной действительности Брюсов постоянно прибегает к абстрагированию понятий и персонажей: Царица, Май, Океан, Город, Ночь (с прописной буквы) проходят в лирике Брюсова сознательно лишенными каких бы то ни было конкретных примет.

Высокий стиль иносказаний, исторических и мифологических аллегорий, предельного обобщения действительности помогал ему передать бурю человеческих страстей и величавую поступь истории, катастрофичность «роковых минут» крушения старого мира. Но порой обилие ассоциаций и тенденция к абстрагированию явлений приводили к риторике, обедняли эмоциональное воздействие стиха. И сила, и слабость поэтического стиля Брюсова наглядно выступают на материале политической лирики 1905 г. При всей ее искренности, при всем том, что Брюсову удалось уловить всемирно-историческое значение событий, их размах, удалось увидеть новую социальную силу, справедливо выступившую против векового угнетения, за его «ликом Медузы», «сладким Флореалем» и «священным Авентином» расплывались, исчезали конкретные, неповторимые черты первой русской революции.

Как и другие символисты, Брюсов, создавая свой высокий стиль, часто отдалял литературный язык от народного, подчеркивал ориентацию на избранного читателя, о чем говорят хотя бы иноязычные заглавия его книг. Тем не менее в лучших своих произведениях он достигал подлинной близости к классической традиции, безукоризненной формы и сравнительной простоты языка («Кинжал», «Ночь», «Вечеровые песни» и др.).

Достижения зрелой поэзии Брюсова неразрывно связаны с его работой в области метрики русского стиха. Уже в 90-х гг. он наметил путь к выходу за пределы силлабо-тонической системы, используя опыт народного тонического стиха («На новый колокол», «Коляда»), применяя дольники («Демоны пыли», 1899). В те же годы в связи с переводами Верхарна Брюсов осваивал vers libre — свободный стих европейской поэзии, которым написаны «Слава толпе», «Духи огня» (1905), что не мешало ему свободно пользоваться размерами силлабо-тоники в самых различных вариациях. Подсчеты современных исследователей констатируют, что «в пределах силлабо-тонической системы Брюсов употребляет 87 типологических разновидностей».^[760]

Из всех открытых перед ним возможностей строения стиха Брюсов выбрал в конце концов одну, наиболее отвечающую торжественным, мужественным интонациям его поэзии. Начиная со сборника «Urbi et Orbi» (1903) в его лирике господствует четырехстопный ямб, что было отмечено еще А. Белым^[761] и подтверждено новейшими советскими исследованиями.

Поэзия Брюсова 1900-х гг. свидетельствует о решительном повороте ученика французских символистов к традициям русской классической поэзии, прежде всего к Пушкину, с чем связано и предпочтение четырехстопного ямба. Не случайно в то же время Брюсов опубликовал исследования о «Гавриилиаде», о «Русалке», восстанавливал тексты лицейских стихотворений, издал часть переписки Пушкина. Большую роль в формировании Брюсова-пушкиниста сыграло то обстоятельство, что С. А. Венгеров привлек его к подготовке нового издания сочинений Пушкина в «Библиотеке великих писателей». Для этого издания Брюсов написал ряд работ о Пушкине. Особенно интересна статья о «Медном всаднике», где им предложено новое истолкование философского смысла поэмы.

Наблюдения исследователя стимулировали прямое обращение поэта к пушкинским темам, образам, стилистике: «Последнее желанье» (1902), «К Медному всаднику» (1906), «Памятник» (1912), попытка окончания «Египетских ночей» (1916). Имитация великих образцов далеко не всегда удавалась Брюсову, далекому от пушкинской ясности. Тем не менее ясность, гуманность, гражданственность лирики Пушкина благотворно влияли на творчество поэта нового века в целом. Через Пушкина Брюсов воспринял и продолжил многие черты гражданской поэзии начала XIX столетия: вольнолюбивую окраску образов славянской древности и республиканской античности, революционную символику. К фразеологии и стилистике пушкинской «Деревни» и рылеевских «Дум» близки славянизмы политической лирики Брюсова: «Когда вы под ярмом клонили молча выи», «Прими доспех на рамена», «Се — высшей истины черед»; в русле той же традиции — тираноборец Гармодий и суровый Брут («Знакомая песнь»). Обращение Брюсова к Пушкину немедленно отметил такой чуткий критик, как Блок, писавший в рецензии на «Stephanos» («Венок», 1906): «Ясно, что он „рукоположен“ Пушкиным, это — поэт „пушкинской плеяды“».^[762]

