ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ

 

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)

 

Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники — из внутренней логики по­лифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).

Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фор­тепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифони­ческая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К орган­ной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двух­голосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фор­тепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.

Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно откло­нения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato — необхо­димая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсо­лютного legato на органе требует применения ряда особых при­емов. Перечислю их:

1) аппликатура без первого пальца (восхо­дящее и нисходящее движение);

2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;

3) скольже­ние первым пальцем с белой на черную клавишу;

4) пере­дача голосов из одной руки в другую;

5) смена пальцев на од­ной ноте, смены двойные и тройные;

6) скачки, заменяющие le­gato.

 

Существенную роль играет растяжка движений. Часто воз­ражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84}активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недо­стающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.

Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.

Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.

Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди про­изведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органи­ста. Технически трудные пассажи в действительности легко сы­грать одними ногами.

Более того: отдельные пассажи из труд­нейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появ­ляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио — превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал да­лее, что техническая цель всякого преподавания органной игры — это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.

Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений — это и есть трудность осуществления их единства. В этом — первооснова органной техники, что при­менимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, моби­лизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.

Работа на протяжении первых месяцев распределяется сле­дующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются уп­ражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобре­тается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как прой­дено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет воз­можность исполнять три голоса руками, а четвертый — педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведе­ниям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85}и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладе­нии схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.

 

ПРИНЦИП ИСПОЛНЕНИЯ (ОРГАНИКА)

 

Принципы органного исполнения вытекают из сущности по­лифонии, из скрытых в ней динамических процессов.

Исполнение есть новое рождение произведения. Следова­тельно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые порождают произведение. Эта необъятная задача, стоящая пе­ред всякой исполнительской школой, приобретает особенную остроту в применении к органу, ибо не так просто проникнуть в сферу сил, создающих полифоническую музыку, нащупать нерв полифонии. Живое ощущение полифонии утеряно нами, если сравнивать его с баховским временем, тем большая ответ­ственность ложится на школу, которая призвана развить в уче­нике действительное понимание полифонической, а тем самым и органной музыки.

Не углубляясь в эту необъятную тему, укажу лишь на не­сколько важных моментов. Речь идет в первую очередь о раз­витии мелодического чутья, причем уточним: чутья полифониче­ской мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии. Эта мелодиче­ская энергия отнюдь не тождественна с общим мелодическим чутьем или с музыкальностью вообще. Конечно, мелодическая энергия есть один из элементов музыкального дарования. Од­нако в настоящее время этот элемент не является центральным.

Можно себе представить современного музыканта-практика, в даровании которого мелодическая энергия играет второсте­пенную роль (например по сравнению с чувством ритма, тем­бра, колорита и т. п.). Но именно без этой способности невоз­можно исполнение полифонии.

Чувство полифонической линии развивается в результате длительного общения с музыкальными произведениями—носи­телями «линейной энергии». Если же говорить о культивирова­нии этого дарования, то здесь имеет значение постоянное свя­зывание мелодических процессов с процессами механическими или психическими. Можно пробудить в ученике наводящими указаниями активное желание проникнуть в сферу экспрессив­ной пластики, экспрессивной динамики. В этом случае музы­кальное дарование развивается окольным путем, через сферу динамических и пластических образов. Укажу еще на то, что для развития в органисте мелодического чутья не обязательно ограничиваться одним органом. Наоборот, желательно постоян­ное чередование занятий на органе с занятиями на рояле. Ведь {86}орган лишен динамических оттенков, тем самым отпадает одно из самых доступных проявлений мелодической энергии—усиле­ние и ослабление звука. Весьма логичным представляется на­чинать развитие мелодического чутья с одноголосия, а именно — с инструментального одноголосия. Имею в виду сонаты Баха для скрипки соло. Исполнение их на рояле не представляет тех­нических трудностей и позволяет сосредоточить все внимание на развертывании полифонической линии. Вместе с тем ученик выходит за пределы обычного определения полифонии, он до­ходит до истоков ее, до линейной энергии.

Обратимся к тем средствам, которые дает орган исполни­телю. Необходимо сразу отграничиться от области регистровки. Это искусство в известной мере абстрагировано от процесса исполнения: можно сделать регистровку, не играя на органе, и, наоборот, не умея регистровать, исполнить пьесу, пользуясь чужой регистровкой. Регистровка есть вид сотрудничества с автором. Она кончается еще до того, как началось исполне­ние. Являясь последним заключительным звеном фиксации про­изведения, она не принадлежит к области исполнения, непо­средственно творимого на эстраде. (О регистровке подробнее го­ворится дальше.)

Итак, отвлекаясь от регистровки, сосредоточим внимание на принципе органного исполнения, на средствах, дающих воз­можность исполнительского творчества в пределах одной краски. Что является оформляющим началом инертного механического органного звука?

Орган — инструмент, исключающий возможность динамиче­ских оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие, стано­вится ритм, отношения временные. (Б. Л. Сабанеев* говорил, что органное исполнение основывается на хронометрии.) Явля­ясь единственным творческим принципом, ритм приобретает со­вершенно особое значение. Однако нельзя представить дело та­ким образом, будто из двух элементов фортепианного исполне­ния — ритма и динамики — последний отпадает, и остается лишь жизнь ритмическая. На рояле творческие задачи исполнения распределяются разнообразным образом: оба отмеченных начала действуют то порознь, то соединяясь, тогда как на органе их соотношение совсем другое. Выпадение фактора динамики перекладывает на плечи ритма большую ответственность. Если на рояле возможно вполне корректное исполнение, обходящееся без сколько-нибудь поддающихся учету агогических оттенков, то на органе это невозможно.

Намечая в общих чертах основные средства органного исполнения, особое внимание поэтому уделим ритму, причем в его детальном, мельчайшем проявлении.

1. К первой группе приемов отнесем все отклонения от метрической сетки.

а) Прежде всего это агогические оттенки. Их {87}исключительное значение ясно без особых разъяснений. Замечу только, что средствами агогики возможно вызвать у слушателя впечатление акцента, а также смежных с акцентом коротких динамических волн. Любое ритмическое расширение воспринимается как уси­ление звука.

б) Специфический прием — ритмическая борьба двух голо­сов или двух групп: они идут параллельно в разном ритме.

в) Наконец — явление, которое называют ритмическим пуль­сом, ритмическим нагнетанием и ослаблением. Это явление не­посредственно граничит с ощущением крупных объединяющих связей («чувство формы»).

2. Ко второй группе отнесем все приемы, основанные на укорачивании и удлинении ноты, хотя бы и без изменения ее метрического значения. Два звука, выписанные как соседние, могут быть сопоставлены бесконечным числом способов: они могут покрывать друг друга, могут точно переходить один в другой, либо быть разделены небольшой паузой; они могут быть осуществлены лишь как точки, разделенные размеренным молчанием. Обо всех этих отклонениях и идет речь. Перечислим важнейшие из приемов.

а) Любой разрыв, подчеркивая вступление следующего за ним звука, способствует возникновению впечатления акцента, поэтому, чтобы сделать в данной точке акцент, надо перед ней произвести разрыв.

б) Разрыв позволяет по-разному организовать звуки: то, что разделено разрывом, относится к двум различным ритмическим образованиям; то, что заключено между двумя разрывами, пред­стает в виде единства. Таким образом, разрывы позволяют об­разовывать мотивы, фразы, предложения и т. д.; они подчерки­вают моменты тождества, сопоставляя их, как единства. Однако обнаруживается любопытное противоречие двух перечисленных функций разрыва. Обратим внимание на затактовые мотивы, ибо они, как носители направленной к развитию силы, играют совершенно исключительную роль в музыке Баха. Желая под­черкнуть затактовый мотив (возьмем для примера классическую затактовую кварту), исполнитель обычно стремится придать ему некоторую энергию. Мы достигнем этого, подчеркнув сильное время, то есть сделав разрыв перед ним. С другой стороны, подчеркивая мотив, должно стремиться изолировать его из ок­ружающей ткани. Для этого следует сделать разрыв по краям. Итак, разрыв перед акцентом разрушает самое существование мотива, как единства, связывание же мотива, как единства, уничтожает главное его действие — затактовую сущность. Это противоречие, не имеющее общего решения, является главной проблемой органной фразировки. При решении данного вопроса, естественно, принимается во внимание ряд других факторов: мелодический, гармонический, агогика, контекст. Большей частью правильное решение состоит в чередующемся применении {88}двух указанных приемов. Это приводит к сложной и живой си­стеме перебоев.

в) Третий прием — употребление legato и staccato. Ясно, что имеются бесконечные градации между этими двумя видами. Все они, кроме, пожалуй, точечного staccato, применимы на органе.

Применяется legato и staccato в целях контраста, различения, распределения. Могут контрастировать: мельчайшие элементы в пределах мотива; мотивы со своим окружением; две одновре­менные линии—одна в соотношении с другой, наконец, могут контрастировать крупные планы. Тут особенно часто применя­ется прием выделения гармонических ходов посредством staccato на фоне диатоники, исполняемой legato.*

г) Укажем на особенно важный ресурс — так называемое органное туше. Суть его состоит в том, что вся бесчисленная палитра переходов от staccato к legato и наоборот применяется на больших линиях как краска, как удар, как манера. Это туше, основанное на мельчайших изменениях в способе соединения соседних звуков, составляет совершенно индивидуальную и ха­рактерную для исполнителя манеру. Таким образом видно, что, с одной стороны, казалось бы, первоначальный элемент ткани— одна нота, фактически распадается на два момента: звук и молчание. С другой стороны, эти две экстенсивные величины синтезируются в один элемент — звук как элемент восприятия, синтезируются в явление качества. Все перечисленные выше приемы агогики и фразировки воспринимаются не как отклоне­ние от метра и не как ряд разрывов, а лишь как ясность и вы­разительность игры. При хорошем исполнении мы никогда не слышим фразировки—мы слышим фразу. Также манеру связы­вать два звука мы воспринимаем как звучность, как колорит, как тембр. На одной и той же регистровке один играет мягко, другой жестко. Больше того, манера проводить определенный способ удара является фактором выразительным. Настойчивое проведение манеры фразировки дает впечатление строгости, су­ровости. Наоборот, свободное проведение этой же манеры дает впечатление свободы, легкости.

Оглядываясь теперь на пройденный путь, видим, как далеко отстоит органное исполнение от элементарного legato, с кото­рого начинался курс. Если вначале говорилось, что только аб­солютное legato позволяет создать ткань, которую можно ква­лифицировать как полифоническую, то теперь приходим к рас­ширенному толкованию понятия legato. Наряду с реальным legato появляется legato иллюзорное, психологическое.

Однообразный ряд звуков, взятый определенным способом, создает впечатление legato. Единообразие и ровность отделен­ных друг от друга звуков рождают ощущение непрырывного ряда. Теперь уже по отношению к этому условному legato (фактически же non legato) производятся все отклонения. Ин­тересно, что не только по впечатлению, но и по способу {89}исполнения, non legato, играющее роль legato, оказывается связан­ным с элементарным legato. В игре больших виртуозов слож­ные полифонические связки, исполняемые non legato, играются той же аппликатурой, что и абсолютное legato. Отсюда напрашивается вывод: non legato, как заместитель связ­ной игры, есть абсолютное legato, приподнятое на волосок от клавиш. Сначала вырабатывается точная и абсолютная связь, затем эта связь приподнимается, оставляя ровные просветы между соседними звуками.

Чем вызывается необходимость применения этого приема?

Вступление звука после молчания есть подчеркивание звука. Когда вступает каждый звук, подчеркивается вся линия, и плав­ное non legato воспринимается как особенно ясное legato.

Другая причина — чисто акустическая.

Орган плохо звучит в небольших помещениях. При отсутствии должного резонанса звуки «прекращаются» моментально, что производит впечатле­ние механичности и неподвижности. В больших же помещениях с отличным резонансом каждый звук сопровождается прилегаю­щей к нему слабой тенью, что и придает особенное очарование звучанию органов в соборах. С другой стороны, эхо больших помещений сливает соседние звуки, накладывает один на дру­гой. Ровное non legato компенсирует это заплывание звуков. Так эхо смягчает переход одного звука к другому, a non legato придает этому смягченному переходу ясность. Замечу еще, что каждый орган и каждое помещение требуют особого коэффи­циента ровности.

Теперь, перечислив основные приемы органного исполнения, укажем на особенности постановки руки. Простота этого во­проса есть обратная сторона необычайной сложности машины. В вокальном исполнении, к примеру, машина отсутствует—тем сложнее вопрос о технической школе пения, так как организм исполнителя должен воспроизвести в себе звучащую машину. На скрипке задача облегчена: дано звучащее тело и резонатор; исполнитель дает интонацию, силу и тембр. На рояле машина усложняется: в ней уже зафиксирована интонация, варьирова­нию поддается лишь сила удара.

Необычайно усложненная машина органа осуществляет сво­ими средствами и интонацию, и силу, и тембр. Что же ложится на плечи исполнителя? Это уже было указано — один лишь ритм. С другой стороны, органный звук неподвижен, механичен и неизменен. Не поддаваясь никакой смягчающей отделке, он выдвигает на первый план реальность деления, придает решаю­щее значение малейшим временным соотношениям. Но если время есть единственный пластический материал органного ис­полнения, то основное требование органной техники есть хро­нометрическая точность движений.

