Ранние пьесы

Герои «Лысой певицы» (1948, впервые поставлена театром Ноктамбюль — 1950) — образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне — дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: „пол внизу, потолок вверху“, что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…». Эти люди — материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада. Смиты и Мартэны — носороги дальнейших драматургических опытов Ионеско.

Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более «универсален». В его глазах «мелкие буржуа» — это все те, кто «растворяется в социальной среде», «подчиняется механизму каждодневной жизни», «живёт готовыми идеями». Герои пьесы — это конформистское человечество, независимо от того к какому классу и обществу оно принадлежит ^[8].

Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра, могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса «Два болтуна», если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространство Ultima Thule нарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, — жизни, начисто лишённой духовного вектора. У того, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, ограждаясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания».

Французский критик Мишель Корвен пишет:

Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы буржуазного общества.

В «Жертвах долга» (1952) персонажи, смиренно выполняющие любые предписания власть предержащих, системы правопорядка — лояльные добропорядочные граждане. По воле автора они претерпевают метаморфозы, меняются их маски; один из героев своим родственником, полицейским и женой обрекается на бесконечные поиски, которые делают его «жертвой долга» — поиска правильной орфографии фамилии воображаемого разыскиваемого… Выполнение всякой обязанности перед каким бы то ни было «законом» социальной жизни, унижает человека, умерщвляет его мозг, примитивизирует его чувства, превращает мыслящее существо в автомат, в робота, в полуживотное.

Афиша ^[9] и сцена из спектакля ^[10]«Носорог»

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Концепция «Жертв долга» не случайна. Эта пьеса — писательский манифест. Он покрывает и ранние, и поздние произведения Э. Ионеско, подтверждается всем ходом теоретической мысли драматурга в 50—60-е годы ^[5].

Воспроизводимые характеры, наделённые всеми «реалистическими» качествами, нарочито шаржируются отсутствием какой бы то ни было эмпирической достоверности. Актёры постоянно трансформируют образы, непредсказуемо меняя манеру, динамику исполнения, мгновенно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» (1951) то выступает как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас» — говорит она мужу, а старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») забирается ей на колени, хныча: «Я сирота, сирота…». «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», — отвечает Семирамида, лаская его. В театральной программе к «Стульям» автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность — ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…»

Эжен Ионеско

Подобные «превращения» характерны для драматургии Э. Ионеско. То Мадлена, героиня «Жертвы долга» воспринимается как пожилая женщина, идущая по улице с ребёнком, то она участвует в поисках Малло в лабиринтах сознания своего мужа Шубера, представая его проводником и одновременно изучая его как сторонняя зрительница, напичканная рецензиями парижских театральных критиков, бичующих Ионеско.

Пришедший к Шуберу полицейский заставляет его искать Мало, так как Шубер дал понять, что он был знаком с этим самым (или другим) Мало. Этот же полицейский соотносится с отцом Шубера, персонифицирующим совесть. Герой «поднимается» в своих воспоминаниях, взбираясь на пирамиду стульев на столе, падает; в пантомиме он опускается в глубины своей памяти, а чтобы «закрыть» в ней дыры, он жуёт бесчисленные ломти хлеба…

Существуют различные толкования этой диковинной клоунады. Серж Дубровски, а за ним и Эсслин рассматривают пьесу как смешанную формулу фрейдизма и экзистенциализма, а историю Шубера — как абстрагированный «универсальный» тезис: человек — ничто; вечно в поисках самого себя, претерпевая бесконечные превращения, он никогда не достигает подлинного реального существования. Другие видят в «Жертвах долга» злую пародию на реалистический и психологический театр. Третьи рекомендуют вообще не принимать мыслей Ионеско всерьёз, так как он, возможно, пародирует здесь и Фрейда и Сартра и самого себя ^[5].

Жан-Поль Сартр так характеризует творчество Эжена Ионеско:

Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр — это мечта о языке.

В одном из писем 1957 года драматург рассказывает о своём пути к славе: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со „Стульями“ события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф» ^[12]

Зачастую герои Эжена Ионеско — жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта ^[13].

Могут ли литература и театр действительно отразить невероятную сложность реальной жизни… Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряжённой, как жизнь; а сегодня и подавно^[14]. Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной.
Не единожды в жизни меня поражала резкая перемена… Начинают сплошь и рядом исповедовать новую веру… Философы и журналисты …принимаются толковать об «истинно историческом моменте». При этом присутствуешь при постепенной мутации мышления. Когда люди перестают разделять ваше мнение, когда с ними больше невозможно договориться, создаётся впечатление, что обращаешься к чудовищам… ^[15]