Знание, слух, движение, идея

Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере четыре положения.

1. Нужно знать закономерности фактуры, ее основные типы (секвенция, наличие в мелодической фигуре опорной линии, скрытое двухголосие, секундовое и терцовое сложение, интона­ционную направленность мотива и т. п.). Знания отдельных формул недостаточно: исполнитель тогда уподобляется шахма­тисту, усвоившему некоторые дебютные ходы. Для мастера цепь ходов в процессе движения представляется одним связным элементом. Фактурные типы не существуют в музыке раздельно, как изолированные формулы. Они живут в музыкальной речи, и исполнитель должен понять их действительное сосуществова­ние в реально звучащей музыке. Ведь что может сделать пиа­нист в воссоздании клавесинного искусства на фортепиано, если он лишь робко разбирается в фактурных формулах?

Следовательно, их знание — первый шаг пианиста к овладе­нию закономерностями клавесинного искусства.

{65}2. Надо уметь слышать эти фактурные закономерности. Знать — это еще не значит слышать. Слух есть своеобразный орган познания, и можно великолепно слышать и целое и ряд его элементов, но все же не уметь услышать определенных, скрытых в целом закономерностей (именно услышать, а не только знать).

3. Нужно знать приемы, которыми можно воспроизвести на клавиатуре те или иные фактурные формулы, типы — воспроизве­сти определенным мускульным (механическим) движением или осмысленно-звуковым. Пианист должен овладеть физическими движениями, способными вызвать к жизни звучащую фактуру.

4. В работе над старинной музыкой пианист погружается в мир идей баховского искусства, и он должен понимать путь осуществления этих идей в конкретных фактурных приемах и типах. Этот тезис не является тавтологией предшествующих. В данном случае подразумевается следующее: чтобы овладеть техникой исполнения старинной музыки, надо отчетливо пред­ставить себе неразрывность связи образно-содержательного с технически-исполнительским.

Высказанные положения выглядят, быть может, несколько схематично, но всмотримся, как они действуют в реальной ис­полнительской практике.

При первом же взгляде окажется, что все четыре предпосылки тесно между собой переплетены.

Вдумаемся сначала в соотношение знания и слуха. Указы­валось, что слышать музыку вообще и даже любые ее элементы значит не только уметь вслушиваться в фактурные закономерно­сти; ведь слушать музыку — это значит уметь и синтезировать и анализировать, причем одновременно (Речь идет по преимуществу о воспитании ученика и о работе исполни­теля над произведением.). Столь сложное сочета­ние анализа и синтеза основано на тренировке внимания, кон­центрирующего и разъединяющего. Ибо развитое знание фак­турных форм не только в типических случаях, но и во всех сло­жных пограничных и переходных формах, существующих в практике, оказывается сильнейшим стимулом для развития слуха, ориентирующегося в мелодической фактуре. Далее ока­зывается, что слух связан не только со знанием исполнителя, но в сильной степени — с движением его рук. И эта последняя связь весьма многообразна.

Прежде всего вслушаемся в свою собственную игру. Для развития фактурного слуха поначалу необходимо накопление опыта, плодотворного только в том случае, если фактурные формулы правильно звучат. Но как этого добиться? Осознания внутренним слухом недостаточно для воспроизведения на инст­рументе четкого движения, своего рода «фотографической кар­тины» музыкального образа. Однако неразвитый слух еще не способен к передаче необходимых фактурных закономерностей.

{66}Тут получается замкнутый круг: для развития слуха нужен опыт, а для слухового опыта необходимо овладеть движениями, с помощью которых пианист рождает за фортепиано музыкаль­ные образы. Но эти движения, если они «фотографируют» внут­ренний образ, предполагают, как необходимую предпосылку, его осознание внутренним слухом.

Предположим, что такой образ имеется — обладают ли наши движения способностью к его передаче? Более всего этой спо­собностью, пожалуй, наделены голосовые связки, предназначен­ные самой природой для воспроизведения звуков согласно внутренним импульсам. Но наши руки и пальцы не созданы для пения; мелодии же, которые мы должны играть пальцами и ру­ками, в конечном счете, призваны «петь». Иначе говоря, наши руки не обладают неограниченной возможностью в воспроизве­дении задуманных звуковых образов.

Для того чтобы научиться движениями их выражать, надо быть мастером, нужно заранее знать приемы, которые облег­чают создание тех или иных звуковых построений (Во избежание недоразумений считаю необходимым подчеркнуть, что, конечно, идеалом инструментальной игры является игра, свободная от вся­кого анализа, которая в своей свободе и интуитивности подобна пению. (Анализ и интуиция взяты здесь в отношении процесса инструментального осуществления пения). Пение на инструменте—это высший идеал инструмен­тальной игры. Но одновременно это не натуральное пение. Инструмент, разум, опыт, пение — нераздельны. Путь исполнительского мастерства имеет целью установить гармонию между инструментом и пением, анализом и эмоцией, художественным наследием и исполнителем.). Вместе с тем владение определенными движениями, которые соответствуют тем или иным фактурным формулам, помогает накоплению слу­хового опыта. Так мастерство движений становится стимулом развития музыкального слуха; молодой артист, лишенный знания таких движений, обречен на бесплодные поиски: слух его засо­ряется и дезориентируется.

Теснейшая взаимосвязь слуха и исполнительских движений является важнейшим фактором в формировании артиста.