рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Принцип единства звучности

Принцип единства звучности - раздел Механика, И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004   Начнем С Дискуссионного Вопроса Об Оттенках Crescendo — Dimin...

 

Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструменте и в фактуре пьесы, то­гда как на рояле crescendo и diminuendo должны быть воссоз­даны пианистом. Причем — и на это уже указывалось — основная трудность состоит в том, что фортепианная клавиатура предо­ставляет исполнителю слишком много соблазнов выбора.

Владение богатством пианистических ресурсов не столько обеспечивает пианисту возможность воспроизвести динамику клавесина и органа, сколько служит тому препятствием. Ведь суть дела не в безграничности динамических ресурсов фортепи­анной клавиатуры, а в том, как ими пользоваться при выраже­нии инструментальной «идеи» клавесина или органа.

Вспомним, в чем главное различие между crescendo на фор­тепиано и тем crescendo, которое «вложено» в тембро-динамическую гамму клавесина. Crescendo, типичное для фортепиан­ного искусства, выражает процесс, который начинается в одной сфере звучности и в своем росте и напряжении выходит за пре­делы первоначальной системы, переключается в иные сферы. Аналогичные crescendo находим и в оркестре, скажем, Вагнера или Листа. Изменение во что бы то ни стало, достижение край­них контрастов, крайних пределов звучности—таковы харак­терные задачи фортепианной динамики (Конечно, фортепиано знает не только оркестровую динамику. Я не стремлюсь свести всю фортепианную динамику к одному типу, не игнорирую и возможности микродинамики. Здесь речь идет об одном основном и осо­бенно типичном для фортепиано виде динамики.).

Однако клавесинная гамма также может передать процесс неуклонного роста, ибо контраст и борьба противоположных сил не чужда и старинной музыке. Но ведь в те времена поня­тия «движение, борьба, победа» трактовались иначе, чем их по­нимали, например, романтики. В искусстве Баха эти понятия все же заключены в рамки заранее предустановленной иерархии. Борьба ведет от тени к свету, но и тень и свет отграничены из­начально созданной системой. Поэтому клавесинное и органное crescendo, выражающее динамику процесса, не стремится выйти за. пределы этой системы. И высшим критерием здесь является единство звучности, что и подчеркнуто в названии настоящей работы. Как же его осуществить на фортепиано?

Исходя из собственного педагогического опыта, предлагаю пути приближения к искомой цели.

Главное — обращение к определенным приемам движения. Следует исходить из того, что трудность в осуществлении клаве­синного crescendo на фортепиано состоит в его ограничении: единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка. Пианисту часто не удается добиться этого потому, {70}что он не способен контролировать движения, посредством ко­торых воплощается избранный оттенок. Контроля же он лишен по той причине, что не осознал элементы своих движений. Для верного их осознания можно применить два педагогических приема.

1. Следует сосредоточить внимание ученика на том штрихе, которым он берет каждый звук в отдельности; осознав этот штрих, он сможет по своему произволу повторить его определен­ное число раз, и тогда ему станет ясно, что, варьируя этот штрих, он варьирует и силу звука. Но разве обычно пианист не осознает, каким образом он ударяет клавиши? В известной мере, конечно, осознает, но для осуществления закономерно­стей клавесинного crescendo, принимая во внимание специфич­ность задачи, необходима большая степень отработанности штриха и большая степень контроля над штрихом.

2. Следует сосредоточить внимание учащегося не на штри­хах, сопровождающих отдельные звуки, но на некоторых дви­жениях, помогающих объединить ряд звуков в одну цепь. Не­редко существует возможность дать пальцам — без особого контроля — выполнять звукоизвлекающую роль, и все внимание при этом направить на те обобщающие и обширные движения или ощущение верхней части руки, из которых и будет происте­кать требуемое единство звучности. Особенно поможет в этой работе развитие ощущения, которое И. Т. Назаров* называл «чувством единства тонуса».

Названные приемы имеют наибольшее значение в фактуре секундовой, в гаммообразных последовательностях, например — в движении куранты из Французской сюиты E-dur. В гаммо­образных последовательностях соседние клавиши весьма схожи и в смысле механическом и в смысле тембро-динамическом, поэ­тому часто представляется возможным осуществить принцип единства звучности непосредственно из ощущения «единства тонуса».

Иначе обстоит дело в фактуре терцовой (сильно разбросан­ной). Примером может служить аллеманда из VI Французской сюиты. В более раскинутой мелодии ярче проявляются специ­фические требования тембро-динамического лада. Тут пианист сталкивается сразу с двумя различными факторами: с принци­пом единства звучности, требуемого клавесинной клавиатурой (или, что то же самое, — с требованием выявить данную фактуру), и, с другой стороны, — с механикой и акустикой фор­тепиано.

Конечно, и здесь ощущение единства тонуса может служить опорной осью во всей работе пианиста. Вряд ли он добьется звукового эффекта, не использовав определенных приемов, по­могающих из хаоса фортепианной клавиатуры извлечь разное и все же единое. Сформулировав таким образом цель, мы нашли в ней само определение структуры движения. Эта структура так {71}определяется: единое по звучности осуществляй единым движе­нием; разное по звучности — разным движением (Примером такого приема в схематическом виде является качание руки для выявления скрытого двухголосия.).

Вернемся, однако, к вопросу о crescendo.

В выработке клавесинного crescendo можно исходить и не из движений; тогда надо попытаться мобилизовать организующую силу ученика, поставив ему некую психологическую цель. Не­редко после того, как обескураженный многими неудачами ученик спрашивает, какого же, собственно, качественного объ­ема должно быть это crescendo, дабы оно не выходило за пре­делы единства, следует обратить его внимание на то, что в са­мой постановке вопроса содержится ответ: надлежит сделать наименьшее из всех тех crescendo, которые воспринимаются слухом как явные и отчетливые для слуха нарастания. Если же сделаете crescendo еще меньшим, то оттенок будет уже неопре­делим — слух его не воспримет. Иными словами, делайте cres­cendo для того, чтобы ясно и отчетливо выразить его идею, то есть идею динамического роста, чтобы показать, как разви­вается тембро-динамический лад, но не делайте crescendo для того, чтобы поразить слушателя разнообразием звучностей и тембров. Если при минимуме средств удалось добиться ощуще­ния отчетливого роста, вы добились успеха.

Ученик должен понять, что его всегда поджидают две опас­ности. Одна состоит в безвольности, нечеткости оттенков, когда идея не выражена, потому что она не нашла своего физического осуществления. Другая опасность: физическое осуществление проведено с таким размахом и избытком, что динамическая и тембровая катастрофа вытесняет из сознания слушателя идею самого оттенка. Чтобы добиться от ученика умения находить нелегкую среднюю дорогу одновременно сильной и сдержанной игры, выразительного и все же замкнутого оттенка, предлагаю применить следующий психологический прием. Я говорю уче­нику: «Только не ослабляйте звучности!» — и, боясь потерять то, чем он уже владеет, ученик немного отдаляется от опасности падения звучности, упорно и осторожно продвигается по найден­ному пути.

Иногда приходится объяснять так: «Не теряйте ни одной ноты, потому что в ладе клавесина ни одна нота не может быть потеряна. С другой стороны, ни одна нота на клавесине не возь­мет на себя смелость повести за собою crescendo, но все звуки будут в равной мере служить этой идее.»

Обратимся теперь к diminuendo. Неудачи здесь объясняются заблуждениями чисто психологического свойства. Ошибка со­стоит в предположении, будто подобно тому, как делают crescendo, следует приложить какое-то усилие, чтобы сделать diminuendo. Но это не верно. Действительно, для crescendo требуется {72}усилие: ведь при поднятии тяжести мы прилагаем силу, но при опускании не толкаем ношу вниз—лишь бережно поддержи­ваем, опускается же она сама. То же происходит и с diminuendo на рояле. Делая crescendo, «толкаем» звучность к нарастанию, тогда как при diminuendo надо стремиться не ослаблять звуч­ность, а как можно дольше удерживать звуки от их фатального и инертного стремления заглохнуть.

Естественно, указанные приемы — только замечания, наталкивающие на правильный путь. Эти замечания звучат преимущественно как ограничения. Однако только пройдя этот предва­рительный путь и почувствовав себя свободным в ограничениях, только поняв связь идей баховской музыки с техникой игры и пережив это единство идеи и техники, молодой пианист станет действительным мастером старинного искусства.

 

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004

ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru... Х Номера страниц соответствуют началу страницы в книге...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Принцип единства звучности

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ
  Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее зна­ток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музы­кантов, вдохновенный пропагандист современн

Л. Ковнацкая
{13}   К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА   Каждому, кто работает научно-исследовательски или твор­чески-исполнительски в област

Две группы трудностей
  Каждый исполнитель, работающий над старин­ной музыкой, в частности над исполнением про­изведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода. Первая трудность связана с

Что такое «ровность динамики»?
  Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику кла­весинной и родственной ей органной динамики. Дей

Еще о ровности.
  Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто два совершенно эквивалентных звук

Постоянный тембро-динамический лад.
  Всмотримся пристальнее в ресурсы постоянной тембро-динамической гаммы клавесина и органа, гаммы, осуществляющей некий исторически обусловленный процесс изменения тембра и динамики.

Постоянный тембро-динамический лад в действии.
  Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извле­чем из клавиатуры ту идею процесса, которая вложена в

Лейтмотивы?
  Общеизвестны труды Альберта Швейцера и Андре Пирро.* Оба исследователя, каждый по-своему, сосредо­точили внимание на вокальных произведениях Баха, а также на его хоральных прелюдиях

Линеарность.
  Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело с лейтмоти­вами, с какими-то знак

Спиритуалистическое пространство
  Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных позиций подходит к этой проблеме.*

Реприза
  Теперь можно попытаться объединить соображе­ния, высказанные в первом и в этом разделе. Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в конце

Факты» и закономерности
  Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в класса

Вписанный клавесин
  Но как приступить к осуществлению закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано? Здесь более чем существенным представляется одно соображение, которое, при все

Через фактуру к ладу
  Какой же звуковой рельеф хотим мы вырезать из богатого материала фортепианной клавиа­туры? Ведь известно, что существует бесчисленное множество тембро-динамических ладов, что даже к

Знание, слух, движение, идея
  Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере ч

Идея и техника
  Тем самым возникает группа связей между сфе­рой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы: 1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) иск

Клавесин или фортепиано?
  И последний вопрос: на каком же инструменте нужно играть клавесинную музыку — играть ли ее на клавесине или на фортепиано? Если клавесин своеобразный инструмент, который в самом сво

ВОЗРОЖДЕНИЕ ОРГАНА
  Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую му­зыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на как

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ
  ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)   Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по­

К вопросу о логике баховского языка
  Печатается по изданию: Музыкознание. Временник отделения музыки (ГИИИ), вып. 4. Л, 1928, с. 13—39. С. 13. Праут Эбенезер (1835—1909)—английский музыковед и

Что надо знать композитору, пишущему для органа
  Статья написана в 1930-х годах. Печатается по отредактированной машино­писной копии. С. 105.Бёльман Леон (1862-1897) — французский органист и компо­зитор.

Заметки о советской органной музыке
  Статья написана в конце 1930-х годов, позднее дополнена. Печатается по отредактированной машинописной копии (с сокращениями). С. 132.Юдин Михаил Алексеевич

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги