рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Quot;Серебряный век" — это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве.

Quot;Серебряный век" — это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве. - раздел Религия, Вера в горниле СОМНЕНИЙ ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА Художники "серебряного Века" От Эпохи Возрождения, Наследниками Кот...

Художники "серебряного века" от эпохи Возрождения, наследниками которой они себя видели (а через неё и наследниками языческой античности), восприняли прежде всего антропоцентричное мировосприятие в противовес пусть и не всегда полному и не до конца последовательному теоцентризму великих классиков "века золотого".

Идеология гуманизма (как уже много раз упоминалось), находящая себе наиболее полное и точное воплощение в ренессансных ценностях, обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме. А поскольку искать ему негде, кроме как в самом себе, он обречён и на утверждение всех критериев — истины, добра и зла, красоты и пр. — в собственных потемненных представлениях о мире. С одной стороны, это порождает хаос идей и торжество зыбкого плюрализма, а с другой — порочность самих идей, поскольку повреждённая природа человека, поощряемая бесовским соблазном, ничего иного создать не в состоянии. Духовность же неизбежно должна в этой системе ценностей отвергаться, поскольку Бог начинает сознаваться декадентами лишь как "гипотеза", в которой человек не имеет нужды (Лаплас), поскольку "Бог умер" (Ницше), поскольку без Бога помрачённое сознание человека начинает ощущать себя комфортнее и вольнее.

Искусство "серебряного века" есть выражение такого безблагодатного состояния. Компенсацией бездуховности стала в этом искусстве эстетическая утончённость творчества. Интенсивная душевность полностью заняла место духовности.

Сами художники склонны утверждать, что искусство есть просто способ выразить себя, бессознательная потребность души "творца". Кому и зачем это нужно помимо него самого — для "творцов" не имеет значения. Н.Гумилёв так и определял поэзию: "Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего её потребностям".

Это общеизвестно. Иные из художников видят в искусстве средство установить хотя бы видимость душевного (чаще они ошибочно определяют его как духовное) единения между собою и окружающим миром: погружением оного мира опять-таки в стихию своих внутренних изменчивых состояний.

Все демонические действия направлены, мы знаем, на разрушение единства, на дробление, разрыв связей между людьми, между творением и Творцом. В хаосе процессов дробления едва ли не опаснейшим является дробление сознания, ведущее к неспособности воспринимать мир и все жизненные явления в их целостности. В отрыве красоты от Истины обнаруживает себя именно раздробленное сознание. Эстетическое совершенство в таком сознании становится главным мерилом достоинства произведения искусства, и волей художника-творца красота может закрыть путь к Истине Творца- Вседержителя.

"Иисус сказал им: если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне" (Ин. 8,42—46).

Процессы, развивающиеся в ренессансном по духу искусстве, есть следствие самообожествления человека, неявное проявление идеи человекобожия. Весь мир, все истины становятся малосущественными перед напором самоутверждающейся вольной фантазии творца-художника. Соблазнительное "будете как боги" находит для себя в искусстве особо питательную почву.

В деятельности художников "серебряного века" это выявилось особенно остро. Недаром же С.Н. Булгаков говорил об "однобокости и бедности" искусства той поры. Он усматривал это прежде всего в переводе внутренних исканий человека "на язык исключительно эстетический" и разъяснял свою мысль: "...эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что даётся даром, способно развращать. В настоящее время уже провозглашается эстетика и её категории выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и реставрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счёт мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней — нетленности и вечности".

Повторим ещё раз: красота имеет двойственный характер, она диалектична по природе своей, что утверждал ещё Достоевский, она помогает душе "коснуться ризы Божества", но, превращенная сознанием человека в самоцель, в некоего идола, красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства. Но понимание этого прямо противоположно идеологии "серебряного века".

Антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты: либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот; либо она заслоняет собой Истину, объявляет истиной самоё себя, помогает (и самому художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и "идеальных образов", заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями фантазии.

Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов. Удержаться от "падения", удерживать всегда равновесие удавалось не многим. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно за счёт другого — и гармония рушится.

Ещё один соблазн, против которого не могут устоять порой теоретики и практики искусства, — отождествление эстетики с этикой. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного — таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Но это есть не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиной. Истина очень неудобна многим и по чисто практическим соображениям: она стоит на пути человека, возомнившего себя всевластным, человекобога. Удобнее её не замечать. Гуманизм на это обрекает неизбежно. Случайно ли эпоха Возрождения была одной из самых аморальных эпох в истории?

Но и усиление этического начала в искусстве за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.

"Серебряный век", отвергая этику, презирая её, уже тем самым нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм, отождествлённый с эмоциональной экспрессией, становился идолом.

