Икона "Сошествие во ад" из Псковского музея-заповедника

Оглавление.Музейная инвентарная карточка 2 Изучение средневекового искусства 3 Псковские иконы Сошествие во ад 4 Место иконы в пространстве храма 7 Историческая реальность 8 Композиция 10 Колористический строй иконы 16 Цвет и свет 18 Псковская школа и столичное искусство 19 Итог 20 Примечания 21 Библиография 23 Список иллюстраций 25 Изучение средневекового искусства . В последние два столетия люди впервые начинают открывать средневековье в позитивном свете, все яснее становится видна близость нам средневекового искусства.

Мы видим, что средние века отнюдь не были темными, мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом оказывающиеся тождественными искусству современности. Средневековое искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как известно, не есть искусство для искусства, но совершено особый вид творчества, особая его категория.

Весьма важно определить, что же такое иконопись в христианской церкви. Основополагающим здесь является понятие о том, что все возможности, которыми обладает изобразительное искусство в церкви - прим. Ф.Д. направляются к одной цели верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую2 Человек - главная и единственная тема церковного искусства, ни одно искусство ни уделяет ему столько внимания и не ставит его на такую высоту3. Уже в ранней церкви, в самом начале появления священных образов, вырабатывается своеобразный кодекс, определенная система их восприятия.

Бл. Августин пишет, что восприятие иконы возможно на четырех уровнях буквальном - прочтение сюжета, аллегорическом - раскрытие образа, символа, знака, третьем - связь изображения с предстоящим и последний - на уровне чистого созерцания, доступном лишь на высших ступенях молитвы4. Научное изучение обычно ограничивается первыми двумя, иногда апеллируя к высшим. Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду увеличивающейся в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства.

В этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяет отметить характерные черты развития средневекового искусства в России, в русле ее культуры. Данная работа посвящена анализу рабочих установок авторов псковской иконы Cошествии во ад XV века, соотнесению их с принципами византийского искусства и выявлению поучительных для современного искусства моментов.

Псковские иконы Сошествие во ад. Анализ иконы Cошествие во ад из Псковского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника направлен в первую очередь на рассмотрение художественного языка и методов работы древних мастеров Пскова для последующего применения этого опыта в современной практике иконописи. При всем том, что это икона достаточно традиционного сюжета, встречающегося и в иконописи и в монументальной живописи и в миниатюре довольно часто, конкретно псковская его интерпретация уникальна.

Нам известно пять икон этого извода первое Сошествие во ад конца XIV века из Русского музея, второе XV - из Псковского музея заповедника, третье - XVI века из собрания Лихачева из Острова, четвертое - конца XVI века из ГТГ, и пятое - в составе четырехчастной иконы XVI века из собрания Воробьева в Москве. Несмотря на то, что иконы создавались в разное время, первая старше последней примерно на двести лет, композиция извода практически не изменилась, были привнесены лишь некоторые детали.

Очевидно, что такая интерпретация сюжета отвечала духовным запросам древних псковичей, это не была просто мода или застылость традиции. Выработанная однажды композиция оказалась совершенной. Все пять произведения принадлежат к так называемому классическому периоду иконописи Пскова, это было время наибольшего развития художественной культуры города, в этот период псковские мастера вырабатывают ряд своеобычных художественных приемов, тогда же, например, были созданы знаменитые фрески Снетогорского монастыря.

Если судить об истории города с точки зрения значения произведений искусства, то для Пскова это время 14-16 вв. по дошедшим до нас памятникам предстает пиком богатейшего расцвета. Ясно, что это оказалось реальным не без долгого предварительного поступательного роста. Сильная художественная традиция Пскова была более чем своеобразной.

Мы не встретим у других наследников византийской культуры такого или близкого ее переосмысления, но очень интересным остается вопрос о том, что предопределило именно такое русло развития псковской школы. Византийское искусство того времени возвращалось к античности, этот его период даже называют Палеологовский ренессанс1, но античность и классицизм не были единственным направлением искусства, были и течения, отвечавшие на актуальные духовные вопросы времени, например - исихазм. поэтому и в Византии есть образы, наполненные напряженным духовным содержанием, но здесь это лишь вкрапления в красивом и эстетизированном1 окружении, тогда как во Пскове именно духовная напряженность, самоуглубленность и внутреннее горение образов были поставлены во главу угла. В этой связи несомненный интерес представляет углубленное комплексное изучение культурной жизни Пскова -XIV - XVI веков как феномена, обусловившего возникновение такого оригинального искусства.

Из всей научной литературы, непосредственно относящейся к изучению рассматриваемого памятника, следует выделить несколько трудов.

Первое место на настоящий момент здесь, несомненно, принадлежит работам А.Н. Овчинникова. В книге Живопись древнего Пскова -XIII- -XVI века2 понятия и идеи, которые легли в основу последующих статей, разрабатываются А.Н. Овчинниковым с точки зрения школы. Многие, казавшиеся частными, явления приобретают связь с исторической и географической ситуациями, оказавшими немалое влияние на становление псковской школы иконописи.

Выстраивается яркая и целостная картина. Отмечается значение города - форпоста, жившего в противостоянии внешним врагам, чужим культурам и т.д что во многом обусловило появление такого накаленного и кристаллически четкого облика псковского искусства3. Там, где условия жизни экстремальны, ориентиры должны быть тверды и ясны. Немаловажный принцип сотрудничества и соподчинения живописи и архитектуры рассматривается с двух позиций с одной стороны псковский храм аморфен, похож скорее на пещеру4 и икона служит делу устроения, упорядочения его внутреннего пространства, а с другой - живописные конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой1. В статье Из опыта реконструкции древних икон. Икона Сошествие во ад из ПИХАМЗ5 мы находим анализ специфики образного языка иконы, особенностей технологии и композиционных принципов мастера.

Икона рассматривается на фоне мрачного времени преддверия конца света и борьбы с ересями особенно же подробно анализируется псковская специфика извода и сам процесс написания иконы, далее идет деловое описание композиционных приемов, методов работы мастера.

Искусство Пскова в реальном времени, его связи с искусством других стран той эпохи наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой Особенности искусства Пскова2. Здесь мы сталкиваемся с основными понятиями, которые отныне будут сопровождать живопись Пскова в научной литературе.

В первую очередь это - действенность, внутренняя, переливающаяся во внешний мир активность живописного произведения, почти физически изменяющая предлежащее ей реальное пространство. Сила духа героя или героев изображения такова, что им подчиняется и пространство вне изображения. По мнению автора икона оказывается населенной людьми, изображенными в момент их пограничного состояния они все еще реальны, но в то же время это уже не люди из плоти и крови дебелость плоти кажется сожженной, телесная ткань - сухой и очищенной, телесная материя - горящей внутренним огнем, сияющей3. В статье И.А. Шалиной Псковские иконы Сошествие во ад о литургической интерпретации иконографических особенностей.4 автор рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и богослужениями.

Язык красок, переведенный в зрительные образы, находит себе многочисленные ассоциации, претерпевает обогащающие его преломления и отражения в текстах писаний и богослужений.

В этом смысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка на язык - дело каверзное. Даже повторение чего-либо в разных техниках невозможно без существеннейших поправок для каждого конкретного случая, иначе неизбежна фальшь и обнаруживается потеря мастером чувства материала. Тем более, когда речь идет об абсолютно разных видах творчества, таких как изобразительное искусство и литература. Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был построен так, что всюду в видимых образах он искал аналогичные им литературные формулировки с использованием своего, по-видимому, энциклопедического ума, и этим он занимался, молясь в храме во время богослужений.

Таким образом для церковного искусства одной из главных целей предполагалось создание густой сети аллюзий, напоминаний и символических обозначений, вплетаемых в ткань произведений изобразительного искусства, но язык изобразительного искусства может выразить то, что недоступно другим видам творчества1. Поэтому в первую очередь его следует оценивать именно с этой точки зрения. Систематическое повторение некоторых деталей во всех пяти памятниках связывается автором с предполагаемым фиксированным соответствием-применением этих икон2 из чего делается вывод о необходимости такого перевода.

Автор пытается расшифровать сплошь символическую по ее мнению живопись икон и приходит к заключению о том, что их предназначением было сопровождение некоторых богослужений и текстов подобающими мощными зрительными образами, долженствовавшими занять определенное место на пути спасения человеческой души3 в первую очередь имеются в виду службы Страстной Седмицы, служба Пасхи, известные читавшиеся проповеди и моления об умерших, получавшие в иконе реальное воплощение.

В книге М.В. Алпатова Древнерусская иконопись4 заслуживает внимания оценка автором колористических способностей псковских мастеров Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными.

Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует внутреннему напряжению в ликах псковских святых5. Н.С. Родникова во вступлении к альбому Псковская икона6 упоминает Сошествие во ад -XV века лишь в сравнении с более известными иконами из церкви св. Варвары, замечая стремительность жестов и активную светотеневую лепку ликов, оживленных яркими светозарными бликами7. В другом месте отмечено отличие рассматриваемой иконы от аналога в ГРМ в сторону меньшей светотеневой контрастности.

Место иконы в пространстве храма

Пространство в котором находится объект имеет подчас значение равное и... Храм составляет единое целое с его внутренней декорацией, и все вносим... Мир сравним с храмом, который создан Богом как величайшим Художником и... Место иконы в пространстве храма. Таким образом оказывается более чем логичным, что само место, предназн...

Историческая реальность

Для художников - декораторов монументалистов и иконописцев при работе ... Усиливают это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, сто... Фигура Адама и фигура Христа кажутся воспаряющими вместе, и этим слаже... Сама пещера адской бездны изображает пустоту и тьму кромешную2, но с д... Этот прием призван подчеркнуть кроме метафизического значения ада как ...

Колористический строй иконы. Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими мастерами1. Лазарев, называет псковский колорит пронзительным2, В. Алпатов очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в полутона Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к цветовым акцентам. так, в композициях Cошествие во ад псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть3 Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния4. Каждый цвет использован с максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента.

Для достижения этого знаменИтого эффекта свечения псковские иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений. Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить столь феноменальные результаты.

Глуховатый оттенок5 , следует, по-видимому, трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической структурой, очень хорошо отражающих свет. В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте, адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду избранных святых1, но известны многочисленные случаи применения его даже в качестве фона2 Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него медная зелень3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада. Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и гиматия Христа.

Матовое свечение кристаллов киновари с аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной красной охре с гематитом4. Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей - глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита5. Белила - яд живописи псковичи использовали особым образом. для того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов - светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам, в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там их кристаллическими частицами.

Палитра иконы в целом достаточно уравновешена.

Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать иконе были написаны мощными цветовыми пятнами. Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи. Даже написанные в XVI веке псковские иконы в то время, когда во многих других городах иконописцы все больше ориентируются на камерность как правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний1 и даже если мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок пятном, мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.

На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба, состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят.

Первое - это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее - макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры, потом пробела и перетекания форм.

Цвет и свет

Цвет и свет. Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и ... Логически следуя собственной, не похожей на другие, колористической ко... В свете приведенного выше детального анализа колористических принципов... Если им так была важна чистота, звучность и глубина цвета, более чем о...

Псковская школа и столичное искусство

Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по по... В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера Стремление подражать ... Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи не смогли бы бы... Понятие христианского храма комплексно и каждое из его составляющих, т...

Примечания

1976. 144, ил. Исследования и статьи. 8. М.А.