Другим русским поэтом, неизменно привлекавшим Брюсова и как ученого, и как художника, был Тютчев. Брюсов написал первую научную биографию Тютчева, полемически направленную против славянофильской легенды, окружавшей личность поэта. Эротическая лирика Брюсова ближе всего стоит к теме любви-страсти, наметившейся еще у Тютчева; тютчевская строка «Но есть сильней очарованье» была избрана эпиграфом к циклу «Мгновения». Острое ощущение роковых минут истории, стремление осмыслить эти минуты в широком историко-философском масштабе также роднило обоих поэтов. Непосредственно перекликаются с патриотической лирикой Тютчева раздумья Брюсова о судьбах России, о ее будущем («На новый 1905 год»). О близости к Тютчеву свидетельствуют и такие особенности лирики Брюсова, прежде всего политической, как использование ставших уже архаическими жанров (ода, дифирамб, инвектива), намеренная архаизация языка («длани», «прах», «скипетр» и т. д.).

Историко-литературные работы Брюсова не свободны от субъективизма; так, например, он упорно недооценивал гражданскую поэзию Некрасова. Но они всегда тщательно аргументированы, опираются на добросовестно собранный фактический материал. Его разыскания порой опровергали ходячие, поверхностные представления о личности Пушкина, Гоголя (авторство богохульной «Гавриилиады», трактовка Гоголя как фантаста в 1909 г. — «Испепеленный»); воскрешали незаслуженно забытые имена — например, сочинения Каролины Павловой после долгого забвения были изданы под редакцией и с предисловием Брюсова (1915).

Активный участник современного литературного движения, Брюсов с самого начала своего творческого пути выступал в роли критика, рецензии которого печатались не только в «Весах». В 1900-х гг. он откликался преимущественно на книги и статьи своих соратников. В спорах с А. Белым и Г. Чулковым он противопоставлял их концепциям теургии и мистического анархизма чисто эстетический подход к литературе. Это часто приводило Брюсова к ошибочным оценкам реалистической литературы от Куприна до Горького. Но опыт и чуткость художника помогали Брюсову верно и прозорливо рассматривать творчество более близких ему писателей. Брюсов рано заметил начинающийся упадок поэзии Бальмонта, убедительно показал небрежность поэтической формы Н. Минского, беспощадно высмеял эпигонов символизма (отзыв об «Алой книге» С. Кречетова-Соколова). Он же был первым и единственным критиком, приветствовавшим переход Блока от мистических туманов соловьевства к живой действительности. Рецензии Брюсова, краткие, остроумные, изящные по форме, обычно содержали тонкие наблюдения в области поэтической техники.

Разносторонняя литературная деятельность Брюсова — поэта, ученого, журналиста приняла в эти годы еще одно новое, немаловажное направление: он выступил как прозаик, опубликовав книгу рассказов «Земная ось» (1907) и роман «Огненный ангел» (1905–1908). Первое серьезное выступление Брюсова-прозаика произошло сравнительно поздно, когда вполне установилась его поэтическая репутация и когда русская символистская проза была уже широко представлена романами Сологуба и Мережковского, рассказами З. Гиппиус. Уже в первой книге рассказов Брюсов стремился проложить свой особый путь, отличный от исторической мозаики Мережковского, от бытового гротеска Сологуба, тенденциозности Гиппиус и крайнего импрессионизма «Симфоний» Белого. В поисках такого пути он нередко скатывался к натурализму, осужденному в ранних опытах им самим. Из более чем 20 рассказов, опубликованных в журналах и газетах, Брюсов отобрал только 7 (во второе издание были включены еще 4). Но и в них ему не удалось окончательно избавиться ни от натуралистической безвкусицы (рассказ «Сестры»), ни от подражания Э. По и А. Франсу, которое он сам признал в предисловии ко второму изданию «Земной оси» (1910).