Какую бы тему ни затрагивал художник, основной ценностью становилась сила эстетического переживания. Если же красота сознаётся как самодовлеющая истина, а эстетическое отождествляется с эмоционально насыщенным, то сила внутренних страстей неизбежно станет восприниматься как критерий истины.

Вл. Ходасевич, прошедший искус "серебряного века", ясно свидетельствовал, что в "век" сей "можно было прославлять и Бога, и дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости". Причина угадывается легко: таким образом создаётся мощное эмоциональное поле, под покровом которого при безразличии к истине удобно спрятаться от чего угодно. Под этим покровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающегося художника тождественными понятиями. Его идеалом утверждается самодовлеющее творчество.

Однако всякий христианин знает, что истинное творчество определяется соединением стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия — со-творчество, со-действие, со-работничество. Без этого нет творчества, а есть лишь мёртвая видимость. "Серебряные" же "творцы" сознавали творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний — без одухотворения их Божественной энергией Творца мира. Что это как не гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?

На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма. А им сильно были увлечены "серебряные творцы". Стремление раскрыть сокровенную символику всех творческих эманации, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства — вот что издавна влекло и влечёт человека. И рядом, порой неотделимое от других, — безблагодатное стремление проникнуть к Истине с чёрного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на их бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того зачарованного странника. Соблазн на то и соблазн.

Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни народа.

Равнодушие к единой Истине не могло не развиваться как активное начало в душе и сознании художника-"творца". Истину нельзя выдумать, изобрести, сотворить напряжением собственной воли. К Истине можно лишь приобщиться. Это было понято давно, но это не могло не ущемлять гордыни тех, кто мнил себя демиургом новосоздаваемых миров. Повторение уже известного (пусть даже самой великой истины) в сознании многих представлялось нестерпимой банальностью. "Боязнь банальности — один из главных соблазнов и грехов "серебряного века" и его наследия", — отметил наблюдательный Коржавин.

Каждый "творец" вынужден был во избежание банальности изобрести себе свою хотя бы маленькую истину, "истинку", должную непременно выразить оригинальность художника. Истин становилось слишком много. Возникала необходимость либо молчаливого соглашения принять всё это многообразие истин, пусть и противоречащих порою одна другой, либо беспощадной борьбы за ниспровержение всего, что не соответствует твоей фантазии (чем активно занялись футуристы). Первое вело в итоге к релятивистскому размыванию границ между добром и злом, поскольку порождало множество противоречивых критериев истины, второе — к росту нетерпимости, агрессивности и в конечном результате вновь к отказу от чёткого различения добра и зла. Начиналась дешёвая игра в истины, при которой особенно ценилась та же интенсивность внутреннего переживания.

Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для которого жизнь всегда даёт немало материала, и расслабленная душа художника не имела сил этому противостать. В результате наступала душевная опустошённость, а всё созданное оказывалось лишённым личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодолимой банальностью и скудостью творческого воображения.

Игра в идеи не может в конце концов не исчерпать себя. Выход прост: отвергнуть содержание как нечто несущественное вообще, заставить себя видеть истину в самой форме своего творения, которая как будто от воли создателя целиком же зависит. Проблема давняя, и весьма. В своё время о ней размышлял в "Исповеди" блаженный Августин. Поэтому, когда Вяч. Иванов провозгласил, что в искусстве важнее не что, а как, он не только окончательно сформулировал логический итог всех процессов, характерных для "серебряного века", но и высказал давнюю банальность. Соблазн содержания сменился соблазном формы. Искусство вступило в глубокий кризис. Ярчайший пример — футуризм, возникший как пена на волне эстетического подъёма в начале XX столетия. По прозорливому наблюдению Бердяева, "в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья". Человек — в клочья, но взамен — иллюзия творчества. Не случайно философ рассматривал этот процесс как проявление кризиса гуманизма: гуманизм изначально нёс в себе роковую обречённость. Провозглашение антропоцентричного миропонимания неизбежно*' влекло к гибели человека. Искусство лишь отражало то, что назревало в глубинах гуманистической культуры. В таком искусстве стремление художника-творца к созданию своего, совершенно особого мира, отличного от чего бы то ни было в реальности, осуществляется, бесспорно, в наиболее адекватном виде. Можно создать совершенно невероятные формы и абсолютно нереальные цветовые сочетания, свой особый язык бессмысленного нагромождения звуков ("дыр бул щыл", "бобэоби" и т.п.) — то, что подвластно только творческим усилиям мастера и ничему более. А поскольку этот мир оказывается созданным (и по идее, и по воплощению) словно на все времена, то процесс творчества даёт иллюзию причастности к вечности, всесилия и бессмертия творца в собственном творении.

