И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004

OCR и форматирование Nina & Leon Dotan (07.2004)

ldn-knigi.lib.ru (ldn-knigi.narod.ru ldn-knigi@narod.ru)

 

{Х} - Номера страниц соответствуют началу страницы в книге.

В оригинале сноски находятся в конце соответствующей страницы, здесь

- сразу за текстом!

Комментарии к помеченным (*) словам находятся в конце книги.

 

 

 

Составитель А. Браудо

Вступительная статья и комментарии Л. Ковнацкой

Общая редакция M. Друскина

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Л. Ковнацкая. Артист, педагог, ученый 3

 

К вопросу о логике баховского языка 13

Единство звучности 39

Возрождение органа 77

Вопросы обучения игре на органе 83

Что надо знать композитору, пишущему для органа 99

Заметки о советской органной музыке 132

 

Приложение. Клавесин и клавикорд 145

Комментарии 150

 

 

 

{3}

АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ

Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее зна­ток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музы­кантов,… И. А. Браудо — крупнейший современный органист. С его именем связана целая…  

Л. Ковнацкая

  К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА  

ЕДИНСТВО ЗВУЧНОСТИ

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Две группы трудностей

Каждый исполнитель, работающий над старин­ной музыкой, в частности над исполнением про­изведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода. Первая трудность связана с определением основного харак­тера произведения, его… Независимо от того, имеем ли мы дело с произведением Бет­ховена, Шопена или других композиторов XIX и XX веков, обычно…

Что такое «ровность динамики»?

Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику кла­весинной и… Не под влиянием ли размышлений такого рода находился Сен-Санс, когда писал в… «Я не берусь окончательно судить о подобных вопросах, но, поскольку вы хотите знать мое мнение, я скажу, что играть…

Еще о ровности.

Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто… Естественно, что сравнение силы двух звуков по разным критериям даст различные… Следовательно, чтобы получить гамму, ровную по громко­сти, мы должны сконструировать особую кривую силы звука. Тогда,…

Постоянный тембро-динамический лад.

Всмотримся пристальнее в ресурсы постоянной тембро-динамической гаммы клавесина и органа, гаммы, осуществляющей некий исторически обусловленный… Остановимся на вопросе о мензурах и представим себе 60 трубочек,… Когда исследователи начали изучать мензуры Арпа Шнитгера и искать формулы и математические законы, по которым мен­зуры…

Постоянный тембро-динамический лад в действии.

Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извле­чем из клавиатуры ту… Коснемся теперь вопроса скрытого двухголосия. Оказывается, что существование… Если понимать скрытое двухголосие в самом общем виде, как захват в мелодии двух различных регистров, то при секундовом…

Лейтмотивы?

Общеизвестны труды Альберта Швейцера и Андре Пирро.* Оба исследователя, каждый по-своему, сосредо­точили внимание на вокальных произведениях Баха, а… В хоральной прелюдии № 5 (на текст «Christ lag in Todes­banden») гармония…

Линеарность.

Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело… Не даст ли нам искомый ответ Эрнст Курт, труд которого столь же хорошо… Выделим другие мысли Курта.

Спиритуалистическое пространство

Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных… Иоффе указывает, что в различных искусствах и в различных слоях общества (я… «Спиритуалистическое пространство», — говорит Иоффе, — является прежде всего некой неизменяемой и заранее данной…

Реприза

Теперь можно попытаться объединить соображе­ния, высказанные в первом и в этом разделе. Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в…  

Факты» и закономерности

Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в… Вопрос, нас интересующий, заключается в следующем: как исполнять на… Ответу на этот вопрос посвящено немало усилий исследова­тельских и исполнительских. Интерес к нему не ослабевает—…

Вписанный клавесин

Но как приступить к осуществлению закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано? Здесь более чем существенным представляется… Если бы речь шла об извлечении из фортепиано каких-ни­будь звучностей или… Фортепиано, в отличие от клавесина и органа, не является инструментом с постоянным тембро-динамическим ладом. Более…

Через фактуру к ладу

Какой же звуковой рельеф хотим мы вырезать из богатого материала фортепианной клавиа­туры? Ведь известно, что существует бесчисленное множество… Какой же из этих ладов должен стремиться извлечь из фортепианной клавиатуры… Оказывается, что можно продвинуться еще дальше в поис­ках руководящих принципов, если только стремиться не к…

Знание, слух, движение, идея

Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего… 1. Нужно знать закономерности фактуры, ее основные типы (секвенция, наличие в… Следовательно, их знание — первый шаг пианиста к овладе­нию закономерностями клавесинного искусства.

Идея и техника

Тем самым возникает группа связей между сфе­рой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы: 1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) искусство фактурного движения… Выражению образов страдания, борьбы, победы подчинены все аспекты музыки Баха, этим идеям служат и концепции…

Эмоция

 

Эмоция — необходимый и важнейший фактор ис­полнительского мастерства. Как это ни парадоксально, но, к сожа­лению, этот факт излишне хорошо известен всем — и педагогам и учащимся. К эмоциональному «допингу» прибегают — увы! — слишком часто, — «слишком» потому, что эмоциональный допинг не столько мобилизует силы вокруг некой цели, сколько искусст­венно подхлестывает функции организма. Именно поэтому до сих пор не упоминалось об эмоции как о необходимом моменте в изучении искусства далеких времен. Когда же речь идет о старинной музыке, сильно возрастает опасность архивного отношения к наследию. Дабы отвергнуть такое в корне невер­ное отношение, необходимо особо акцентировать важное {68}значение эмоционального фактора. Ощущать и исполнять старинную музыку надо столь же непосредственно и эмоционально, как любую другую музыку.

Вряд ли необходимо подробнее обосновывать этот тезис. Безжизненное, лишенное эмоциональности исполнение сразу ощущается, но в чем неправильности этого исполнения, опреде­лить труднее. Однако, если оно лишено идейной направленно­сти, неграмотно фактурно (впрочем, мы знаем, что безыдейность и фактурная безграмотность — в общем одно и то же), техни­чески неправильно, то именно в силу отмеченных причин испол­нение становится безэмоциональным, и оно не станет лучше, если «взвинтить» исполнителя каким-нибудь искусственным спо­собом, побудить его к нарочитой эмоциональности. Да это и нельзя назвать эмоциональностью, ибо эмоциональность есть заинтересованность организма в достижении цели; это скорее попытка изображения того, как вел бы себя исполнитель, если он мог эмоционально исполнить то, что в данном случае ему эмоционально чуждо или недоступно.

Вот почему, говоря о работе над исполнением произведений Баха на фортепиано, о развитии умения слышать тембро-динамический лад, анализировать его явления и тренировать движе­ния, помогающие на фортепиано извлечь закономерности кла­весинной клавиатуры, наконец, говоря о необходимости понима­ния идей баховского искусства, которым должна быть пронизана вся эта работа, я обошел молчанием роль эмоции.

Горе исполнителю, который захочет проникнуть в область старинной музыки, миновав путь познания и тренировки, кото­рый захочет заменить познание и труд огнем своих эмоций. Исполнение старинной музыки не есть способ изжить силы сво­его организма, но есть умение возродить к новой жизни идеи старинного искусства и строить технику, необходимую для вы­ражения этих идей. Тогда исполнитель восстановит в области исторически отдаленного от нас искусства ту гармонию между знанием и эмоцией, которая отличает всякое мастерство и ис­кусство.

Заключим приведенными соображениями наши замечания об идее и технике. Думается, что исполнение клавесинной му­зыки на фортепиано является благодарнейшим полем для де­монстрации отмеченных взаимоотношений. «Идея» клавесина заключена в самой клавесинной гамме, тогда как пианист дол­жен своей волей и своим постижением идей старинного искус­ства извлечь из фортепиано все технические формы клавесин­ной игры, и через понимание идеи, через развитие слуха и зна­ния движений воссоздать образы старинного искусства на современном фортепиано.

В подтверждение сказанного приведем примеры, демонстри­рующие процесс исполнительско-учебной работы.

 

{69}

Принцип единства звучности

Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но… Владение богатством пианистических ресурсов не столько обеспечивает пианисту… Вспомним, в чем главное различие между crescendo на фор­тепиано и тем crescendo, которое «вложено» в…

Метод вариантов

 

Перехожу к вопросу о том, как научить ученика осуществлению клавесинной фактуры на фортепиано. Метод, предлагаемый мною, прост. Он состоит в применении четкого ана­лиза фактуры и систематического проведения ее различных эле­ментов одного вслед за другим. Этот метод я называю «методом вариантов». Впрочем, определить его словесно труднее, чем при­вести примеры (нотные образцы таких примеров даны в конце этой статьи — см. с. 74-77, примеры 21-25).

Предвижу вопрос: в предлагаемых примерах трактуются во­просы не принципа единства звучности, как такового, а мотивной фразировки, то есть того, что требует включения других ис­полнительских факторов — артикуляции, агогики, акцентуации и т. п.

Признаю, что при изложении метода вариантов затрагиваются проблемы, выходящие за пределы принципа единства звуч­ности. Тем не менее детали метода имеют непосредственное от­ношение к этому принципу. Ибо, подходя к данной границе, мы улавливаем глубокую связь всех факторов исполнительского ис­кусства, объединенных сутью музыки Баха, которая покоится на работе с мотивом. Связь же принципа единства звучности с принципом мотивной игры очевидна (О мотивной игре см. в книге «Артикуляция».). Ведь если творческий смысл постоянного тембро-динамического лада состоит в том, что он является опорой для развертывания фактурной, то есть мотивной борьбы (внутри системы (Я имею в виду систему постоянного тембро-динамического лада, как он дан на органе и клавесине.), то, естественно, при вос­создании старинной музыки на современном клавишном инст­рументе следует исходить в первую очередь из динамики ме­тода, приводящего (при мастерском его осуществлении) к образу клавесинной или органной системы. Акцентуацией, агогикой {73}и артикуляцией создается мотив, что тем самым подводит испол­нителя к пониманию единства системы.

В историческом разрезе скрещиваются два пути: клавесин­ный — от системы-лада к мотиву и фортепианный — от мотива к системе-ладу.

В фортепианном преобразовании клавесинного искусства проявляется процесс исторического освоения художественного наследия: оно по-новому освещается приемами искусства «на­следников»; такое освещение исторически субъективно, но в то же время это освещение вскрывает объективно существующие исторические связи современной нам культуры с культурой от­даленных от нас эпох.

Вернемся, однако, к методу вариантов. В чем его педагоги­ческий смысл?

Метод вариантов имеет целью закрепить все те связи между идеей, знанием, слухом и движением, о которых говорилось выше.

Метод вариантов прежде всего требует определенного ана­лиза фактуры и приучает исполнителя верить в этот анализ, то есть понимать, что этот анализ не есть нечто теоретическое, не относящееся к музыке, но в своем исполнении ему фактически нужно будет осуществить так или иначе этот анализ.

Метод вариантов устанавливает координацию между анали­зом и движением, он делает анализ руководящим принципом движения, а само движение подобием исполнительского ана­лиза.

Метод вариантов научает исполнителя слушать то, что он знает, научает слышать то, что он осуществляет своими движе­ниями и осуществлять движениями то, что он слышит.

Но порой возникали возражения: не запутывает ли ученика такой метод, уводя его в лес вариантов и не указывая выхода? Действительно—можно играть и так и этак, но как же надо играть?

Практика показала, что те, кто проходит через метод вари­антов, понимают, что это есть предварительный путь, приводя­щий исполнителя к знанию и одновременно дающий ему пол­ную свободу. Метод вариантов ставит и знание, и слух, и дви­жение на службу истине, но при этом он оставляет полную сво­боду исполнителю, потому что никогда не говорит ему, как же нужно играть (Эрудиция нужна шахматисту, ему нужны знания и вариантов, и комбинаций, но партию решит за доской искусство борьбы.).

Вырабатывая все элементы и оставляя за исполнителем ши­рокую свободу выбора, метод вариантов научает координиро­вать анализ и импровизацию. Более того: он расширяет до пре­дела именно роль импровизации. Он научает импровизировать не звуками, движениями и эмоциями, а импровизировать {74}мотивными построениями и идеями. Тем самым метод вариантов устанавливает координацию идеи и эмоции, то есть помогает формированию верховного центра всего исполнительства.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Клавесин или фортепиано?

И последний вопрос: на каком же инструменте нужно играть клавесинную музыку — играть ли ее на клавесине или на фортепиано? Если клавесин… Но когда спрашивают — на каком инструменте «нужно иг­рать» клавирные…  

ВОЗРОЖДЕНИЕ ОРГАНА

Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую му­зыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» —… Всмотримся в этот сложный образ. В центре мы увидим не­мое и величественное… Начало XX века — поворотный пункт, с которого начинается возрождение по всем указанным направлениям. Романтический…

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)   Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники — из внутренней логики…

К вопросу о логике баховского языка

Печатается по изданию: Музыкознание. Временник отделения музыки (ГИИИ), вып. 4. Л, 1928, с. 13—39. С. 13. Праут Эбенезер (1835—1909)—английский музыковед и компо­зитор. См.: Э.… С. 15. Курт Эрнст (1886—1946)—швейцарский музыковед. К положе­ниям его труда «Основы линеарного контрапункта»…

Что надо знать композитору, пишущему для органа

Статья написана в 1930-х годах. Печатается по отредактированной машино­писной копии. С. 105.Бёльман Леон (1862-1897) — французский органист и компо­зитор. Кроме… С. 121.Вьерн Луи (1870-1937) — французский органист и композитор. Органные сочинения — 6 симфоний, 24 пьесы в…

Заметки о советской органной музыке

Статья написана в конце 1930-х годов, позднее дополнена. Печатается по отредактированной машинописной копии (с сокращениями). С. 132.Юдин Михаил Алексеевич (1893-1948) — композитор. С. 133.Дюпре Марсель (1886-1971) — французский органист и компози­тор. Сочинения для органа с оркестром — симфония,…

Приложение

 

КЛАВЕСИН И КЛАВИКОРД

 

Глава из книги И. А. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» (M.—Л., 1965). Печатается с сокращениями.