рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Л. Ковнацкая

Л. Ковнацкая - раздел Механика, И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004 {13}   К Вопросу О Логике Баховс...


{13}

 

К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА

 

Каждому, кто работает научно-исследовательски или твор­чески-исполнительски в области баховской музыки, знакомы два ощущения, которые можно простейшим образом сформулировать так: 1) чем больше углубляешься в музыку Баха, тем дальше уходишь из сферы личного творчества и вступаешь в некоторую систему мышления, и 2) по мере того, как вживаешься в эту систему, зарождается ощущение рациональной построенности ее на нескольких крайне простых основных принципах. Это по­следнее ощущение рождается как смутное эстетическое одоб­рение и, постепенно усиливаясь, доходит до степени предчув­ствия какого-то необычайно простого и очевидного открытия. Бах не мог формулировать это открытие иначе, как всем постро­ением своего творчества. Полтораста лет творчество шло иными путями, не встречаясь с проблемой баховской музыки. Теперь эта проблема снова творчески освещена, и на основе полуторастолетней антитезы мы ищем пути к логической формулировке основ баховского мышления. Но рациональное постижение схем баховского мышления делается вообще возможным лишь на ос­нове постижения баховской музыки; в плане анализа это обозна­чает — на основе применения соответствующих методов иссле­дования, достаточно чутких, чтобы уловить творческий разрез звуковых построений Баха, так как только в творческом разрезе мы можем надеяться подметить рациональные законы построе­ния органического.

В конце своей книги «Фуга»* Праут заявляет, что все пере­численные им положения не создают образа живой фуги. Он приводит комическую фугу Моцарта, написанную по всем пра­вилам. Конечно, на основе анализа нельзя воссоздать живой организм. Никто не может требовать от учебников фуги правил, по которым можно было бы создать живую фугу. В этом Праут прав. Но следует поставить другой вопрос: анализируют ли му­зыканты, мыслящие подобно Прауту, существенное или останав­ливаются на второстепенных технических деталях. Анализ орга­нических явлений никогда не воссоздает жизни, но он плодо­творен лишь тогда, когда пытается схватить предмет в его существе. Проникнуть за внешнюю схему, понять принцип жизни—таковы конечная цель и исходный импульс всякого изучения. Неполнота достижения венчает труд, но не может быть его предпосылкой.

{14}Если музыкальное произведение есть система необратимых соотношений, то что должны мы понимать под анализом произ­ведения? Звуковое тело произведения создает в нас (Звуковой образ вызывает в нас другие образы. Но каково отношение понятий «звуковой образ» и «музыкальное произведение», и вызывает ли в нас музыкальное произведение какие-либо образы—этого вопроса я не ка­саюсь.) систему соотношений, эквивалентную звуковой системе. Это — с одной стороны. С другой же стороны, соотношения психические про­ектируются обратно на звуковую ткань и освещают некоторые связи, иначе, может быть, оставшиеся бы в тени. Не являются ли физиологические факты фонарем, освещающим анатомиче­ское исследование? Уже из этого следует то, что орудием ана­лиза могут быть и соотношения звуковые и соотношения психи­ческой сферы.

Чтобы понять произведение, мы ищем те соотно­шения, которые ассимилируют звуковое вещество. Поэтому ору­дием и предметом анализа может явиться всякое соотношение, эквивалентное какому-либо соотношению звучания.

Я сказал только что: «орудием и предметом» — это не ого­ворка и не неточность. Анализ состоит в связывании звуковой системы с некоторой системой X, затем системы Х с системой Y. Системы Х и Y могут рассматриваться и как орудия анализа звуковой системы и как предмет анализа. В процессе анализа это безразлично, так как связываемые системы симметричны по отношению к процессу связывания. Итак, анализу могут подлежать и соотношения математические, и соотношения плас­тические, динамические, соотношения мысли, соотношения эмо­циональные, социальные, наконец, все соотношения, эквивалент­ные соотношениям причины и следствия. Наука объясняет факты, она сводит одну систему фактов к другой. Можно ли заранее указать, к какой именно системе приведет исследование и к какому классу явлений будет принадлежать эта система?

Очевидно, что это выясняется лишь в результате исследования. Аналогично и в музыке. Мы не имеем никаких оснований пред­полагать, что та система, к которой мы сведем систему звуча­ний, будет системой числовой, акустической, ритмической, то­нальной. Такое ограничение результата может быть основано лишь на сужении задачи определенной точкой зрения, но не тре­бованием научности вообще. Не ограничивая анализа опреде­ленной точкой зрения, мы придем к анализу музыкального про­изведения в целом. Предметом этого анализа будет жизнь про­изведения, в какой бы плоскости эта жизнь не проявлялась. Мы приходим, таким образом, к понятию комплекса. Понятие ком­плекса выдвигает на первый план связи жизни, связи органиче­ские, в противовес связям рациональной системы. Именно му­зыкальное произведение—комплекс имеет в виду Игорь Глебов, когда говорит о курсе слушания музыки:

«.. .Делать все это следует в плане окружения восприятия музыки собеседованиями {15}на темы, с музыкой соприкасающиеся, чтобы внушить, что она не является какой-то одинокой и оторванной от всей жизни и культуры областью» (И. Глебов [Б. В. Асафьев]. Принцип контраста в музыке и его мето­дическая роль в постановке занятий по слушанию музыки. В сб.: Вопросы музыки в школе. Л., 1926, с. 129—130.). И если восприятие музыки есть координи­рование эквивалентных соотношений, то научному исследованию могут с одинаковым правом подлежать соотношения и число­вые, и эмоциональные. Но нам важна не столько эта равно­правная параллельность числовых и органических систем, сколько иное творческое их сплетение.

Начало числа и начало органическое сплетены уже в том факте, что числа объемлют жизненные события, а эти послед­ние, в свою очередь, осмысленно расчленяются математическими схемами, не утрачивая при этом своей сути; наоборот, в верном расчленении как будто еще больше заостряется сущность орга­нического процесса. Мы видим, таким образом, жизненное напол­нение числа и числовое разложение жизни. Но граница между тем и другим относительна. Хаотические экспрессивные явления под взором исследователя кристаллизуют свою непрерывную энергию в числовые формы, и, наоборот, конденсирование чис­ловых форм, синтезирование их органическим актом делает чис­ловые схемы непрерывно органическими фактами. Арифметика жизненных явлений строится на органическом создании образа единицы, и эта единица, эта первоначальная реальность, есть экспрессивный континуум. Лишь тогда арифметика исследует жизненное явление, а не самое себя, и механизм анализа будет включен в ту область, в которой мы пытаемся произвести рас­членение. Только на основе динамики Баха может быть создана схема его мышления. Только творческое постижение музыки Баха может бросить свет на рациональные основы его мышления.

Эта работа была задумана и в большей части своей осущест­влена до ознакомления с «Основами линеарного контрапункта» Эрнста Курта.* Ознакомившись с книгою Курта, я после неко­торых колебаний решился все же закончить настоящую работу, считая, что некоторые ее положения не были еще высказаны полностью. Стержнем для построения ряда формулировок мною взята органная фуга Баха a-moll. Исходя из отдельных моментов фуги, я иду каждый раз в сторону обобщения, стремясь прийти к соединению с более общими положениями. Затем снова воз­вращаюсь к фуге и иду дальше по ее стволу к следующему обобщению.

 

Тема — основная мысль фуги. В чем же смысл этой мысли? Тема начинается с тоники. Как разобраться в смысле {16}дальнейших изгибов? В первом же такте мы видим, что ритмические волны (пример 1 а) выносят на своих гребнях три диатонические ступени — a, h, с. Следовательно, смысл, результат нотных зиг­загов—подъем. Как рабочий технический прием, позволим себе внести в рисунок темы некоторые изменения (пример 2).