Подобного рода "художники" создают даже не особый мир, а приглашают к эстетическому переживанию пустой оболочки, лишённой истинного содержания. Наполнить оболочку каждый потребитель может по собственному усмотрению, как бы становясь со-творцом предлагаемого опуса. Соблазн дополнительный.

Искусство даёт художнику, если он стремится к новотворению собственного мира, возможность поиграть в творчество. В авангардизме, начиная с "серебряного века", это проступает откровенно. Многие современные теоретики и практики его прямо заявляют, что искусство есть не что иное, как проявление присущего человеку стремления к игре. Отчасти это верно. Иное дело, с какой целью ведётся эта эстетическая игра. Абсолютизация же игрового начала неизбежно пагубна для искусства.

Искусство, порождённое раздробленным сознанием, увлекает человека включением в некую игровую стихию, как будто и привлекательную. Игра вообще нередко включается в наше бытие, но народная мудрость всегда определяла её жёсткие рамки: делу время, потехе час. "Серебряный век" захотел отдать ей всё время. В игре всегда таится некая несерьёзность, которая может быть перенесена и на отношение к жизни вообще. Незаметно воздействуя на подсознание, искусство может поддерживать в человеке склонность к игровому мышлению. В итоге — мир перестаёт восприниматься всерьёз. И жизнь теряет ценность. И многие творцы "века" принялись воспевать тягу к смерти...

К этому примешивалось и много неискренности, ловкачества, на которое пускались даже серьёзные художники.

Но мы плохо и неверно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к некоему жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно, что искусство, узурпирующее монопольное право на "прогрессивность", приучает человека к дробности мышления. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Искусственно расчленив неделимое — форму и содержание, приучив себя к этой порочной практике, такое искусство к этому и прочих склоняет, что даёт толчок к дробному восприятию мира вообще, то есть к неумению воспринимать мир по истине, целостно, а лишь в анатомированном виде. И возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость, по истине, бесовская.

У художника есть обязанность задуматься над этой общей направленностью подобной художественной деятельности: к добру ли она. Но человеку часто не хватает системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, он привык выхватывать из общей системы только то, что может понравиться по тем или иным причинам. Не все видят, что в конечном итоге смысл многих явлений раскрывается только в общей системе, в которую они включены. Ибо каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его система. Подводит всё та же дробность сознания. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.

Стремящийся лишь к самовыражению и самоутверждению и внешне как будто свободный "серебряный" художник был часто внутренне помрачён, его подминала стихия растерянности перед миром, и он пытался навязать всем свою растерянность. Да и что можно дать иного, если вместо гармонического единства мира видеть лишь хаос, составные части, обломки? "Серебряный век" начал выражать крайнее смятение перед непостижимостью мира.

Внедряя дробное сознание в основу общественной жизни, "серебряное" искусство определённым образом содействовало развитию её форм, основанных на таком сознании.

Так, разрушение слова, предпринятое когда-то футуристами, имело тёмный сакральный смысл, было одним из проявлений богоборчества, стремлением, пусть, может быть, и несознаваемым, к разрушению мира, к саморазрушению, то есть одним из вариантов столь распространённого в ту эпоху "ухода от мира". Мог ли такой "уход" не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной жизни? И отразился он трагически.

Искусство влияет на жизнь всегда. Какую бы идею ни высказывал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, скажется и в поступках человека. То есть искусство определяет прежде всего умонастроение человека, влияет на склад его ума, миропонимание и мировидение, а затем уже и на реальную деятельность. Искусство мощно воздействует на формирование типа мышления, склада ума — одной из важнейших составляющих личностного начала."Обыкновенно люди считают мысль чем-то маловажным, потому они очень мало разборчивы при принятии мысли. Но от правильных мыслей рождается всё доброе, от принятых ложных мыслей рождается всё злое. Мысль подобна рулю корабельному: от небольшого руля, от этой ничтожной доски, влачащейся за кораблём, зависит направление и по большей части участь всей огромной машины", — предупреждал святитель Игнатий (Брянчанинов).

Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, направляя внимание человека лишь на внешнюю сторону явления, приучая его к тому, тогда искусство способствует дроблению сознания. Сознание становится абсолютно секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам становится ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания верхом премудрости становится релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием становится нередко разложение индивидуальности, торжество тёмного начала.

Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений — и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия.

