ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ В НОВОМ ИСКУССТВЕ

 

 

 

ГЕНРИХ ВЕЛЬФЛИН

 

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ В НОВОМ ИСКУССТВЕ

 

Перевод с немецкого А. А. Франковского

Вступительная статья Р. Пельше

Издательство «В. Шевчук»

ББК 85.128 В 72

Генрих Вёльфлин

В 72 Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

Книга Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую харак­теристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.

Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей.

Печатается по изданию: Генрих Вельфлин. Основные поня­тия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искус­стве. — М. — Л.: Академия, 1930.

Издательство «В. Шевчук» 125080, г. Москва, Волоколамское ш., д. 9 Тел.: (495) 763-86-25, (499) 158-68-71 www.svarogbook.ru

Печать офсегная. Формат 60Х901/,,,. Тираж 2000 экз. Заказ 5598.

Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат» 143200, г. Можайск, ул. Мира, 93

ISBN 978-5-94232-062-1

©Издательство «В. Шевчук», 2009

 

 

ВВЕДЕНИЕ

1. Двойной корень стиля

ВСВОИХ воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от при­роды. И хотя оригинал у всех был один и тот же, и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же полу­чились четыре совершенно различные картины — настолько раз­личные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объектив­ного видения не существует, и что форма и краска всегда воспри­нимаются различно, смотря по темпераменту художника.

Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» осно­вывается в конечном итоге на признании подобных типов инди­видуального творчества. При одинаковом вкусе (нам че­

тыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно — назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом — более округлый харак­тер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно

тому, как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется тоже полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и краской. Самое искреннее наме рение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, га же полоса света—то крадущейся, то живой и играющей.

Если не вменять себе в обязан­ность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями высту­пают, конечно, с еще большей отчет­ливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Креди—-художники близкие по вре­мени и родственные по происхожде­нию, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский ри­сунок женского тела (3), в смысле понимания строения и форм, есть не­что свойственное только ему и отли­чается от любого изображения жен­ского тела Лоренцо (4) столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моде­лирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково со­гнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии — таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатление какой то вялости. Весьма убедительно моделированная, т. е. почувствованная объемно, форма его все же лишена притяга­тельной силы боттичеллиева контура. Перед нами различие темпе­раментов, и это различие сказывается всюду,—все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри.

У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако, нетрудно убедиться, что по­

нимание формы в обоих случаях согласуется с определенным пред­ставлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руко­водствуется своим идеалом формы, то чувствуется, что натура.

заимствованная из конкретной действительности, не помешала также и Креди выразить в поступи и пропорции свой идеал.

Исключительно богатый материал дают психологу форм сти­лизованные складки одежды этой эпохи. С помощью сравни­тельно немногих элементов здесь было достигнуто огромное раз­нообразие индивидуально резко дифференцированных типов экспрессии. Сотни художников изображали сидящую Марию с ниспадающими между ее колен складками покрова, и всякий раз отыскивалась форма, в которой выражался весь человек. Но дра­пировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского ренессанса, но и в живописном стиле голландских станковых картин XVII века.

Терборх (5), как известно, особенно охотно и хорошо писал атлас. Нам кажется, что благородная ткань не может выглядеть иначе, чем у него, и все же в формах художника явственно чув­ствуется его аристократизм. Уже Метсю (6) воспринял явление образования этих складок совершенно иначе: ткань почувствована им больше со стороны ее тяжести, тяжело падающих складок.

в изгибах меньше изящества, отдельным складкам недостает элегантности, а ряду их — приятной небрежности; исчезло брио. Это все еще атлас, и атлас, написанный рукою мастера, но рядом с Терборхом ткань Метсю кажется почти тусклой.

Эти особенности нашей картины не простая случайность: вся сцена повторяется, и она настолько типична, что, переходя к ана­лизу фигур и их размещения, мы можем продолжать оперировать теми же понятиями. Посмотрите на обнаженную руку музици­рующей дамы у Терборха: как тонко почувствованы ее изгиб и движение, и насколько тяжеловеснее кажется форма Метсю — не потому, что рисунок ее хуже, а потому что он выполнен иначе. У Терборха группа построена легко, и между фигурами много воздуха, у Метсю она массивна и сдавлена. Мы едва ли можем найти у Терборха такое нагромождение, как эта откинутая тол­стая ковровая скатерть с письменным прибором на ней.

В таком же роде можно продолжать дальше. И если на нашем клише совсем неощутима воздушная легкость красочной гаммы Терборха, то весь ритм его форм все же говорит достаточно внят­ным языком, и не нужно особого красноречия, чтобы в манере изображения взаимного равновесия частей заставить признать искусство, внутренне родственное рисунку складок.

Проблема остается тожественной по отношению к деревьям пейзажа: довольно одного сучка, даже фрагмента сучка, чтобы решить, кто автор картины: Гоббема или Рейсдаль, — решить не на основании отдельных внешних особенностей «манеры», а на основании того, что все существенное в ощущении формы содер­жится уже в самой мелкой детали. Деревья Гоббемы (7) даже в случаях, когда он пишет те же породы, что и Рейсдаль (/5), кажутся всегда более легкими, контуры их кудрявее, и они реже размещены в пространстве. Более серьезная манера Рейсдаля отягчает движение линий, сообщая ему своеобразную грузность; Рейсдаль любит давать силуэты пологих подъемов и скатов; масса листвы у него компактнее; вообще очень характерно, что в своих картинах он не позволяет отдельным формам обо­собляться друг от друга, но тесно переплетает их. Ствол у него редко четко вырисовывается на фоне неба. Множество пере­секающихся линий горизонта производит гнетущее впечатление, деревья неотчетливо соприкасаются с очертанием гор. Напротив, Гоббема любит грациозно извивающуюся линию, залитую светом массу, разделанный грунт, уютные уголки и просветы: каждая часть у него картинка в картине.

Применяя все более и более тонкие приемы, мы можем раскрыть таким же образом связь отдельных частей и це­лого и найти, наконец, определение индивидуальных типов стиля не только по отношению к форме рисунка, но также при­менительно к освещению и краске. Нам станет ясно, почему опре­деленное понимание формы неизбежно сочетается с определенной красочностью, и постепенно мы научимся понимать всю совокуп­ность индивидуальных особенностей стиля, как выражение опре­деленного темперамента. Для описательной истории искусства здесь еще очень много работы.

Однако, ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорен­тийцы, схожими; точно также Гоббема и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся род­ственными, если им, голландцам, противопоставить какого нибудь фламандца, например, Рубенса. Это значит: на ряду с индиви­дуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.

Постараемся уяснить характер голландского искусства посред­ством противопоставления его искусству фламандскому. Плоский луговой пейзаж у Антверпена сам по себе выглядит ничуть не иначе, чем голландские пастбища, которым местные живописцы придали выражение спокойной шири. Но вот, за эти мотивы берется Рубенс (8), и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компакт­ными массами, что Рейсдаль и Гоббема рядом с Рубенсом оди­наково кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голланд­ская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. По сравнению с энергией движения рубенсовского рисунка, любая голландская форма производит впечатление по­коя, все равно, идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка. Ни одному голландскому дереву не свой­ственен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдаля кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Ру­бенса. Рубенс высоко поднимает линию горизонта и делает кар­тину грузною, отягчая ее изобилием материи; у голландцев же отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом.

Таковы наблюдения, с которыми, естественно, стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению. Тонкость голландских пейзажей нужно сопоставить с родственными явле­ниями и проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники. Кладка кирпичной стены или плетение

корзины ощущались в Голландии так же своеобразно, как и листва деревьев. Характерно, что не только такой мастер дета­лей, как Доу, но и жанрист Ян Стен, изображая самую разну­зданную сцену, находят время для тщательного рисунка плете­ния корзины. Линейная сеть зачерченных белою краскою швов кирпичной постройки, конфигурация опрятно сложенных плит — все эти мелкие детали самым неподдельным образом сма­ковались живописцами архитектуры. О действительной же архи­тектуре Голландии можно сказать, что камень в ней как будто приобрел особую специфическую легкость. Такая типичная по­стройка, как амстердамская ратуша {119), избегает всего, что могло бы сообщить большим каменным массам тяжеловесность в духе фламандской фантазии.

Здесь всюду подходишь к основам национального восприя­тия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно сопри­касается с культурно-бытовыми моментами, и истории искусств предстоят еще благодарные задачи, посколько она намеревается систематически заняться вопросом национальной психологии формы. Все связано между собою. Спокойствие в расположении фигур на голландских картинах служит основой также и для явлений архитектурного порядка. А если сюда присоединить еще

Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспре­дельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расши­рить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской.

Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голланд­ское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя, не обинуясь, воспользоваться отдельным периодом искусства для общих суждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сна­чала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Ру­бенса в его стране, и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «устойчивого» народного характера, в ка­кой было выразительно современное Рубенсу голландское искус­ство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое куль­турное течение, чувство романского барокко, в сильной степени определяет его стиль, и таким образом он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить предста­вление о том, что следует назвать стилем эпохи.

Представление это легче всего построить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влия­ний, и непреходящие черты итальянского характера легко обна­руживаются при всех переменах. Переход стиля ренессанса в стиль барокко есть прекрасный школьный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.

Здесь мы вступаем на проторенные пути. Самым излюблен­ным занятием истории искусства является проведение паралле­лей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля; и барочная архитектура дает не менее отчет­ливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление раз­машистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спо­койствием Сикстинской Мадонны.

Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского ренес­санса является понятие совершенной пропорции. Эпоха эта пы­талась добиться покоющегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры, или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышут самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего по­мещения в целом, совокупная масса постройки — все это созда­ния, позволяющие человеку найти состояния самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же постоянно доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство, как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.

Барокко пользуется той же самой системой форм, но он дает не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес приковывается не к бытию, а к быванию. Массы — тяжелые, неясно расчлененные массы — приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.

Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат вы­ражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искус­стве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплоще­ние этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живо­писцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот вероятно услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится рас­твориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало», так в кратчайшей формуле характеризует это искусство Чичероне. 1

На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи, мы вкратце иллюстрировали цели истории искус­ства, понимающей стиль прежде всего как выражение — выра­жение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента — с другой. Ясно, что этим не затраги­вается художественная ценность творчества: темперамент не со­здает, конечно, художественого произведения, но он есть то, что можно назвать вещественной частью стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал кра­соты (как индивидуальный,так и общественный) . Художественно-исторические работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.

Художников не легко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны

1 Путеводитель Буркгардта, посвященный искусству Италии (1855).

его ценности: хорошо ли оно? обладает ли внутренней закончен­ностью? изображена ли на нем натура достаточно сильно и ясно? Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в ко­нечном счете одна и та же, как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса фан дер Гельста. Историки искусства, исходящие напротив из многообразия явлений, всегда обречены выслуши­вать насмешку художников: они де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника — это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рем­брандтом есть лишь обход главной проблемы, ибо дело не в на­хождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, именно: великое искусство.

Едва ли нужно вступаться за историков искусства и защи­щать их работу перед критически настроенной публикой. Как ни естественна для художника точка зрения, согласно которой на первый план должно быть выдвинуто общее и закономерное, все же мы не в праве вменять в вину историку-исследователю его интерес к многообразию формы, в которую облекается искусство, и почтенной остается проблема найти условия, определяющие в качестве материального фактора — назовем его темпераментом, духом времени или племенным характером — стиль индивиду­умов, эпох и народов.

Однако, анализом художественного достоинства и выражения задача далеко не исчерпывается. Произведение искусства содер­жит еще третий момент — тут мы касаемся важнейшей темы нашего исследования — именно: способ изображения, как тако­вой. Каждый художник находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементар­нейшую задачу истории искусств.

Попытаемся уяснить свою мысль с помощью примеров. Едва ли найдутся два художника, которые, хотя они и современ­ники, были бы более отличны друг от друга по темпераменту, чем мастер итальянского барокко Бернини и голландский живописец Терборх. Их произведения так же несравнимы между собою, как и они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных кар­тинках Терборха. И все же, если мы поставим рядом рисунки обоих мастеров и сравним то общее, что содержится в их приемах, то вынуждены будем признать, что перед нами совершенно род­ственные явления. В обоих случаях одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях, манера, которую мы называем живопис­ной, и которая составляет особенность XVII века, отличающую его от века XVI. Мы находим здесь, следовательно, способ ви­дения, который может быть свойственным самым разнородным художникам, потому что, само собою ясно, он не обязывает к какому нибудь одному определенному выражению. Конечно, художник, подобный Бернини, нуждался в живописном стиле, чтобы сказать то, что он хотел сказать, и нелепо спрашивать, какое выражение он нашел бы для себя в линейном стиле XVI века. Но ясно, что речь здесь идет о существенно иных по­нятиях, чем те, с которыми мы оперируем, говоря о размахе барочного трактования масс в противоположность покою и сдер­жанности высокого ренессанса. Большая и меньшая энергия дви­жения суть моменты выражения, которые могут быть измерены единообразным масштабом; живописность же и линейность пред­ставляют собою как бы два разных языка, на которых можно ска­зать все, что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в известную сторону, силой и порождался опреде­ленной ориентацией к видимому.

Другой пример. Можно анализировать линию Рафаэля с точки зрения выразительности, можно описывать ее величавое, благородное движение и противополагать ее мелочно-тщатель­ным контурам кватроченто; в трепете линий Венеры Джорджоне можно ощущать близость Сикстинской Мадонны, а, переходя к пластике, открыть хотя бы в Юном Вакхе с высоко поднятой чашей Сансовино новую длинную, извивающуюся линию. Никто не станет возражать против того, что в этом величавом творчестве форм ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование. Но у явления есть еще другая сторона. Объ­ясняя величавую линию, мы не объяснили еще, что такое линия сама по себе. Вовсе не самоочевидно, почему Рафаэль, Джор­джоне и Сансовино искали выражения и красоты формы в линии. Мы опять имеем дело с совпадениями, имеющими место у раз­личных национальностей. Рассматриваемая эпоха является и для Севера эпохой линий, и два художника: Микеланджело и Ганс Гольбейн Младший, которые, несомненно, очень мало род­ственны между собою как личности, схожи в том, что для них обоих характерен тип совершенно строгого линейного рисунка. Другими словами: в истории стиля можно открыть нижний слой понятий, т. е. понятия, относящиеся к изображению, как тако­вому, и можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения. Раскрыть это внутреннее оптическое развитие, конечно, совсем не легко, потому не легко, что изобра­зительные возможности эпохи никогда не обнаруживаются в от­влеченной чистоте, но, как это естественно, всегда связываются с известной манерой выражения, и благодаря этому исследова­тель большей частью бывает склонен в выражении искать объ­яснения для всего явления.

Когда Рафаэль создает свою архитектурную живопись и со строгой закономерностью достигает впечатления невиданной еще сдержанности и достоинства, то и тут повод и цель можно усматривать в его особых задачах; и все же «тектонику» Рафаэля нельзя отнести целиком на счет его настроений, дело идет скорее об изобразительной форме его эпохи, которую он лишь усовер­шенствовал особым образом и заставил служить своим целям. В аналогичных широких честолюбивых планах не было недостатка и позднее, но возвращение к его схемам оказывается вещью неис­полнимой. Французский классицизм XVII века покоится на другой «оптической» основе, и поэтому, при сходном намерении, неизбежно приходят к другим результатам. Кто относит все на счет одного только выражения, тот исходит из ложной пред­посылки, будто каждое определенное настроение всегда распо­лагало одинаковыми средствами выражения.

Поэтому, когда говорят об успехах в подражании, о прогрессе известной эпохи в области наблюдений над природой, то и под этим следует разуметь нечто вещественное, связанное с перво­начально данными формами изображения. Наблюдения XVII века не просто вносятся в ткань искусства чинквеченто — вся основа стала другой. Литература по истории искусства совершает ошибку, так уверенно оперируя расплывчатым понятием «подра­жания природе», точно дело идет об однородном процессе расту­щего совершенствования. Как бы усердно ни «отдаваться при­роде», этим не объяснить, чем отличается пейзаж Рейсдаля от пейзажа Патенира, и «прогрессирующее овладение действитель­ностью» еще не делает понятной противоположность между портретом Франса Гальса и портретом Альбрехта Дюрера. Материально-подражательная сторона может сама по себе быть совершенно различной, — решающим моментом является то, что в основе восприятия здесь и там лежат разные «опти­ческие» схемы, которые заложены, однако, гораздо глубже, чем просто в проблеме прогресса подражания: они одинаково обу­словливают и феномен архитектуры и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптиче­ским знаменателем, что и пейзаж фан Гойена.

2. Наиобщие формы изображения

Исследованием этих наиобщих форм изображения как раз и занимается наша книга. Она анализирует не красоту Лионардо и Дюрера, но начало, в котором эта красота нашла себе образ. Она анализирует не изображение природы со стороны подража­тельного в нем и не то, чем отличается хотя бы натурализм XVI века от натурализма XVII века, но вид восприятия, лежащий в основе изобразительных искусств в различные столетия.

Мы хотим сделать попытку отыскать эти формы в области нового искусства. Следование периодов принято обозначать названиями: ранний ренессанс — высокий ренессанс — барокко, — названиями, которые говорят мало и, будучи применены к юж­ному и северному искусству, неизбежно ведут к превратным толкованиям; однако, теперь едва ли возможно изгнать их из употребления. К несчастью, дело осложняется еще приплетением сюда сбивающей с толку аналогии: почка — цвет — увядание. Если между XV и XVI веками действительно существует раз­личие ценности, посколько XV век принужден был с большой постепенностью впервые вырабатывать приемы художественного воздействия, которыми свободно оперирует XVI век, то (клас­сическое) искусство чинквеченто и (барочное) искусство сеиченто в отношении своего достоинства равноценны. Слово «класси­ческий» не означает здесь оценки, потому что и у барокко есть свой классический период. Барокко или, скажем, современное искусство не есть ни упадок, ни совершенствование классического искусства, оно — вообще другое искусство. Западное развитие последних 4—5 столетий нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опу­скается: у него две высшие точки. Мы можем отдавать свои симпатии любой из них, но мы непременно должны сознавать, что наше суждение в этом случае произвольно, вроде того, как произвольно утверждать, что розовый куст достигает вершины своего развития в момент формирования цветов, а яблоня — в момент созревания плодов.

В интересах простоты мы вынуждены позволить себе свободу говорить о XVI-ом и XVI 1-ом веках, как об эпохах единства стиля, несмотря на то, что эти периоды не являются периодами сднородного творчества, посколько черты физиономии сеиченто, с одной стороны, стали намечаться уже задолго до 1600 года, а с другой — они в значительной степени определяют облик XVIII века. Наше намерение — сравнить тип с типом, готовое с готовым. Разумеется, не существует ничего «готового» в строгом смысле этого слова, все историческое подвержено непрестанному изменению, но нам необходимо решиться в подходящий момент закрепить различия и позволить себе говорить о них как о кон­трастах, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами. Мы не в праве игнорировать подготовительные этапы высокого ренессанса, но они являются архаическим искусством, искусством примитивов, для которого точной изобразительной формы еще не существует. Что же касается изложения отдельных переходных стадий, связывающих стиль XVI века со стилем XVII века, то оно должно послужить темой специального исторического иссле­дования, которое, конечно, в состоянии будет правильно решить свою задачу лишь в том случае, если будет располагать руково­дящими понятиями.

Если мы не заблуждаемся, то, в предварительной формули­ровке, развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.

1. Развитие от линейного к живописному, т. е. выработка линии, как пути взора и водительницы глаза, и постепенное ее обесценение. Говоря общее: восприятие тел с их осязательной стороны — со стороны очертания и поверхности—с одной сто­роны, и, с другой, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «ося­заемого» рисунка. В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом — явление расплывается в безграничном. Пла­стическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов, как незыблемых, осязательных ценностей, в другом — постижение открывающейся зрению их совокупности, как зыбкой видимости.

2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядополож-ность — форма наилучшей обозримости; вместе с обесценением контура происходит обесценение плоскости, и глаз связывает предметы, главным образом, на основе их близости или удален­ности. Это вовсе не различие достоинства: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изобра­жать пространственную глубину, оно означает скорее в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.

3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произ­ведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с рас­пущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости — назовите этот процесс как угодно — означает не просто увеличение при­влекательности, но является последовательно проведенной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.

4. Развитие от множественности к единству. В системе клас­сической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какою то само­стоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность прими­тивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлин­ный смысл этого понятия), но в одном случае единство дости­гается гармонией свободных частей, а в другом — соотнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.

5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противо­положностью линейного и живописного: изображение предметов, как они есть, предметов взятых в отдельности и доступных пла­стическому чувству осязания — с одной стороны, и изображение предметов, как они кажутся, предметов видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их не-пластических качеств — с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классиче­ская эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными — неясность всегда производит оттал­кивающее впечатление, — однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу откры­валась доведенная до совершенства форма — достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изобра­жения лишь в тот момент истории искусства, когда действитель­ность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказался от идеалов

Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другую ориентацию к миру.

 

3. Подражание и декоративность

Описанные здесь формы изображения носят настолько общий характер, что даже совершенно чуждые друг другу натуры, например, Терборх и Бернини — мы возвращаемся к упомянутым выше именам — находят для себя место в одном и том же типе. Общность стиля этих художников покоится на том, что человеку XVII века казалось само собой разумеющимся: на некоторых кардинальных предпосылках живого впечатления, не определяю­щих однако тот или иной характер выражения.

Эти формы можно трактовать и как формы изображения и как формы созерцания: в них мы созерцаем природу, и в них же искусство облекает свое содержание, изображая что нибудь. Однако опасно говорить лишь об известных «состояниях глаза», обусловливающих характер восприятия: всякое художественное восприятие организовано также согласно определенным требова­ниям вкуса. Поэтому пяти парам наших понятий присуще как подражательное, так и декоративное значение. Любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы. Линейное видение тесно связано с определенным, лишь ему свой­ственным представлением красоты; так же дело обстоит с виде­нием живописным. Если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты. Точно также необходимо сказать, что хотя изображение плоскостного типа несомненно соответствует определенной ступени созерцания, однако и здесь форма изображения явно имеет декоративную сторону. Схема сама по себе, конечно, еще ничего не дает, но в ней заключена возможность осуществить красоту в плоскостном расположении, возможность, которою не обладает и не хочет обладать стиль глубинный. Это же рассуждение применимо и к остальным парам понятий.

Но как же так? Если даже эти понятия нижнего слоя пред­полагают определенный тип красоты, то разве мы не возвра­щаемся снова к началу, где стиль рассматривался как непосред­ственное выражение темперамента, будь это темперамент эпохи или же темперамент народа и индивидуума? И все новшество не сводится ли к тому, что мы копнули глубже и привели явления к более общему знаменателю?

Говорящий таким образом упускает из виду, что наш второй ряд понятий принадлежит к роду в корне иному, посколько эти понятия в своем изменении подчиняются внутренне присущей им самим необходимости. Они изображают некоторый рацио­нальный психологический процесс. Переход от осязательного, пластического восприятия к восприятию живописному, чисто оптическому, имеет свою естественную логику и не мог бы совер­шаться в обратном порядке. То же самое можно сказать относи­тельно перехода от тектоничного к атектоничному, от подчинен­ного строгим законам к подчиненному законам более свободным, от множественности к единству.

Прибегнем к сравнению: камень, катящийся по склону горы, может в своем падении принимать самые разнообразные скорости в зависимости от крутизны склона, большей или меньшей твер­дости почвы и т. д., но все эти возможности подчинены одному и тому же закону падения. Так и в психической природе человека существуют определенные процессы развития, которые следует назвать закономерными в том же смысле, как и физио­логический рост. Они могут видоизменяться до бесконечности, могут быть частично или совершенно приостановлены, но раз процесс совершается, определенная закономерность будет наблю­даться повсюду.

Можно поставить еще более широкий вопрос, насколько «глаз» способен проделать определенное развитие самостоятельно, и насколько при этом процессы в нем обусловлены другими сферами духа и в свою очередь обусловливают их. Конечно, не существует такой оптической схемы, которая, исходя из одних лишь собственных предпосылок, могла бы быть приложена к миру в виде какого то мертвого шаблона; мы видим каждый раз так, как хотим видеть, но это все же не исключает возможности, что каждое изменение подчинено определенному закону. Познание этого закона является основной проблемой научной истории искусства.

Мы еще вернемся к этому в конце настоящего исследования.

 

I. ЛИНЕЙНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ

1. Линейность (г р а ф и ч н о с т ь, пластичность) и живописность, осязательный и зрительный образ ЖЕЛАЯ выразить в самых общих терминах различие между искусством Дюрера и… Хотя в феномене линейного стиля линия означает только одну часть вещи, и контур неотделим от очерчиваемого им тела,…

II. ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА

КОГДА говорят о развитии от плоскостности к глубинности, его обыкновенно не считают чем то особенным, ибо само со­бой разумеется, что средства… Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фак­там: XVI век…

III. ЗАМКНУТАЯ И ОТКРЫТАЯ ФОРМА

ЖИВОПИСЬ 1. Общие замечания КАЖДОЕ художественное произведение оформлено, предста­вляет собой организм.… Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рейсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно…

V. ЯСНОСТЬ И НЕЯСНОСТЬ

ЖИВОПИСЬ 1. Общие замечания АЖДАЯ эпоха требовала от искусства ясности; неясность