Через всю книгу проходит глубоко волновавшая Брюсова единая тема: тема катастрофичности бытия, обреченности современной цивилизации и порожденной ею эгоцентрической личности — тема, особенно притягивавшая Брюсова после уроков 1905 г. Это нагляднее выступает в рассказах, представляющих собой социально-фантастическую утопию: в «Республике Южного Креста» с ее злой сатирой на вырождение буржуазной демократии, в «Последних мучениках», где вновь встает проблема судеб старой культуры и ее последних носителей в роковой час гибели мира насилия. Не случайно сборник завершается драмой «Земля» — одним из основных произведений Брюсова, замысел которого вынашивался с 1890 г. Будущее человечества, истощенного искусственной цивилизацией, подавленного техникой, замкнутого в подземных коридорах гигантского города, изображено в мрачных тонах. Отчаяние приводит к отказу от разума, забвению мудрости предков, добровольному прославлению смерти. Тем замечательнее финал драмы: воля и гений лучших представителей человечества проявляются даже в этих условиях. Отважному Неватлю удается сплотить вокруг себя смельчаков, пытающихся возродить землю. Несмотря на гибель тысяч людей, осмелившихся поднять крышу подземного города, в последних репликах пьесы звучит оптимистическая нота, выражается вера в торжество новой жизни на развалинах старого мира.

В сборник вошли также рассказы исторического жанра: «В башне», «В подземной тюрьме». В них Брюсов овладевал искусством передачи колорита эпохи, но историческая обстановка очерчена еще очень слабо, условно, сюжет разработан в духе общей направленности сборника — показать всю иллюзорность грани, отделяющей сон от яви, мечту от действительности, страсть от гибели в мире, где разрушены основы бытия, сдвинута «земная ось».

От ранних условно-исторических новелл Брюсов перешел к полотну исторического романа. Жанр исторического романа к концу XIX в. находился в состоянии упадка и стал достоянием второстепенных (Вс. Соловьев, Д. Мордовцев), а то и вовсе бульварных (Л. Жданов) романистов. Попытка его возрождения принадлежит декадентам и символистам и прежде всего связана с именем Д. Мережковского. При всех недостатках его очень популярной в свое время трилогии «Христос и Антихрист» (идеализация христианства, мистицизм, подчинение истории предвзятой схеме) в ней сказалось стремление сблизить прошлое с настоящим, извлечь из эпохи античности, средневековья, петровских реформ уроки, важные для современности, — разумеется, понимаемой в том аспекте духовных исканий, который был свойствен декадентско-символистским кругам. В романах «Александр I» и «14 декабря» Мережковский еще усилил эту направленность, выдвинув на первый план религиозные движения — масонство, хлыстовщину, — превратив декабристов в обреченных заранее искателей-мистиков.

От настоящего к прошлому обратился в исторической прозе и Брюсов, но связь между ними он устанавливал по совершенно иному принципу. Он искал закономерности в смене культур и цивилизацией, проводя аналогию между конфликтом средневековье — Реформация и судьбой современного общества в сложной, опосредствованной форме. Прозу он предпочитал не аморфную, не «расшатанную» лирикой и публицистикой, а чисто эпическую, обязательно сюжетную. «„Лирика в прозе“, — писал Брюсов, — никогда не может заменить и заместить настоящего рассказа, в котором сила впечатления зависит от логики развивающихся событий и от яркости изображаемых характеров…».^[763]

Замысел первого исторического романа Брюсова «О ведьме» возник еще в конце 90-х гг., в нем скрестились литературные влияния с непосредственными жизненными впечатлениями. «За границу я попал впервые <…> в 1897 г., — вспоминал Брюсов, — Кельн и Ахен ослепили меня яркой, золоченой пышностью своих средневековых храмов. Впервые, „сквозь магический кристалл“, предстали мне образы „Огненного ангела“».^[764]

Как ни сильны были эти впечатления, несомненно, предпосылки для создания романа следует искать и в общей эстетической программе русского декадентства, сделавшего демоническое, мистическое средневековье одной из своих любимых тем.