До­пустим, что вместо а второго такта стоит d (это допущение нами будет впоследствии исправлено, и будет внесен соответ­ствующий корректив). Подъем первого такта продолжается в четырех восьмых второго. Что происходит после этого? Теперь волны становятся длиннее и сложнее. Длина волны — целый такт (пример 1 б). Гребни волн идут теперь по ниспадающей линии f, e, d, с. Теперь мы можем формулировать основную пла­стическую мысль темы: тема начинается подъемом от тоники, достигает в f кульминационной точки, здесь поворачивает и спускается на терцию. Этот процесс может быть наглядно вы­ражен линией .

Теперь мы можем устранить наше вспомогательное допущение. Перед самой кульминацией голос нарушает плавность подъема спуском на тонику (вместо допущенного d). Однако, если мы будем стремиться трактовать мелодическую линию как динамический процесс, то нетрудно будет уловить пластический смысл этого поворота. В первой по­ловине подъема линия поднимается в течение шести восьмых на терцию (а—с). Во второй же половине происходит ускоре­ние: на протяжении трех восьмых достигнут уже подъем на кварту (с—f). Чем же объясняется это усиление подъема к кульминационной точке?

Именно тем, что голос, оставивший уровень опоры в первой ноте, снова вернулся к нему, чтобы, с силой оттолкнувшись от него, подняться к кульминации. От кульминационной точки начинается спуск. Спуск медленнее подъема. Голос парит, спускаясь, влекомый тяжестью, со сту­пени на ступень. Притяжение септимы каждый раз снижает ли­нию на соседнюю ступень. Сопротивление силе тяжести, парение явствует из синкоп спуска. Вот пластическая мысль темы:

{17}Еще два замечания о пластике темы.

1. Существенными для характера темы являются отношения длины подъема и спуска. Допустим, что подъем длиннее спуска. Тогда линия вся будет насыщена тяжестью, притяжением вниз. Длинный подъем с трудом преодолевает тяжесть. Тяжесть раз­вертывает свое действие в быстром срыве. Наоборот, если подъем короче спуска, то линия насыщена упругостью силы (подъем) и легкостью парения (спуск). Действие силы (Я условно противопоставляю силу тяжести.) быстро разворачивается в крутом подъеме. Тяжесть не может сорвать движение; спуск—не срыв, а парение. В нашей фуге мы имеем второй случай. Подъем длится полтора, спуск—три такта. Итак, спуск в два раза длиннее подъема. Есть еще и третий случай, когда подъем по длине равен спуску. Типичным для такой темы будет спокойный, созерцательный характер. Тяжесть уравновешена силой. Уравновешенность эта ослабляет ощуще­ние динамичности и приводит скорее к впечатлению идеального соотношения:

2. Далее нужно указать еще на то, что кульминации пред­шествует самый большой скачок—на квинту. (В теме есть и большие интервалы, но то — интервалы ритмического и гармо­нического орнамента, а не интервалы мелодической линии.) Этот факт очень характерен: в большинстве фуг Баха кульмина­ционная точка связана с наибольшим скачком. Существенно, предшествует ли скачок высшей точке или следует за ней. В пер­вом случае самый большой скачок направлен вверх, во вто­ром—вниз. В первом случае—яркое проявление силы, во вто­ром—подавляющее действие тяжести. В нашей теме мы имеем первый случай.

Замечу еще, что мы слышим скачок на сексту, а не на квинту. Нота е есть лишь нота посредствующая, ведущая к f. В этом характерном случае вставка предваряющей ноты еще более усиливает динамику скачка. Она «озвучивает» пустое простран­ство скачка, дает звуковой след предполагаемому полету. Кроме того, она вплавляет энергию скачка в связь линии, соединяя в одно движение действие силы (скачок) с тяготением самого звука (тяготение полутона).

Отмечу различие этих двух видов энергии. Первое — это энергия воли. Второе — результат свойств материала. Если ска­чок на определенный интервал есть действие силы, то тяготение {18}полутона есть тяготение инерции. Если мы вслушаемся в ска­чок, то ясно различим двоякую природу первого и второго дви­жений:

(Здесь должен подчеркнуть, что фиксирую внимание не на звуковом процессе, а на мелодическо-динамическом. Я предвижу указание на то, что

 

мною игнорируемая цезура и что при правильной артикуляции указанные мною соотношения не будут иметь место. Но ведь явления артикуляции (звукового осу­ществления) отнюдь не параллельны явлениям мелодической пластики. Возможны случаи, когда именно цезуре, нулевой звуковой точке, соответствует максимальное динамическое на­пряжение, и наоборот — прочнейшей звуковой спаянности, моментам напря­женного звукового осуществления соответствуют пластические образы инерции.).

 

Уже рассмотрение первой фазы темы, подъема, дает нам воз­можность сделать некоторые выводы о том, какими путями мо­жет идти вообще анализ мелодической линии. Это обобщение будет исходить из первых признаков процесса, то есть из­менения или, говоря иначе, установления какой-то «различ­ности».

Нам ясна двоякая природа скачка (силы) и секунды (инер­ции). Несмотря на это, восприятие мелодии (я не говорю об анализе) не расчленяет указанных двух элементов и относит не только силу, но и инерцию к некоторому единому носителю мелодической энергии. И, действительно, мы знаем, что сила и инерция слиты в процессе движения. Инерция есть свойство материи. Но, с другой стороны, она — эхо силы: эхо, звучащее лишь благодаря свойствам материи и все же повторяющее ос­мысленное восклицание силы. Когда действует сила, восприятие расчленяет силу от движущегося тела. Сила — активна, тело — пассивно. В явлении инерции происходит как бы слияние дви­жущего и движущегося.

Итак, инерция не есть только «инертность», но и энергия. Бу­дем помнить теперь, что если мы ищем носителя инерции звука, то можем найти его не только в материи, но и в явлениях энер­гии (инерция — энергия вещества). Трактуя мелодию как един­ство, мы, естественно, относим все явления интонации к некоему носителю этого единства. Единство не дано нам в физическом мире: оно является чем-то, что мы привносим в звуковое явле­ние. (Не в мелодию — ибо мелодия есть звук + единство!) Разыс­кивая это привносимое, мы должны в первую голову обратить внимание на наше стремление синтезировать звуки. Это стрем­ление зарождается уже у границ самого восприятия звука. Стремление схватить единство естественно выражается в подве­дении под пунктирную диатонику непрерывного звукового тока.

{19}При восприятии мелодии происходит борьба между нашим же­ланием проецировать мелодию на непрерывность и реальной формой, в которой нам является мелодия. Эта борьба приводит к эффекту упругости натянутой непрерывной струны. Упругость этой струны концентрирует свое давление на гранях нашей зву­ковой системы, на ступенях. Ступени являются нам как точки приложения напряжения сплошного звукового поля. Следова­тельно, элементарное стремление воссоздать единство звуковых явлений заключается в отнесении их на непрерывное звуковое поле. Это элементарное стремление приводит к эффекту тяготе­ния на гранях ступеней. Тогда понятно, что тяготение сильнее на полутоне, чем на тоне.

Полутон ближе к непрерывности и легче вызывает образ непрерывной упругости.

Мы относим различные по природе факторы мелодии к од­ному носителю. Это единство не условно, не частично, но аб­солютно. Как определить это единство? Мы его находим в ди­намическом процессе мелодии. Несомненно, что, определяя ме­лодическое целое как динамическую систему, мы определяем уже некоторым образом искомое единство. Но следует поставить еще другой вопрос. Если мелодическое единство есть динамиче­ская система, то как объяснить чередование действия силы и инерции? Мы должны в понятие нашей динамической системы ввести такое дополнительное определение, которое бы позволило объяснить включение и выключение силы.

Обратимся сначала к восприятию. Вслушиваясь внутренним слухом в обозначенные на предыдущем примере звуковые об­разования и восприняв эту деталь в целом темы, мы уже по одному «поведению» движущегося тела, к которому мы относим мелодию (Если мелодия есть динамическая система, то она есть движение какого-либо тела.), угадываем в нем тело одушевленное. Таким образом, мы приходим к соединению инерции и силы в одушевленном теле. Носителем мелодического единства становится существо.

Науман* говорит о пластике. Курт — о динамике. Беккер* говорит уже о том, что мелодическое всегда предполагает ды­хание. Если поиски носителя мелодического единства привели к термину «дыхание», то остается сделать последний шаг и прямо сказать, что дыхание есть проявление жизни одушевлен­ного существа.

К этому же выводу можно прийти чисто логическим путем. Повторяю вопрос: как объяснить включение и выключение силы? Двояким образом. Это включение приходит либо от воли, либо от материи. В первом случае мы приходим к образу оду­шевленного тела, во втором случае—к внутренним «химиче­ским» источникам силы. Обе возможности не исключают одна другую. Но первый же пример, в котором нельзя будет обосно­вать единство мелодии на энергии звуков (на звуковых {20}соотношениях), заставит нас прибегнуть к понятию воли. А раз так, то открыт и путь толкования мелодии как психического яв­ления. Подчеркну, что я говорю не о психическом процессе вос­приятия мелодии, но о мелодии как психическом явлении. В предложении рассматривать мелодию как психическое явле­ние не заключается ничего «метафизического». Предвижу два вопроса: если мелодия есть психическое явление, то кто явля­ется носителем этой психики, а если никто, то может ли быть внеличное психическое явление.

Все эти чисто метафизические вопросы совершенно не затрагиваются вышеприведенными рас­суждениями. Я говорю лишь, что при последовательном рационализировании понятия мелодии мы натыкаемся на необходи­мость определить ее как явление психическое, что если мы хо­тим анализировать мелодию, мы должны рассматривать ее как явление психическое. Это есть необходимое допущение, делаю­щее возможным изучение мелодического фактора. Вопрос о том, существует ли мелодия как психическое явление, я не затраги­ваю. Чтобы сделать это топкое различие более наглядным, при­веду следующий пример в виде диалога.

А. Если вы хотите анализировать «Войну и мир» Толстого, вы должны допустить, что Безухов живой человек.

 

Б. Это допущение невозможно. Живой человек должен жить в определенном месте и в определенное время. Вы же сами знаете, что Безухов нигде и никогда не жил.

А. Вы меня неверно поняли. Я вовсе не утверждаю, что Бе­зухов существует или существовал когда-либо. Я только утверж­даю, что для того, чтобы понять «Войну и мир», вы должны допустить, что Безухов живой человек. Отказавшись от этого допущения, вы лишаетесь возможности воспринимать «Войну и мир», вы превращаете это произведение в набор слов.

Я думаю, что аналогия с приведенным примером ясна.

Отгораживаюсь и от другого толкования, говорящего, что мелодия есть психический процесс воспринимающего. Я анализи­ровал не восприятие мелодии, а самую мелодию, совершенно не занимаясь вопросом, существует ли мелодия во мне или вне меня. Ученый изучает растение, а не свое восприятие растения, хотя, конечно, познает растение через свое восприятие.

Укажу на две опасности при толковании мелодии как психи­ческого явления: 1) следует ясно различать мелодию как пси­хику от психики воспринимающего; 2) само собой разумеется, что при анализе психические элементы мелодии никоим образом не исчерпывают всей закономерности и не должны в анализе заслонять элементов конструктивных.

 

Возвращаюсь теперь снова к теме. Основной пластический остов ее нами был уже выяснен. Всматриваясь теперь в {21}буквальный текст темы, мы замечаем следующее. В теме 50 звуков. Из них лишь два не вмещаются в следующую схему:

Таким образом, мы имеем постоянный изгиб: за движением вверх всегда будет следовать движение вниз, потом опять вверх и т. д. Повод к такой структуре дает педальная техника органа требующая зигзагообразного расположения пассажей. Не буду обсуждать сейчас вопрос, являются ли технические условия действительной причиной указанной структуры. Я думаю, что техника здесь только повод и что причины глубже. Укажу на следующие функции зигзагообразной структуры:

1. Лишь сопротивление вызывает силу, действие силы узна­ется лишь по борьбе с тяжестью, то есть в изгибах.

2. Изогнутая пластина прочней прямой. Причина этого в том, что сложнее и многообразнее связи, которые нужно разрывать, сгибая пластину. То же и в мелодической линии. Тем сильнее утверждает она свою форму, чем больше вмещает в себе раз­нородных пластических натяжений. Натяжения побочных дета­лей укрепляют основное направление.

3. Изгибы наполняют жизнью каждый момент и, оживляя элементы, оживляют и целое.

4. Зигзагообразная линия ярче прямой, так как она укреп­ляет свой контур двумя рядами точек.

5. Она впитывает в себя гармонические соотношения, делая их пособником своих линеарных намерений.

6. Применение изгибов разрешает одну из основных трудно­стей звукового движения. Трудность эта — в ограниченности звукового поля и особенно в ограниченности поля мелодической линии (объем голоса). Процесс в области мелодического есть борьба силы и тяжести, понижения и повышения. Но каким об­разом развернуть длительный процесс в узком звуковом поле? Очевидно, что здесь на помощь приходит изгиб. Изгиб концент­рирует энергию, собирая большое напряжение на небольшом (вертикально) пространстве. Сравним линии:

 

Науман подробно останавливается на линейном строении темы, но мало говорит о ритмических ее свойствах. Всмотримся {22}в метрическую конструкцию нашей темы. Первое, что бросается в глаза, это очень четкая метрическая сетка, на которой нане­сен рисунок. Это — сетка шестнадцатых. Тема построена всего на двух категориях: шестнадцатых и восьмых. Однако выяснен­ный нами раньше мелодический смысл темы позволяет говорить и о наличии рисунка четвертей: я говорю о скрытых четвертях a, h, с первого такта. Важно отметить ясность сетки и отсутст­вие пробелов в употреблении категорий. Пробел был бы, если бы употреблялись, скажем, шестнадцатые и восьмые, четверти же отсутствовали.

Совершенные произведения имеют как бы избыток закономерности. Они воспринимаются как простая очевидность. Анализ же вскрывает в этих ясных до очевидности построениях мно­жество пересекающихся закономерностей и связей, причем эти связи, скрытые для восприятия, вырастают под анализирующим взглядом. Так усложняется строение гармоничного человеческого тела под ножом анатома. Насколько проста общая идея орга­низма, настолько сложно строение его тканей.

1. Первое, что я отмечу, — это то, что метрические категории переходят одна в другую по порядку — четверти, восьмые и шестнадцатые. В первом такте мы имеем орнаментированные четверти. Затем идут восьмые — с, а, е и, наконец, цепь шест­надцатых.

2. В подъеме чередуются в ритмическом оживлении шест­надцатые и восьмые. Затем в трех напряженных восьмых поток шестнадцатых пресекается, чтобы потом разлиться в плавном спуске. Так мы задерживаем дыхание на прыжке.

3. Конструктивные детали: а) в первом такте шестнадцатые и восьмые смешаны в ритмическом оживлении, затем они раз­делены и выступают отдельно; б) до кульминации мы имеем и шестнадцатые и восьмые. После кульминации обе системы вдвинуты одна в другую (двухголосие в одноголосии):

{23}

 

Указанные выше свойства темы фуги a-moll характерны для тем Баха вообще. Науман недостаточно подчеркивает то, что эти свойства характеризуют исключительно баховскую тему. Мне кажется, что если вообще на эти свойства до сих пор не обращалось достаточного внимания, то еще тем более недооце­нивалась исключительная характерность их для баховской темы. Я думаю, что они могут служить точным реактивом на бахов­скую тему. Эти пластические законы отсутствуют еще у пред­шественников Баха, они неведомы XVII веку. Они неведомы ни Букстехуде, ни Фрескобальди, ни Генделю, ни Муффату, ни французским органистам XVII века. То там, то здесь мы нахо­дим их зародыши, находим иногда даже воплощение отдельных законов, но нигде не находим совместного их проявления. Эти законы совершенно игнорируются в фугах Бетховена, Моцарта, Шумана, Мендельсона, Регера. Иногда мы находим их как будто в школьных фугах, но эти фуги редко бывают жизнеспо­собны и всегда отклоняются от баховских канонов в каком-либо отношении. Тот, кто впитает в себя сущность изложенных выше пластических законов, отличит безошибочно баховскую тему от тем его предшественников, современников и наследников. Пла­стические законы, воплощенные Бахом, никем ни до него, ни после него не воплощены с подобной полнотою.

Подробная трактовка этой темы увела бы нас слишком да­леко. Здесь намечу лишь основные пункты. В добаховской фуге не выработаны все перечисленные моменты: 1) описанная выше пластическая система, состоящая в подъеме, кульминации и спуске; 2) прочные затактовые мотивы; 3) метрическая сетка; 4) непрерывный переход метрических категорий. Особенно ин­тересны два пункта:

1. Темы добаховской полифонии либо лишены ясной лине-арности, либо не замкнуты, то есть состоят из движения в одном лишь направлении, без замыкающего возвращения. Полуоткры­тый рот считается выразителем наивности, несформированности. Такова открытость и замкнутость линий Фрескобальди, Кабесона.

Замкнутый рот—выразитель решимости преодоления. Простая открытость замкнута Бахом в твердый свод. Темы Кабесона и Фрескобальди совмещают в себе простоту с ясной со­средоточенностью. Они состоят в одном лишь простом высказы­вании без всякого осложнения. Отсюда их чистосердечие. Простое {24}высказывание не знает силлогизма, не знает своего обоснования, оно не возвращается к своему истоку—основе истинности. Про­стое высказывание не оглядывается назад и не возвращается к своим предпосылкам. Баховская тема — не одно только выска­зывание, дыхание, слово, она уже силлогизм, мысль, завершен­ная логически, опирающаяся на свое обоснование и возвращаю­щаяся к своему началу. То, что для Фрескобальди является те­мой, будет для Баха лишь элементом.

2. Вот еще черта баховского реализма. Бах всегда устремля­ется от земли, поднимается своей силой и снова опускается на землю. Спуститься на землю и снова подняться—это слишком свободно. Своды всегда опираются на землю. Только пластиче­ским сводом строит Бах, знающий земное притяжение. Предше­ственники его не знали притяжения. Их темы парят в свободном пространстве. Их темы не знают тяготения; вместе с тем они не знают и сопротивления, а значит — и мускулов, преодолеваю­щих сопротивление. У них еще не сформированы затактовые мотивы, носители энергии. Высказывание их — не воля и не зна­ние, а лишь простое высказывание.

Послебаховский период характеризуется распадением заво­еванных пластических законов. Метрическая сетка не выявлена. Чередование категорий импульсивно разорвано. Особенно важны ритмические отличия. Моцарт, Бетховен, Шуман часто сопостав­ляют четверть с шестнадцатой или даже половину с шестнадца­той. Импульс разрывает пластику. Законы инерции нарушены. Фуга становится не динамическим процессом, но произвольным порождением нервных толчков или же аморфной тканью. Плас­тическая конструкция моста* тоже нарушена. Нет уже силы уравновесить движение, заключив его. Цепкость и прочность мотивной работы ослабевают больше всего из-за разрушения метрической сетки. Бывают, однако, как я уже указал, и случаи полной атрофии мотивов.

Повторяю в сжатом виде характеристику баховской темы.

1) Линеарность. Линия Баха проникнута линеарностью, то есть движением по соседним ступеням. В этом именно ее пластиче­ская сила. 2) Замыкание линии в подъеме и спуске.

3) Вырабо­танная ясная метрическая сетка.

4) Движение по соседним метрическим категориям.

5) Четкость мужских мотивов. Сово­купность этих свойств создает необычайную по упругости пла­стическую систему. Как в интонационном, так и в ритмическом отношениях воплощен принцип непрерывности (переход к со­седней ступени и к соседнему ритму). Рациональное осуществ­ление принципа непрерывности предполагает ясную сетку, диа­тоническую и метрическую. Формообразование идет всегда по пластическим законам и не прерывается нигде импульсивными прорывами. Импульс введен в самую пластику. Нет ничего вы­ходящего за пределы звукопластики. Я считаю эти свойства исключительными свойствами баховской темы.

 

{25}

 

 

Вернемся теперь к оставленной нами теме и продолжим ее анализ. Тема кончается на с. Таким образом, начавшись с тоники, она затем при спуске не достигает исходной точки. Это очень существенный момент в характеристике темы. Темы, возвра­щающиеся к своему началу, производят впечатление сосредото­ченности, суровости, замкнутости (фуга es-moll из I тома «Хо­рошо темперированного клавира»).

В нашем случае мы видим другое: не использованная энер­гия падения дает возможность голосу взвиваться наверх широ­ким взлетом, распространяющимся от e1 до а2. Искушенные в пассажных оборотах, мы притупили в себе чуткость к горизон­тальным перемещениям. Но то, что не вызвало бы особого ин­тереса в листовской фактуре, то является исключительным яв­лением в ткани баховской фуги. На протяжении трех восьмых кодетта распространяется на область децимы:

Весь этот ход построен чисто гармонически. Гармонические орнаменты встречались в теме и раньше, но они всегда служили, как я показал, линеарным целям. Необычное средство служит определенной конструктивной цели — подняться и освободить место для второго голоса. Если тема возвращается в тонику, то завершенность ее так устойчива, что голос склонен осуществ­лять подъем скачком на октаву (Я говорю про те случаи, когда ответ вступает снизу.). Таким образом, чтобы преодо­леть инерцию завершенности и облегчить подъем, голос поль­зуется связью гармонической, тождеством октавы:

Мы видим, что в нашем случае тема не возвращается к ис­ходной точке. Свободно взвиваясь, она не принуждена прибег­нуть к лаконическому обороту октавы, но все же она пользуется гармонической опорой. Всякое широкое движение, лишаясь опоры в тяготении секунды, стремится опереться на гармониче­ские колонны. К смыслу подъема можно подойти и с другой точки зрения. Ведь мы можем рассматривать экспозицию как конструктивную схему (так делает Праут), можем рассматри­вать ее и как экспрессивную систему- Подобно этому, и подъем голоса с целью дать место другому является не только внешним {26}схематическим приемом, но и глубоко выразительным проис­шествием. Если сочетание голосов есть не только их комбинация, но и совместное их действование, то рассматриваемый подъем есть первое проявление этой «совместности». Проникнувшись пластически законченным образом темы, слушатель ярко вос­принимает внезапный подъем. Голос убегает наверх, слуша­тель ожидает появления нового вестника в опустевшей сфере. Воссоздавая не только единство мелодии, но и единство всей системы экспозиции, слушатель ищет причину подъема и нахо­дит ее в существе, возникающем в нижней части поля. Следст­вие (подъем) предшествует причине (вступление нового го­лоса) — отсюда ощущение приготовления, ожидания.

Я позволю себе несколько остановиться на этом месте и сравнить экспрессию кодетты с экспрессией пластических фи­гур. Вспомним трактовку благовещения в картине Боттичелли. Экспрессия этих фигур может быть намечена уже двумя прос­тыми линиями. Одна линия проникающая, провозглашающая, другая — принимающая:

 

 

Эти две фигуры, связанные одним смыслом, происшествием, можно обозначить как взаимообратные. Но интересно то, что эти линии, являясь обра­щением пространственным, имеют каждая еще одно обращение в плоскости внутренней волевой экспрессии. Считая при том же внешнем движении левую фигуру активной, а правую пассив­ной, мы получаем другую экспрессию — левая фигура призы­вает, правая — следует.

Призывает ли верхний голос выступление нижнего или он уходит от вступающего нижнего голоса? Образ, реализованный в звуках, более тонок, чем образы пластические; он не может быть точно определен в указанном смысле. Его выразительность не вмещается в выразительности пространственных фигур. Тот или иной оттенок зависит от фразировки. Намечу две схемы:

 

 

Представим себе линию (про­стейший символ процесса); будем обозначать буквами а и b следую­щие за этими буквами отрезки. Мы можем сгруппировать отрезки двумя способами (ba) (ba)... и (ab) (ab)... Если мы будет воспринимать линию как проек­цию экспрессивно-динамического явления, то найдем следую­щее экспрессивное различие указанных двух группировок.

{27}В первом случае преобладает сила, стремящаяся наверх, спуск b является здесь приготовляющим, предваряющим подъем. Уже в спуске живет сила поднимающая. Во втором случае выделяется действие тяжести. Подъем а предваряет здесь спуск, уже в подъеме чувствуется тяжесть, которая будет реа­лизована в спуске. При связывании указанной схемы с явле­нием фразировки часто возникает следующая трудность. Мы сможем большею частью констатировать мотивы (aba) и (bab) (а и b здесь звуки-точки, а не отрезки). Однако трудность заключается в том, что некоторые точки будут удвоены, нам надо будет их употреблять два раза: как конец предыдущего мотива и начало последующего. Впрочем, это удвоение точек будет непреодолимой трудностью только для того, кто прини­мает не доказанное нигде предложение — «линия разбивается на мотивы». Справедливым будет другое: в мелодической ли­нии мы можем обнаружить некоторые органические образова­ния — мотивы. Но соотношение этих мотивов часто не может быть понято в плане экстенсивном.

Неустранимы случаи, когда мотивы являются нам в плане интенсивном. Это и будет тот экспрессивный остаток, который не сводим к динамике не­одушевленного тела и который приводит нас к соотношениям интенсивным, психическим. Удвоение узловых точек есть сопро­тивление непрерывности попыткам разрубить ее. Это — как бы струп, нарастающий на разрезанной живой ткани.

{28}разбить звуки посередине. Здесь натыкаемся на второе условие, еще больше удаляющее структуру мелодии от первоначального континуума. Это второе условие—ритм. Каждый звук имеет своего представителя—начало звучания. Именно это началь­ное мгновение определяет ритмическую систему (в общем слу­чае). Но именно эта структура звука противоречит структуре мелодической, для которой вступление звука есть максимальное условное отклонение от континуума (смотри предыдущий ри­сунок, отрезки Dm и Rm). Итак, членения диатоники и рит­мики противоречат членениям мелодическим (Деление по гребню волны произвольно Но, во всяком случае, трудно ожидать совпадения делений мелодических с делениями ритмо-диатоническими Из рисунка ясна и связь диатоники с ритмической системой Ритмо-диатоника есть рациональное изображение непрерывного процесса.).

Ритм, ритмическая система—это грани тех диатонических форм, в которые выливается и в которых застывает мелодиче­ская струя. Выше я говорил, что грани диатоники — это точки приложения упругих сил. Эти точки укреплены на каркасе ритма (Здесь повторяется общая механика интеллектуального построения про­цесса движения Интеллект воссоздает движение из неподвижностей, которые располагает экстенсивно Но и наше практическое действование, построенное на рациональной схеме, несется цепью разрядов от одной фиксированной точки к другой.).

Вернемся к двум родам группировки. Мы видели, что «музы­кальное действие» (по аналогии с арифметическим действием) не обладает ни свойством переместительным, ни свойством со­четательным. Изменения в способе группировки меняют экспрес­сию оставшихся неизменными частей. Тот же подъем меняет свою экспрессию в зависимости от того, предварен ли он спуском или спуск следует за ним. Очевидно, что впечатление от целого меняется в зависимости от группировки. На эту очевидность не стоило бы и указывать. Важно другое. От группировки меняется не только общий результат, но — что интереснее всего — меня­ются и сами слагаемые. Формулируем это свойство: «Некоторые изменения в системе целого изменяют экспрессию частей». Мы имеем, очевидно, формулировку закона контраста. Интересно то, что мы обычно мыслим закон контраста в плоскости экстен­сивных отношений. Здесь мы натолкнулись на обобщение закона контраста, действующего и в мире интенсивном. Так, простран­ственное противопоставление, с одной стороны, и жизненная связь, с другой, подчиняются одному и тому же логическому за­кону, называемому в мире экстенсивном законом контраста.

Теперь пойдем дальше. Кодетта кончается женским мотивом. Женские мотивы в фугах Баха встречаются гораздо реже муж­ских. В данном случае употребление этого мотива имеет опре­деленный конструктивный, а вместе с тем и экспрессивный смысл. Смысл этот—остановить поток шестнадцатых, чтобы дать прозвучать первым звукам ответа. Внезапная остановка {29}была бы не пластична. Она могла бы иметь место в случае оп­ределенного торможения, производимого согласно особому экс­прессивному намерению. Конечно, такому торможению не место в экспозиции, где происходит лишь развертывание. Остановка на сильной части такта была бы слишком решительна. Оста­новка на слабой части не раздробляет движения. Первый голос дает ответу вступить, а затем быстро поднимается. Он подни­мается еще раньше, чем его принудил к подъему альт. Почему?

Потому, что «вождь» уже знает тему. Он предвидит движение второго голоса и заранее считается с ним. Голос, провозгласив­ший вождя, и дальше остается вождем, знающим и руководящим движением спутника. Отмечу дальше характерное экспрессивное отклонение от элементарных классических законов. Одна из главных черт баховского контрапункта—взаимное дополнение голосов (Курт). Если один голос движется, другой стоит. Дви­жения дополняют друг друга, и получается сплошная цепь.

Рассматриваемая фуга вся пронизана потоком шестнадца­тых. Во всей фуге лишь 8 восьмых не заполнены шестнадцатыми. Остановка на h2 (7-й т.)—единственный случай, когда целая четверть (= трем восьмым) не заполнена шестнадцатыми. Оче­видно, этот прием имеет определенное экспрессивное значение, он вызывает экспрессию ожидания (вспомним поднятый указа­тельный палец, предваряющий событие, или занесенную вверх дирижерскую палочку). Еще одна деталь. В шестом такте впер­вые появился мотив α (пример 12 а). Этот мотив произошел из мотива β (пример 12 б) путем прибавления к нему еще одной за­тактовой шестнадцатой. Мотив α будем называть дважды за­тактовым мотивом. Мотив β, повторяясь несколько раз в первых тактах, теряет свою затактовую экспрессию. Более ярким выра­зителем ее становится мотив α.. Замечу, что если бы мы вычерк­нули в шестом такте первую шестнадцатую мотива, то совер­шенно уничтожили экспрессию взлета и ожидания. Получилась бы плоская и симметричная конструкция. Начинаясь с более сильного времени, полет утерял бы свою стремительность.

Верхний голос предвидит скачок альта и ждет, чтобы альт достиг кульминации. Ожиданием своим он усиливает экспрессию восьмых g, e, h. Как только альт достиг кульминации, начина­ется совместный спуск, оба голоса идут вместе. Но теперь со­отношение голосов изменилось: верхний голос не ведет, а следует за нижним и следует, сопротивляясь. Обратим внимание на две кварты (7-й и 8-й т. т.); каждый раз скачок тщетен. Притяже­нием септим h—с, а—h, g—а сопрано влечется вниз.

{30}Сопро-

темы, только что произнесенной альтом. Так, верхний голос, со­противляясь притяжению, спорит с нижним голосом его же мо­тивами. Он как бы говорит: «Ведь ты сам так только что ска­зал». В третий раз (9-й т.) секвенция изменяется. Голос пово­рачивает на четвертой шестнадцатой и избегает скачка на кварту. В этом повороте уже заложено начало следующего большого подъема. Пока что линия спуска еще не нарушена, че­рез h, а и g она достигает в десятом такте fis.

 

Впечатление подъема еще не установилось, мы колеблемся определить, будет ли спуск или подъем. Но инерция спуска уже разрушена, в последних шестнадцатых есть уже «вызов». Во-первых, голос избежал оборота кварты, который себя уже дважды «скомпрометировал», дважды приведя к спуску. Во-вторых, все же ощущается поворот наверх. Этот небольшой изгиб будет использован дальше. Схема подъема следующая.

Мы видим, какая простая пластическая мысль лежит в ос­нове сложного узора 9-го—12-го тактов. Интересно, что в рит­мическом отношении осуществлено максимальное разнообразие. 1) Все четыре кульминации находятся на разных долях такта:

1-я — на I, 2-я — на VI, 3-я — на V, 4-я — на IV. Таким образом, гребни волны сдвигаются все время в сторону предварения. Расстояние между гребнями 5 четвертей. Впрочем, нижний го­лос сохраняет явно выраженную симметричность по отношению к тактовой черте. Однако здесь не верхний этаж сдвинут на­лево, а верхний голос стремится достигнуть кульминации. 2) Эта любопытная комбинация очень мало бросается в глаза. При­чина—опять ритмическое разнообразие в осуществлении четырех скачков: 1-й = 1/16. 2-й = 2/16. 3-й 1/8. 4-й =1/16.

 

 

{31} От с3 следует стремительное падение прямыми гаммами, отмечу, что заключительная точка (15-й т.) находится не в самом низу спуска, а на гребне небольшого подъема, намечающегося во второй половине 14-го такта. Первый признак подъема — то, что на сильном времени голос находит на вводный тон, распо­ложенный в самой нижней точке. Вводный тон еще подчеркнут увеличенной секундой gis. Сопрано поднимается от gis до с. Впечатление подъема усиливается еще тем, что альт изворачи­вается из-под давления понижающей увеличенной секунды и, повышая f в fis, дает восходящий замкнутый тритон. Глаз, быть может, и не откроет в рассматриваемом месте повышения. Ука­занные детали делают его несомненным для слуха.

Я остановился на этой подробности вот почему. Очень часто каданс, заключающий какую-либо линию, состоящую из подъема и спуска, расположен не в нижней точке. Мы воспринимаем его как заключение на среднем положении. Экспрессия каданса со­единяется здесь с экспрессией «середины». В результате появ­ляется образ музыкального «вывода». В выводе соединены эле­менты первого и второго суждений. Вывод музыкальный есть нахождение середины между нижней и верхней кульминациями.

Теперь я перестану шаг за шагом следить за судьбою линии и ограничусь рядом замечаний, которые отчасти послужат впо­следствии материалом для более общих положений, отчасти же дадут повод наблюдать совместное действие факторов экспрес­сивного, конструктивного и логического с их взаимным перепле­тением.

С такта 20-го мы имеем характерный случай сплетения голо­сов с расходящимися кульминационными точками (Курт). Пе­реходя от ясно выраженных и крепко сконструированных ими­таций к имитационным побегам, состоящим из двух-трех нот, мы нащупаем непрерывный переход от имитации к более основ­ному явлению, к силе, вызывающей имитацию. Примитивное выражение этой силы мы найдем в координировании двух дей­ствий. Самый простой случай — перебой, пульсация, разбитая по голосам. Расхождение кульминаций — зародыш явления ими­тации.

В середине 22-го такта — водораздел. Слева от него преобладает ритм

 

Интересно, что это превращение происходит у разделяющей линии путем {32} точного обращения. В 22-м такте альт является обращением тенора. Далее из этого нового ритмического мотива произво­дятся иные мелодические образования. Ритмический мотив оста­ется неизменным до такта 26. Но он является все в новых мело­дических формах. В 23-м и 24-м тактах имитационное зерно все время преобразуется. Так последовательно применяется Бахом постоянное сотрудничество тождественного и различного.

Бах слишком хорошо знает, что лишь на канве тождественного мы воспринимаем изменения и что тождественное может жить лишь в постоянно преобразующейся форме.

С 27-го такта — расцвет экспозиции. Соединяются все ритми­ческие элементы.

В 32-м такте тема кончается, в басу же продолжается поток шестнадцатых. В 35-м такте шестнадцатые баса иссякнут, и на смену им двинется поток шестнадцатых в верхних голосах. Но мы видим, что этот поток верхних голосов зарождается уже в 32-м такте. В 32-м такте 2 шестнадцатых (мотив женский); в 33-м к ним слева прилепляются еще 2 (мотив женский); в пер­вой половине 34-го такта мотив повторяется. Во второй половине 34-го такта два изменения: 1) перестановка превращает мотив из женского в мужской; 2) кроме того, слева прибавлена одна шестнадцатая. Мы снова убеждаемся в приготовляющей функ­ции дважды затактового мотива. Действительно, он приводит в такте 34 к сплошному потоку шестнадцатых. В 35-м такте поток удваивается альтом.

Частый случай: сопрано, отвечая басу, подкрепляется аль­том (Бах бережно хранит и передает из голоса в голос нить движения. В 34-м такте сопрано уже идет сплошными шестнадцатыми. Бас кончает тактом позже. Так зашит шов и укреплен альтом, заменившим иссякнувший бас.). Относительно дважды затактового мотива замечу, что про­стое его повторение дает сплошную линию (пример 15); поэтому он часто и предваряет сплошное движение.

 

 

В тактах 35 и 36 применен принцип развития, узаконенный рифмой, но редко применяющийся в музыке. Опорой развития служит не зерно xa+xb+xc..., а заключение ах+bх+сх...

 

 

В такте 39 видоизменяются детали на тождественном фоне (бас во второй половине 40-го. т.). То же в тактах 45-48, где на секвенции крайних голосов выделяется свободный средний.

{33}Забегая вперед, отмечу подобные же случаи в тактах 57, 60. Бас идет четырехкратной секвенцией, верхние же голоса все время преобразуются в движении.

Пример развития: в 57-м такте восьмые, в 58-м сначала 4 шестнадцатых, затем 5, в 59-м такте сначала 5, затем 6 шест­надцатых. После этого — сплошной поток.

В 60-м такте экспрессивный прием: голос останавливается в экспрессии вопроса-ожидания. Вытянутое е2 предсказывает вступление темы. Я уже говорил об экспрессии поднятого пальца. Вместе с вступлением темы опускается и рука.

Теперь я оставлю толкование текста и вернусь к замечаниям общего характера.

 


 

Уже с первых шагов развития фуги, уже в развитии экспози­ции мы не можем не заметить того значения, которое приобре­тают определенные мелодические образования—мотивы. В баховской фуге мы можем ясно отличить строение образа, назы­ваемого темой, от указанных мелодических образований. Тема есть как бы зерно, творение, законченное в себе. Это есть жиз­ненный принцип фуги. Из темы же или из окружающей среды рождаются отдельные незаконченные мотивы-движения. Каждый из этих мотивов есть только элемент, элементарный порыв, не­организованный, неочерченный точно, вечно текущий и изменя­ющийся. Тема есть носитель тождества, мотив—носитель раз­вития, изменения, рождения. Эти строки могут вызвать изумле­ние — не повторяю ли я азбучную истину: тема не есть мотив. Эта истина азбучна по отношению к современной гармоническо-ритмической музыке. В мелодическом искусстве вопрос не так прост. Сравнивая Баха с его предшественниками, мы видим, что у них, с одной стороны, не выработался еще упругий мотив, с другой же стороны, тема еще не организовалась. Часто тема является одним лишь мотивом, как я раньше говорил — одним лишь простым высказыванием, без всякого осложнения. Ткань же фуги у них представляет собой мало дифференцированный поток. Из этого бесструктурного вещества Бахом извлечены и организованы, с одной стороны, тема как законченное архитек­тоническое целое, с другой стороны — мотив как зародыш дви­жения. Я уже указывал на разложение темы послебаховской фуги. Разлагаются и мотивы, ткань становится тестообразной. Во многих страницах фуг Шумана и Мендельсона нельзя найти ни одного жизнеспособного стойкого мелодического образования. Тема опущена в совершенно пассивную среду (Это одна крайность послебаховской фуги. Другая указана раньше (нарушение ритмической пластики импульсивными толчками).).

{34}

в теме содержится еще и мотив четвертей — это a, h, с первого такта. Действительно, мотив четвертей впервые выступает в 41-м такте у баса именно в таком виде — d, е, f. Мотив четвертей имеет склонность являться в самых элементарных формах (пластический закон неподвижности больших масс). Он появ­ляется или в виде простейшей диатонической последователь­ности (4-й т.) или простейших последовательностей гармониче­ских (квинтовые ходы 113-го—120-го тт.). Можно, наконец, го­ворить еще о ритмическом мотиве целых нот (135-го—139-го тт.). Этот гигантский мотив проявляет уже полную мелодическую неподвижность и грузно покоится на одном звуке.

Если деятельность мотивов четверти и целой нельзя признать очевидной, то на действии мотивов шестнадцатой и восьмой основано существование всего здания фуги. Здесь мы имеем опять важный пластический закон. Бетховен и Шуман или сов­сем не употребляют мотивных образований или же приходят к другой крайности: к сопоставлению несмежных (ритмически) мотивов. Бетховен часто строит фугу на сопоставлении четвертей и шестнадцатых. Как ни парадоксально, то же делает и Букстехуде, но Бах, заключивший союз с непрерывностью и подчинив­шись всем условиям интерполирования на диатонической сетке, ищет воплощения непрерывности и в ритмической структуре. В области ритма он также создает твердую сетку и на этой сетке ищет всегда смежного. Он знает, что пластика основана на не­прерывности и что непрерывность может быть познана нами только в разрывной транскрипции.

Я только что упомянул, что, в отличие от Баха, мышление его предшественников не выработало еще в ткани фуги стройных мелодических образований. (Я говорю не о теме, носителе тож­дества, но об образах, несущих в себе динамику развития.) Мы пришли здесь еще к одной характеристике музыки Баха. Эта характеристика будет касаться, впрочем, не пластики Баха, но (да будет мне позволено так выразиться) логических предпосы­лок его музыкального мышления, логических предпосылок раз­вития. Я отмечал уже много раз, что музыка Баха вся пропи­тана пластическими условиями схем воплощения, что нигде импульс не разрывает пластики, что все его творческие намерения введены в рамки пластики. Может быть, на этом основано ощу­щение, что в музыке Баха нет воздуха, нет простора, что он все­гда ограничен стенами — координатами. Действительно, Бах мыс­лит на координатной сетке. Отсюда — такое следствие: ограни­чившись ладовой и метрической сетками, Бах вместе с тем делает свою музыку эквивалентной системе раздельных точек, {35}то есть системе твердых тел или целых чисел. Тем самым эта му­зыка связывается с миром мысли, оторванным от континуума и отраженным в системе твердых тел. В музыке начинают ожи­вать соотношения понятий. На некоторые из этих соотношений укажу сейчас.

Я уже говорил об определенных мотивных образованиях в фугах Баха. Каковы особенности деятельности мотивов? Осо­бенности эти формулируются очень просто.

Если мы имеем в данный момент некоторое мотивное образо­вание, то можем, большею частью, указать на источники этого образования в предыдущем. С другой стороны, мы можем точно также указать и на следствия этого образования в будущем. Таким образом, в мотивных преобразованиях мы имеем прочное выступление ряда причин и следствий. Эта связь имеет ясно логический характер. Поводом к употреблению слова «логичес­кий» является оттенок обязательности, который присущ баховской ткани. Всмотримся в это явление.

Всякое образование, формулированное Бахом, приобретает фатальную склонность продолжать свое существование в даль­нейших повторениях. Редким у Баха будет оборот, который упот­ребляется один раз. Корни этой особенности заходят очень глубоко.

Легко установить различие элементарных образований и об­разований сложных. Ясно, что мотив есть элементарное образо­вание. При анализе мотив может быть разложен на акустичес­кие точки, но в плане мелодическом он неделим. Мы называли выше темы — мотивы предшественников Баха простыми выска­зываниями. Но могут ли быть даны в форме элемента логичес­кое высказывание, утверждение, мысль? Очевидно, это невоз­можно. Определенное высказывание (противопоставляю опре­деленное высказывание простому) всегда содержит в себе различение и соотношение различенного. Также и в музыке. Оп­ределенное высказывание невозможно без повторения: действи­тельно, оно невозможно без различения, различение же содер­жит в себе повторение, хотя бы повторение понятия объекта. Это мы и видим в томе, во всяком законченном музыкальном образовании. Мы имеем в этом случае некоторый расположен­ный процесс. Этот процесс оказывается законченным, так как содержит в себе повторение, заключение. Повторение и заключе­ние, которых нет в элементарном мотиве, вносится Бахом в про­цесс развития. Мотив не повторенный не является для Баха ре­альностью. Он становится действительным высказыванием лишь тогда, когда он повторяется. Итак, повторение мотива может быть обосновано самой логической структурой развития (мыш­ления).

Но кроме того повторение может иметь и другой корень, для нас еще более интересный. Оно может быть объяснено перене­сением в сферу музыки функции «слова», «термина». Понятие {36}слова не может существовать без понятия повторения. Слово имеет определенный смысл лишь постольку, поскольку его мо­жно повторить, и повторить в том же смысле. Цепь возможных повторений подразумевается уже в единичном слове, и эта под­разумеваемая цепь и есть основание реальной функции слова, как орудия речи. Подразумеваемое повторение и делает слово из простого высказывания определенным высказыванием, тер­мином.

Но что получится, если мы попытаемся осуществить это свой­ство слова-термина в музыке? Возможность повторять слово с тем же смыслом есть условие его существования. Но как осу­ществить это условие в музыке? Условная возможность, оче­видно, не может быть приурочена к единичному мотиву. Сделать из элементарного мотива определенное высказывание (слово) возможно только одним способом —действительным повторе­нием. Мотив, произнесенный один раз, есть случайное образова­ние, результат каких-то обстоятельств. Мотив повторенный де­лается силой, термином, активным фактором развития. Одна точка не определяет направления; прибавление лишь одной еще второй точки вырезает из бесчисленного снопа линий одну опре­деленную. Так и одно только повторение уже преобразует слу­чайный оборот в сознательную силу (Мы слышим на непонятном нам языке ряд слогов, выкриков. Мы не знаем, слово ли это или «просто так». Но вот та же комбинация повторилась еще раз. «Это, наверное, что-нибудь обозначает», — думаем мы и ждем от дальнейшего объяснения смысла.).

Мы видим, как рационализация непрерывного звукового пространства привела Баха к точечной диатонической сетке; рационализация времени привела к точечной метрической сетке. За рационализацией ткани следует рационализация самого про­цесса развития. Рационализируя процесс, Бах и здесь создает мир раздельных вещей, мир соседних внеположных образова­ний. Боюсь, что эти утверждения будут толковаться как оценки. Это — не оценки, а лишь наблюдения. Во всяком случае, вопрос о рационализации ткани и процесса крайне сложен. Является ли рационализация проявлением рациональной психики или интуитивным угадыванием этой рационализации как неизбеж­ного средства? Я не затрагиваю здесь этого вопроса. Во всяком случае, грандиозные динамические замыслы Баха привели его к воплощению динамики в системах раздельных предметов.

Целое число — орудие овладения континуумом (Дифференциальное исчисление обосновывается путем арифметическим!). Поток кро­ви движется ударами сердца. Звук пульсирует в диатонике, время в метрической сетке. Развитие пульсирует в повторении мотива. Слово живет в бесчисленности своих повторений.

Непре­рывный поток мысли течет в раздельных словах. И здесь мы наталкиваемся на основную механику действования интеллекта, {37}крепко основанного на конструировании непрерывного из пре­рывного, движения из раздельных фиксированных точек.

Последний из вопросов, которых я здесь коснусь, — вопрос о форме фуги a-moll.

Вопроса о схеме фуги я не затрагиваю. Возможно, что такой схемы вовсе не существует и что говорить о схеме фуги столь же бессмысленно, как говорить о схеме произведения и гармо­нического стиля вообще. Когда мы пытаемся определить форму произведения, мы часто рассматриваем его как застывшее тело, как архитектурную постройку. Можно рассматривать произве­дение как органическое целое. Идя еще дальше, мы можем рас­сматривать произведение как динамический процесс. Но все эти три подхода объединяются в одном: единство произведения во всех трех случаях находится в плане временной протяжен­ности. Как бы различно ни трактовалось это единство, оно всегда начинается первым звуком и кончается последним. То, что зажато между этими двумя моментами и рассматривается нами как единство. Из этого отрезка времени и добываются нами все образы: образ звуковой, воспоминание о нем, синтез поэтический, синтез динамический, синтез формальный. Все эти синтезы всегда зажаты между двумя точками — началом и кон­цом. Между тем, кроме указанных подходов возможен еще один.

Когда мы представляем себе определенного человека, кото­рого мы знаем, скажем, пять лет, то мы совсем не представляем этого человека обязательно в виде его истории (сокращенной или полной) за эти пять лет. Естествоиспытатель, может быть, и скажет, что «Петров» — это совокупность таких-то и таких-то восприятий, полученных нами за такой-то промежуток. Но тот, кто знает живого «Петрова», никогда не будет представлять себе, вместо его личности, ряд фактов, зажатых между двумя датами. Единство человека познается нами не только как един­ство времени, но и как единство личности. Единство же во вре­мени будет единством исторического процесса. Тоже самое имеет место и по отношению к музыкальному произведению, в данном случае — к фуге. Слово «фуга» может пониматься как обозначение носителя динамических пертурбаций; то же, что понимается обычно под этим словом, будет названо в таком случае историей фуги. Таким образом, единство произведения мы можем трактовать не только как единство процесса, но и как единство носителя этого процесса. С этой точки зрения единство процесса будет уже единством производным.

В анализе, конечно, мы будем анализировать, прежде всего, поведение, то есть процесс. Но мы сможем его толковать как историю некоторой системы. При первом общем взгляде на фугу мы не можем не отметить следующего конструктивного приема: бас, начиная от его вступления в 26-м такте до 51-го такта, нигде не выпадает. С 51-го такта бас молчит {38}до 95-го (44 такта). Вступив в 95-м такте, бас не выпадает уже до конца. Так намечаются общие очертания, которыми мы будем руково­диться. Тот, кто внимательно вслушается в фугу, заметит, что ткань ее не остается однородной. Фуга переживает какую-то эволюцию, ткань ее меняется в течение этой эволюции. Попро­буем сформулировать указанную перемену.

Вначале ткань фуги характеризуется наибольшей полифоничностью.

Голоса выступают с наибольшей самостоятельно­стью. Эта самостоятельность не дает возможности возникнуть устойчивым образованиям — вертикальным и горизонтальным.

1) Склонности к гармоническим колоннам нет.

2) Также нет и склонности к периодизации. Секвенции не дают больше двух звеньев. Третье звено почти всегда варьировано. Сильно стрем­ление секвенций к превращениям, изменениям и распаду.

3) Го­лоса все время переплетаются, не соединяясь в группы.

4) С этим связана и ритмическая пестрота. Ритмические момен­ты еще не расслоились.

5) Основной мотив — мотив шестна­дцатых с его производными (три, четыре, пять, шесть шестна­дцатых) .

 

 

С переходом к средней части строение ткани меняется:

1) За­метно расслоение ритмических элементов по голосам. Различные голоса делаются представителями разных ритмов. Пример: от 66-го до 77-го такта, то есть на протяжении 11 тактов, бас все время идет восьмыми, в то время как два верхних голоса дают сплошной (нигде не удвоенный) ряд шестнадцатых.

2) Секвенции проявляют склонность к устойчивой организации. Кроме увеличения числа звеньев важно отметить и другое обстоятельство. В первой части секвенции чередовались с непериодизованной тканью. Во второй части мы видим сплошную цепь секвенций. Одна секвенция непосредственно следует за другой.

3) Мелодическая ткань обнаруживает склонность давать гармонические обороты. В первой части преобладают линейные мотивы. Во второй развиваются гармонические орнаменты.

4) Выступает мотив восьмых. К концу второй части он доми­нирует и приводит к третьей части.

 

В третьей части:

1) Голоса проявляют тенденцию соеди­няться в группы—в 116-м такте два верхних голоса образуют одну группу, нижние—другую; в 120‑м такте три верхних голоса образуют одну группу; в 124-м и 125-м тактах — дра­матическое противопоставление верхнего голоса трем нижним; в 135-м такте—союз двух верхних голосов.

2) Во второй части мелодическая линия давала уже гармонические побеги. Сейчас же мелодическая ткань слагается в полнозвучные гармониче­ские ходы.

3) Ритмические мотивы расслаиваются. Со 135-го та

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

И форматирование Nina & Leon Dotan 07.2004

ldn knigi lib ru ldn knigi narod ru ldn knigi narod ru... Х Номера страниц соответствуют началу страницы в книге...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Л. Ковнацкая

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ
  Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее зна­ток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музы­кантов, вдохновенный пропагандист современн

Две группы трудностей
  Каждый исполнитель, работающий над старин­ной музыкой, в частности над исполнением про­изведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода. Первая трудность связана с

Что такое «ровность динамики»?
  Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику кла­весинной и родственной ей органной динамики. Дей

Еще о ровности.
  Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто два совершенно эквивалентных звук

Постоянный тембро-динамический лад.
  Всмотримся пристальнее в ресурсы постоянной тембро-динамической гаммы клавесина и органа, гаммы, осуществляющей некий исторически обусловленный процесс изменения тембра и динамики.

Постоянный тембро-динамический лад в действии.
  Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извле­чем из клавиатуры ту идею процесса, которая вложена в

Лейтмотивы?
  Общеизвестны труды Альберта Швейцера и Андре Пирро.* Оба исследователя, каждый по-своему, сосредо­точили внимание на вокальных произведениях Баха, а также на его хоральных прелюдиях

Линеарность.
  Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело с лейтмоти­вами, с какими-то знак

Спиритуалистическое пространство
  Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных позиций подходит к этой проблеме.*

Реприза
  Теперь можно попытаться объединить соображе­ния, высказанные в первом и в этом разделе. Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в конце

Факты» и закономерности
  Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в класса

Вписанный клавесин
  Но как приступить к осуществлению закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано? Здесь более чем существенным представляется одно соображение, которое, при все

Через фактуру к ладу
  Какой же звуковой рельеф хотим мы вырезать из богатого материала фортепианной клавиа­туры? Ведь известно, что существует бесчисленное множество тембро-динамических ладов, что даже к

Знание, слух, движение, идея
  Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере ч

Идея и техника
  Тем самым возникает группа связей между сфе­рой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы: 1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) иск

Принцип единства звучности
  Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструмен

Клавесин или фортепиано?
  И последний вопрос: на каком же инструменте нужно играть клавесинную музыку — играть ли ее на клавесине или на фортепиано? Если клавесин своеобразный инструмент, который в самом сво

ВОЗРОЖДЕНИЕ ОРГАНА
  Орган. Немой наставник, сопровождавший европейскую му­зыку с самой ее колыбели. («Organum» — первое прорастание из одноголосия. «Organisare» — играть на органе, играть вообще на как

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ
  ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)   Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по­

К вопросу о логике баховского языка
  Печатается по изданию: Музыкознание. Временник отделения музыки (ГИИИ), вып. 4. Л, 1928, с. 13—39. С. 13. Праут Эбенезер (1835—1909)—английский музыковед и

Что надо знать композитору, пишущему для органа
  Статья написана в 1930-х годах. Печатается по отредактированной машино­писной копии. С. 105.Бёльман Леон (1862-1897) — французский органист и компо­зитор.

Заметки о советской органной музыке
  Статья написана в конце 1930-х годов, позднее дополнена. Печатается по отредактированной машинописной копии (с сокращениями). С. 132.Юдин Михаил Алексеевич

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги