рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Раздел Механика
/
Клавесин или фортепиано?

Реферат Курсовая Конспект

Выберите учебное заведение

Клавесин или фортепиано?

Клавесин или фортепиано? - раздел Механика, И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004 И Последний Вопрос: На Каком Же Инструменте Нужно Играть Клав...

И последний вопрос: на каком же инструменте нужно играть клавесинную музыку — играть ли ее на клавесине или на фортепиано? Если клавесин своеобразный инструмент, который в самом своем существе несет идеи той музыки, которая для него написана, то не лучше ли старинную музыку играть на клавесине? Ведь на клавесине сами собой возникают свет и тень тембро-динамического лада, нужно ли делать попытки искусственно воссоздавать их на фортепианной клавиатуре?

Но когда спрашивают — на каком инструменте «нужно играть» клавирные произведения Баха, мне всегда хочется ответить вопросом на вопрос: что означают эти слова «нужно играть»? Для кого нужно? Для самой старинной музыки, для какой-то абстрактной исторической истины? Ответ может быть только один; это нужно для нас, для развития нашего пианизма — нам нужно изучать клавирные произведения Баха на фортепиано. От этого выиграет прежде всего фортепианное искусство, которое не может полностью и гармонично развиваться, если будет лишено старинной музыки.

{75}Но что же это за инструмент—наше современное фортепиано?

Одни говорят: фортепиано — своеобразный организм, имеющий свою природу, и то, что его природе отвечает, то на нем и следует играть. Фортепиано — не абстрактный, всеядный инструмент, оно требует своей собственной литературы, которая способствует его расцвету.

Другие, наоборот, утверждают, что это универсальный инструмент, на котором можно играть произведения не только Бетховена и Шопена, Листа и Дебюсси, но и любую другую музыку, специально для рояля не написанную.

Момент «I» может быть подчеркнут:

1) динамикой— forte,

2) артикуляцией

a) tenuto на фоне leggiero;

б) staccato на фоне legato;

3) агогикой:

а) посредством tenuto без ритмического изменения рисунка;

б) посредством собственно агогического продления.

Бесспорно, в лице фортепиано мы имеем инструмент, который является своего рода «историком» и в этом своем назначении он более «историк», чем какой-либо другой инструмент. Несомненно, что это «инструмент-энциклопедист», являющийся основным средством познания всеобщей истории музыки. Но из такого бесспорного положения вовсе не следует, что фортепиано — эклектик, не имеющий своего лица.

Фортепиано родилось не как аппарат для приспособления чего-то к чему-то. Если на нем исполняется все наследие, то, с другой стороны, оно само является венцом некоей эволюции. Ведь «инструмент-энциклопедист» рожден историей: он не является сторонним ее наблюдателем. Этот инструмент-историк создавался таким образом, что в нем, в развитии его возможностей, «звучит» сама история. Фортепиано не есть абстрактный аппарат, совокупность любых возможностей. Но фортепиано не есть также «„бехштейн" в себе и для себя».

Из фортепиано можно извлечь «историю» не потому, что это аппарат, который ко всему может приспособиться, но потому, что в нем заложена глубокая связь с наследием. И, в частности, в фортепианной клавиатуре содержатся тембро-динамические лады старинного искусства.

Я думаю, что культура тембро-динамического лада, понимание его творческих возможностей, культура единства {76}звучности — в плане ли анализа, в плане ли развития слуха или постижения музыки — эта культура нужна нашему пианизму.

Освоение наследия баховской музыки, освоение наследия клавесина и органа необходимо современному пианизму.

{77}

Развернуть

Открыть в широком формате

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004

ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru... Х Номера страниц соответствуют началу страницы в книге...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Клавесин или фортепиано?

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ
Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее знаток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музыкантов, вдохновенный пропагандист современн

Л. Ковнацкая
{13} К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА Каждому, кто работает научно-исследовательски или творчески-исполнительски в област

Две группы трудностей
Каждый исполнитель, работающий над старинной музыкой, в частности над исполнением произведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода. Первая трудность связана с

Что такое «ровность динамики»?
Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику клавесинной и родственной ей органной динамики. Дей

Еще о ровности.
Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто два совершенно эквивалентных звук

Постоянный тембро-динамический лад.
Всмотримся пристальнее в ресурсы постоянной тембро-динамической гаммы клавесина и органа, гаммы, осуществляющей некий исторически обусловленный процесс изменения тембра и динамики.

Постоянный тембро-динамический лад в действии.
Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извлечем из клавиатуры ту идею процесса, которая вложена в

Лейтмотивы?
Общеизвестны труды Альберта Швейцера и Андре Пирро.* Оба исследователя, каждый по-своему, сосредоточили внимание на вокальных произведениях Баха, а также на его хоральных прелюдиях

Линеарность.
Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело с лейтмотивами, с какими-то знак

Спиритуалистическое пространство
Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных позиций подходит к этой проблеме.*

Реприза
Теперь можно попытаться объединить соображения, высказанные в первом и в этом разделе. Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в конце

Факты» и закономерности
Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в класса

Вписанный клавесин
Но как приступить к осуществлению закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано? Здесь более чем существенным представляется одно соображение, которое, при все

Через фактуру к ладу
Какой же звуковой рельеф хотим мы вырезать из богатого материала фортепианной клавиатуры? Ведь известно, что существует бесчисленное множество тембро-динамических ладов, что даже к

Знание, слух, движение, идея
Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере ч

Идея и техника
Тем самым возникает группа связей между сферой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы: 1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) иск

Принцип единства звучности
Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструмен

ВОЗРОЖДЕНИЕ ОРГАНА
Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую музыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на как

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ
ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА) Методология обучения органной игре вытекает из самого понятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по

К вопросу о логике баховского языка
Печатается по изданию: Музыкознание. Временник отделения музыки (ГИИИ), вып. 4. Л, 1928, с. 13—39. С. 13. Праут Эбенезер (1835—1909)—английский музыковед и

Что надо знать композитору, пишущему для органа
Статья написана в 1930-х годах. Печатается по отредактированной машинописной копии. С. 105.Бёльман Леон (1862-1897) — французский органист и композитор.

Заметки о советской органной музыке
Статья написана в конце 1930-х годов, позднее дополнена. Печатается по отредактированной машинописной копии (с сокращениями). С. 132.Юдин Михаил Алексеевич