Какая же манера удара дает наибольшую точность? Манера, связанная с наименьшим количеством передвижений. Экономия {90}движений, сведение их до минимума, предоставляет возмож­ность с наибольшей скоростью передавать машине приказ. Если на органе важна не сила удара, а только момент удара, то не имеет смысла ни одно из движений, дающих силу,— подъем руки или подъем пальца. Более того: каждое лишнее движение уменьшает точность приказа. Таким образом, при органном исполнении пальцы все время касаются клавиш, готовые мгно­венно передать им приказ. Для уточнения движения желательно их постоянно держать наготове. Только приготовив движения, мы придаем им необходимую точность.

Если скрипачи говорят об образовании между правой рукой и смычком «сустава игры», если говорят, что скрипач со скрип­кой составляет один организм, то об органисте, впряженном в орган целиком—ногами и руками, — уместно сказать: он дол­жен быть неподвижен, как координатная система. Если для пианиста существенным является качество удара, то у органи­ста вернее было бы отметить качество приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в рав­ной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ ко­ординатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла.

Очевидно, чем неподвиж­нее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат.

Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в непод­вижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответ­ствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы — преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе воз­можна лишь при полном освобождении всего тела. Следует пред­почитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога.

Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма.

Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся разви­тию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу?

Инициативу развивает само общение с музыкальными произ­ведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91}ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива — следствие индиви­дуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего дости­гается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коре­нится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого труд­ного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик до­статочно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкаль­ного произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимо­сти оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представле­ние о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую оче­редь надо вызвать к жизни всю массу динамических представ­лений.

Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекраща­ется ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случае мы имеем дело с постепенным тор­можением. То же и при вступлении какой-нибудь мелодии. В од­них случаях, когда силен элемент массы инерции, движение раз­вивается по физическому закону постепенного ускорения — мы требуем плавного вступления. В других случаях активность сти­рает ощущение массы и мы требуем акцентированного вступ­ления.

Обращу еще внимание на механическую транскрипцию поня­тия модификации темпа. Определенная скорость есть определен­ное положение рычага на дуге скоростей, изменение скорости — передвижение рычага. Однако при одном и том же положении рычага, при одной и той же скорости характер движения меня­ется в зависимости от малейших изменений в уклоне пути. Это и есть модификация темпа.

Заканчивая на этом замечания об исполнении, под конец добавлю, что часто понимание полифонии может быть значи­тельно развито указанием на смысл, экспрессию полифонической линии. Тут полезно введение следующих терминов: подъем, ска­чок, падение, тяжесть, инерция, парение, упорство, растерян­ность. Также экспрессия в отношении линии может быть пояс­нена понятиями: ожидать, следовать, вести за собой, сопротив­ляться, повторять, задерживать, помогать и т. д.

Выше больше места уделялось вопросам исполнительского творчества, нежели вопросам техническим. Из этого, однако, не следует, что их соотношение в преподавании таково же. На ор­гане малейшая неточность приводит к катастрофическим {92}последствиям. Поэтому в вопросах техники нет той пунктуальности и педантичности, которые были бы излишни. В отношении же исполнительского творчества, само собой разумеется, необходима крайняя осторожность, я бы сказал — скупость указаний.

 

РЕПЕРТУАР

 

План работы в течение первых месяцев намечен. В дальней­шем главные усилия направлены на изучение произведений Баха в полном объеме, что послужит главной осью овладения искус­ством игры на органе.

После того как ученик достаточно освоился с музыкой Баха, как основой органного исполнительства, начинается концентри­ческое продвижение: с одной стороны, в сторону его предшест­венников, а с другой — в сторону композиторов XIX века. Вслед за Бахом изучается Букстехуде и Мендельсон. Затем мы про­двигаемся к Регеру и Франку и к новейшей литературе, а с дру­гой стороны, подходим к XVII и к XVI векам к немецким, фран­цузским, итальянским и испанским авторам XVI — XVII веков. Так осваивается вся органная литература, начиная от ее зарож­дения до сегодняшнего дня.

В течение периода обучения продолжается работа над тех­никой рук. Особенно полезны для органиста упражнения Гедике, Брамса, школа legato — staccato Черни, школа для фисгармонии Карг-Эллерта.* Наконец, проходятся четырехголосные клавирные произведения Баха, что дает возможность при подключении педали исполнять пятиголосие.

Если педальные упражнения мало дают начинающему, так как эта техника требует прежде всего независимости ног, то для молодого артиста, владеющего уже такой независимостью, вполне уместны упражнения, на которых вырабатывается лег­кость и выразительность педали.

Количественный минимум пьес, который должен пройти обучающийся игре на органе, приблизительно следующий: 4 сонаты Баха (желательно 6), 15 трехголосных инвенций, 3 прелюдии и фуги W. Т. К., 6 этюдов legato и staccato, 25 хоралов Баха, 15 прелюдий и фуг и 2 сонаты Мендельсона, 2 прелюдии и фуги Букстехуде, 5 пьес предшественников Баха, 3 пьесы Франка, 5 пьес Регера и т. д. — вплоть до современных советских и зару­бежных авторов.

Приведенный список является минимальным. В нем возмо­жны замены (например, не упомянуты Видор, Лист, которые могут быть включены вместо одной из пьес Мендельсона, Брамса или Регера), равно как и расширение репертуара. Указан лишь основной фундамент художественного наследия, на котором зиж­дется обучение игре на органе.

{93}

 

РЕГИСТРОВКА

 

Регистровка — область органного искусства, в которой с наибольшей ясностью проявляется расхождение между суждениями специалистов и той массы слушателей, которые не являются органистами.

Чтобы правильно подойти к проблеме регистровки, необхо­димо рассеять распространенные предрассудки и ложные пред­ставления. Отметая в них то, что является плодом незнания, следует все же присмотреться к причинам, из-за которых упорно сохраняются столь неправильные, с точки зрения специалистов, суждения.

Первое, что приходится слышать в отзывах об игре органи­ста, это замечания о регистровке. Несравненно меньше гово­рится о ритме, фразировке, чувстве формы — эти качества обычно не обсуждаются. Такой повышенный интерес к реги­стровке приводит к превратному представлению о том, будто самое трудное в органной игре — это умение распределять и «вытягивать» регистры. Оценивая технические виртуозные дости­жения артиста, непросвещенный слушатель не замечает его дей­ствительно громадной технической работы и отмечает в своем сознании лишь управление рычагами регистров.

В связи с этим приведу выдержку из рецензии одного немец­кого музыкального критика начала XIX века (рецензия написана на концерт Макса Регера), где говорится: «Слушателей можно разбить на две группы. К первой группе относятся те, которые действительно желают слушать музыку. Ко второй — те, которые хотят себя ублажать лишь красками и игрой регистров. Именно эта вторая группа составляет подавляющее большинство слу­шателей... Чему же изумляться, если многие органисты озабо­чены не столько тем, чтобы продуцировать подлинную музыку, сколько тем, чтобы поражать толпу красочными эффектами и заставлять ее думать, будто она слушает музыку, тогда как на самом деле она слушает не музыку, но лишь игру красок.»

Откуда же возникают подобные заблуждения?

В своем стремлении оценивать органное исполнение слуша­тель, далекий от органических основ этого искусства, склонен проецировать его на более знакомые явления. Он накладывает свое восприятие на схемы оркестрового и, чаще всего, фортепи­анного искусства. Отсюда и рождаются ложные суждения. К тому же для слухового восприятия регистровка является наи­более рельефным фактором, тогда как для того, кто ощущает внутренний строй исполняемого, регистровка отодвигается на второй план и становится одним из средств воплощения компо­зиторского и творчески-исполнительского замысла.

Истинный нерв органного искусства — пластика в пределах одной краски. Средства этой пластики — ритм, агогика, акцен­туация. Какое же место займет тогда регистровка? Можно ли {94}вообще говорить об «искусстве регистровки»? Оно не сущест­вует, подобно тому, как на рояле не существует «искусства де­лать оттенки». Разве можно сказать про пианиста, что у него «хорошие оттенки»? Качествами пианиста, подлежащими оценке, являются чувство формы, мелодическое дарование, чутье коло­рита, эмоциональная импульсивность.

Искусство же «делать оттенки» должно быть обсуждено согласно каждому из указан­ных пунктов в отдельности, причем по любому из них возможен самостоятельный ответ. Не подлежит единой оценке «искусство оттенков» в целом. Общими для этой области являются:

1) тех­ническое совершенство или несовершенство аппарата, произво­дящего оттенки (умеет ли пианист или не умеет выполнять уси­ление и ослабление звука), 2) статистический факт — количество оттенков с учетом их типичности для данного исполнителя и дан­ного стиля.

С искусством органной регистровки дело обстоит точно так же. Регистровка есть реализация различных творческих им­пульсов, и потому высказывания суждений о ней в целом воз­можны далеко не всегда.

Что касается первого из двух общих для всей области оттен­ков критериев, то он не применим к регистровке: техническая трудность в вытягивании регистров не является заслуживающей внимания проблемой. Попутно отмечу, что вовсе не обяза­тельно играть без помощника. Конечно, удобнее это делать са­мому органисту, но если регистровка сложна и требует помощи, то отказ от помощника надо рассматривать как псевдовиртуоз­ный фокус, не имеющий ровно никакого эстетического значения.

Однажды один из крупнейших европейских органистов XX века, исполняя какую-то трудную пьесу, с удивительной лов­костью сам менял при этом регистры, что привело в изумление окружавшую его группу любителей. Один из них спросил вирту­оза: «Скажите, что нужно делать, чтобы развить в себе такую ловкость в управлении регистрами»? На это последовал ответ:

«Пойдите домой и занимайтесь фортепианной техникой, осталь­ное как-нибудь уж выйдет».

Что же касается второго из названных выше пунктов, то есть статистического учета явлений регистровки, то удастся лишь установить, что органист А меняет регистры часто, а органист Б редко. Но что является в данном случае достоинством, а что недостатком — определить вне всех других аспектов исполнения нельзя.

Ограничив теперь само понятие регистровки и устранив обычно преувеличенное его толкование, рассмотрим его пози­тивное значение. Прежде всего, исполнитель не является твор­цом регистровки в той мере, как это обычно полагают.

Что касается более близких к нашему времени авторов, то они большей частью обозначают регистровку, и исполнителю остается только применить эти указания (хотя нередко скупые {95}и неопределенные) к тому инструменту, которым он в данный момент располагает. Правда, музыка Баха, его предшественни­ков и современников крайне скудна в отношении подобных ука­заний. Но дело даже не в таких обозначениях, а в некоторых общих предпосылках органного исполнения. Эти предпосылки дают возможность извлекать из самого нотного текста указания, не обозначенные композитором. Знание этих предпосылок со­ставляет школу, которая передается от поколения к поколению путем личного общения. Поэтому значительная часть того, что относят к индивидуальной манере артиста, на самом деле явля­ется лишь следованием определенной традиции, очевидным для осведомленного органиста. Существуют и отклонения от обще­принятых норм, их модернизация и стилизация, но это — исклю­чения из правил.

Итак, органист, хорошо ориентирующийся в современных традициях регистровки, опирается на некоторые эстетические критерии, позволяющие ему распределять и вытягивать рычаги регистров даже в том случае, когда в нотном тексте нет на этот счет никаких указаний.

Первый элемент регистровки — знание основных стилистичес­ких законов органной музыки. Обязательно также знакомство с различными стилями исполняемой музыки.

Второй элемент — умение применять общие принципы реги­стровки (обозначенные автором или установленные анализом) к данному инструменту. Необходимо уметь включать совокуп­ность ресурсов данного инструмента в цепь уравнений, связы­вающих каждый инструмент с ему подобными. Это сравнение основывается на тождестве функций органов, как законченных в себе исполнительских аппаратов. Тем самым устанавливаются соответствия между различными возможностями у самых разных инструментов. То, что уместно на одном органе, неуместно на другом. Это — своего рода сравнительное инструментоведение.

Отсюда, в-третьих, вытекает, что органист должен уметь вникнуть в сущность данного инструмента, поставить диагноз его возможностям и недостаткам. Каждый орган поэтому тре­бует специальных приемов регистровки. На пишущей машинке учатся писать, повторяя многократно одну и ту же фразу. По­добно этому о регистровке можно сказать следующее: необхо­димо сначала исчерпывающе изучить один инструмент, извлечь из него все возможности, затем можно перейти к другому, чтобы изучить его столь же основательно. Исчерпывающее знание двух инструментов даст больше, чем поверхностное знакомство с де­сятками. Опыт регистровки рождается в стремлении исчерпать все возможности данного инструмента с его ограниченными ре­сурсами. Задача становится плодотворной только при достаточ­ном ограничении.

{96} Среди способов развивать понимание средств органа отмечу:

1) знакомство с основными его видами (история типов);

2) упражнения в составлении диспозиции и критика этих проектов.

Подобные упражнения в высшей степени развивают сознательное отношение к ресурсам инструмента. В педагогическом смысле полезно составлять диспозиции лишь небольших органов. Огра­ничение небольшими ресурсами, скажем, десятью регистрами, стимулирует изобретательность. Тогда тот, кто составляет про­ект, всеми способами стремится достигнуть максимума полез­ности при минимуме средств, то есть максимума плотности. Лишь стесненность узкими рамками научает нас понимать цен­ность каждого ресурса. Вполне овладев опытом составления диспозиции на 10—25 регистров, можно перейти к использова­нию 50—60. Без наличия такого практически-исполнительского опыта не имеет смысла обращаться к обширным диспозициям. Сначала надлежит изучить каждую регистровую возможность. Изучив ее, обучающийся вместе с тем намечает те критерии, ко­торые он применит при оценке данного органа. Оценка же его возможна только путем перекрестной критики, то есть критики по нескольким направлениям. Вот, в общих чертах, все, что можно сказать об искусстве регистровки в целом. Из способов обучения отмечу, с одной стороны, изучение музыкальной лите­ратуры, ее исторических стилей, а с другой — общих принципов органного строительства и различных его типов.