Сложная творческая история «Огненного ангела», рукописи которого представлены тремя авторскими редакциями, показывает, как менялся первоначальный замысел, вбирая и личные переживания писателя, и отпечаток исторических событий начала XX в., и данные исторических источников о Германии XVI в. В архиве Брюсова сохранились сделанные им зарисовки средневековых городов, женских костюмов, архитектурных памятников. Замечательны уже эти подступы к теме: мистические учения средних веков, опыты алхимиков, суеверный страх перед дьяволом, порабощавший людей и отдававший их во власть инквизиции, Брюсов хотел понять и показать с помощью научного исследования, за что в основном и упрекала его символистская критика.

Германию XVI в. Брюсов избрал для показа одной из глубоко интересовавших его переломных эпох мировой истории. «Читатель видит, как на протяжении десятилетий все в Священной Римской Империи кипело и клокотало, как сталкивались враждующие силы, как реакция гасила революционные вспышки, а пламя вновь пробивалось сквозь густой мрак, какой сложной, противоречивой, запутанной была жизнь страны, прошедшей через ряд трагических испытаний».^[765]

Трагический характер эпохи Брюсов показал через судьбы своих героев: погибшей на костре инквизиции Ренаты и покидающего навсегда родину изгнанника Рупрехта. Главный герой романа Рупрехт — не простой искатель приключений, наемный солдат и бывалый путешественник. Его юность прошла в годы расцвета гуманизма в Германии, он любитель литературы, поклонник науки, вовсе не мистик, а скорее рационалист по складу ума. В этом герое проступают черты самого автора, эрудита и книжника, ценителя античной культуры и творений Эразма Роттердамского, Агриппы Неттесгеймского и других германских гуманистов.

Женщина, сыгравшая роковую роль в жизни Рупрехта, увлекшая его за собой в мир ангельских видений и дьявольского шабаша, в мир исступленной, жгучей страсти, заслонившей все остальные стороны жизни, заранее обречена. Ее душа отравлена религиозной манией, то влекущей ее в лоно владычицы-церкви, то толкающей на запретный путь колдовства и сношений с дьяволом. «Таких изломанных, потрясенных душ немало было в XVI веке, в котором в какой-то невероятно причудливый узел сплетались людские чаяния и потрясения, жажда обновления и власть вековых предрассудков».^[766] В то же время Рената, одержимая видением огненного ангела Мадиэля, сохранила сходство со своим прототипом — Н. И. Петровской, которой был посвящен роман. Так же легко узнать в иронически освещенном облике юного графа Генриха и его мистических речах подлинные черты А. Белого, которого в те годы связывали с Брюсовым сложные взаимоотношения дружбы-вражды.

Любовь-поединок Рупрехта и Ренаты находит полное соответствие в эротической лирике Брюсова (цикл «Из ада изведенные»). Тем не менее это исторически оправданный конфликт людей с различным мировоззрением, противоположностью характеров, тяготеющих к полярным силам эпохи: силам прогресса, к которым прибегает Рупрехт в борьбе за спасение любимой женщины, и зловещему могуществу католической церкви, где тщетно пыталась найти убежище от себя самой Рената. Борьба церкви и Реформации показана Брюсовым через отражение в духовной жизни героев, в культуре эпохи, стоящие же за этим социальные силы в романе отсутствуют, что сузило историческую перспективу.

Несравненно выросло в «Огненном ангеле» мастерство Брюсова-стилиста. Рассказ ведется от лица очевидца, как правдивая, покаянная исповедь героя. Брюсов продолжает традицию, прочно установившуюся в историческом жанре: роман подается как подлинная рукопись XVI в., снабженная характерными для того времени развернутыми заглавиями, выдержанная в стиле избранной эпохи. Лишь в отдельных случаях Брюсов нарушал стилистическое единство повествования. Так, по справедливому замечанию А. И. Белецкого, заклятие Ренаты напоминает скорее декадентскую поэзию XX в., чем заговор средневековой колдуньи.^[767]

Опираясь на вековую традицию исторического романа, Брюсов не ограничивался ею. Наряду с усилением стилизации в духе избранной эпохи (потом это было воспринято прозой акмеистов — М. Кузмина, Б. Садовского, С. Ауслендера) Брюсов стремился подчеркнуть историческую достоверность повествования, его документальную основу. Помимо многочисленных ссылок на произведения немецких гуманистов в тексте романа, он снабдил отдельное издание «Огненного ангела» подробными комментариями, обнажив тот научно-вспомогательный аппарат, которы