Прозріння Стівена Дедала

 

У першому розділі роману «Портрет художника в юності» розповідається про враження і переживання дитини: святкування Різдва
в батьківському домі, епізоди шкільного життя. В сім’ї Стівен уперше стикається з релігійними розбіжностями і брехнею. Його батько вважає, що Ірландія – «нещасна країна, яку душать попи». Обурена тіточка Денті, переконана католичка, вимовляє пророчі слова: «...він (Стівен) все пригадає, коли виросте, усі ці промови проти Бога, релігії і священиків, яких начувся в рідному домі». Похопившись, що за столом дитина, дорослі намагаються виправити помилку брехнею. Батько переконує Стівена, що йшлося про дублінських носильників, відомих лихословів. Цей випадок змушує хлопчика засумніватися в «ідеальності» світу дорослих.

У єзуїтському коледжі Стівен одного разу розбив окуляри і через короткозорість не міг писати. Класний наставник, помітивши на уроці учня, що байдикує, покарав його різками. Уперше Стівен відчув біль приниження, уперше зіткнувся з «мерзенною підлотою» і по-новому оцінив проповіді про добро, людинолюбство в поєднанні з байдужістю, черствістю «святих отців».

Другий і третій розділи відтворюють важливі моменти в духовному формуванні героя. Він був кращим учнем коледжу, виділяючись серед однолітків благочестям, служивши їм гідним прикладом. Але в Стівені-підлітку поволі намічалася неусвідомлювана ним суперечність. З одного боку, «світ поставав перед ним величезним, струнким виразом божественної могутності і любові». З іншого – його улюбленими поетами були засуджувані церквою Бодлер і Байрон. «Усе своє дозвілля він проводив за читанням письменників-бунтарів, їх уїдливість і несамовиті промови западали йому в душу і ятрили думки, поки не виливалися в його незрілих писаннях». Тільки в такі хвилини Стівен відчував себе по-справжньому щасливим. Для нього переставав існувати навколишній світ – убоге життя в батьківському домі, монотонність буднів у коледжі. «Ніщо
з цієї дійсності не зачіпало і не вабило його, якщо він не чув у цьому відгомону того, що волало в ньому самому. Німий, бездушний до заклику літа, радості, дружби, він був нездатний відгукнутися ні на який земний або людський заклик». Це самовідчуття Стівен називав «безплідною відчуженістю», що споруджує стіни між ним і рештою світу, прирікає його на самотність.

Болісна роздвоєність свідомості Стівена поглиблюється конфліктом плоті та духу. Сформована священиками думка про початкову гріховність людини, про руйнівний вплив плоті бореться в ньому з «несамовитим бажанням»: «Він жадав згрішити з істотою собі подібною, примусити істоту згрішити і насолодитися з ним гріхом». Відвідини публічного будинку приносять відчуття вини і каяття. Стівена терзає страх перед Судом Божим, він відчуває огиду до власної плоті – джерела гріху. Обітниці, меси, молитви, причащання Святих Таїнств і самокатування не допомагають йому позбутися спокус. «Неспокійне почуття вини ніколи не залишить його; він сповідається, кається і буде прощений, знову сповідається, знову кається і знову буде прощений – але все марно». Віра поступово згасає в його душі. Стівен відмовляється від сану священика: «Я не служитиму тому, у що я більше не вірю...»

 

Кульмінація роману – «осяяння» Стівена, що усвідомив своє покликання художника. Тепер більше, ніж будь-коли, він відчуває внутрішній зв’язок з легендарним Дедалом. «Подібно до великого майстра, чиє ім’я він носить, він гордо створить щось нове зі свободи і потужності своєї душі – щось нове, живе, ширяюче, прекрасне, нерукотворне, нетлінне».

ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ

Методичні рекомендації.

1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.

2. Окреслити основні напрямки та художні течії у французькій літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.

3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

Історія XX століття для Франції, як і для всієї Європи, була відзначена ранами двох світових воєн. Обидві розгорталися на її території, і під час другої – країні довелося пережити приниження розгрому, окупації й офіційної «співпраці» з гітлерівською Німеччиною. Військово-політичні конфлікти, починаючи ще з Франко-пруської війни 1870–1871 рр., створювали живильний ґрунт для правонаціоналістичних партій, які протистояли спочатку буржуазним республіканцям на межі XIX–XX ст.,
а потім соціалістам і комуністам 30-х рр.

Ця боротьба в період німецької окупації (1940–1944 рр.) вилилася
в озброєне протиборство між украй правим колабораціоністським урядом
і антифашистським Опором, що на час війни об’єднав демократів
і комуністів.

У наступні роки двигуном французької політики були ліві, перш за все комуністи. Вони мали великий вплив у суспільстві й культурі завдяки своєму внеску в Опір, але потім поступово втратили його, слухняно підтримуючи політику СРСР (це особливо позначилося після тих студентських заворушень, що потрясли країну в травні 1968 р.).

Взагалі, підтримка комуністичного експерименту в Росії, що примушувала закривати очі на злочини сталінізму, залишалася болісною проблемою для французької лівої інтелігенції аж до 70-х рр., коли могутнє викривальне враження на Заході справила книга О. І. Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ».

Інша важлива тема ідейної боротьби в країні – розпад колоніальної імперії, етапами якого стали в 50-х рр. дві програні Францією війни – індокитайська і особливо хворобливо пережита французами алжирська.

Політичні перипетії істотно вплинули на розвиток художньої літератури у Франції. Саме в XX ст. там остаточно сформувався успадкований від Вольтера, Гюго і Золя образ письменника, що не залежний від влади, не прагне до офіційної політичної кар’єри, але висловлює свою думку з актуальних політичних проблем, виносить про них моральне й історичне судження.

У період мілітаристського чаду Першої світової війни таку роль відіграв Ромен Роллан, що встав «над сутичкою»; у 30-х рр. – Андре Жід, що підтримав комуністичний рух, а потім засудив сталінський режим; після Другої світової війни винятковим світовим авторитетом користувалися ліві інтелектуали Жан Поль Сартр і Альбер Камю.

Як і у світовій літературі в цілому, так і у французькій літературі
XX ст. майже немає фігур епохальних героїв (винятки рідкісні – наприклад, Кола Брюньон із однойменної книги Роллана). Письменники прагнули відтворювати і досліджувати не характери, а «ситуації»
у філософському значенні цього поняття – аналізувати суперечливу свідомість сучасної людини, що втратила опору на релігійні й інші абсолютні авторитети і вимушена самостійно, на особистому досвіді виробляти власні моральні принципи й ідеали. Це нове, екзистенціалістське розуміння людської свободи особливо яскраво виражене у письменників, що безпосередньо засвоїли уроки філософії
Ф. Ніцше і М. Хайдеггера, – у Жіда, Сартра, Камю, Сент-Екзюпері.
У 40–50-х рр. екзистенціалізм, що сполучав у собі філософські, художні, соціально-політичні прагнення, увійшов у моду і довго залишався головною течією у французькій прозі, драматургії, есеїстиці.

Французька поезія ще до Першої світової війни завдяки творчості Гійома Аполлінера та Жана Кокто засвоїла естетику авангардизму. Надалі у її розвитку виняткову роль відіграв сюрреалізм, що виник у 20-х рр. – міжнародна літературна й художня течія, на чолі якої стояв Андре Бретон (1896–1966). Вона об’єднувала різнорідні тенденції: власне художні, політичні, містичні. Своєю практикою «автоматичного письма», вільних асоціацій сюрреалісти прагнули, у дусі фрейдівського психоаналізу, вивільнити роботу несвідомого і тим самим виявити в повсякденному житті символічні вияви «надреальності».

Протягом усього століття у французькій словесності наростала тенденція до самоопису, «літератури про літературу». Ще в останні роки XIX ст. Поль Валері створив фігуру пана Теста – нікому не відомого, але володіючого досконалим знанням інтелектуала, в особі якого культура завершує збагнення істини і далі може описувати лише саму себе. Марсель Пруст, присвятивши багатотомний роман «пошукам втраченого часу», механізмам ностальгічної пам’яті, одночасно розказав у ньому й історію становлення письменницької свідомості. Його автобіографічний герой через спостереження над життям світських снобів приходить до думки про написання великої, новаторської книги – тієї самої, яку у результаті
й написав Пруст. Відверто металітературний роман, тобто роман про роман, створив Жід у «Фальшивомонетниках».

Ця традиція була підхоплена й переосмислена неоавангардистами 50–60-х рр. – драматургами театру абсурду і прозаїками школи «нового роману». У драмі абсурду випробовуються межі драматургічної творчості: п’єсу очищують від таких невід’ємних, здавалося б, атрибутів, як зв’язна історія і психологія характерів, щоб отримати в залишку чисту формальну структуру театральної дії. Так само і «нові романісти», послідовно виганяючи з роману «застарілі» поняття персонажа і сюжету, оголювали його базову структуру – відносини письменника з мовою і з абстрактним, позбавленим усякої характерної визначеності героєм.

Тоді ж досвід «нового роману» був осмислений критиками – Роланом Бартом (1915–1980), Філіппом Соллерсом (народився у 1936 р.), Юлією Крістевою (народилася в 1935 р.). Вони запропонували замінити традиційну літературну творчість безособовим «письмом», яке зайняте не зображенням реальності, а критичним дослідженням можливостей мови, розчиненої у ньому ідеології. У 1968 р. Барт висунув гасло «смерті автора». Це означало повну відмову від романтичного міфу про «натхненного Поета». «Школа письма», що прагнула поєднати в собі літературу, науку й ідеологічну критику суспільства, стала «останнім європейським авангардом», спробою через осмислення традиційних форм мови і літератури вивести художню творчість з ізоляції, знайти для неї шлях до прямої соціальної дії. Проте досяжність такої мети виявилася контроверсійною.

Французька література останніх десятиріч XX ст. знаходилася на роздоріжжі. Зайнята осмисленням ідейної спадщини століття (цим інтересом до недавньої історії багато в чому обумовлений сьогоднішній підйом жанру літературної біографії), залишивши у минулому авангардистські експерименти і зазнавши порівняно незначного впливу віянь світового постмодернізму – до останнього можна лише із застереженнями віднести творчість таких романістів, як Жорж Перек (1936–1982) або Мішель Турньє (народився в 1941 р.), – вона намагається відшукати нові форми в умовах послабленого впливу художньої словесності.

Блискучий вигадник і пересмішник Борис Віан у романі «Піна днів» (1947 р.) представив гротескову сцену лекції знаменитого філософа на ім’я Жан Сіль Партр (тобто Жан Поль Сартр), що проходили за неймовірного зібрання публіки. Шанувальники лектора, що не дістали квитків, намагалися проникнути до зали з повітря, стрибаючи з парашутом, або
з-під землі, пробираючись по каналізаційних трубах. До аудиторії «набивалося все більше й більше народу, причому тим, хто з’явився пізніше, нічого не залишалося, як, стоячи десь ззаду на одній нозі, іншою відбиватися від найближчих сусідів». Сам Сартр прибуває верхи на слоні, немов індійський раджа: «У чотирьох кутках паланкіна стояли добірні стрільці, тримаючи напоготові топірці. Слон прокладав собі дорогу
в натовпі, крокуючи прямо по людях...»

Уважають, що тут мається на увазі та сама публічна лекція 1946 р., текст якої Сартр тоді ж видав у вигляді книги «Екзистенціалізм – це гуманізм». У ній йшлося зовсім не про «різні типи блювоти», як пише Віан, пародіюючи заголовок роману Сартра «Нудота», а про цілком серйозну проблему – про свободу й відповідальність людини. Кожний
з нас сам обирає, будує своє єство, свій життєвий проект. Але цей проект стосується не тільки його одного – нашим вибором передбачаються загальнозначущі цінності, про які ми хотіли б повідомити всім: «Я відповідальний, таким чином, за себе самого і за всіх і створюю певний образ людини, яку обираю; обираючи себе, я обираю людину взагалі».

У парадоксальній суперечності цих двох версій – серйозній
і пародійно-сатиричній – одній і тій же лекції виявилася загальна подвійність сучасної літератури. Вона (у даному випадку в особі Сартра, можливо найвідомішого французького письменника і філософа XX ст.) прагне грати в суспільстві високу роль незалежного інституту духовної влади, проте стає лише предметом легковажної моди, що й виражають глузливі гіперболи Віана.

Французька література XX ст. переживала глибокий вплив німецької філософії: Гегеля, Маркса, Ніцше, Хайдеггера. Фрідріх Ніцше, на початку століття дуже популярний у всій Європі, потім виявився канонізованим
у гітлерівській Німеччині як попередник нацистської ідеології. Тому в 30-х рр. і пізніше зусилля демократичних мислителів і письменників Франції були спрямовані на те, щоб «денацифікувати» Ніцше, відняти його у тоталітарних ідеологів. Один з яскравих прикладів – опублікована в 1948 р. остання, незавершена книга Антуана де Сент-Екзюпері «Цитадель», над якою він працював у розпал війни з фашизмом аж до своєї загибелі.

Як і «Страви земні» Андре Жіда, одного з перших ніцшеанців
у французькій літературі, це поетична проза, величезний монолог-повчання у дусі знаменитої книги Ніцше «Так говорив Заратустра». Безіменний вождь північноафриканських кочівників роздумує про людину, державу, обов’язок індивіда перед суспільством. Відстоюючи свободу особистості, Сент-Екзюпері розуміє, наскільки тісно вона пов’язана
з «волею до влади». Як і Ніцше, він стверджує «панський» тип людини, недаремно герой його книги – могутній, суворий, навіть жорстокий правитель. Проте влада має використовуватися для вищої мети, для наповнення світу сенсом, бо сенс виникає в світі не сам по собі, не з волі Божої, а лише завдяки спільним мужнім вчинкам сильних людей. Людина «обмінює» себе на «Імперію» – втілює своє приватне життя і смерть
у свідомість усього буття, де нічия праця і подвиг не пропадуть даремно.
У своїй версії «Заратустри» Сент-Екзюпері приглушає індивідуалізм Ніцше, створює на його основі нову гуманістичну мораль. Ця мораль не спирається ні на який вищий авторитет, її принципи – свобода, відповідальність, вимогливість.

АНАТОЛЬ ФРАНС (1844–1924)

Батько Анатоля Франса, Франсуа Ноель Тібо, бібліофіл і бібліограф, був знайомий у Парижі з багатьма ученими і письменниками. Вони любили заходити до букіністичної крамниці, до Франса, як вони скорочено називали її власника. Так що свій псевдонім письменник отримав у спадок. Справжнє його ім’я – Анатоль Франсуа Тібо.

Закінчивши колеж Станіслава і отримавши в 1864 р. ступінь бакалавра, Анатоль співробітничав у бібліографічних виданнях, а в 1876 р. поступив на службу до Бібліотеки Сенату.

Літературне визнання Франсу приніс роман «Злочин Сильвестра Боннара» (1881 р.).

Роман написаний у формі щоденника, який веде старий учений-філолог. Зайнятий дослідженням стародавніх рукописів, Боннар безпорадний у реальному житті, проте завжди готовий вступитися за знедолених. У першій частині роману («Поліно») він посилає бідній жінці на Різдво оберемок дров, щоб та змогла обігріти своє житло (розбагатівши, княгиня Трепова також робить Боннару різдвяний подарунок –
у видовбаному поліні, як у футлярі, вона підносить ученому рукопис, який він багато років розшукував). У другій частині книги («Жанна Александр») старий Боннар бере під свій захист юну Жанну, онучку колись коханої ним жінки. Він захищає сироту від жадібного опікуна, допомагає покинути пансіон, де з нею жорстоко поводяться. З погляду закону «зманювання малолітніх» є злочином і загрожує Боннару в’язницею. Але все закінчується благополучно: злий опікун тікає, Жанна виходить заміж, Боннар знову займається своїми книгами. Головна ідея роману очевидна: добро в цьому світі перемагає зло саме завдяки таким «злочинцям», як Боннар, – справжнім гуманістам, позбавленим якої-небудь корисливості.

Епопею «Сучасна історія», що складається з чотирьох книг:
«У затінку берестів» (1897 р.), «Вербовий манекен» (1897 р.), «Аметистовий перстень» (1899 р.) і «Пан Бержере в Парижі» (1901 р.), об’єднує в одне ціле головний герой – професор античної філології провінційного університету Люсьєн Бержере. Бержере стає свідком боротьби за єпископське місце між хитрим інтриганом абатом Гітрелем
і ректором духовної семінарії абатом Лантенем, з яким професор любить поговорити, сидячи під берестами на міському бульварі. Під час цих бесід він ненадовго забуває про монотонність провінційного життя з одними
й тими ж розмовами у книжковій крамниці, про міщанський маленький світ дружини – своєрідним матеріальним втіленням його став вербовий манекен, що знаходиться у кабінеті вченого, на якого вона надягає пошиті нею спідниці. Бержере пориває з дружиною і викидає її манекен. Коли
у справі Дрейфуса учений приймає сторону засудженого, обивателі містечка негайно нагадують йому про реальність, кидаючи каміння у вікна його кабінету. Бержере їде до Парижа і одержує місце професора Сорбонни. Проте це не втеча – герой і не думав здаватися. У Парижі він продовжує боротьбу з націоналізмом і мілітаризмом, що заволоділи суспільством.

Поза сумнівом, образ Бержере багато в чому автобіографічний. Але життя головного героя в епопеї все-таки на другому плані, а на першому – сатира на буржуазну державу, юстицію, армію, церкву. «Сучасна історія» Франса – один з перших його дослідів «сатиричної історії».

Песимістичний погляд письменника на історію людства знайшов віддзеркалення в романі «Острів пінгвінів» (1908 р.). Це їдка пародія на офіційну історіографію. Франс починає свою хроніку острова Альки
з легендарних часів, коли святий Маель через підступи диявола і через власну старечу короткозорість охрестив звичайних пінгвінів. Яке сум’яття ця помилка викликала в раю, можна уявити. Але робити нічого, і Богу довелося обернути хрещених птахів на людей. Так почалася історія держави Пінгвінії – під нею автор, звичайно, має на увазі Францію. Не випадково святий Маель, узявши острів на буксир, перетягнув його ближче до берегів Бретані.

Письменник сатирично зображає всю історію Пінгвінії – від Середньовіччя до XIX ст., від епохи Драко Великого (легендарного французького короля Карла Великого) до Трінко (Наполеона). Не забуває Франс і про сучасність. У розділі, присвяченому справі про викрадення вісімдесяти тисяч оберемків сіна, він має на увазі справу Дрейфуса.

Сатиричні прийоми Франса багатообразні. Він пародіює церковну історію (водохрещення пінгвінів), середньовічний диспут схоластів (суперечки в раю через помилку святого Маеля), такі жанри, як видіння (оповідь про сходження Марбода у пекло), середньовічна хроніка (розділ «Писемність. Іоанн Тальпа»), мистецтвознавчий трактат (розділ «Мистецтва. Примітиви пінгвінського живопису»). Іронія Франса виявляється у формі парадоксальних сентенцій на зразок міркування про «злочин» Піро: «У тому, що Піро дійсно вкрав вісімдесят тисяч оберемків сіна, ніхто ні хвилини не сумнівався; не сумнівався тому, що повне незнання обставин справи не допускало сумнівів, бо сумнів вимагає підстав...».

У заключному розділі роману «Майбутній час. Історія без кінця» Франс змальовує «останні часи» Пінгвінії, з багатомільйонним населенням, забудованої хмарочосами, що задихається від отруйних викидів незліченних заводів. Бомби анархістів знищують цивілізацію Пінгвінії, повертають її до доісторичних часів, але ненадовго – країна незабаром відроджується, і люди знов починають задихатися
в перенаселених містах. Думку письменника неважко вгадати: йому здається, що хід історії не можна зупинити, хто б і як би ні намагався його змінити – помилково, як святий Маель, або свідомо, як анархісти.

У романі «Повстання янголів» (1914 р.) звучить та ж тема неможливості перевлаштування світу. У Парижі живе чимало янголів, що відмовилися від призначеної їм Богом ролі, матеріалізувалися, отримали плоть, ім’я і професію. Це викладач музики, революціонерка Зіта, фінансист, готовий допомогти своїм «колегам» вчинити революцію на небі.

Але нового повстання проти небесного монарха Іагве-Іалдаваофа так і не відбулося. І не тому, що паризька поліція встановила стеження за зборами янголів, не підозрюючи про їх янгольську природу. Просто сатана розуміє, що, скинувши Бога в пекло і зайнявши його небесний трон, він нічого не зможе змінити у ході історії – все йтиме так, немов і не було ніякого повстання янголів.

Про те, що таке революція, Франс знав не з чуток – він був свідком Паризької комуни 1871 р. Близький до кіл соціалістів, письменник гаряче вітав російську революцію 1905 р., а її поразка примусила Франса замислитися над значенням і внутрішніми законами революційних подій, над їх витоками. Недаремно в проміжку між романами «Острів пінгвінів»
і «Повстання янголів» він написав історичний роман «Боги жадають» (1912 р.), де повернувся до епохи Великої французької революції, до днів якобінського терору.

Прагнучи відтворити картини революційного Парижа 1793–1794 рр., письменник хотів знайти відповіді на хвилюючі його питання правомірності революційного насильства, про те, чи може особа брати на себе місію Бога і вершити долі як окремих людей, так і всього людства. М’який і добрий за своєю натурою художник Еваріст Гамлен, головний герой роману, стає присяжним революційного трибуналу. Пристрасно відданий ідеї революції, він перетворюється на її жахливе знаряддя, що сліпо підкоряється волі революційних богів, таких, як Робесп’єр, спраглих нових жертв і нової крові в ім’я добробуту всього людства. Герой викликає жах у власної матері й ненависть у сестри, чий коханий гине у вихорі якобінського терору. Навіть кохаюча Гамлена Елоді Блез відчуває страх під час побачень з ним.

Якобінський режим впав, Робесп’єра скинули, і Гамлена чекає та ж доля, що і самого Непідкупного, – арешт і гільйотина. А Елоді? Як Франція поступово забула про революцію, про її вождів, про терор
і занурилася в абсолютно нові пристрасті й ідеї наполеонівської імперії, так і Елоді після смерті Гамлена знаходить собі нового коханого. Із закінченням революції життя прокидається, як після кошмарного сну,
і продовжується за своїми незбагненними законами.

Останні роки життя Франс працював над розпочатим ще у 80-х рр. циклом спогадів про дитинство і юність. Цей цикл не автобіографія, але в його герої – синові лікаря П’єрі Нозьєрі – вгадуються риси самого письменника. Створюючи ідилічні картини щасливого дитинства П’єра, а потім і його дочки Сюзани, Франс – цей сатирик і раціоналіст, вічний борець – немов хоче сказати, що тільки сім’я залишається єдиним притулком для людини, навкруги якої царює похмура стихія жорстокої соціальної і історичної дійсності.

 

 

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР І ЙОГО РОМАН «СІМ’Я ТІБО»

 

Роже Мартен дю Гар (1881–1958) відомий одним, та зате дуже великим за обсягом твором – багатотомним романом «Сім’я Тібо». Перші його частини – «Сірий зошит» і «Виправна колонія» – вийшли в світ
у 1922 р. У них розповідається про похмурий будинок респектабельного багатія Оскара Тібо, кавалера ордену Почесного легіону і віце-президента Етичної ліги з охорони дитинства. У нього підростають два сини – старший, Антуан, студент-медик, здібний, але схильний швидше до конформізму, і молодший, Жак, чотирнадцятирічний бунтар.

Жак тікає з дому, його незабаром ловлять і відправляють
у виправний заклад для неповнолітніх. Там хлопчик набирається сумного життєвого досвіду. Проте старшому брату вдається визволити його
з ув’язнення і навіть поселитися з ним разом, окремо від батька. Обидва вириваються на свободу, і для них наступає «Пора розквіту» – так називається наступна частина роману (1923 р.). Антуан добивається успіху як дитячий лікар, Жак вступає до одного з найпрестижніших навчальних закладів Франції. У кожного з братів є тепер і власне особисте життя, яке традиційно складає головний зміст роману (наступні його частини – «День лікаря» (1928 р.); «Сестричка» (1928 р.); «Смерть батька» (1929 р.).

Діставшись у частині «Смерть батька» до 1913 р., дю Гар мав на меті описати далі загибель Жака на війні, повернення з фронту навченого досвідом Антуана, його одруження із Женні, вдовою брата, долю дітей цієї сім’ї. Основну увагу автор мав намір приділити Жан-Полю, сину Жака, якому належало вступити у зв’язок із дружиною друга, застрелити слугу, що шантажував його кохану, опинитися на лаві підсудних... Передбачалося ще близько 15-ти томів. Проте за політичних обставин 30-х рр., що все більш ускладнювалися, письменник втратив інтерес до романної інтриги
і спалив уже написану начорно частину «Відплиття».

 

У заключній частині роману – «Літо 1914 року», що з’явилася після тривалої перерви (1936 р.), Жак Тібо стає соціалістом-революціонером
і гине, розкидаючи антивійськові відозви. Твір сприймається як політичний маніфест.

Актуальність протесту проти нової війни була оцінена світовою громадськістю, і у 1937 р. Мартену дю Гару присудили Нобелівську премію. У своїй нобелівській промові письменник так пояснює мотиви написання роману: «Не з марнолюбства, а від щирого серця, охопленого турботою, мені хочеться, щоб у цей виключно відповідальний для людства час мої книги про «Літо 1914 року» широко читалися і обговорювалися, нагадуючи всім патетичний урок минулого – старим, які встигли його забути, молоді, яка його не знає або ним нехтує».

На початку 1940 р., уже під час Другої світової війни, вийшов у світ «Епілог». Дія його відбувається в 1918 р. Антуан, отруєний газами, доживає останні місяці у спеціалізованій клініці. Він веде для користі науки історію власної хвороби, обдумує прожите і внутрішньо визнає правоту брата-бунтаря.

 

 

ПОЛЬ ВАЛЕРІ (1871–1945)

 

Людина енциклопедичної ерудиції і філософського складу розуму, Поль Валері прагнув осягнути і розширити можливості людського розуму в найрізноманітніших сферах. Автор прекрасних віршів, філософських есе і діалогів, критичних статей, картин двадцять років життя присвятив вивченню математики й фізики і пишався тим, що розумів найскладніші лекції Альберта Енштейна.

Дитинство Валері пройшло в портовому містечку Сет на півдні Франції. Читачі знайдуть у його творчості чимало спогадів про ті роки. Згодом сам він вважав, що «для розвитку розуму якось особливо важливо бачити морський пейзаж». Після закінчення колежу Валері захопився творами Е. По та С. Малларме (з 1891 р. Поль був завсідником «вівторків» Малларме). У цей час він публікує в журналах ряд віршів, один з них – «Нарцис говорить» – приносить авторові популярність. Проте у 1892 р. Валері відмовляється від поезії. Його послужний список досить прозаїчний: урядовець військового відомства, потім особистий секретар директора агентства «Гавас». Паралельно із службою він багато роздумує, роблячи ці заняття частиною щоденної роботи: кожного ранку записує свої думки в особливі «Зошити»; пізніше ці записи послужили основою для багатьох критичних есе поета, а у 1957–1961 рр. «Зошити» були опубліковані у 29 томах.

Друзі переконують Валері знов звернутися до поезії. В 1913–1917 рр. він працює над поемою «Юна Парка». У 1920 р. виходить «Альбом старих віршів» – книга, в якій були зібрані ранні твори Валері, в основному написані у 1891– 1893 рр. У них помітне наслідування Малларме, проте вже тоді формуються власний стиль Валері, коло тем, система образів, головні принципи поетики. Одні вірші він присвячує героям античних міфів – Єлені, Орфею, Венері, в інших – предмет опису ближчий до сучасності, але не менш поетичний.

Знаменитий вірш «Нарцис говорить» написано на відомий античний сюжет про прекрасного хлопця, який закохався у своє віддзеркалення
у воді і потонув, спробувавши наблизитися до нього.

На відміну від героя міфу, засліпленого своєю красою, Нарцис у Валері прагне Краси взагалі, а не власної краси і сприймає цю пристрасть як покарання.

Услід за Малларме Валері звертається до образу води – найбрехливішого з усіх дзеркал. Як будь-яке дзеркало, вона свято береже свою здобич, і проникнення «у задзеркалля» неможливе. Але ласкаві жваві води готові розступитися і прийняти людину в свої обійми. Герой вірша не гірше за автора знає про ці підступні властивості «лісового дзеркала».

Він кидається у воду, щоб припинити свої страждання і одночасно розбити дзеркало (так чинили й герої Малларме).

Ідея віддзеркалення характерна для всього художнього світу Валері.

У його творчості, яку нерідко називають «інтелектуальною», постійно присутня усвідомлююча особистість, сторонній спостерігач. Визначаючи тему своєї головної поеми, «Юна Парка», Валері сформулював її як «свідомість, що себе усвідомлює».

У 1922 р. з’являється друга й остання книга віршів Валері – «Чарівності». До цієї збірки увійшли найзнаменитіші його вірші. Як і ранні твори, вони музичні і сповнені античних образів. У «Морському кладовищі», одному з найбільш «інтелектуальних» віршів, автор протиставляє нерухомість приморського кладовища безперервному рухові моря, його творчому спокою.

Остання строфа цього вірша може тлумачитися як перемога стихії над логічними побудовами.

Валері знов залишає поетичну творчість, цього разу остаточно.
У 1925 р. його обирають до Французької академії на місце Анатоля Франса, що звільнилося. Він багато публікується, але пише прозу,
в основному на замовлення.

Коли Поль Валері завершив свій земний шлях, його поховали на морському кладовищі в Сеті.

 

ГІЙОМ АПОЛЛІНЕР (1880–1918)

Для поколінь французьких поетів і читачів з ім’ям Гійома Аполлінера пов’язане революційне перетворення французького вірша
і пісенна, лірична традиція.

Гійом Аполлінер (справжнє ім’я Вільгельм Аполлінарій Костровицький) був позашлюбним сином польки Анжеліки Костровицької, яка кілька років жила в Італії. У мерії його зареєстрували як дитину невстановлених батьків. Відсутність офіційного статусу і перш за все французького громадянства довгі роки затьмарювала його існування і часом робила об’єктом наклепу і помилкових звинувачень.

Під час Першої світової війни Аполлінер провів майже рік на передовій (це принесло йому довгоочікуване французьке громадянство), був поранений. Після шпиталю знову повернувся до літературного життя, незабаром одружився, але через півроку помер від грипу.

Аполлінер почав публікувати вірші й статті в журналах у 1901 р.
У 1909 р. спільно з другом, художником Андре Дереном, він видав книгу «Чародій, що гниє». В основу сюжету лягла старовинна легенда про чарівника Мерліна, сина земної жінки та диявола, і озерну діву Вівіану, що обманом заманила чародія до лісу і ув’язнила його живим у могилі, де гниє його тіло, поки душа жива. Для викладу цієї історії поет звертається до середньовічного жанру діалогу, який ведуть над могилою Мерліна всілякі живі істоти й примари, що зібралися на чарівний звук його голосу.

У 1911 р. виходить «Бестіарій, або Кортеж Орфея». Подібно до того, як у середньовічних бестіаріях описувалися різні тварини, що утілювали людські вади, з подальшим повчанням, Аполлінер у своїх поетичних мініатюрах дає короткі зображення звірів, а потім іронічний або філософський коментар. Так, дельфін, що пустує в морській воді, наводить поета на роздуми про зміну радості та горя в його власній долі.

Усі ці мініатюри об’єднуються навколо образу Орфея – легендарного поета, що володів унікальним даром зачаровувати тварин звуками своєї ліри.

У 1913 р. побачила світ книга віршів «Алкоголі». Збірка вразила читачів своїм новаторством: Аполлінер рішуче відмовився від розділових знаків, вважаючи, що справжня пунктуація в поезії – це ритм і паузи вірша. Так тепер пишуть численні французькі поети. Читачів полонив ліризм збірки, у якому почули відлуння народних пісень і музичної та образної системи Поля Верлена.

Один із найзнаменитіших віршів «Алкоголів» – «Міст Мірабо» (1912 р.). Час, що забирає з собою кохання, мінливий і швидкоплинний. Поет прагне протиставити йому щось непорушне. Такий міст Мірабо, такі почуття поета.

Живописний образ «моста наших рук», який поет прагне побудувати над тими ж хвилями Сени, але разом з ними протікає й кохання («Ні минулий час / Ні кохання не повертається»).

Тема нещасливого кохання – ключова у творчості Аполлінера. Вона знайшла втілення і в іншому творі збірки – у «Пісні нещасливого
в коханні» (дослівно: «погано коханого»). «Пісня» складається з декількох частин, одна з яких – лист запорожців турецькому султану, що наводиться як приклад вірності. Частини сильно відрізняються одна від одної. Прагнення поєднати різні жанри й традиції – характерна риса поезії Аполлінера.

Наступна його поетична збірка – «Каліграми» (1918 р.) – була більш новаторською. Каліграми – твори, що знаходяться на перетині поезії
й образотворчого мистецтва; у них поет, нетрадиційно розташовуючи рядки і використовуючи різні шрифти, експериментує з тим, як вірш має виглядати на папері.

Книга, задумана Аполлінером ще до війни, у 1914 р., повинна була називатися «І я теж живописець». Але видання 1918 р. було більше за обсягом, воно відобразило і воєнний досвід поета. Не випадкова його повна назва – «Каліграми. Вірші миру і війни».

Прагнучи зближення із живописом, Аполлінер істотно відхиляється від традиційної метричної форми французького вірша: немає ні силабічного метра, ні рими. Замість строф – абзаци, організовані навкруги певної теми або образу. Перелічувальна інтонація, що об’єднує різні явища, стає важливим художнім прийомом. Усе, що вкладається в один рядок (подія, репліка, художнє узагальнення), виявляється рівноцінним, оскільки рядки за значенням рівні між собою.

У зображенні війни Аполлінер неймовірно чутливий. Він помічає красу ракети вночі, що осяює ліс навколо, і смерть, яку вона несе. Усе це поєднується в химерний сплав.

Гійом Аполлінер увійшов в історію французької літератури як новатор. У його творчості рівною мірою відображені й традиційні для французької поезії теми, і нові, що до того вважалися негідними уваги поетів. Рядки зі статті Аполлінера з показовою назвою «Нова свідомість
і поети» звучать як маніфест поезії Нового часу: «Поезія і творчість тотожні, поетом слід називати лише того, хто винаходить, того, хто творить, – оскільки взагалі людина здатна творити».

 

 

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871–1922)

За життя Марсель Пруст не був знаменитий, не зважаючи на престижну Гонкурівську премію, присуджену йому за роман «Під покровом дівчат у цвіту» (1919 р.), та орден Почесного легіону (1920 р.). Друга ж половина XX ст. пройшла під знаком посиленого зацікавлення його творчістю. Стійкими міфами і легендами оточене ім’я Пруста – завсідника великосвітських салонів, одного з блискучих денді межі століть і водночас відлюдника, тяжко хворої людини, що цілком віддалася титанічній праці над великою епопеєю «У пошуках втраченого часу» (1913–1927 рр.).

 

Пруст був своєю людиною не лише в аристократичних салонах, але
і в салонах літературних. Він зустрічався з Альфонсом Доде, Гі де Мопассаном, Емілем Золя, Анатолем Франсом і Оскаром Уайльдом. Пруста скрізь охоче приймали, але ніхто не сприймав його всерйоз. Його знав весь Париж, але, по суті, не знав ніхто.

Дитинство майбутнього письменника тривало набагато довше, ніж
у звичайних дітей. Ранимий, вразливий, він не міг заснути без материнського поцілунку. Цей вечірній поцілунок, пов’язані з ним тривоги і радощі не раз з’являться на сторінках творів Пруста.

Життєвий досвід письменника – невичерпне, безцінне джерело творчості. Перший його твір, збірка «Утіхи й дні» (1896 р.), виріс із спостережень за модними світськими салонами. Проте спостережливість Пруста особливого кшталту. Критерій істини для нього – враження. «Щоб зобразити життя, я хочу його пережити. Це суспільство стане для мене предметом зображення, і я не досягну схожості, якщо не матиму зразка».

Наступна віха на шляху до знаменитого твору «У пошуках втраченого часу» – незакінчений роман «Жан Сантей», опублікований через тридцять років після смерті письменника. На самому його початку Пруст намагається визначити своє відношення до мистецтва: «Нам належало зрозуміти, які неминучі метаморфози і таємні зв’язки між письменником і його творчістю, дійсністю і мистецтвом... між зовнішньою оболонкою життя і справжньою реальністю...».

Світ дійсності, або «очевидності», за Прустом, – це світ «грубого
і помилкового сприйняття, спрямованого на предмети». Справжня реальність, з його точки зору, міститься «у нас в душі», «художник повинен чути лише голос свого інстинкту».

Герой роману Жан Сантей виявляє риси схожості зі своїм творцем: це і слабке здоров’я, і загострена чутливість. Проте Пруст не відтворює події власного життя, а прагне втілити безтілесну, вислизаючу реальність вражень. Він одночасно звертається до різних органів чуття – зору і нюху, слуху і смаку, створює єдину симфонію відчуттів: «Такою він побачив ніжну верхівку молодого куща бузку, зображену з тією невимовною свіжістю, про яку розказати може тільки її неповторний аромат. А може, білий і рожевий глід нагадував йому сир з вершками, що став рожевим – відтінку глоду, – коли він одного разу розім’яв у ньому полуницю: з тих пір це були його улюблені ласощі... Мабуть, завдяки цій схожості він помітив і полюбив рожевий глід: ця пристрасть невіддільна від спогадів про смачну їжу, про спекотні дні і добре здоров’я».

Пруст не опублікував свого роману, оскільки відчував невідповідність задуму і форми. Уся рання творчість Пруста була підготовкою до головної справи його життя – циклу романів «У пошуках втраченого часу».

 

Цей твір, що складається з 15 книг і 7 частин, створювався важко хворою людиною, через гострі напади астми змушеною жити в темній, оббитій пробкою кімнаті. Захищений від шумів і запахів зовнішнього світу, він наново «творив» усесвіт, контакт з яким для нього став неможливий.

«У пошуках втраченого часу» сприймається як форма відродження минулого. Невловимі враження душі стають для письменника критерієм істини: «Тим істинам, що наш розум черпає... у світі очевидності, бракує глибини, вони менш значущі для нас, ніж ті, що ми мимоволі одержуємо від життя в одному-єдиному враженні, матеріальному, оскільки сприймають його органи чуття...».

Оповідь ведеться від першої особи; ліричне «я» оповідача повністю зливається з авторським (оповідач хворіє на астму, обожнює матір, друкується в газеті «Фігаро»), але воно розчинене і майже в усіх інших персонажах; письменник щедро наділяє їх фактами зі своєї біографії.

Зі свідомості Пруста виріс величезний світ понад три тисячі сторінок: це не тільки його власне життя, але і життя Франції межі
XIX–XX ст., і Перша світова війна, і справа Дрейфуса, і навіть революція
в Росії. Для створення епічного жанру оповіді письменник спирався на традицію Бальзака, переосмисливши її. Бальзак вважав, що «відчуття – суперник розуміння, а дія – антагоніст мислення». Пруст, навпаки, зосереджує увагу на детальному аналізі почуттів і відчуттів, а роздум перетворює на основну дію свого твору.

Прототипами численних персонажів роману (від служниці Франсуази до аристократичної і буржуазної еліти – Германтів, Вердюренів, Норпуа, Свана) стали родичі і знайомі письменника. Але на противагу Бальзаку Пруст уникає категоричних характеристик. Його «портрети» відрізняються розпливчастістю, невизначеністю рис. Одна і та ж людина зображується в романі по-різному, залежно від того, хто її сприймає.

У почутті кохання у Пруста немає предмету кохання, а є лише кохаючий, його переживання, найтонші переливи якого і прагне пояснити письменник: «Сван аналізував свої ревнощі з такою проникливістю, немов спеціально прищепив собі вірус ревнощів, щоб їх вивчати». Так оповідач прагне узагальнити відчуття внутрішнього світу, створити універсальну модель людини поза часом і простором. «Збираючи воєдино спостереження за вечерею, з нарисів я отримав малюнок, що являє собою якусь сукупність психологічних законів».

У щоденниках Пруста є такий примітний запис: «Передати наше бачення раніше, ніж на нього наклав деформуючий відбиток наш розум... Намагаючись пригадати, ми лише марно бабраємося в пам’яті, усі зусилля розуму тут марні. Минуле недосяжне для свідомості і зачаїлося за її межами – в якомусь відчутному предметі (у відчутті, яке дає нам цей предмет)».

Так виник знаменитий епізод з чаюванням, коли знайомий
з дитинства смак тістечка-мадленки викликає потік минулого, що оживає: «...весь Комбре зі своїми околицями... формою і густиною, усе це, місто
і сади, виплило з моєї чашки чаю». У свідомості оповідача минуле ніби подвоюється: він згадує не тільки про первинне відчуття – смаку мадленки, але і про той давній момент, коли цей смак будив щасливі асоціації.

Конкретні неповторні враження, що фіксуються «інстинктивною» пам’яттю, перетворюються у прустівському циклі на універсальний закон буття: «Та варто нам знову відчути знайомий запах, що належить
і минулому, сучасному, як глибинна і звичайно прихована сутність речей вивільняється, і наше істинне «я»... прокидається. Сама мить, звільнена від зв’язку часів... відроджує в нас людину, вільну від цього зв’язку».

Відступають тривоги і розчарування, страх смерті і хвороби,
і виникає «частинка часу в чистому вигляді», або «знайдений час». І смак тістечка, і запах придорожніх трав, і дзвіниці в Комбре – усе, що живе
в немеркнучій «інтуїтивній» пам’яті, сповнює оповідача радісним відчуттям звільнення від влади часу. «І я відчував, що тільки насолода, що її відчуваєш у ці хвилини екстазу, є істинною і плідною».

Подібні миті плотської насолоди виникають у прустівському циклі не тільки від відчуттів, дарованих життям, але й від образів, що навіюються витворами мистецтва.

Мистецтво письменник вважає єдиним засобом утримати, увічнити «знайдений час». «Велич справжнього мистецтва... в тому й полягає, щоб знайти, вловити і показати... ту реальність, яку нам, можливо, так і не доведеться пізнати, поки ми живі, хоча це і є наше життя, справжнє, нарешті розкрите і прояснене, єдине реально прожите нами життя, те життя, що в якомусь сенсі постійно властиве всім і кожному».

Нескінченні, вкладені одне в інше уточнення постійно перебивають розвиток основної теми. Увесь цикл – гігантський внутрішній монолог, потік спогадів автора-оповідача, де стираються межі минулого
і теперішнього часу. Але при зовнішній хаотичності композиції твір побудований бездоганно. Недаремно письменник порівнював його
з собором.

Тим, хто звинувачував його в пристрасті до дрібниць, у відсутності сюжету, письменник відповідав: «Я відкривав великі закони... Сам твір – усього лише оптичний прилад, пропонований читачеві, щоб допомогти розрізнити те, чого без цієї книги він, можливо, ніколи б у собі не роздивився. Пізнавання читачем в самому собі того, про що мовиться
в книзі, – доказ її істинності».

 

 

ЖАН КОКТО (1889–1963)

 

Жан Кокто – легенда XX століття. Поет і кінорежисер, драматург
і художник-графік, авіатор і автор романів... Перелічити всі області, де він пробував свої сили, майже неможливо – простіше сказати, чим він не займався. У виборі творчих методів Кокто був не менше всеїдний: за довгі роки пройшов шлях від сюрреаліста до неокласика. «Розпещене дитя століття», як його називали, він, здавалося, з легкістю досягав успіху
в будь-якій справі, за яку брався. Проте сам Кокто творчість незмінно пов’язував із працею.

Коли Жану Кокто було десять років, його батько помер і сім’я переселилася в паризький особняк діда. У будинку часто бували знамениті актори. Хлопчик, захопившись театром, відвідував спектаклі частіше, ніж школу, звідки його вигнали за порушення дисципліни; освіту він продовжив в іншому колежі. У романі «Важкі діти» (1929 р.) письменник звертається і до досвіду власного дитинства.

На початку ХХ ст. Кокто, поет-початківець, зближується із
З. П. Дягілєвим і І. Р. Стравінським, з Пабло Пікассо і кубістами, іншими представниками «нового» мистецтва. Він випускає книгу афоризмів «Півень і Арлекін» (1918 р.), теоретичні роботи, в яких виступає як захисник модерністської поезії, живопису, музики. У 1917 р. трупа Сергія Дягілєва ставить балет «Парад» за його лібрето (музика Еріка Саті, декорації Пікассо) – перший сюрреалістичний балет, за визначенням Гійома Аполлінера. Прем’єра викликала скандал, що приніс Кокто гучну славу.

Війна, що залишила свій слід у долях сучасників Кокто, не обійшла
і його. Він обманом потрапив на фронт, працював санітаром у польовому шпиталі, був прийнятий у полк морських піхотинців. Коли обман розкрився, його відіслали з передової, а наступного дня весь полк загинув у бою. Цей епізод ліг в основу сюжету роману «Самозванець Тома» (1923 р.).

З 1921 р. починається новий етап у творчості Кокто. Тепер він все частіше звертається до традицій і досвіду попередників, вибираючи як зразок французьких поетів XVI ст. У 1923 р. виходить поетична збірка «Церковний спів». Цей рік завершується для поета трагедією – смертю близького друга. Він намагається знайти розраду в наркотиках, але реальним порятунком стає робота. У 1924 р. Кокто видає повне зібрання своїх віршів, у 1925 р. пише п’єсу «Орфей» (поставлена у 1926 р.), у 1927 р. випускає поетичну збірку «Опера».

У 1930 р. Кокто вперше пробує себе в кіно – знімає короткометражний фільм «Кров поета». Найвідоміші ж його картини – «Красуня й чудовисько» (1946 р.) і «Орфей» (1950 р.). Але і працюючи
в кінематографі, він ніколи не залишає літературної діяльності.

При всій різноманітності жанрів і родів мистецтва більшість творів Кокто будується за одними й тими ж законами. Недаремно всі види творчості він називав поезією: поезія роману, поезія театру, критична поезія, графічна поезія. Отже, що ж таке поезія Жана Кокто?

Популярність Кокто-поету приносять збірки, в яких знайшов відображення його військовий досвід, – «Мис Доброї Надії» і «Промова великого сну» (обидва 1919 р.). Війна, побачена очима Кокто, – «завод із виробництва мерців». Цей образ з’являється у вірші, що описує одне
з найбільш мирних занять – миття в душі.

Більшість солдатів боїться душу, морська піхота, що звикла цінувати прісну воду, «немов дівчину», являє собою виняток, а негри, які є
в кожному підрозділі, відчувають особливий жах; але коли захід закінчується – наступає період веселощів. Простота предмету опису, його конкретність підкреслюються властивою Кокто лаконічною манерою письма, ритмічністю вірша і навіть необов’язковістю рими, інколи – випадковістю асоціацій: погляд поета вільно ковзає з предмету на предмет.

Проте ця алогічність можлива лише у світі людей. Там, де йдеться про Долю, все інакше. Образ заводу не випадковий, у ньому втілена одна
з центральних ідей Кокто: фатум, що тяжіє над людиною, гранично логічний. У творчості поета він часто приймає форми новітніх досягнень технічного прогресу. Смерть використовує електричний прилад, щоб проникнути в життя (п’єса «Орфей»), її кортеж складають мотоциклісти (фільм «Орфей»), кодовані послання з того світу передаються по радіо.

Чи війна визначила основні мотиви творчості Кокто, чи ідеї сюрреалістів, до яких поет був близький свого часу, або ж це особливості його трагічного світосприйняття, але смерть стає і дійовою особою його творів, і їх незмінним фіналом.

Тому Смерть у його творах – не антична богиня у грізному блиску своєї зброї і не скелет у савані і з косою. Навпаки, це молода і дуже гарна жінка у яскраво-рожевій бальній сукні і накинутому поверх нього хутряному пальті. Її зачіска, сукня, пальто, туфлі, навіть хода – усе відповідає останній моді. Її «робочий» одяг – білий медичний халат
і гумові рукавички. Так описана в авторських ремарках Смерть – героїня п’єси «Орфей». А ось Орфей і його дружина Еврідіка, згідно з авторським задумом, «найнепримітніші» дійові особи, їх одяг не привертає до себе уваги.

У трактуванні Кокто міф про Орфея набуває не лише рис сучасності, але й додаткових фантастичних деталей. Так, одним з головних персонажів постає янгол-хранитель подружжя Ертебіз, земне ремесло якого – скляр,
і герої тільки в кінці розуміють його істинну роль у їх житті.

Як завжди, п’єса Кокто закінчується смертю героїв. Тільки вона їх примиряє: у фіналі Орфей, Еврідіка та Ертебіз мають можливість мирно поговорити і – нарешті – пообідати. Але це не торжество смерті,
а торжество кохання. Якщо Смерть могутня, споряджена за останнім словом техніки і дуже гарна, то янгол, що протистоїть їй, простий, одягнений у робочий комбінезон і значно слабший. Але він існує, і це один з найважливіших героїв лірики поета (поема «Янгол Ертебіз», 1926 р.; вірші «Спина янгола», 1924 р.; «Невмілий янгол», 1924 р.; та ін.). Його існування дарує крихку надію у фантастично-трагічному світі творів Кокто.

У 30-х рр. Кокто звертається до популярного жанру побутової психологічної драми, виключаючи зі своїх п’єс фантастичні елементи. Так з’являються монодрама «Людський голос» (1930 р.) – монолог жінки, її телефонна розмова з людиною, яку вона кохала, «Важкі батьки» (1938 р.), «Священні чудовиська» (1940 р.). Сюжети п’єс не виходять за межі звичайної мелодрами: кохання, зрада, але героями володіють пристрасті, про які вони самі часто не підозрюють. Їх вчинки, як правило, непослідовні. Так, героїня п’єси «Священні чудовиська», прекрасна акторка, сама штовхає гаряче коханого чоловіка в обійми іншої, щоб потім повернути його ціною страждань.

У роки Другої світової війни Кокто не переставав працювати. Його вірші того часу склали збірку «Алегорії» (1941 р.). Центральні образи збірки – пожежа, схожа на «тисячу янголів у гніві» (вірш «Пожежа»), розсерджені бджоли у вулику. Поет знову згадає про них у день звільнення Парижа.

Остання і, ймовірно, найбільш лірична поетична збірка Жана Кокто – «Реквієм» – була створена у 1959–1961 рр. уже смертельно хворим поетом. Вітання хворобі автор подав у цій книзі як епіграф.

 

 

ПОЛЬ ЕЛЮАР (1895–1952)

 

Поль Елюар належить до покоління, основними віхами життя якого були дві світові війни. До 1914 р. дев’ятнадцятирічний хлопець із слабким здоров’ям (два роки він провів у лікарні в Швейцарії) ледве встиг закінчити навчання і вже почав писати вірші. У нього вийшло дві поетичні збірки, підписані справжнім ім’ям – Ежен Грендель. Коли почалася Перша світова війна, він був призваний на нестройову службу і чотири роки працював санітаром у тиловому шпиталі, а у 1917 р. кілька тижнів провів на передовій. Саме війна стала джерелом натхнення для поета-початківця, їй присвячена перша збірка, «Обов’язок і тривога» (1917 р.), що була підписана псевдонімом Поль Елюар. Його вірші – про солдата, фронтові будні й про життя, яке чекає вдома.

У цих віршах уже видно основні поетичні принципи Елюара. Поет XX ст., він не визнає рими і класичної метричної системи французької поезії. Він пише верлібром – вільним віршем. Строфа стає подібною до прозаїчного абзацу. Предметом поезії стають побутові, буденні речі,
а матеріалом – буденні слова, які поет як би відкриває наново. Світ єдиний: природа і людина – його складові частини. На війні життя суворе
і страшне, і люди звикають до нього швидше, ніж природа: «холод ночі» здригається від реготу солдатів, що призвичаїлися до війни. Зміна відносин людини і природи виявилася і в системі поетичних образів. Наприклад, сонце уподібнюється до солдатського мішка.

Закінчення війни Елюар зустрів поетичним вітанням. У «Віршах для мирного часу» (1918 р.) описується повернення солдата з війни додому, до сім’ї, до дружини й дітей. Солдат віддає перевагу теплу домівки перед усім, що було, перед своїми бойовими товаришами. Елюара, як і героя його вірша, також чекала кохана – Олена Дьяконова, яку він називав Гала (згодом дружина і модель художника Сальвадора Далі).

Після війни Елюар зближується з групою поетів-дадаїстів, які оголосили новим поетичним принципом прагнення до по-дитячому чистого і наївного бачення світу.

У творах 20-х рр. (збірки «Тварини і їх люди, люди і їх тварини», 1920 р.; «Потреби життя і наслідки снів, що їм передують Приклади», 1921 р.) Елюар дивиться на світ незамутненим поглядом людини, яка ніби вперше його побачила та пізнала. Наївність поєднується із мудрістю, світ розкривається з різних боків і постає космічно величезним.

Для Елюара важливі і звукова оболонка слів, і їх значення,
і графічний вигляд вірша. Світ у його зображенні сяє новими барвами, перетворений баченням поета. Порівнюючи, здавалося б, далекі предмети та явища, він виводить їх за межі буденної свідомості та традиційної логіки.

Поет не наслідує природу, не описує явища або події. Як на картинах його побратимів по цеху, сюрреалістів (зокрема С. Далі), у віршах Елюара виникають образи, покірні уяві митця, який бачить сни наяву. Творчість постає у своєму первісному значенні – як створення світу, а не просто створення художнього твору. Різні явища зливаються в одне, при цьому часто випускаються розділові знаки, як, наприклад, у заголовку збірки «Кохання поезія» (1929 р.); кольори проникають один в інший або зливаються із звуками та запахами. Так виникають загадкові образи: «Земля вся синя як помаранч», «камінчики гомону», «випита ніч». Вони можуть здаватися безглуздими, випадковими, але в світі, вигаданому Елюаром, вони – частки, з яких складається загальне відчуття щастя,
а щастя – головна риса цього світу.

Назву збірки «Кохання поезія», напевне, можна вважати ключем до всієї творчості Елюара. Світ у його розумінні існує для того, щоб поет міг розмовляти зі своєю коханою.

Життя, осяяне коханням, не стає безхмарним і не позбавлене страждань. Розлука з коханою, навіть недовга, гостро переживається ліричним героєм – адже в його уявленні вони з нею неподільні.

Новий оберт у творчість Елюара внесла війна, друга на його віку. Восени 1936 р. Елюар з лекціями про Пікассо побував в Іспанії, де республіканці билися з фашистами. Незабаром бойові дії велися вже на французькій території. У 1939 р. поета мобілізували, а в червні 1940 р. французька армія капітулювала.

Повернувшись до Парижу, Елюар взяв участь в Опорі, друкувався
у нелегальних виданнях (газетах, антології «Честь поетів»).

У творчості Елюара з’являється громадянська лірика, раніше йому чужа, але й ці вірші пронизує передусім кохання.

АНТУАН ДЕ СЕНТ-ЕКЗЮПЕРІ (1900–1944)

 

Льотчик і філософ. Навряд чи хтось, крім Антуана де Сент-Екзюпері, зумів би поєднати те й інше. Пілот поштових ліній, начальник аеродрому
в пустелі, піонер авіації в Південній Америці і... письменник, мислитель-гуманіст. «Для мене літати й писати – одне й те ж саме, – казав Екзюпері. – Головне – діяти, головне – знайти себе. Авіатор і письменник зливаються: обидва рівною мірою пізнають світ». Саме тому велика частина творчості Екзюпері (повісті «Південний поштовий», 1929 р.; «Нічний політ», 1931 р.; «Планета людей», 1939 р.; «Військовий льотчик», 1942 р.; філософська казка «Маленький принц», 1943 р.) – автобіографічна. Письменник бере сюжети з власного життя, життя своїх друзів і колег. Усі його книги врешті-решт об’єднує особлива філософія: уявлення про таємничий внутрішній зв’язок між однією людиною і всіма іншими людьми – те «найголовніше, чого очима не побачиш».

Біографія Екзюпері гідна подиву, вона стала такою ж частиною образу письменника, як смерть Сократа – частиною сократичної філософії. Уже в дитячі роки Антуан мав надзвичайну широту зацікавлень, яка збереглася у нього протягом усього життя. Екзюпері захоплювався
і малюванням, і музикою, і технікою (він залишив після себе багато винаходів), складав вірші. Кинувши заняття на архітектурному відділенні Академії мистецтв, Екзюпері в двадцять один рік записується в полк винищувальної авіації, і з того часу все життя письменника пов’язане
з авіацією. Сам облітавши весь світ, він, подібно до Кіплінга, і книги свої сповнює екзотикою далеких країн.

Авіація була тоді справою дуже небезпечною, і далекі перельоти, які здійснював Екзюпері, випробовуючи нові маршрути, двічі закінчувалися важкими аваріями (спочатку в Лівійській пустелі, потім у Гватемалі).
У роки Другої світової війни, незважаючи на каліцтва, Екзюпері добився права бути військовим льотчиком. Він і загинув під час розвідувального вильоту до берегів окупованої Франції.

Твори Екзюпері стоять відокремлено у французькій літературі першої половини XX ст. Екзюпері – романтик. Слово «Людина» він пише
з великої літери, і воно звучить у його книгах не менш гордо, ніж у ранніх оповіданнях Горького. Предмет зображення – життя перших авіаторів, що виконують велику, потрібну людям роботу. Їх душі, звиклі до польоту, страждають від вульгарності й відсталості світу, але вони твердо знають, що вірність справі допоможе подолати всі труднощі. Навіть у поразці французів під час Другої світової війни вони бачать запоруку майбутніх перемог і спокійно, впевнено знову сідають за штурвал.

Якщо у «Південному поштовому» і «Нічному польоті» увага автора зосереджена на сюжеті – долі льотчика, то в кращій своїй повісті, «Планета людей», Екзюпері відсуває сюжетну канву на другий план. Тканина оповідання є думкою героя: він згадує власні польоти, розмірковує про призначення льотчика і переваги, що їх відкрила людству авіація. Екзюпері протиставляє свою професію, пов’язану з постійним ризиком для життя
і подоланням стихії, професії урядовця, який «побудував свій тихий маленький світ, замурував наглухо всі виходи до світла, як це роблять терміти». «Ні, ти не мешканець планети, що мчить у просторі, ти не ставиш собі питань, на які немає відповіді!..» – вигукує Екзюпері, побачивши одного з таких людей.

Письменник говорить про силу товариських уз, що поєднують льотчиків: «Настає година небезпеки. І тоді ми один для одного опора. Тоді виявляється – усі ми члени одного братства». Перельоти через пустелю, коли лише випадкова поява бедуїна може врятувати від загибелі екіпаж літака, що зазнав аварії, примушують відчути той особливий зв’язок, який є між усіма мешканцями Планети людей: «А ти, лівійський бедуїн, ти – наш рятівник, але твої риси зітруться з моєї пам’яті. Мені не пригадати твого обличчя. Ти – Людина, і у тобі я впізнаю всіх людей. Ти ніколи нас раніше не бачив, але відразу впізнав. Ти – укоханий брат мій. Я теж впізнаю тебе у кожній людині».

Філософська казка «Маленький принц» – невелика за обсягом, написана короткими фразами, проста і зрозуміла всім – найглибший та найліричніший твір Екзюпері. Лейтмотив казки – зіставлення світу дорослих, обтяжених владолюбством, пихою, пияцтвом, жадібністю, безплідною вченістю, і світу дітей – безпосередніх, довірливих, допитливих, які потребують дружби і душевної теплоти. Герой, від імені якого ведеться оповідь, ще в дитинстві зрозумів, наскільки різні ці два світи. Його перший художній досвід був висміяний дорослими, і йому довелося відмовитися від малювання і прийняти умови дорослого життя, але в душі він залишився дитиною.

Він став льотчиком і одного разу через поломку літака здійснив вимушену посадку посеред Сахари. Ситуація екстремальна: води залишилося на тиждень і життя залежить від того, чи зуміє він за цей час полагодити літак. Саме тоді й зустрівся йому Маленький принц – тендітна дитина, володар далекої планети, яка «й усього розміром з будинок», що залетів на Землю. Поступово потоваришувавши із Маленьким принцем, герой довідується про всю його історію. Екзюпері розказує її невеликими порціями, немов насолоджуючись кожною новою рисою, яку додає до портрета Маленького принца.

З’ясовується, що він вирушив у далеку подорож, покинувши свою рідну планету, де його головним щастям було милування заходом сонця
і доглядання за трояндою (образ троянди як коханої жінки і образ мудрого лиса прийшли в книгу Екзюпері із середньовічної французької літератури). Там він жив за правилом: «Піднявся вранці, вмився, привів себе до ладу –
і відразу ж приведи до ладу свою планету». «Неодмінно треба щодня виполювати баобаби», бо ж вони розростуться і своїм могутнім корінням розірвуть маленьку планету на шматки. У такий спосіб, вирушивши
в далеку подорож, щоб знайти друга, Маленький принц врешті-решт потрапив на Землю. Змія, що він зустрів її у пустелі, пожаліла Маленького принца і не стала його кусати, але пообіцяла, що, коли той схоче повернутися додому, вона допоможе йому: отрута позбавить малюка тілесної оболонки, яку йому «не донести». Цим і закінчиться казка, а поки що Маленькому принцу слід зрозуміти, що таке справжня дружба
і справжнє кохання.

І тут йому допомагає Лис. Він пропонує Маленькому принцу приручити себе: «Якщо ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному. Ти будеш для мене єдиний у всьому світі. І я буду для тебе один
у всьому світі». Лис дає йому мудрі повчання: кохати і цінувати свою троянду, яка, хоча і схожа на численні троянди, що їх Маленький принц бачив на Землі, але зовсім інша, бо тільки її поливав він щодня, накривав скляним ковпаком, захищав від гусені. Тільки її він приручив.
А найголовніше повчання Лиса таке: «Ти назавжди відповідальний за всіх, кого приручив».

У «Маленькому принці» Екзюпері по-своєму відповідає на питання, які не давали спокою його сучасникам – французьким екзистенціалістам: «Як можна жити, якщо людина смертна? Як можна жити, якщо у світі відбуваються жахіття, що переходять межу усілякого розуміння?» Відповідь Екзюпері: «Не зважаючи на те, що життя ставить людей
у нестерпні умови і що люди помирають, жити можна і необхідно, підтримуючи один одного, відчуваючи свою відповідальність за весь світ, хай навіть смертю перемагаючи злигодні, але продовжуючи ростити дерево людства».

 

 

АНДРЕ МОРУА (1885–1967)

 

Свою трудову діяльність Еміль Ерзог (Андре Моруа – псевдонім) почав адміністратором на текстильній фабриці. Згодом він брав участь
у двох світових війнах, виконував дипломатичні місії, був професором Кембріджського і Прінстонського університетів, але перш за все, звичайно, письменником. «Писати – це краще заняття на світі», – заявив він одного разу.

Перший роман Моруа – «Мовчазний полковник Брамбл» (1918 р.) – не приніс автору успіху. Проте в 1923 р. він пише книгу «Аріель, або Життя Шеллі», яка відкрила цикл біографічних романів, вірніше, романізованих біографій, як він сам їх називав, і набула визнання. Протягом свого життя Моруа написав багато різних творів – романів
і нарисів, історичних праць і казок, мемуарів і віршів (на питання, скільки книг він написав, Моруа відповідав, що сам точно не пам’ятає), але всесвітню славу він отримав саме завдяки біографіям.

Герої його книг – непересічні й талановиті особи. Перш за все це письменники і поети: Шеллі, Байрон, Вольтер, Шатобріан, Пруст, Жорж Санд, Гюго, Дюма, Бальзак, Тургенєв. Крім того, видатні громадські діячі та вчені: прем’єр-міністр Великої Британії Б. Дізраелі, французький маршал Ліоте, англійський король Едуард VII, англійський вчений-біолог А. Флемінг.

Моруа відтворює особливий світ – літературно-художнє середовище, інтелектуальну еліту цікавої йому епохи, з її звичаями і пристрастями, суперництвом та інтригами. Часто персонажі однієї книги знову зустрічаються в інших: так, на сторінках роману «Три Дюма» (1957 р.) діють і Віктор Гюго, і Жорж Санд, в книзі про Байрона природно з’являється Шеллі. Увесь цикл романів сприймається як одне ціле, як величезне полотно, на якому оживають, висвічуються окремі, але взаємозв’язані картини. Персонажі цієї грандіозної картини одночасно
і реальні історичні особи (ми читаємо їх листи та інші документальні свідчення), і власне герої роману, створені автором.

Моруа малює чудові характери, не позбавлені вразливих місць
і суперечностей, такими, якими він їх знає і розуміє. Ось перед читачем проходять три покоління Дюма, в яких Моруа простежує «сімейні» риси. Генерал республіканської армії Тома Олександр – син французького маркіза і чорної рабині з Сан-Домінго, шляхетний і безстрашний,
з трагічною долею, що сповнена пригод. Його син Олександр успадкував пристрасний темперамент батька, який виявлявся у всьому: і в незвичайній працездатності, і в невгамовному прагненні до слави, і в безмежній щедрості й привітності, з якими він приймав гостей у власному замку Монте-Крісто, і в нестримній ненависті до негідників і у бажанні бути вершителем правосуддя. Нарешті, його позашлюбний син Олександр пристрасно відстоює власну гідність і страждає за несправедливо принижених.

«Але мало знати темперамент людини, щоб зрозу