Вкратце отмечу функции регистровки.

 

Являясь одним из исполнительских средств, она прежде всего направлена на выявление тембра и динамики (силы звука). Специфическим свойством органа является то, что тембр и сила у него не пересекаются, но связаны. Если дан тембр, то дана и сила, и наоборот — определенная сила требует столь же определенного тембра. Подобная взаимосвязь основана на по­стоянстве тембра и силы каждого регистра, что отчасти имеет место и у других инструментов, но нигде она не выражена с та­кой непреложностью, как в органе. Указанная взаимосвязь со­ставляет одну из главных трудностей регистровки. Творческие задания поэтому действуют одновременно по двум направле­ниям — динамического и тембрового плана.

Следовательно, главными функциями регистровки являются следующие:

1) динамический план,

2) тембр, как таковой,

3) тембровый план как фактор формы,

4) выявление полифоничности (прозрачности) ткани,

5) членение полифонической ткани в целях формально-композиционных,

6) акустическая целесооб­разность,

7) точность и экономия средств в осуществлении за­мысла.

 

Вне знания стиля и инструмента регистровка как исполни­тельское творчество должна оцениваться отдельно по отмечен­ным функциям, и только после этой раздельной критики может быть дана их сводная характеристика.

{97}Изучение органной регистровки распадается на следующие моменты:

1. Элементарное знакомство с устройством органа:

а) тео­ретическое,

б) практическое.

2. Классификация регистров, изучение групп.

3. Подробное изучение данного органа.

4. Основные соединения.

5. Непрерывная динамическая скала.

6. Противопоставления по горизонтали.

7. Противопоставления по вертикали:

а) верхний голос,

б) средние голоса,

в) бас (здесь рассматриваются все случаи динамической лестницы от solo до tutti).

8. Регистровка отдельных фрагментов.

9. Трактовка произведений Баха. Основные принципы:

а) смены клавиатур,

б) регистровки.

10. Коробка * как фактор динамики и как фактор формы.

11. Знакомство с литературой.

12. Знакомство с обозначениями французской и немецкой школы.

13. Знакомство с типами органов: орган баховских времен, французский орган XVII века, современные немецкие органы, современный французский орган.

14. Составление диспозиций и их критика.

15. Работа в качестве помощника.

16. Регистровка без органа («типическая»).

 

 

Занятия по этой схеме могут быть начаты с первого же года обучения. Этим занятиям должно предшествовать лишь са­мое элементарное знакомство с органной техникой. Сразу же могут начаться опыты самостоятельной регистровки. Должно особо подчеркнуть важность самостоятельной работы. Необхо­димо требовать составления самостоятельных проектов реги­стровки и лишь исправлять планы, задуманные самими уча­щимися.

 

ОРГАН И РОЯЛЬ

 

Клавиатуры органа и рояля тождественны. Отсюда тесная близость двух инструментов. Она может быть прослежена в раз­нообразных планах. Так, в плане историческом: великие клавесинисты были одновременно и великими органистами; француз­ские органисты XVII века писали пьесы для клавесина или органа; Бах аккомпанировал кантатам за клавесином или за органом; в сборники, которые он назвал «Klavierübung», то есть «Клавирные упражнения», Бах включил свои органные произведения; его органная Пассакалья в первой редакции предназначалась для клавесина с двумя клавиатурами и педа­лями и т. д.

В 1896 году на связь органа и фортепиано указал Ганс Бюлов: «Все выдающиеся виртуозы органа, насколько нам изве­стно, одновременно были большими или меньшими мастерами {98}рояля. Лишь значительный пианист может дать нечто значи­тельное на органе. И современный органист только на плечах пианиста добирается до «отца всех инструментов»... Если бы мы не убедились в этом эмпирическим путем, на непреложных фактах, то есть на живых артистах, мы бы взялись доказывать это путем указаний на сходство обоих инструментов и особенно на различие в пределах этого сходства с перечислением необхо­димых упражнений.»

Органная техника основана на технике пианистической. Это следует, как уже указывалось, из структурно-анатомического тождества клавиатур. Поэтому отдельные приемы органного исполнения имеют аналогии в фортепианной игре. Ясно, что у обоих инструментов тождественны приемы агогики и акцен­туации. Обнаруживается некоторая общность в области туше, ибо движения, с помощью которых достигается ровность и проз­рачность звука, аналогичны на обоих инструментах. Выработка на рояле не только динамически ровной линии, но и окраски звука приводит на органе к определенному виду legato, то есть величине художественного порядка. Поиски ровного туше— равно необходимая и пианисту, и органисту гимнастика руки, слуха, внимания, воли.

Еще одна аналогия. С первого взгляда, казалось бы, невоз­можно связно исполнить на органе громоздкие аккорды Макса Регера. Впоследствии, однако, органист замечает, что необхо­димо тщательно связывать лишь звуки верхнего голоса, тогда как разрывы в средних голосах производят впечатление не скач­ков, а отчетливости. Поэтому органист добивается особых дви­жений, постановки и напряжения четвертого и пятого пальца правой руки. Аналогично этому неровность фортепианного звука (массивные струны внизу, тонкие наверху) вырабатывает у пиа­ниста привычку сосредоточивать вес руки на пальцах, испол­няющий верхний голос. Не лишено вероятия, что указанные усилия тождественны и для клавиатуры органа. Но будь они и различными, важно то, что и пианист и органист вырабаты­вают движения некоторой части руки независимо (условно) от других движений. Поскольку техника локализируется не в периферии, но в центре, важна способность сознательно выде­лить некоторую часть руки — для одного или для другого дви­жения.

Подобно тому, как пианист извлекает звук посредством удара, скрипач — ведением смычка, так же и органист должен уметь говорить на своем инструменте с тончайшим чутьем к все­возможным переходам от legato к staccato и наоборот. Лишь путь овладения фортепианной техникой ведет к этой трудно до­стижимой цели. Так молодой органист приобретает культуру движений руки и необходимое развитие всех пальцев, ибо орган чувствителен к любой неточности, поэтому даже самый простой на первый взгляд пассаж требует совершенной техники.

{99}Итак, изучение органа возможно лишь на основе развитой пианистической техники. Причины тому следующие:

1) тожде­ство клавиатур,

2) тождество двухголосия и основных движений,

3) тождество агогики и акцентуации,

4) аналогии в туше,

5) аналогичные приемы,

6) точность требует выверенной куль­туры движений руки.

 

Но кроме этих аналогий есть еще одно немаловажное обстоятельство, заставляющее органиста часто обращаться к роялю: на органе нельзя неограниченно много заниматься, нельзя вырабатывать механику. Орган—инструмент, к кото­рому обучающийся сможет подойти, пройдя долгий подготови­тельный путь: сначала с карандашом изучаются ноты, затем рояль, потом педаль-флюгель. Когда исполнительский механизм упрочен, вещь технически завершается на учебном органе. И только вполне готовая, она переносится на большой орган.

Повторяю: путь — ноты с карандашом, рояль, педаль-флю­гель, малый орган, большой орган — обязателен, и к следую­щему этапу можно подойти, только пройдя предшествующий. Закончу указанием на общие причины необходимости для орга­ниста основательного знания рояля.

1. Органная литература недостаточна для всестороннего му­зыкально-эстетического развития; фортепиано восполняет про­белы.

2. Органист — музыкальный деятель, проводник возрождения органной культуры; знание рояля—необходимое подспорье каждого музыканта.

3. Органист-пианист может способствовать развитию поли­фонического фортепианного стиля.

 

ЧТО НАДО ЗНАТЬ КОМПОЗИТОРУ, ПИШУЩЕМУ ДЛЯ ОРГАНА

 

Год смерти И. С. Баха — 1750 год — можно условно считать концом эры расцвета органного искусства. В предшествующую эпоху орган стоял в центре музыкальной жизни. Мимо органа не мог пройти ни один видный композитор того времени — все они одновременно были органистами. С 1750 года начинается столетие забвения органа. В течение этого столетия было унич­тожено громадное количество старинных инструментов, постро­енных величайшими мастерами органа. Можем ли мы себе пред­ставить, чтобы аналогичную драму пережили, скажем, скрипки Страдивариуса? Не означает ли эта гибельная ревизия, которой подверглись инструменты величайших мастеров, лишь то, что музыкальное искусство XIX века стояло в глубоком внутреннем {100}антагонизме по отношению к органному искусству? Ведь под видом ревизии был уничтожен и материальный его оплот. И не является ли естественным, что с Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта начинается пора неведения органного искусства. Лишь со второй половины XIX века и затем в начале XX намечается возрождение интереса к нему. Однако мощное течение возрож­дения все же лишено той глубины и органичности, которые не­обходимы для действительного преодоления такого неведения.

Любопытный образец этого — органные партии в партитурах опер и балетов. Не стану подробнее останавливаться на фактуре органного соло, скажем, в балете «Эсмеральда» Пуни (оно вы­зывает лишь недоумение). Но даже если взять знаменитое органное соло в «Фаусте», то и здесь должны будем признать тот факт, что Гуно знал орган меньше, чем любой другой орке­стровый инструмент. Наивности, которые здесь содержатся, за­метны каждому сколько-нибудь сведущему в органе. Не стоит приводить дальнейшие примеры, должен только сказать, что ни слава, ни величие композитора не помогают в тот момент, когда маэстро предстоит написать небольшое органное соло.

Из своей практики упомяну лишь об одной органной партии, которая произвела на меня особенно сильное впечатление. Автор, задумавший монументальный конец своей оратории, хо­тел украсить этот конец поддержкой органа. Он начал партию органа музыкой, исполнявшейся лишь одними руками, то есть на мануалах, и в своем постоянном нарастании вызывавшей сильнейшее ожидание вступления баса. Наконец вступал бас. Он вступал на несуществующем в ножной педали звуке, и орга­нист должен был торжественно держать эту несуществующую ноту на протяжении ста тактов!..

В течение 15 лет мне приходилось постоянно сталкиваться с композиторами, пишущими для органа, и я убедился в том, что в большинстве случаев освоение этого инструмента пред­ставляет большие и своеобразные трудности. Композитор изу­чает оркестр и все входящие в него инструменты сначала в тео­рии, а затем на практике. Но как и где композитору приобрести те сведения, которые дадут ему действительное знание органа?

В настоящей статье мне хотелось бы сделать попытку сфор­мулировать в общих чертах то основное, чем должен руководст­воваться композитор, пишущий для органа.

Начну с критики ряда распространенных и якобы очевидных положений.

1. Мне часто приходилось слышать, что композитор, пишу­щий для органа, если он хочет действительно изучить инстру­мент, должен хотя бы в некоторой мере научиться на нем играть. Считаю это утверждение неправильным. Научиться играть на органе — весьма нелегкое дело. Кроме того, нет ника­кой уверенности, что по ходу собственных звуковых эксперимен­тов композитор действительно найдет основные закономерности {101}органного письма. Первые годы изучения органа могут лишь дать повод для заблуждения.

 

(Полное знание органа, конечно, самая лучшая помощь композитору, пишущему для органа. Но полузнание (исполнительское) может быть горше незнания.).

2. Обычно утверждают, что композитор должен быть знаком с искусством регистровки, должен знать регистры органа, их тембры и комбинации. Это утверждение также считают непра­вильным. Каждый орган представляет собой своеобразный инструмент, отличный от других органов. Знать одну скрипку — это значит знать скрипку вообще. Знать одно фортепиано — это означает знать фортепиано вообще. Но что собственно общего между органами в 5, 30, 70 и 180 регистров? Ведь тембры ре­гистров это как раз то, что делает один орган неузнаваемо непохожим на другой. А между тем композитор должен ведь напи­сать свое сочинение не для одного какого-то инструмента, но для органа вообще. Его сочинение должно быть приспособлено и для исполнения на органе в 20 голосов и для исполнения на органе в 120 голосов. Ясно, что изучение тембров регистров не даст композитору понимания общих законов, лежащих в основе органного искусства.

3. Нередко композитор, обращающийся к органу, пытается прежде всего уяснить себе применение в игре и в композиции октавных удвоений, которыми, как он слышал, богат орган. Композитор прежде всего обращается к шестнадцатифутовым, восьми-, четырех- и двухфутовым регистрам, предполагая, оче­видно, посредством их комбинирования осуществить развитие своих музыкальных замыслов. Такое направление интереса ком­позитора, на мой взгляд, бесполезно, оно не дает ему никаких ведущих знаний и держит его в заблуждении. Октавные удвое­ния органа следует рассматривать на первых шагах лишь как тембровое обогащение, но отнюдь не как перенесение музыки в другую октаву. Октавные удвоения на органе — это не высота, а тембр, и поэтому композитор должен считать всю органную клавиатуру звучащей так, как для нее музыка пишется.

4. Наконец, часто композиторы полагают, будто должны изу­чить искусство пользоваться в игре несколькими клавиатурами. Они считают, что вся динамика, все развитие зависят от смен клавиатур, посредством которых и достигается выделение под­голосков, динамические оттенки и т. д. Конечно, смена клавиа­тур (мануалов) — прием, существенный для органной игры. Однако усиленный интерес к разнообразию в пользовании мануалами не является интересом плодотворным. Тембры регист­ров, октавные удвоения, смены клавиатур — все это, конечно, важно для органной игры, но не здесь должен искать компози­тор то основное, что откроет ему доступ к подлинному знанию существа органного искусства.

{102}Таковы те ошибочные положения, с которыми я сталкивался на протяжении 15-летней работы с композиторами, изучающими орган и пишущими для пего.

Что же является главным?

Первое и основное, что должен сделать композитор — это научиться писать (а это значит — мыслить) музыку для органа, состоящего из одной клавиатуры и имеющего один-единствен­ный регистр. Писать музыку для одного неизменного регистра — вот чему должен научиться композитор. Если эта музыка будет возможна на одной клавиатуре и на одном регистре, то она удастся и на любом органе.

Приведу два основания высказанному тезису. Во-первых, очевидно, что указанный путь весьма педагогичен. Он предла­гает изучить сначала один регистр, то есть изучить элемент, из которого складывается вся органная игра. Однако дело не только в этом: в одном регистре заключено все своеобразие органной игры. Свое существо, скрытое в игре одного регистра, орган делит с клавесином, вторым основным инструментом ста­ринного искусства. При всем различии в тембре и способе извле­чения звука орган и клавесин сходятся в одном свойстве, кото­рое существенно для них и которое оказывается связанным с глубокими стилистическими особенностями старинного искус­ства. Это свойство, отличающее их от всех других инструментов, состоит в следующем: сила и качество извлеченного звука из органной или клавесинной клавиши не зависит от силы удара по клавише. Таким образом, органная клавиатура не предостав­ляет исполнителю возможности осуществлять какие-либо от­тенки. Как принято говорить—органная клавиатура (здесь речь идет о клавиатуре при неизменном количестве регистров) не имеет оттенков. Органная игра лишена той динамической жи­вости, которая свойственна иным инструментам, она лишена динамических оттенков.

Но, как показано в моей работе «Единство звучности», ор­ганная игра все же имеет динамические оттенки—правда, они зависят не от исполнителя, а от композитора и от органного мастера, построившего орган. Действительно, хотя сила звука на органе не зависит от удара по клавише, но все же гамма, сыгранная на органе, имеет какую-то динамическую определен­ность; она как бы стремится из тени к свету, переходит из одной тесситуры в другую, и, пробегая клавиатуру с нарастанием или падением силы, определенным образом сохраняет или мо­дифицирует свой тембр. Сыгранная на органе гамма является неким тембро-динамическим процессом, и он определяется интонировкой того регистра, на котором гамма сыграна. Но компо­зитор, пишущий для органа, бросает на органную клавиатуру не гамму, но орнамент своей мелодики. Очевидно, что этот орна­мент на постоянной клавиатуре даст какой-то тембро-динамический рельеф, определяемый, во-первых, интонировкой органа {103}и, во-вторых, орнаментом самой мелодии. Игра в пределах по­стоянного тембро-динамического лада (так буду называть игру на органной клавиатуре с одним или несколькими неизменными регистрами) лишена целого ряда привычных для исполнителя возможностей (О понятии тембро-динамического лада см. названную выше статью «Единство звучности».).

Постоянный тембро-динамический лад не дает возможности динамического акцента, он не дает возможности оттенить произ­вольной динамикой одни звуки и притушить другие, придать больше яркости одному обороту и увести в тень другой. Посто­янный тембро-динамический лад лишает исполнителя возмож­ности вмешаться каким-либо способом в течение мелодии, на­правленной так или иначе композитором. И композитор, пишу­щий для постоянного тембро-динамического лада, не может рассчитывать на то, что исполнитель подвергнет его мелодию какому-либо динамическому освещению. Брошенная на такой лад мелодия композитора предстанет перед слушателем в своей полной и неприкрытой объективности. Исполнитель не прибавит никакой динамической жизни к тому, что с беспристрастием выскажет о мелодии постоянная тембро-динамическая игра органного регистра. Таким образом, композитор, пишущий для тембро-динамического лада органа, должен быть готов отдать свою мелодию на беспристрастный суд неизменной игры орган­ного регистра. Тем более обязан он проникнуть в те законы ди­намики, что скрыты в самом постоянном тембро-динамическом ладу.

Эти законы существуют, и они присущи всем органным ре­гистрам, они составляют суть самой игры органной клавиатуры, суть самой органной игры. Полагаю, что закономерности посто­янного тембро-динамического лада являются именно тем, что отделяет органное искусство от игры на других инструментах. В других инструментах закономерности тембро-динамического лада лишь присутствуют, служат лишь отдаленной логической основой, которая отрицается действительно живой игрой. В ор­ганной же игре закономерности постоянного тембро-динамичес­кого лада являются верховным и единственным принципом, на суд которого отдается созданная композитором мелодия.

В настоящей статье не место давать более подробное эсте­тическое обоснование его свойств. Этот лад является художест­венным явлением, живущим в музыкальной практике. Познание его закономерностей дается в самом процессе творчества ком­позитора или исполнителя. Не думаю, чтобы эти закономерности можно было логически и словесно исчерпывающе определить. Однако кое-что все же определить можно, и это кое-что послу­жит изучающему орган композитору существенной опорой в его поисках. Может показаться, что замечания, которые в {104}дальнейшем сделаю относительно закономерности тембро-динамического лада, относятся собственно не к органу, а вообще являются основами логики музыкальной фактуры. Однако только что было указано, что специфичность органной фактуры состоит не столько в абсолютном своеобразии требований, сколько в том, что фактура органного сочинения определяется в основном за­кономерностями постоянного тембро-динамического лада.

Первым свойством органной клавиатуры, которое должен учитывать композитор, является громадная чувствительность ее ко всякому интонационному повышению и понижению. Эта чувствительность органной клавиатуры к интонационным передви­жениям объясняется тем, что интонационный орнамент не кор­ректируется никакими динамическими оттенками. Именно по­этому внимание, освобожденное от всякой динамической дета­лизации, всецело и с громадной пристальностью направляется на то единственное, что происходит в звучании, а именно — на интонационное изменение. Если принять во внимание эту макси­мальную чувствительность органной клавиатуры к высотному сдвигу, то станут ясными и вытекающие из него требования большей «пологости» (плавности) интонационной волны. Боль­шая или меньшая пологость мелодической волны часто может явиться критерием возможности сыграть ту или иную фактуру на органе. Если отказаться от особых звуковых соображений и подойти к эксперименту с достаточной слуховой объективно­стью и непредвзятостью, то следует признать, что этюд Шопена ор. 10, № 2 звучит на органе вполне ясно, что, по моему мнению, определяется тем, что все три составные элемента фактуры с достаточной систематичностью сохраняют в течение всего этюда свое тесситурное положение (Под тесситурой в данном контексте разумеется понятие высотности звука или регистра — в обычном смысле этого слова (то есть не как «ре­гистра органа»).). Движение гаммы, замед­ленное хроматизмом, оказывается достаточно пологим. Стойко держатся своей тесситуры и остальные два элемента — бас и аккорды средних флосов. Хорошо звучит на органе также этюд Шопена ор. 25, № 2: правая рука — потому, что все мелодическое движение ее с ясностью выражено в самом высотном орнаменте и для своего пояснения не требует никаких особых динамических средств, левая рука тоже оказывается удовлетво­рительно звучащей по той причине, что представляющаяся глазу скачкообразность ее движения в самом деле оказывается лишь разложенным посредством скрытого многоголосия движением стойкого в тесситурном отношении гармонического фона. Таковы два контраста приведенной выше интонационной плавности.

Первый же этюд Шопена (ор. 10) не может быть сыгран на органе, так как пассажи его с чрезмерной быстротой пробегают по всей клавиатуре. На рояле блеску и свету верхов с {105}достаточной силой противопоставляется полнозвучие и известная удар­ная сила басового регистра. На органе нижние звенья пассажа беспомощно пропадут и будут совершенно оттеснены блестя­щими верхами. По той же причине не может звучать на органе финал «Лунной» сонаты Бетховена. Во-первых, здесь, как и в первом этюде Шопена, пассажи со слишком большой быстро­той пробегают по всей клавиатуре; но, кроме того, здесь есть и второе препятствие — порывистость музыки тут столь велика, что два аккорда sf под конец пассажа не могут удовлетвориться одним лишь интонационным превосходством. Недостаточным оказывается их выдвижение чисто интонационным путем — ко­нец пассажа нуждается в акценте, которого на органе нет.

 

Требование пологой и плавной высотной кривой обусловли­вает явление обыгрывания основной интонационной опорной линии.

Примером такого обыгрывания основной линии являются темы многих органных фуг Баха. Напомню здесь вторую поло­вину темы a-moll (пример 26а), где обыгрыванию каждой из спускающихся секунд f, е, d, с посвящены 12 шестнадцатых. В теме D-dur обыгрыванию спускающихся мелодических вершин h, a, g, fis посвящено каждый раз 8 шестнадцатых, которые каждый раз пластически распределены в две группы по 4 шестнадцатых (пример 26б).

Описанное выше явление подробно изучено Эрнстом Кур­том, и, как кажется с первого взгляда, это является вообще характерным для манеры письма Баха (независимо от свойств инструмента). Однако если сравнить темы клавесинных фуг с приведенными только что органными, то увидим, что клавирные темы лишены столь пространно фигурированных пологих ниспадающих линий. Из сравнения явствует, что именно орган­ная тема требует более распространенных, содержательных, длинных плавных спусков.

Если перейдем теперь от баховской фуги к виртуозной Ток­кате французского органиста-композитора Шарля Видора, то в совершенно ином замысле, в совершенно другой музыке и дру­гой фактуре найдем то же явление богатого орнаментального колорирования простой и медленно передвигающейся по тес­ситуре основной линии (пример 27а). В токкате из «Готической сюиты» Л. Бёльмана* — снова другая фактура, но вновь тот {106}же принцип орнаментального окружения основной линии (при­мер 27б).

 

Наконец, еще два примера из другой области. Хорал С. Франка

a-moll. Обратим внимание на длинный подъем, под­водящий к репризе (пример 28). В этом симфоническом нарас­тании и орнаментирующее движение, развивающее мелодику Adagio, и сами сдвигающие всю музыку на секунду вверх обо­роты представляют собой суть симфонического crescendo. По­добно этому и финальное нарастание в Хорале Франка E-dur, приводящее к последней вариации, построено на обыгрывании восходящих мелодических ходов (пример 29).

В данном случае поднимающиеся гармонии и их мелодиче­ское колорирование составляют самую суть ведущего к куль­минации подъема. Ту же идею колорированного подъема демонстрирует предпоследняя вариация из Пассакальи X. Кушнарева (пример 30).

Органный звук, взятый сам по себе, слишком неподвижен и механичен, чтобы быть выразителем мелодических или симфо­нических замыслов композитора. Он оживает в орнаменте, и орнамент этот, восполняя в своем движении то, чего лишен органный звук в своем единичном виде, становится действитель­ным элементом органной мелодики. Но раз приведенные в дви­жение посредством орнамента органные звуки, перемещаю­щиеся, быть может, в пределах тесситуры небольшой, но пол­ной значения в условиях органного искусства, делаются носителями мелодического или симфонического развития. Это явление обнаруживается и в теме фуги, и в виртуозной токкате, и в симфоническом нарастании хоральной фантазии, пассакальи и т. п.

Выше указывалось, что орган лишен возможности что-либо подчеркивать и что-либо скрашивать в мелодии, брошенной на органную клавиатуру; мелодия предстает перед слушателем с полной ясностью и элементарностью, где органный регистр представляет слушателю структуру исполняемой мелодии с де­тальностью, строгостью и отчетливостью беспристрастного судьи. С тем большей яркостью на органе проступает одна из основных драм орнаментированного мелодического движения — имею в виду противопоставление мелодической секунды и гар­монической терции. Секунда, хотя и неодновременно звучащая, {107}требует своего разрешения в консонансе; терция, хотя и вклю­ченная в аккорд, требует мелодического заполнения. На органе, лишенном акцента, филировки звука, возможности смягчить или подчеркнуть интонационный конфликт, слушатель с необы­чайной ясностью воспринимает момент, когда движущиеся голоса распределяются в консонирующем аккорде. И ничем не прикрытая, ничем не смягченная секунда предстает перед слу­шателем в полном своем конфликтном стремлении, которое длится, не иссякая, до тех пор, пока она не разрешится в слит­ную терцию.

 

 

{108}Поэтому на инструменте, на котором секундовые столкновения подчеркнуты в непреклонной длительности, а кон­сонантные терции в гармонической слитности, — на органе «драма» секунды и терции является основной драмой всего колорированного мелодического движения.

 

Не нужно тут приводить новые примеры. Не является ли секундовая искра блестящим бликом, в котором живет и блес­тит орнамент баховских органных тем a-moll, D-dur? Не секундовой ли искрой освещено мелодическое движение блестящей Токкаты Видора? Не звучит ли Токката Бёльмана более тускло и монотонно уже по одному тому, что она лишена секундовой блестки?

В Токкате Баха F-dur в течение 26 тактов первого педаль­ного соло (или 32-х тактов второго соло) на сильном времени {109}каждого такта находится секундовый оборот — формула мор­дента — секунда мелизма нигде более не встречается. Ту же закономерность находим и во втором голосе канона. Каждый исполнитель знает, что именно биение секунд мордентов дает искру, свет, акцент словно бесконечному бегу этой бесподобной Токкаты. В секундах оживают неподвижные, казалось бы, органные регистры (пример 31).

 

Наконец — последнее предварительное замечание. Основной характер постоянной темброво-динамической гам­мы — это движение снизу, из тьмы — наверх, к свету. Иерар­хия ряда звуков, сыгранных на органном регистре, устанавли­вается по этому непоколебимому принципу. Отсюда всякая более возвышающаяся нота будет старшей по отношению к ноте, ниже расположенной.

 

Та