Спиритуалистическое пространство - раздел Механика, И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004
Итак, Швейцер И Пирро, С Одной Стороны, И Курт — С Другой, Го...
Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных позиций подходит к этой проблеме.* Он говорит, что художникам эпохи барокко (то есть XVII и первой половины XVIII века) свойственно определенное мировоззрение, которое именуется «спиритуалистическим».
Иоффе указывает, что в различных искусствах и в различных слоях общества (я имею в виду баховскую эпоху) культивировались образы, соответствующие «ярусам спиритуалистического пространства». Придворное искусство, изнеженное и стремящееся уйти от образов реальной борьбы, стремится замкнуться в верхней сфере спиритуалистического пространства; оно становится пасторальным, замкнутым в себе миром. Народное искусство, по мысли исследователя, выражает насмешку, иронию и протест в гротесковых образах «низкой» сферы. Центральное же, «большое» искусство бюргерства, вдохновленное современными передовыми идеями, разрабатывает образы среднего яруса спиритуалистического пространства. И в этом «большом» искусстве средний ярус является центральным полем в борьбе за жизненные идеалы.
«Спиритуалистическое пространство», — говорит Иоффе, — является прежде всего некой неизменяемой и заранее данной системой. Мир создан, мир уже существует, структура этого мира дана в спиритуалистической системе с тремя ярусами (небо, земля, подземный мир). И второе: внутри этой системы мы имеем процесс борьбы. Больше того — можно сказать, что весь жизненный смысл этой системы состоит в борьбе, что ведется в среднем ярусе человеком, колеблющимся между верхом и низом. Но при всей сложности этой борьбы процесс всегда происходит внутри системы, никогда за ее пределы выйти не может. Борьба происходит за достижение света внутри системы, но не за изменение самой системы.»
Следовательно, наиболее остро борьба протекала в среднем ярусе спиритуалистической системы. Но само наличие борьбы опасно для системы, претендующей на незыблемость. И передовые художники, устанавливая новую образность, обретая новую технику, разрабатывая методы диалектики борьбы, именно благодаря этой диалектике преодолевали, в конечном счете, рамки спиритуалистической системы и открывали путь к новому, жизненно оправданному гуманизму.
ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru... Х Номера страниц соответствуют началу страницы в книге...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
Спиритуалистическое пространство
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ
Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее знаток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музыкантов, вдохновенный пропагандист современн
Л. Ковнацкая
{13}
К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА
Каждому, кто работает научно-исследовательски или творчески-исполнительски в област
Две группы трудностей
Каждый исполнитель, работающий над старинной музыкой, в частности над исполнением произведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода.
Первая трудность связана с
Что такое «ровность динамики»?
Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику клавесинной и родственной ей органной динамики. Дей
Еще о ровности.
Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто два совершенно эквивалентных звук
Постоянный тембро-динамический лад.
Всмотримся пристальнее в ресурсы постоянной тембро-динамической гаммы клавесина и органа, гаммы, осуществляющей некий исторически обусловленный процесс изменения тембра и динамики.
Постоянный тембро-динамический лад в действии.
Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извлечем из клавиатуры ту идею процесса, которая вложена в
Лейтмотивы?
Общеизвестны труды Альберта Швейцера и Андре Пирро.* Оба исследователя, каждый по-своему, сосредоточили внимание на вокальных произведениях Баха, а также на его хоральных прелюдиях
Линеарность.
Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело с лейтмотивами, с какими-то знак
Реприза
Теперь можно попытаться объединить соображения, высказанные в первом и в этом разделе.
Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в конце
Факты» и закономерности
Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в класса
Вписанный клавесин
Но как приступить к осуществлению закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано? Здесь более чем существенным представляется одно соображение, которое, при все
Через фактуру к ладу
Какой же звуковой рельеф хотим мы вырезать из богатого материала фортепианной клавиатуры? Ведь известно, что существует бесчисленное множество тембро-динамических ладов, что даже к
Знание, слух, движение, идея
Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере ч
Идея и техника
Тем самым возникает группа связей между сферой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы:
1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) иск
Принцип единства звучности
Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструмен
Клавесин или фортепиано?
И последний вопрос: на каком же инструменте нужно играть клавесинную музыку — играть ли ее на клавесине или на фортепиано? Если клавесин своеобразный инструмент, который в самом сво
ВОЗРОЖДЕНИЕ ОРГАНА
Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую музыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на как
ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ
ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)
Методология обучения органной игре вытекает из самого понятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по
К вопросу о логике баховского языка
Печатается по изданию: Музыкознание. Временник отделения музыки (ГИИИ), вып. 4. Л, 1928, с. 13—39.
С. 13. Праут Эбенезер (1835—1909)—английский музыковед и
Что надо знать композитору, пишущему для органа
Статья написана в 1930-х годах. Печатается по отредактированной машинописной копии.
С. 105.Бёльман Леон (1862-1897) — французский органист и композитор.
Заметки о советской органной музыке
Статья написана в конце 1930-х годов, позднее дополнена. Печатается по отредактированной машинописной копии (с сокращениями).
С. 132.Юдин Михаил Алексеевич
Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Новости и инфо для студентов