Так возникает проблема ответственности художника, от которой хотели бежать многие творцы "серебряного века". Существование искусства для искусства, литературы для литературы утверждается с давних пор, и весьма часто. Такое заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве как о замкнутой в себе самодовлеющей ценности. Подобному соблазну подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни провозглашали то иные проповедники. Художник выходит в социум непременно через заражение внимающих ему своими мыслями и переживаниями. Грех не задуматься, чем заражается общество и как это скажется в жизни.

Провозглашающий нежелательность служения Богу — служит врагу Божию, сатане. Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей "чистой поэзии", обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие всегда объективно есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают, будто между добром и злом есть некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.

Истинно религиозное искусство возможно лишь при соединении молитвенно-аскетического подвига с творчеством, одухотворяемым Божественною благодатью. Это достигается ценой совершенного смирения.Без смирения это недоступно для любого художника, даже с самыми благими намерениями.

Итак, есть искусство, связанное со смиренным служением Истине, основанное на соборном сознании, имеющее целью воспитывать и развивать такое сознание и прямо провозглашающее это своей целью. И есть искусство, зависимое от сознания разорванного, отрицающее единую Истину, основанное лишь на стремлении к самоутверждению художника, бессознательно (или сознательно) служащее недобру. Во времена относительно благополучные последствия такого служения могут оказаться малозаметными, хотя со временем скажутся непременно. Но во времена трагически кризисные это несёт с собою непоправимые духовные беды. Таково искусство "серебряного века".

Искусство "серебряного века", вся идеология его вообще, погружены в душевно-телесную стихию, какими бы ни прикрывалось то словесными заклинаниями. Однако отображение углублённого душевного состояния человека было "серебряным" художникам малодоступно, ипоэтому они пытались либо эпигонски воспроизводить отдельные приёмы великих мастеров (нередко гиперболизируя эти приёмы), либо подменяли всё формалистическими вывертами, либо опускались до откровенного телесно-эротического уровня, не всегда и романтизируя его, как делалось в прежние времена. И уже интенсивность эротических порочных переживаний становилась мерилом истины.

По их мнению выходило: если безразлично, кого славить, Бога или дьявола, — почему мощная стихия пола не может быть возведена в ранг высшей истины? Не только художники, но и претендующий на философское осмысление бытия В.В. Розанов потрудился для утверждения этой греховной идеи усердно. Впрочем, и в такой идее ничего нового не было.

Жёсткие хронологические рамки любого периода в развитии культуры, скажем в который раз, установить невозможно. Но чтобы иметь какую-то точку отсчёта, начало декаданса связывают чаще всего (хотя и не исключительно) с известной лекцией "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы", прочитанной Мережковским в 1892 году и изданной годом спустя. Не станем отступать от традиции.

Истоки отечественного декаданса исследователи ищут, имея на то основание, в европейской литературе (Бодлер, Верлен, Рембо, Маринетти...), также и на собственных российских литературных просторах, ("чистое искусство", Фофанов, Случевский, Минский...).

Отцом русского символизма, в котором и берёт своё начало декаданс, нередко называют Владимира Соловьёва.

Доля истины во всём этом есть. И нам не частности нужны, вокруг которых спорить можно нескончаемо, а духовный смысл явления. Поэтому обратимся прежде к творчеству идеологов новых тенденций в литературе.

Владимир Сергеевич Соловьёв(1853—1900) не дожил менее полугода до начала XX столетия, но всем существом своим он принадлежит именно этому веку. Он много в нём предвосхитил, на многое мощно повлиял.

"Соловьёв подготовил блестящий русский Ренессанс конца XIX и начала XX века, — утверждал К.Мочульский, оставивший одно из наиболее полных и ёмко-содержательных исследований творческого пути Соловьёва, — он был предтечей возрождения религиозного сознания и философской мысли, вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов. Самые замечательные наши богословы, Бухарев, о. Павел Флоренский, о. С.Булгаков, духовно с ним связаны. Философия братьев Сергея и Евгения Трубецких, Лосского, Франка, Эрна, отчасти Л.Лопатина и Н.Бердяева восходит к его учению о цельном знании и о Богочеловечестве. Его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, "теургию" Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока".

В историю русской мысли Соловьёв вошёл как один из крупнейших религиозных философов. Он ещё и поэт, и тем прежде привлекает наше внимание. Но как отделить мыслителя от поэта?

О. Василий Зеньковский выделяет несколько важнейших тем в системе философии Соловьёва, которая составляет "самый полнозвучный аккорд" (о. Сергий Булгаков) именно единством своим внутренним. Среди этих тем — искание социальной правды; стремление дать новую форму вечному содержанию христианства; искание всеединства, синтеза религии, философии и науки; философское осмысление истории человечества; идея Богочеловечества как основной источник философского вдохновения; идея Софии, через которую осмысляется бытие мироздания.

Однако философская система Соловьёва имела и свои издержки: его отступления во имя "синтеза", всеединства — от Православия, от христианского мироосмысления. Так проявилась та двойственность Соловьёва, которая стала неотъемлемым свойством его как мыслителя и художника.

Теперь общепризнано: именно Соловьёв определил основополагающую идею русского символизма. Своеобразным поэтическим манифестом называют известные строки Соловьёва:

 

Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

 

Первоисточник известен: платоновский "символ пещеры" ("Государство". Книга седьмая). Вот смысл искусства символизма — начиная с разглядывания теней и отражений, предугадывать глубинный облик вещей. Слушая невнятное эхо звучащих голосов запредельного мира, пытаться вникнуть в смысл говоримого нам.

 

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искажённый
Торжествующих созвучий?

 

Итак, символизм есть художественный метод, предназначенный для эстетического познания скрытых тайн миротворения. Каждое явление действительности при этом рассматривается как тень, знак того, что "простому созерцанию" недоступно. Это общеизвестно, но для полноты разговора повторить необходимо.

Разумеется, философ Соловьёв платоновский "символ пещеры" знал — и знание это передал Соловьёву-поэту, а тот преобразовал его в поэтических строках.

Но любопытно, что сам Соловьёв к первым опытам символистов, когда они открыто заявили о себе, отнёсся безжалостно: раскритиковав в рецензиях 1894—1895 гг. на первые символистские сборники и добив злыми блестящими пародиями. Грустные мысли свои он предпочитал заглушать иронией. Как поэт Соловьёв сверх-ироничен, и не только к другим, но и к себе безжалостен, и к жизни вообще.

Старшие символисты (Мережковский, Брюсов, Сологуб...), разумеется, от Соловьёва, от идей его и творчества были не столь зависимы. Старшие считали себя самодостаточными и были отягчены собственными амбициозными претензиями. Соловьёв повлиял больше на символистов младших, прежде всего на Блока и Белого.

Соловьёв жил как бы в некоем особом мире, в котором всевозможные "видения", "голоса" и пр. были для него реальностью не меньшей, чем сущности материального мира. Свидетельствами об этом изобилуют его письма, сочинения и воспоминания о нём. Нередко начало того или иного труда определялось именно "видением", прямым указанием из мира иного.

Можно сказать, символизм в поэзии Соловьёва, как и символизм его философии (Соловьёва можно было бы назвать в известном смысле философом-символистом) был определён именно своеобразием его мировидения.

Одна из важнейших философско-религиозных (и одновременно эстетических) идей Соловьёва — искусительная идея Вечной Женственности, оказавшая воздействие на творчество многих русских литераторов "серебряного века".

 

Знайте же: Вечная Женственность ныне
В теле нетленном на землю идёт.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.

 

Как художественный образ идея Вечной Женственности заимствована у Гёте. Этот образ, по-разному воплощённый, встречается на протяжении всего творчества Соловьёва-поэта. О встречах с различными воплощениями этого начала, о зове её к нему он пишет мистическую поэму "Три свидания" (1898). В образе этой таинственной незнакомки мы видим не что иное, как прообраз блоковой Прекрасной Дамы. Соловьёв чаще именует её Вечной Подругой, но тут лишь разница во внешнем обозначении.

Не менее важно, что образ Вечной Женственности отразил, на уровне эстетическом, религиозно-философский софианский соблазн Соловьёва. Элемент рационализма в философских исканиях Соловьёва, парадоксально сочетавшийся с тягой к мистицизму, способствовал восприятию этого гностически-оккультного соблазна. Магические опыты Соловьёва были связаны именно с его софианскими увлечениями, с тягой к Вечной Женственности. И с отходом от Церкви. Из мистических тяготений вырастает не вполне разработанная идея Церкви Святого Духа (которая найдёт более полное воплощение во взглядах Мережковского).

Вечная Женственность стала для Соловьёва той сущностью, отражение, тень которой он пытается обнаружить в мире усилием поэтической мысли. Вот где начало его символистского эстетического познания.

Соловьёв, заметим при этом, не оттого критиковал ранних символистов, что они искали смысл в "тенях бытия", а из-за подмены смысла бессмыслицей, фантомами. Ощущение же смутности реального облика мира ему и самому не было чуждо. Но сам символизм в художественной системе у Соловьёва гораздо слабее, чем у его последователей, например, у Блока.

Вникая в поэзию Соловьёва, обнаруживаешь попытку ироничного переосмысления мира, видишь, что едва ли не вся поэзия эта с какого-то момента перенасыщена иронией.

Над самой "вечностью" он готов издеваться:

 

Заходит солнце, солнце всходит,
Века бегут, а всё, как встарь,
На вышке гордый витязь ходит
И яму чистит золотарь.

 

И вдруг начинаешь сомневаться в его пафосе: ведь многое у Соловьёва звучит слишком пародийно.

Так что же: отказаться от прежнего восприятия и всё переиначить в ироническом ключе? Нет. Нужно лишь понять, что поэзия Соловьёва несомненно амбивалентна в значительной своей части. Он и серьёзен и ироничен одновременно. Всесокрушающая ирония его не щадит никого и ничего. Он и себя самого уничтожающе высмеивает.

Всё двоится у Соловьёва чаще именно тогда, когда он касается предметов самых важных и серьёзных. Амбивалентность — двоение, но не раз-двоение. Целое не распадается на противоположные начала, в нём заключённые, но удерживает их в себе неразрывно: как полюса в магните: сколько его ни дроби, а любой кусочек всегда будет иметь оба полюса.

Но ирония опаснейшее средство. Всё вдруг начинает рушиться в ироничной перевёрнутости взгляда на мир. Она угрожает не только поэзии, но и самой философии, всей поэтической мистике. Ирония — всегда средство борьбы. С несовершенством мира, с его нелепостями, с его пороками. Она есть средство заслониться от них, попытка уничтожить их, хотя бы в сознании своём. Но она грозит распространиться и на всё, что попадает в поле её внимания. Не страх ли смерти прежде всего рождает её? Ирония и признак слабости. Поэт пребывает в вечном споре с самим собой, в разладе.

Соловьёв выражал свои взгляды в форме художественных образов не только в поэзии. Есть и прозаические опыты такого рода. Самым значительным примером явились не определимые по жанру "Три разговора" (1899—1900) с включённой в них "Повестью об Антихристе".

Соловьёв ставит прежде всего проблему мирового зла. Собеседники в "Трёх разговорах" ведут спор о зле. Сталкиваются различные точки зрения: обыденно-религиозная; культурно-прогрессивная, либерально-религиозная и сугубо-религиозная. Завершаются разговоры чтением "Повести об Антихристе". В повести автор раскрывает своё видение апокалиптических событий и царства Антихриста.

Эта повесть есть, как отмечал К.Мочульский, следствие пересмотра прежних воззрений, переоценки собственных взглядов. Повесть есть во многом плод самоосуждения Соловьёва. Соловьёв сказал действительно великое слово. В мире, где начиналась абсолютизация безрелигиозной нравственности и человеческого гения (абсолютных гуманистических ценностей), он недвусмысленно возгласил, что и высокая мораль, и гений, поставившие себя вне Христа, неизбежно начнут служить сатанинскому делу.

Но в последнем сочинении Соловьёва соединились сила и слабость его миросозерцания. Он сохранил до конца надежду на абстрактно-этическое единение христиан, "соединение Церквей". Он, по сути, пренебрегает и Апокалипсисом, заимствуя из него лишь некоторые немногие подробности. Это, может быть, не так важно: всё-таки не богословский труд, а своего рода художественное произведение со своею символикой. Но верность хилиастической ереси, надежда на тысячелетнее царство, воплотившаяся в финале повести, весьма красноречивы. Прежде философ надеялся придти к Царству на земле через соединение Церквей и теократию "естественно-историческим" путём, теперь он утвердил то же через апокалиптические потрясения и то же церковное механическое объединение.

В этом проявила себя неискоренённая двойственность Соловьёва как мыслителя и религиозного утописта.

Дмитрий Сергеевич Мережковский(1866—1941), поэт, прозаик, литературовед, критик, социальный мыслитель, не чуждый отчасти богословию, а прежде всего философствующий публицист обозначил в творчестве своём начала и, быть может, концы развития многих эстетических, социальных, религиозных идей своего времени, бытовавших в культурном пространстве XX столетия. Мережковского можно определить как идеолога "серебряного века" с большим основанием, нежели кого-либо иного. И он есть своего рода посредник между гораздо ранее обозначившимися стремлениями в отечественной культуре и многими позднейшими блужданиями разного рода художников и мыслителей в сферах как отвлечённого, так и практического миропостижения. По отношению к прошлому он часто эпигон, по отношению к последующему — соблазнитель. У него встречаются поразительно тонкие догадки, даже прозрения, но по самому свойству своего миропонимания Мережковский — еретик, навязывающий свои заимствованные в прошлом заблуждения настоящему и будущему.

Мережковский создаёт из красоты идола и не желает, кажется, сознавать двойственности красоты; в таком вознесении эстетического начала укореняются многие социальные и религиозные убеждения Мережковского. Он провозгласил: "Мера всех мер, божественная мера вещей — красота". Более того, он поставил красоту вне нравственной критики: "Красота образа не может быть неправдивой и потому не может быть безнравственной, только уродство, только пошлость в искусстве — безнравственны". Относительная истинность (безнравственны всё же не только пошлость и уродство) второй части сентенции как бы заслоняет изначальную неправду.

Но истина и красота не всегда тождественны. Мережковский высказал принцип, которым будут руководствоваться при разговоре об эстетике либеральные оценщики искусства на протяжении всего XX столетия, позднее ту же мысль станет исповедовать М.И. Цветаева. Вот суть этого принципа: никто не смеет судить художника, никто не достоин того; искусство — вне нравственной критики.

Исходным побуждением для размышлений Мережковского об искусстве, о современной ему культуре вообще, стали осознание растерянности человеческого разума перед непостижимостью тайны бытия и жажда полного познания, стремления отыскать способы такого познания. Проблема губительна со времён Адама, ибо сама попытка её одолеть всегда обнаруживает лишь недостаток веры и тем влечёт за собою пагубные последствия.

Мережковский остановился перед той же проблемой — перед неодолимым для его сознания противоречием между разумом и верою. Он увидел новое трагическое явление человеку этой давней проблемы в невозможности полноты рационального, научного познания мироздания и одновременной невозможности, как ему показалось, старой веры.

В суждениях Мережковского об искусстве много справедливого, что придаёт убедительность и всей его системе. Так, крайности прагматического понимания искусства, которым противится писатель, несомненно пагубны, а абсолютизация социального служения литературы — мертвит искусство.

"Без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!" — кто же не согласится с таким утверждением... Только к этому божественному началу Мережковского тянет проникнуть, вопреки чистоте веры, через мистический соблазн.

Мережковский, конечно, верно ощутил в литературе нечто, возвышающее её над примитивным отражением реальности, но, к сожалению, плохую роль сыграло его безразличие к православной истине. Для него критерий — мистическое, но не православное.

Творческое credo у Мережковского — это стремление соединить несоединимое: Бога и дьявола, смирение и "героизм" гордыни, теоцентричное и антропоцентричное мышление. Отсюда его соблазны, раздвоенность его настроений и тяготений, заблуждения и противоречия. И его тёмный мистицизм, неотъемлемый от язычества, хоть он и пытается их понятийно разграничить. И та порча, которую он привносил в культуру своего времени.

Мережковский сконцентрировал в себе самое характерное для времени. Разумеется, иные писатели не совпадали с Мережковским вполне, в чём-то шли дальше него, в чём-то отклонялись в сторону, но часто именно Мережковский расставлял те вешки, которые обозначали ложный путь в общем бездорожье "века". Этим он и своеобразен.

Мережковский стал одним из зачинателей так называемого "нового религиозного сознания", ставшего сущностным признаком "серебряного века". О. Василий Зеньковский, выделяя важнейшее в этом "сознании", утверждает, что оно "строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству,— оно ждёт новых откровений, создаёт (под влиянием Вл. Соловьёва) утопию "религиозной общественности", а в то же время насыщено эсхатологическими ожиданиями".

Активно проповедуемое религиозное мировоззрение Мережковского — стройно логично и целостно, в относительно завершённом виде, именно как система. Важнейшие свои идеи он повторял, и представить их в обобщённом итоге не столь сложно. Во многом эти идеи даже не система, а схема, под которую подвёрстываются все основные суждения Мережковского.

Можно составить такую цепь основных суждений и положений этой системы:

1) Необходимость религиозного пути обнаружила себя в истории окончательно. Всё, пребывающее вне религиозных исканий, есть фальшь и обман.

2) Христианство — важный, но не окончательный итог на таком пути.

3) Христианство исчерпало себя либо замыкаясь в индивидуальном аскетизме, либо изменив идее спасения в теократической идее, которою грешны как Западная, так и Восточная Церкви. И то и другое означает застой, конец развития.

4) Выход из кризиса христианства видится в создании Вселенской Церкви Духа.

5) Царство Духа, в котором осуществится не индивидуальное, личное, обособленное в себе, но всеобщее, всечеловеческое спасение, должно быть основано на Третьем Завете, естественно продолжающем Ветхий (Царство Отца) и Новый (Царство Сына) Заветы.

6) Переход от Второго (христианского) к Третьему (апокалиптическому) Завету должно осуществиться через революционное одоление теократического соблазна, несущего в себе идею Царства Зверя.

Для Мережковского христианство не есть нечто завершённое и окончательное. В том он — традиционный носитель либерального рассудочного сознания, ищущего во внешней для духовного делания постановке проблем более лёгкого пути к постижению Истины, путь рационального поиска, который грозит превратиться в блуждания по лабиринту всевозможных догадок и логических построений.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Вера в горниле СОМНЕНИЙ ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На сайте allrefs.net читайте: "Вера в горниле СОМНЕНИЙ ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА"

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Quot;Серебряный век" — это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

В XVII-XX вв.
    Одобрено Ученым Советом Московской Духовной Академии   издательский совет русской православной церкви МОСКВА 2

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН
(1799-1837)   Поэт и критик Аполлон Григорьев проговорился однажды, что "Пушкин — это наше всё". С тех пор мы горделиво вторим тому, забывая: всё —

МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ
(1814-1841)   Творчество Лермонтова — всё резко, контрастно. Без игры светотени. В его созданиях не ад и небо, но — "ад иль небо". Он весь из крайностей, он

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ
(1809-1852)   Гоголь был художником высочайшего уровня, но он обладал и обострённой религиозной одарённостью. В конце концов она возобладала в нём над чисто

Глава VII
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕРЕДИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ   К середине XIX столетия в русской литературе завершилась смена основных принципов отображения жизни, утвердился реализм. С

Глава VIII ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ
(1818-1883)   "Я предпочитаю (Богу. — М.Д.) Прометея — я предпочитаю сатану, образец бунтаря и индивидуалиста. Пусть я всего лишь атом, но все-таки я сам с

Глава IX
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ   История земного мира отражает борьбу дьявола против Бога, борьбу поддавшихся бесовскому соблазну и противящихся ему. Борьба

ФЁДОР МИХАЙЛОВИЧ ДОСТОЕВСКИЙ
(1821 - 1881)   "...Не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла..." — такое признан

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ
(1828 - 1910)   В начале марта 1855 года, в самый разгар Крымской кампании, молодой офицер и начинающий писатель граф Лев Николаевич Толстой между дневниковыми записям

Глава XII НИКОЛАЙ СЕМЁНОВИЧ ЛЕСКОВ
(1831 - 1895)   Во второй половине XIX столетия разобщённость между людьми обозначилась весьма отчётливо. Это остро ощутил в середине века ещё Л.Толстой. Достоевский п

Глава XIII АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ
(1860 - 1904)   Два качества, несомненно укоренившиеся в натуре Чехова с раннего возраста, — религиозная серьёзность и твёрдость характера не могли не определить в дал

Православие Истины не ищет: она уже дана ему в Откровении. Эта Истина — Сам Христос Спаситель.
Вопрос "что есть истина?" — вопрос Понтийского Пилата. Для православного сознания вопрос в ином: как жить по Истине? Проблема для подлинного христианина не во внешнем поиске расс

ИВАН АЛЕКСЕЕВИЧ БУНИН
(1870-1953)   Писательская слава Бунина с годами становится всё прочнее и несомненнее. Он по достоинству признаётся истинным завершителем славы великой русской клас

ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ШМЕЛЁВ
(1873 - 1950) Повседневная действительность нередко кажется безрадостной, порой отталкивающей. И.С. Шмелёв в своём творчестве вовсе не отворачивался от "ужасов жизни",

Возрождение жизни на основе религиозной, на основе высоконравственной, — Евангельское учение деятельной Любви".
Как назвать этот новый метод, который освоил Шмелёв? Когда-то творческий метод Достоевского, который искал на тех же путях выхода из уже наметившихся реалистических тупиков, называли "фантасти

Глава XVIII
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА   Феномен советского искусства не получил ещё должного историософского осмысления. А между тем едва ли не вся советская история (в её кл

Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского) есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой.
Вкаком-то смысле само отношение к поэзии Есенина имеет некое пророческое значение. Прозорливо сказал о том Георгий Иванов, отметив в Есенине некое едва ли не полумистическое оча

В искусстве "серебряного века" наметилось то, что окончательно совершилось в постмодернизме: разрыв между душевным и телесным.
Единство, выраженное в христианской трихотомии — тело, душа, дух, — оказалось окончательно разорвано, раздроблено, разрушено, опорочено, запакощено. Искусство постмодернизма, знаменующее с

Ущербность и грех всегда агрессивны — и всегда навязывают себя в качестве нормы.
  Писательница-феминистка М. Арбатова, весьма популярная в определённых кругах, прямо внушает таким вот "несовременным": ныне общественной ценностью станови

Назначение России — нести в себе удерживающее начало и противостоять тайне беззакония. Ибо в том решаются судьбы мира.
Так осуществляется Промысл Божий. Он осуществляется посредством синергии, соработничества человека с Богом, через соединение воли человека, познавшего смысл своего бытия, с волей Творца — в деле сп

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги