Факты» и закономерности

Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в классах консерваторий, на кото­рых учимся играть, игру на которых слушаем.

Вопрос, нас интересующий, заключается в следующем: как исполнять на современном фортепиано музыку, написанную бо­лее 200 лет назад композиторами, которые не имели понятия о возможностях фортепиано, и созданную для клавесина, о ко­тором не имеют или почти не имеют понятия исполнители на­ших дней.

Ответу на этот вопрос посвящено немало усилий исследова­тельских и исполнительских. Интерес к нему не ослабевает— наоборот, за последние десятилетия все возрастает. И, несмотря на расцвет исследовательской и исполнительской работы в этой области, мы еще до сих пор не имеем четко сформулированных положений, в которых определялись бы основные принципы.

Разберем наиболее простые ответы на поставленный нами вопрос.

Нередко полагают, что при исполнении клавесинной музыки на фортепиано следует стремиться не к использованию ресур­сов, предлагаемых современным инструментом, но к передаче характера клавесинной игры, клавесинной звучности. Это мне­ние распространено не только среди широких кругов учащихся и любителей, но и среди некоторых музыковедов: например, Фридрих Блюме* так писал в 1926 году: «Нельзя извлечь сере­бристое, яркое звучание клавесина из современного рояля. Бо­лее всего можно добиться подражания ему путем острого и точ­ного пальцевого удара. Игра при участии руки или предплечья делает тон мягче».

Наряду с этим мнением, широко распространено и другое, которое гласит: дело не в тембре клавесинных струн, не в раз­ности клавесинной клавиатуры, не в отрывистом звоне клаве­синного пассажа. Представители этого второго мнения говорят: {61}люди сегодняшнего дня не могут слушать так, как слушали в XVIII веке; современные музыканты должны выражать му­зыку прошлого согласно велению своего сердца, согласно тре­бованиям своего слуха; откинем же догмы архива и музея, ис­пользуем при исполнении старинной музыки все средства сов­ременных инструментов, — композиторы прошлого поблагодарили бы нас за такое обогащение их музыки, если бы они могли эту благодарность высказать.

В противопоставлении этих двух мнений слышны отголоски спора «о ровности», о которых шла речь в первом разделе. По­добно спору о ровности, мы имеем здесь, с одной стороны, ис­торический «факт в себе», некую историческую «правду», как закон, принуждающий нас к подчинению подразумеваемому историческому прошлому и не разрешающий нам допытываться о смысле самих фактов. С другой стороны, наблюдается стремление к полной ликвидации исторической правды во имя свободы непосредственного художественного творчества, сво­боды, граничащей в данном случае с произволом.

Но в какой мере сформулированные только что две точки зрения открывают путь к подлинному познанию художествен­ного наследия? Казалось бы, первая точка зрения обеспечивает какое-то историческое правдоподобие, но в то же время она минует существо вопроса и ведет по пути внешнего подражания прошлому, игнорируя в процессе исполнения факторы художе­ственного творчества.

Исполнительскому же творчеству дает полный простор вто­рая точка зрения. Но, к сожалению, на этот раз простор оказы­вается безграничным, а цель исполнения неясной, так как уво­дит от подлинного постижения наследия далеких прошлых вре­мен.

Из критики изложенных двух точек зрения само собой воз­никает новое положение, которое можно так сформулировать: при исполнении клавесинной музыки на современном фортепи­ано следует передавать не физическое свойство звука и кла­вишных возможностей, но закономерности, лежащие в основе клавесинного искусства. И если закономерности постоянного тембро-динамического лада являются действительно существен­ными в клавесинной и органной игре, то их осуществление на современном фортепиано можно считать опорным принципом исполнения старинной музыки в целом Решение этой задачи— при всей ее сложности и технической трудности — должно с лихвой оправдать себя. Любые условия, любой хитроумный анализ или оригинальные приемы, любая искусная тренировка, имеющая целью воспроизведение закономерностей тембро-дина­мического лада,—все они приближают нас не только к истори­чески правдивому инструментальному принципу, не только к воспроизведению звуковой идеи старинного инструмента, но и к образному миру музыкального искусства отдаленных эпох.

{62}