III. ЗАМКНУТАЯ И ОТКРЫТАЯ ФОРМА

(ТЕКТОНИЧНОСТЬ И АТЕКТОНИЧНОСТЬ)

ЖИВОПИСЬ 1. Общие замечания

КАЖДОЕ художественное произведение оформлено, предста­вляет собой организм. Существеннейшим его признаком является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть.

Однако, если в этом качественном смысле о пейзаже Рейсдаля можно сказать, что он является таким же абсолютно законченным, как и любая композиция Рафаэля, то все же харак­тер необходимости в обоих случаях имеет различную основу: в итальянском чинквеченто достиг своего высшего расцвета текто­нический стиль, в XVII же столетии в голландской живописи единственной возможной формой изображения для Рейсдаля был свободный атектонический стиль.

Было бы желательно, чтобы существовало специальное слово, которое бы позволяло ясно отличать законченную в качественном смысле композицию от произведения, построенного согласно пра­вилам тектонического изобразительного стиля, каким мы его знаем в XVI веке в противоположность атектоническому стилю XVII века. Несмотря на нежелательную двусмысленность, заклю­чающуюся в понятиях «замкнутая» и «открытая» форма, мы все же поставили в заглавии именно эти понятия, потому что при своей общности они лучше означают явление, чем понятия «тектонич-ность» и «атектоничность», а с другой стороны—они определеннее, чем такие почти синонимы их, как «строгость» и «свобода», «пра­вильность» и «неправильность» и т. п.

«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств пре­вращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль от­крытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы кар­тины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содер­жится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле.

Может быть кто нибудь возразит: тектонический стиль всегда является торжественным стилем, и к нему будут обращаться во всех тех случаях, когда желательно создать впечатление ве­личественности. На это мы скажем: впечатление торжественности легко сочетается и с явно открытой формой; факт же, о котором здесь идет речь, заключается в том, что XVII век даже при наме­рении создать родственное настроение не мог больше вернуться к формам чинквеченто.

Вообще говоря, при попытке осмыслить понятие замкнутой формы, мы вправе принимать в расчет не только высшие дости­жения строгой формы, вроде Афинской школы или Сикстинской Мадонны. Не следует забывать, что такие композиции и в пре­делах своей эпохи представляют исключительно строгий тектони­ческий тип, и что наряду с ними всегда существует более свобод­ная форма, без геометрического остова, которая с таким же пра­вом может рассматриваться как «замкнутая форма» в нашем смысле; примерами могут служить Чудесный Улов Рафаэля или Рождество Марии Андреа дель Сарто во Флоренции. Понятие нужно понимать широко, так широко, чтобы под него можно было подвести также и северные картины, которые уже в XVI веке охотно склоняются к свободной форме и все же в целом весьма явственно отличаются от стиля последующего столетия. И если, например, Дюрер в своей Меланхолии желал, в интересах на­строения, намеренно избежать впечатления замкнутой формы, то даже здесь родство с современными ему произведениями оказы­вается более значительным, чем родство с произведениями в стиле открытой формы.

Свойство, присущее всем картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль. XVII век избегает отчет­ливо выражать эти элементарные противоположности. Они те­ряют тектоническую силу даже в тех случаях, когда фактически проступают во всей своей чистоте.

Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами кар­тины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Здесь та же противоположность, которая обозначается в механике терминами устойчивое и не­устойчивое равновесие. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое реши­тельное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.

При заполнении картины для XVI века было естественно при­держиваться данной плоскости. Хотя художник и не задается целью достигнуть с помощью этого приема определенного выра­жения, все же содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею. Края и углы картины ощущаются как нечто обязательное и нахо­дят отзвук в композиции. В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.

Уже излюбленное барокко диагональное направление расша­тывает тектонику картины, посколько оно отрицает или, по край­ней мере, затемняет прямоугольность сцены. Но стремление к не­замкнутому, случайному, приводит затем к тому, что и так назы­ваемые «чистые» аспекты фасада, как такового, и профиля, как такового, исчезают. Классическое искусство любило их элемен­тарную силу и охотно противопоставляло друг другу; искусство барокко не дает предметам закрепляться в их основных аспектах. Если эти аспекты иногда изображаются, они производят впеча­тление скорее чего то случайного, чем преднамеренного. Ударение больше не падает на них.

В конечном же итоге все явственнее обнаруживается тенден­ция к тому, чтобы картина перестала выглядеть как самодовлею­щий кусочек мира, но казалась преходящим зрелищем, которое радует зрителя именно тем, что приобщает его к жизни мгнове­ния. В конечном счете важны не вертикальное и горизонтальное направления, не фасад и профиль, тектоника и атектоника, но то, выглядят ли намеренно фигура и целая картина как зрительные ценности или нет. Характерное для XVII века искание преходя­щего мгновения в концепции картины тоже является одним из признаков «открытой формы».

2. Главные мотивы

Попытаемся разложить эти руководящие понятия на состав­ные их элементы.

1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выражен­ных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов до­водится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных на­правлений. Чистая первичная форма является мерилом всех от-кл онений.

В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противо­положность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.

Доклассическое столетие было бессознательно тектонической эпохой. Всюду чувствуется сетка вертикальных и горизонтальных линий, но кватроченто всячески стремилось освободиться от этой петли. Замечательно, как мало склонны были примитивы делать четкими основные направления. Даже там, где отвесные линии совершенно отчетливы, на них не падает ударение.

Если мы приписываем XVI веку острое чувство тектоники, то отсюда не следует, что каждая фигура должна, как говорится, проглотить аршин, но в картине в общем доминирует вертикаль­ность, и столь же отчетливо выражено противоположное напра­вление. Оба эти направления весьма ощутительны, им принадле­жит решающее значение, даже если речь идет не о крайнем слу­чае, когда изображено их пересечение под прямым углом. Для чинквечентистов весьма типична неизменная схема группировки наклоненных под различными углами голов; впоследствии же от­ношение становится все более атектоничным и не поддается измерению.

Таким образом, нельзя утверждать, будто классическое искусство пользуется исключительно фронтальным и профильным аспектами в их чистом виде, но они предполагаются всегда и слу­жат для чувства нормой. Важно не то, как велик был процент изо­бражений еп /асе в портретах XVI века, но то, что такое изо­бражение Гольбейн мог считать вполне естественным, Рубенсу же оно казалось неестественным.

Это изгнание геометрии, конечно, меняет явление во всех отно­шениях. Для классического Грюневальда световой ореол, окру­жающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кругом, Рембрандт же, при аналогичном намерении создать впе­чатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой из опасения показаться архаическим. Живая красота присуща отныне не ограниченной, но неограниченной форме.

То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновре­менно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабаты­ваются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тек­тонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила не­посредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.

2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, по­ловины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощу­щается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.

Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления; к симметрии стремятся при всякой попытке дать более монументальную композицию, для буднич­ного же настроения она нежелательна. Несомненно, что в каче­стве выразительного мотива она всегда понималась в этом смысле, но эпоха все же вносит некоторое различие. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опа-

саясь произвести впечатление мертвенности; XVII век дает сим­метрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина остается атектони-ческой.

Оторвавшись от общего с архитектурой основания, живо­пись воплощает симметрию не саму по себе, но изображает ее только как видимую и, в зависимости от угла зрения, в большей или меньшей степени смещенную. Симметрические соотношения изображаются неоднократно, однако сами картины не строятся вследствие этого симметрично. Так, например, в алтаре Ilde-fonso Рубенса (Вена) святые женщины группируются по двое около Марии, но вся сцена видима в раккурсе, и вследствие этого симметрическое само по себе расположение кажется глазу несимметричным.

Рембрандт на Вечере в Эммаусе (Лувр; см. рис. 72) не поже­лал обойтись без симметрии, и Христос сидит у него как раз посредине большой ниши в задней стене, но ось ниши не совпа­дает с осью картины, которая направо шире, чем налево.

Как резко восстает дух времени против чистой симметрично­сти, очень хорошо можно видеть на добавлениях к картинам урав­новешенного стиля, которые любил давать барокко для сообще­ния этим картинам большей жизненности. Примеры таких доба-

влений встречаются в галлереях 1 сплошь и рядом. Мы воспроиз­водим здесь еще более замечательную барочную рельефную ко­пию Disputa Рафаэля (74), на которой копиист просто изобра­зил одну половину короче другой, несмотря на то, что жизненность классической композиции проистекает, повидимому, как раз от абсолютного равенства частей.

И здесь чинквеченто не могло перенять схему от своих пред­шественников в качестве готового наследия. Строгая законосо­образность не есть свойство примитивного искусства — она при­суща только искусству классическому. В кватроченто она приме­няется очень нерешительно, а где имеет место, впечатление, произ­водимое ею, недостаточно сильно. Есть симметрия и симметрия.

Лишь в Тайной Вечере Лионардо форма симметрии действи­тельно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и оди­наковой трактовки боковых групп. Более ранние художники вообще не делали Христа центральной фигурой, а если и делали, то эта центральность не подчеркивалась. То же самое наблю­дается и на севере. В Лувенской Тайной Вечере Дирка Боутса Христос, правда, сидит посредине, и середина стола является

1 Ср. Мюнхенская Пинакотека, 169: Гемессен, Меняла (1536) с приба­вленной в XVII веке большой фигурой Христа.

также серединой картины, но композиция лишена тектони­ческой силы.

В других же случаях к чистой симметрии вообще не стремятся. Primavera Боттичелли только кажется симметричной карти­ной— центральная фигура стоит не посредине; то же можно ска­зать и о Поклонении волхвов Роже фан дер Вейдена (Мюнхен). Существуют промежуточные формы, которые на подобие поздней­шей явно выраженной асимметрии должны были создавать впе­чатление живого движения.

Отношение равновесия ощутительнее, чем прежде, также и в тех композициях XVI века, где середина картины не разра­ботана. Кажется, что может быть проще и естественнее для при­митивного чувства, чем изображение рядом двух равноценных фигур, и все же такие картины, как Чета менял Массейса (Лувр), не имеют параллелей в архаическом искусстве. Мария со св. Бер­нардом Мастера жизни Марии (Кельн) показывает, в чем здесь различие: для классического вкуса в ней всегда остается что то неуравновешенное.

Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, — совер­шенная неуравновешенность недопустима в искусстве. Сравните двойные портреты у Ван-Дейка с аналогичными картинами Голь-бейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина является не портретом, но изобра­жением хотя бы двух святых, как Два Иоанна Ван-Дейка (Берлин).

Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим — уравновешивающим — направлением, всякое све­товое пятно, всякая краска дополняются соответствующими про­тивоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насы­щенности, а напряжения.

И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в Илиодоре изображает с одной стороны картины движение в глубину по ко­сой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движе­ние из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства ста­новится одностороннее движение. Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления рас­стройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщен­ного распределения света и тени кажутся ему чем то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта фан Гойена (Амстердам), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее воз­буждение.

Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы Андромеда Рубенса (Берлин), где сверкающая масса кармина—сброшенный плащ—асимметрично подчеркнута в ниж­нем правом углу, или Купающаяся Сусанна Рембрандта (Бер­лин) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать. Но и на менее резких примерах видно, что барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.

3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом — отношение между площадью и за­полнением кажется случайным.

Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, — в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. при­давать целому такой вид, как если бы данное заполнение суще­ствовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные ли­нии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Что бы ни изображали эти линии: деревца на фоне портрета или архитектурные формы — портрет, во всяком случае, кажется теперь гораздо теснее связанным с данной пло­скостью, чем он был связан с нею раньше, когда эти отношения ощущались очень слабо. Нетрудно убедиться, что при изображе­нии распятия схема креста тоже содействует стабильности фи­гуры в пределах пространства картины. Всякий пейзаж имеет тен­денцию прикрепляться к краям при помощи отдельных деревьев. По сравнению с примитивами, горизонтальные и вертикальные линии широких далей Патенира, в какой то степени родственные тектонике рамы, производят на зрителя совсем новое впечатление.

Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рей­сдаля определяются главным образом стремлением освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы. Картина отрешается от текто­нической связи или, по крайней мере, низводит ее до значения чего то скрыто действующего. Деревья попрежнему растут вверх, но художник старается сделать незаметным созвучие их с верти­кальными линиями рамы. До какой степени утратила соприкос­новение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы!

Если в старом искусстве такую большую роль играют архи­тектонические принципы, то и в сфере своих форм искусство это владело материалом, родственным тектонически разработанной плоскости. Хотя барокко не отказался от архитектуры, однако он охотно разрушает ее серьезность при помощи драпировок или чего нибудь подобного: отвесная линия колонны не должна вступать в соотношение с отвесными линиями рамы.

Так же дело обстоит и с человеческой фигурой. И ее тектони­ческая схема по возможности прикрывается. Резко порывающие с традицией картины переходного периода, вроде Трех граций Тинторетто во дворце Дожей, где фигуры прихотливо разбро­саны в прямоугольнике картины, как бы напрашиваются на оценку с этой точки зрения!

С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в преде­лах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изо­бражаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изобра­жаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все суще­ственное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стре­мятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в дей­ствительности и они не жертвуют ничем существенным (в про­тивном случае кар­тина всегда произво­дила бы неприятное впечатление.

В гравюре Дю­рера Иероним поме­щение не ограничено справа, на картине можно наблюдать не­сколько несуществен­ных пересечений, но вся она кажется со­вершенно замкнутой: мы видим обрамляю­щий боковой столб слева, обрамляющую потолочную балку сверху и ступеньку спереди, идущую па­раллельно нижнему краю кратины; два животных занимают всю ширину сцены, и в верхнем правом углу висит видимая целиком тыква, заполняющая и замы­кающая картину. Сравните теперь эту гравюру с интерьером Питера Янссенса (75) в мюнхенской Пинакотеке: аспект со­всем родственный и так же оставлена открытой одна сторона. Но вся картина перестроена актектонически. Не хватает пото­лочной балки, совпадающей с краем картины и сцены: пото­лок остается частью пересеченным. Не хватает бокового столба: не весь угол открыт взору, и с другой стороны помещается резко пересеченный краем картины стул с положенным на нем платьем. Вместо подвешенной тыквы мы видим в углу картины поло­вину окна, а вместо — заметим мимоходом — спокойных парал­лелей двух животных, на переднем плане здесь валяется пара беспорядочно брошенных туфель. Однако, несмотря на все пере­сечения и несовпадения, картина не производит впеча­тления незамкнутой. То, что кажется лишь случайно отго­роженным, на самом деле есть нечто во всех отношениях самодовлеющее.

4. Если на Тайной Вечере Лионардо Христос восседает в ка­честве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектонич-ного распределения, о котором была уже речь выше. Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновре­менно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредине комнаты, но его фигура точно совпадает со светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоит нам как бы в ореоле. Такое подчеркивание фигур окружением было, разумеется, столь же желательно и для барокко — нежелательными ему каза­лись лишь преднамеренность и неприкровенность совпадения форм.

Мотив Лионардо не представляет собой чего либо исключи­тельного. В одном из своих важнейших произведений — Афин­ской школе — его повторил Рафаэль. Все же он не означает даже для итальянского высокого ренессанса чего то непреложного. Более свободные размещения были не только позволительны, но они даже преобладают. Для нас важно лишь то, что такая дис­позиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит Рубенс — этот типичный представитель итальянизирующего северного барокко. Он ото­двигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. Другая компози­ция показалась бы невыносимой, «сделанной» (ср. Встречу Авраама и Мельхиседека; рис. 36).

У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку восполь­зоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя его Христос в Эммаусе сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в которое погружена фигура, слиш­ком велико. И если в другом случае — в большом продолговатом Ессе homo (офорт; см. рис. 54) —Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей мону­ментальности, он умеет сообщить этой тектонической компози­ции впечатление случайности.

5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти свидится к геоме­трической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выра­женной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о про­тивоположности закона и свободы.

Что касается манеры проведения линий, то противоположность рисунка Дюрера и рисунка Рембрандта была описана уже раньше; однако правильность штриховки первого и с трудом определимый ритм линий второго все же не могут быть выведены непосредственно из понятий линейность и живописность; явление необходимо рассмотреть еще раз с точки зрения тектонического и атектонического стиля. Если в живописном стиле древесная листва изображается при помощи пятен, а не точно очерченных форм, то эта особенность объясняется, конечно, противоположно­стью линейности и живописности. Однако пятно само по себе еще не все: в распределении пятен господствует совсем другой, более свободный ритм, чем в классических линейных рисунках деревьев, где художник никогда не нарушает впечатления связан­ной закономерности.

Когда Мабузе пишет на своей Данае 1527 г. (Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточ­ками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами (Берлин).

Так, световым бликам на портретах Веласкеса не только при­сущи расплывчатые очертания живописного стиля, но блики эти ведут еще какую то свою игру, носящую более непринужденный характер, чем любое распределение освещения классической эпохи. Эта игра подчинена, правда, известным законам, так как в противном случае картина была бы лишена всякого ритма, но за­кономерность барокко есть закономерность совсем особого рода.

Этот же анализ можно при­ложить и к другим сторонам картины. Пространственность классического искусства, как мы знаем, носит ступенчатый хара­ктер, причем эта ступенчатость закономерна. «Хотя предметы, расположенные перед глазами», говорит Лионардо, 1 «в своем по­степенном следовании друг за другом образуют непрерывную связь, касаясь один другого, я все же установлю свой порядок (расстояний) от 10 до 20 лок­тей, как музыкант устанавливает небольшие расстояния (интер­валы) между тонами, несмотря на то, что все они собственно сливаются в единство». Точная мера, указываемая Лионардо, не является обязательной, однако следование плоскостных слоев даже в северных картинах XVI века подчинено ясно ощутимому закону. Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что худож­ники перестали видеть красоту в равномерности, но зато при­обрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма. Разумеется, и в этом случае соблюдается известная правильность, т. е. в основе построения картины лежит известный закон, но он не бросается в глаза, и поэтому порядок на картине кажется свободным.

Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему род­ственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, по­рядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чув­ствовалась сильнее, никогда противоположность горизон­тальных и вертикальных направлений и законченная пропор­циональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы

1 I.ionarclo, Traktat von der Melerei, ed. Ludwig. 31 (34).

формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон. 1

Для атектонического стиля интерес к архитектурности и вну­тренней замкнутости отступает на второй план. Картина пере­стает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектониче­ские моменты играют второстепенную роль. Самым существен­ным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее ока­менелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном.

Мы снова касаемся понятий, позволяющих усмотреть в худо­жественных категориях различное миросозерцание.

3. Анализ со стороны содержания

Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает креп­кую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление опреде­ляющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тек-тоничность сопрово­ждающих форм, вроде симметричных дере­вец, — все действует в одном и том же смысле. Если мы возь­мем для примера пор­трет Карандоле Бе-ренда фан Орли (76), то легко убе­димся, как сильно концепция обусло­влена идеалом проч­ной тектонической слаженности, как рез­ко подчеркнута и про­тивопоставлена чет-

1 Ср. L. В. A lberti, De re aedificatoria lib. IX, passim.

ко выраженному направлению вертикальных линии параллель­ность рта, глаз, подбородка и скул. Горизонтальность наме­чается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях. Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса. Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впеча­тление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в ши­роком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выра­жением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегрефер, Брюйн — все следовали ему.

Слаженному тектоническому типу XVI века противопоста­вим барочный тип, взяв в качестве примера портрет д-ра Туль-дена Рубенса (78). Особенно резкое впечатление контраста со­здается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остере­гаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизон­тальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стре­мится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на вто­рой план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует прилажению формы к раме. Напротив, ху­дожник пытается создать такое впечатление, точно рама и за­полнение не имеют между собой ничего общего. Движение на­правляется по диагонали.

Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако

исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но за­мечательно: вертикальное напра­вление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни про­ступало, его согласованность с си­стемой целого исчезает. Сравните бюст Красавицы Тициана в галле-рее Питти с Луиджией Тассис Ван-Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектониче­ского целого, от которого она заим­ствует силу, и которое; в свою оче­редь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура со­держит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется.

Так, начиная с XVI века, исто­рия мужской стоящей фигуры является историей все растущего ослабления связи между рамой и заполнением. Когда Терборх изо­бражает свои стоящие в пу­стых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена.

Изображение сидящей Магдалины Скореля (78) выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и гори­зонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному по­ложению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противопо­ложное, горизонтальное направление, которое повторяется в пей­заже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобре­тает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повто­

рение одинаковых отношений в сильной степени содействует впе­чатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.

Если мы сравним с этой картиной Скореля какую нибудь кар­тину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повто­ряется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, кото­рые только что наблюдали на портрете д-ра Тульдена. Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени (79), хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Пря-моугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление — диа­гональное, и хотя распределе­ние масс еще не очень отда­лилось от равновесия ренес­санса, однако достаточно вспо­мнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Не­принужденность позы каю­щейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вя­лость теперь одинаково строят­ся на атектонической основе.

В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как италь­янцы. Здесь мы в праве ска­зать, что стиль вырос из со­зерцания тела, и что цар­ственному строению человече­ского тела вообще можно

отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.

Для иллюстрации этой мысли возьмем скромный, но ясный пример: Венеру Франчабиджо (80). По сравнению с фигурами кватрончето, напр., по сравнению с воспроизведенной в начале книги Венерой Лоренцо ди Креди, Венера Франчабиджо выгля­дит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях мы имеем совершенно прямо стоя­щую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую то новую значительность. Как симметрия не всегда озна­чает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одинаково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подража­ния, картине Франчабиджо свойствен явно выраженный тектони­ческий характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и по­строение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы, как и на портретах, элементы формы располагались в простей­ших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг друга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из рако­вины, получается — идеальная — горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального напра­вления. При такой концепции фигуры архитектонические аксес­суары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное. Теми же самыми побуждениями руко­водствовались северные художники той эпохи: Дюрер. Кранах. Орли, когда писали своих Венер и Лукреций, хотя им и не уда­валось быть столь строгими; значение их произведений в истории искусства должно быть оцениваемо прежде всего с точки зрения тектоничности концепции.

Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утра­чивают тектонический характер. Большая Андромеда (81) с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не по-

лучается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы пере­стают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обу­словлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотно­шения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления пере­местился в другую сторону.

Кажется, будто торжественная символическая картина, пре­жде всего церковный образ, всегда должна быть построена тек­тонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в рак-курсе — излюбленный прием барокко, — то симметрия картины утрачивается. Но если даже художник к раккурсу не прибегает, этот стиль предоставляет в его распоряжение достаточное коли­чество других средств, с помощью которых он может создать у зрителя впечатление атектоничности картины, нисколько не на­рушающееся и от наличия известной доли симметрии. Среди произведений Рубенса есть немало очень наглядных примеров та­ких симметрично-асимметричных композиций. Чтобы предотвра­тить впечатление тектонической упорядоченности, достаточно самых незначительных смещений и самого ничтожного наруше­ния равновесия.

Когда Рафаэль писал Парнас и Афинскую школу, он мог опираться на общее убеждение, что для таких идеально-гармони­ческих собраний законом является строгая схема с подчеркнутой серединой. В этом отношении за ним следовал Пуссен в своем Парнасе (Мадрид), но несмотря на все свое преклонение перед Рафаэлем, он, как человек XVII века, все же дал своему времени то, что оно от него требовало: с помощью самых неприметных средств симметрия была транспонирована им в атектоничность.

Аналогичной эволюции подверглась в голландском искус­стве манера изображения многочисленной группы солдат. У рембрандтовского Ночного дозора (82) есть чинквечентист-ские предки в виде строгих тектонически-симметричных картин. Разумеется, мы не можем сказать, что картина Рембрандта является ослаблением старой симметричной схемы: ее исходный пункт лежит в совсем другой плоскости. Но нельзя не признать того факта, что для такого портретного задания симметричная композиция (с центральной фигурой и равномерным распреде­лением голов по обеим сторонам) ощущалась некогда как самая подходящая форма изображения, между тем как XVII век, даже когда необходимо было изобразить сцену чопорную и торже­ственную, просто неспособен был воспользоваться симметрией, настолько она была для него безжизненной.

Вот почему барокко отверг схему даже в исторических кар­тинах. Уже для классического искусства схема с подчеркнутой серединой никогда не была обязательной формой изображения событий — можно компоновать тектонически и без подчерки­вания центральной оси —- однако она все же встречается довольно часто, и всегда кажется, что схема эта наилучшим образом пере­дает настроение монументальности. Изображая Вознесение Ма­рии, Рубенс стремился создать впечатление торжественности не меньше, чем Тициан з своей Assunta (93), однако, то, что в XVI веке было само собой разумеющимся — помещение глав­ной фигуры на средней оси картины — стало для Рубенса вещью невыносимой. Он устраняет классическую вертикаль и сообщает движению косое направление. Равным образом в своем Страш­ном суде он сделал атектоничной заимствованную у Микель-Анджело тектоническую ось и т. д.

Еще раз: композиция с подчеркнутым центром является лишь исключительно ярким выражением тектоничности. Поэтому ху­дожники м о г л и, на подобие Лионардо, компоновать таким образом Поклонение Волхвов (на севере и на юге существуют известные картины, которые следуют этому типу; сравн. Чезаре да Сесто в Неаполе и Мастера смерти Марии в Дрездене), но они могли также составлять композиции, лишенные центра, не уклоняясь однако в атектоничность. Север даже предпочитал эту форму (сравн. Поклонение Волхвов Ганса фон Кульмбаха в Бер­линском музее), но она была очень распространенной и в италь­янском чинквеченто. Рафаэлевские шпалеры одинаково считаются с обеими возможностями. Однако производимое ими впечатление относительной свободы сменяется впечатлением совершенной связанности, как только мы сравним их с барочной неприну­жденностью.

Картинка Изенбранта Отдых на пути в Египет (84) служит превосходным примером того, как даже сельская идиллическая сцена проникается духом тектоничности. Всеми способами подго­товлено тектоническое действие центральной фигуры. Оно дости­гается не одним только отношением ее к оси картины: вертикаль­ность подкрепляется на­правлением изображенных по бокам деревьев и про­должается рисунком зад­него плана, а формация почвы такова, что и про­тивоположное направле­ние обнаружено с доста­точной ясностью. Как ни прост и как ни скромен мотив, картинка благо­даря ему делается чле­ном большого семейства, к которому принадлежит Афинская школа. Но схема просвечивает и в том случае, когда сред­няя ось остается не под­черкнутой, как мы это увидим у Баренда фан Орли (85) в картине на тот же сюжет. Здесь фи­гуры отодвинуты в сто­рону, однако равновесие нисколько не нарушено. Понятно, впечатление в сильной степени обусловлено деревом. Оно распо­ложено не посредине, однако, несмотря на отклонение, зритель очень точно ощущает, где находится середина: ствол не является математически вертикальным, но мы чувствуем его родственность обрамляющим картину линиям. Все растение умещается на пло­щади картины. Тем самым стиль выражен совершенно явственно.

Именно на пейзажах мы очень отчетливо видим, что текто­нически характер картины обусловливается главным образом местом, которое отведено на ней геометрическим ценностям. Всем пейзажам XVI века свойственна прямолинейная композиция, в которой, при всей ее «естественности», отчетливо чувствуется внутреннее родство с архитектурными произведениями. Устойчи­вое равновесие масс, спокойная заполненность плоскостей довер­шают впечатление. Разрешите мне, ради ясности, взять в качестве примера картину, которая хотя и не является чистым пейзажем,

но вследствие отчетливо выраженной тектоничности весьма пока­зательна: я имею в виду Крещение Патенира (86).

Картина является прежде всего прекрасным образцом плос­костного стиля. Христос изображен в одной плоскости с крести­телем, протянутая рука которого также не выдвигается из этой плоскости. Наконец, в эту же зону включено дерево у края кар­тины. Брошенная на землю (коричневая) мантия служит свя­зующим звеном. Отчетливо различаемые поперечные формы тянутся параллельными пластами до самого горизонта. Христос сообщает картине основной тон.

Но композиция картины с такой же легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт сле­дует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Де­рево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Гори­зонтальность слоев пей­зажа тоже согласована с основными линиями доски. Позднейшие пейзажи ни­когда не дают такого впе­чатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случай­ным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности. В Виде Гаарлема (87), не раз уже упоминавшемся нами, Рейсдаль изображает ров­ную местность со спокой­ным глубоким горизонтом. Кажется, что этой един­ственной, столь вырази­тельной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.

Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным приме­ром красоты бесконечного, которую впервые способен был по­нять барокко (87).

4. Исторические и национальные особенности Для исторического уразумения этой особенно многогранной пары понятий важно отрешиться от представления, будто при­митивная ступень искусства была в подлинном смысле тектони­чески-связной. Конечно, и у примитивов есть известные тектони­ческие рамки, но после всего сказанного ясно, что искусство стало строгим, лишь когда им была достигнута совершенная свобода. В живописи кватроченто нет ни одного произведения, которое по тектонической строгости могло бы сравниться с Тайной Вече­рей Лионардо или Чудесным уловом Рафаэля. Портрет Дирка Боутса (88) в архитектурном отношении гораздо неряшливее строгих композиций Массейса или Орли (76). Шедевру Роже фан дер Вейдена, мюнхенскому алтарю трех волхвов, свойственна какая то неуверенность и робость по части основных направле­ний: он не выдерживает никакого сравнения с картинами XVI века, построенными согласно прозрачно ясной системе осей. Его краскам недостает завершенности, они не образуют элементарных контрастов, уравновешивающих друг друга. И даже художники ближайшего поколения — например Шонгауэр — необычайно далеки от тектонической насыщенности классиков. У зрителя такое ощущение, точно композиция несколько развин­чена. Вертикальные и горизонтальные линии не вяжутся друг с другом. Фронтальность не подчеркнута, симметрия слаба, а соотношение площади и заполнения кажется случайным. В под­тверждение сошлемся на Крещение Шонгауэра и сравним его с классической композицией Вольфа Траута (Германский музей, Нюрнберг) : благодаря изображенной en face главной фигуре и подчеркнутому центру она необычайно рельефно передает харак­терные особенности живописи XVI века, недолго удержавшиеся на севере.

В то время, как самая замкнутая форма ощущалась в Италии, как форма самая живая, германское искусство, вообще избегав­шее слишком крайних формулировок, очень скоро склоняется к большей свободе. Альтдорфер сплошь и рядом поражает нас столь свободным восприятием, что его с трудом можно включить в цепь исторического развития. Все же и он в основном остался

верен своей эпохе. Хотя Рожде­ство богородицы мюнхенской Пи­накотеки как будто нарушает все законы тектоники, однако уже способ размещения на картине хора ангелов и совершенно цен­тральное положение источаю­щего фимиам большого ангела исключает возможность отнесе­ния композиции к более поздней эпохе.

В Италии, как известно, очень рано порывает с классиче­ской формой Корреджо. Он не прибегает, как Паоло Веронезе, к отдельным смещениям, за ко­торыми все таки всегда чув­ствуется тектоническая система, сообщающая картине основной тон, — нет, он атектоничен вну­тренне, в самой своей основе. Все же это только начатки, и было бы в корне неправильно измерять ломбардца Корреджо флорен-тийско-римскими масштабами. Вся верхняя Италия всегда имела свое собственное суждение касательно строгой и свободной формы.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. Здесь всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота без­граничного и бесконечного.

ПЛАСТИКА

Пластическая фигура, разумеется, подчинена тем же условиям, что и фигура на картине. Проблема тектоничности и атектонич-ности приобретает специальный характер по отношению к пла­стике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориенти-

ровка в пространстве — все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тек­тонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архи­тектурной основой.

Возвратимся опять к иллюстрациям, помещенным на стра­ницах 70—71. В фигуре Пюже отсутствуют вертикальные и го­ризонтальные линии, все направлено вкось, так что стагуя как бы вырывается из архитектонической системы ниши; но и к про­странству ниши нет больше прежнего почтения: края ее пересе­чены, и передняя плоскость пронзена посохом. Нарушение тек­тонических правил не означает, однако, произвола. Атектонич-ности впервые отдается должное, посколько она отрешается от противоположного начала, и посколько эта барочная тяга к сво­боде есть нечто иное, чем рыхлая композиция примитивов, кото­рые не ведают что творят. Когда Дезидерио в гробнице Марсуп-пини во Флоренции отодвигает двух держащих герб мальчиков к самому основанию пилястр, в сущности не уделяя им места в композиции, то это свидетельствует только о неразвитом тек­тоническом чувстве; напротив, пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием текто­нических рамок. В римской церкви С. Андреа у Квиринала Бер­нини выносит статуи святых из сегмента фронтона в открытое пространство. Можно подумать, что художник хотел изобразить движение, однако даже при разработке совершенно спокойных мотивов барочное столетие не терпит тектонических плоскостей и согласованности фигуры с архитектурным планом. И все же нет ничего парадоксального в утверждении, что именно эта атек-тоническая пластика совершенно неспособна отделиться от архи­тектуры.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отве­чает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поста­влены в ряд, у алтаря или у стены, то они должны быть повер­нуты под некоторым углом к главной плоскости. Прелесть церквей рококо в значительной степени обусловлена свободным размещением скульптуры на подобие гирлянды.

Классицизм снова приводит к тектонике. Ограничимся одним только примером: когда Кленце сооружал тронную залу мюнхен­ского дворца и Шванталер ваял предков королевского дома, то для них не было никакого сомнения, что фигуры должны стоять в ряд и вперемежку с колоннами. Рококо разрешил аналогичную задачу в императорском зале монастыря Оттобейрен иным спо­собом: каждые две фигуры там немного повернуты друг к другу, чем достигается принципиальная независимость их от линий стены, хотя они и не перестают быть стенными фигурами.

АРХИТЕКТУРА

Живопись может, архитектура должна быть тектонич-ной. Живопись вполне развивает свои специфические особенности лишь после освобождения от власти тектоники, для архитек­туры же уничтожение тектонической основы было бы равно­сильно самоубийству. В живописи собственно лишь обрамление тектонично по своей природе, сама же она эволюционирует в сто­рону отчуждения картины от рамы; напротив, зодчество в основе своей тектонично, и только декорация повидимому может позво­лить себе большую свободу.

Тем не менее разложение тектоничности, которое показывает нам история изобразительного искусства, сопровождалось анало­гичными процессами также и в архитектуре. Говорить об атекто-нической фазе, правда, было бы рискованно; однако можно без затруднений пользоваться понятием «открытая форма» в противо­положность «форме замкнутой».

Способы применения этого понятия очень разнообразны. Обзор будет облегчен, если мы произведем разделение по группам.

Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль, напротив, — стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка. Там жизненным нервом всякого впечатления является необходи­мость слаженности, невозможность что либо переместить, здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, по­тому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима

во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впе­чатлением случайности.

Далее — к тектоническому стилю принадлежит все, что дей­ствует в смысле ограничения и насыщенности, между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму, т. е. обра­щает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; отделанный образ заменяется мнимо недоделанным, ограниченный — неогра­ниченным. Вместо впечатления спокойствия возникает впеча­тление напряжения и движения.

С этим связывается, в третьих, превращение застывшей формы в форму текучую. Нет надобности совсем исключать пря­мую линию и прямой угол, достаточно то там то здесь выпятить фриз, изогнуть крюк, и возникает представление, будто воля к атектонически-свободному существовала всегда и для своего проявления ожидала только повода. Для классического ощущения строго геометрический элемент есть начало и конец, он одинаково важен как для плана, так и для фасада, в барокко же скоро начи­нают чувствовать, что хотя он и является началом, но отнюдь не концом. Здесь наблюдается нечто подобное тому, что происхо­дит в природе, когда от кристаллических образований она воз­вышается к формам органического мира. Настоящей областью растительно свободных форм является, понятно, не массивная архитектура, но отделенная от стены мебель.

Сдвиги этого рода были бы немыслимы, если бы сама кон­цепция материи не претерпела некоторого изменения. Вещество повсюду как бы размягчилось. Оно не только сделалось более податливым в руках мастера, но само прониклось стремлением облечься в разнообразные формы. Хотя это свойственно всякой архитектуре как искусству и является ее необходимой предпосыл­кой но, по сравнению с элементарными проявлениями архитек­туры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой. Не только треугольник фронтона расплывается в теку­чую кривую, сама стена оживает и то выпячивается, то изги­бается внутрь, на подобие змеи. Граница между элементами формы в собственном смысле и просто материей стерлась.

Так как мы собираемся характеризовать отдельные пункты несколько точнее, то будет нелишним повторить, что основным условием процесса является, конечно, неизменность аппарата форм. Атектоника итальянского барокко обусловлена тем обстоя­тельством, что известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле. Если бы Италия испы­тала тогда вторжение нового мира форм (как это бывало иногда в Германии), то хотя бы настроение эпохи осталось неизменным, архитектура однако не развила бы в качестве его выражения тех атектонических мотивов, которые мы находим сейчас. На севере дело обстоит таким же образом с поздней готикой. Поздняя го­тика породила совершенно аналогичные явления в области обра­зования и комбинаций форм. Однако следует остерегаться объ­яснять их только духом времени: возможность их обусловлена тем, что готика давно совершала свой путь развития, и уже много поколений воспиталось на ней. Атектоничность и здесь свя­зана с поздним стилем.

Как известно, поздняя готика существует на севере вплоть до XVI века. Отсюда видно, что северный и южный процессы не мо­гут вполне совпадать по времени. Но они не совсем совпадают и по существу, посколько для Италии применимо гораздо более строгое понятие замкнутой формы, а превращение закономерного в мнимо беспорядочное здесь никогда не достигало северных край­ностей, и форма никогда не ощущалась как свободно распускаю­щаяся, почти растительная.

Итальянский высокий ренессанс осуществил на почве своих специфических особенностей тот же идеал абсолютно замкнутой формы, что и высокая готика с ее совсем другим отправным пунктом. Стиль кристаллизуется в произведенинях, носящих ха­рактер непреложной необходимости, где каждая часть в отноше­нии своего места и формы выглядит как неподдающаяся измене­нию или перемещению. Примитивы чуяли законченность, но еще не видели ее ясно. Во всех флорентийских стенных гробницах кватроченто в стиле Дезидерио или Антонио Росселлино — есть какая то неуверенность: отдельная фигура еще не нашла для себя надлежащего места. То ангел плывет по плоскости стены, то ге­рольд стоит у основания угловой пилястры, причем положение того и другого кажется случайным, и зритель не проникается убеждением, что здесь было возможно только это положение, а не какое либо иное. С началом XVI века всякая неуверенность исчезает. Целое всюду скомпоновано таким образом, что не остается места даже для тени произвола. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить только что упомянутые флорентийские гробницы хотя бы с римскими гробницами прелатов А. Сансовино в Santa Maria del Popolo— типом, который находит непосред­ственный отлик даже в менее тектонично построенных пейзажах, вроде венецианских. Сполна раскрытая закономерность есть выс­шая форма жизни.

Разумеется, и для барокко красота остается необходимостью, но он тешится прелестью случайного. И для него деталь тре­буется и обусловлена целым, однако она не должна казаться такою. Можно ли говорить о насильственности произведений классического искусства, где все подчинено целому, и однако же живет собственной жизнью! Но явно выраженный закон стал невыносим для последующей эпохи. На основе более или менее замаскированного порядка стремятся достигнуть впечатления сво­боды, которое одно казалось порукой жизни. Гробницы Бернини являются особенно смелыми образцами таких свободных компо­зиций, хотя схема их строго симметрична. Но и в более сдержан­ных произведениях ослабление впечатления закономерности со­вершенно очевидно.

На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям не­сколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооруже­ния, но все же — как немыслима была эта прихотливая игра в высоком ренессансе!

В монументальной архитектуре атектоническне возможности конечно более ограничены. Принципиально, однако, и здесь дело обстоит таким же образом: красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности, а красота Бернини — красота зако­номерности в известной степени замаскированной. В чем состоит закономерность, невозможно выразить одним словом. Она со­стоит в созвучии форм, в равномерных соотношениях, она состоит в чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, она со­стоит в строгом расчленении, так что каждая часть явлена как в себе замкнутая, она состоит в определенном порядке следования смежных форм и т. д. Во всех этих пунктах прием барокко одина­ков: си не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но пре­вращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности. Важен именно отправный пункт: нару­шение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда то подчи­нялся ему и сроднился с ним.

Один только пример: в palazzo Odescalchi (/75) Бернини дает ряд пилястр, охватывающих два этажа. Само по себе это не является чем либо необычным. По крайней мере, у Палладио мы встречаем тот же мотив. Однако следование друг над другом длинных рядов окон, пересекающих в качестве горизонтального мотива ряд пилястр и ничем друг от друга не отделенных, является расположением, которое должно было ощущаться как атектоническое, посколько классическое чувство всюду стреми­лось к ясным расчленениям и отчетливому разделению частей.

В palazzo di Montecitorio Бернини проводит полосу карниза (з соединении с угловыми пилястрами, охватывающими два этажа), но карниз все же не создает впечатления тектоничности, он не расчленяет в старом смысле, потому что бежит по пиля­страм мертвой линией, нигде не находя себе опоры. Здесь — на столь незаметном и вовсе не новом мотиве — особенно остро ощу­щается относительность всех впечатлений: мотив этот приобре­тает смысл лишь благодаря тому, что Бернини не мог не счи­таться в Риме с постройками Браманте.

Более существенные сдвиги происходят в области пропорцио­нальности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различнных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит». Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гар­монии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутолен-иость вытесняют уравновешенность и спокойствие.

В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивое. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласоваться друг с другом — словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения. Не следует все же забывать, что барокко сооружал не только патети­ческие церкви: наряду с ними существует также архитектура мир­ная и идиллическая. Кроме предельной выразительности, к кото­рой новое искусство прибегает в минуты мощного возбуждения, нам интересно проследить изменения в понятии тектоничности при совершенно спокойном биении пульса. Как есть пейзажи атектонического стиля, дышущие глубочайшим миром, так суще­ствует и атектоническая архитектура, дающая впечатление без­мятежного покоя и тишины. Но и для нее старые схемы стали не­пригодными. Живая жизнь всюду приобрела теперь другой облик.

Понятно, поэтому, что формы с ячно выраженным устойчивым характером отмирают. Овал не всецело вытесняет круг, однако в тех случаях, где круг еще встречается, — например в плане, — он, благодаря особой трактовке, утрачивает равномерную насы­щенность. Из всех пропорций линий, пересекающихся под прямым углом, отношение золотого сечения производит исключительно сильное впечатление замкнутости — и вот теперь принимаются все меры, чтобы предотвратить именно это впечатление. Пятиуголь­ник Caprarola (Виньола) представляет собой совершенно спокой­ную фигуру, но если на пять плоскостей разламывается фасад palazzo di Montecitorio (Бернини), то эти плоскости распола­гаются под углами, которые содержат в себе нечто неуловимое и поэтому кажутся подвижными. Пеппельман применяет тот же мо­тив в больших павильонах Цвингера. Он известен и поздней го­тике (Руан, S. Maclou).

Как это наблюдалось уже нами на картинах, и в декорации заполнение утрачивает связь с площадью, между тем как для классического искусства совершенное взаимопроникновение обоих элементов было необходимой основой красоты. Принцип остается тем же и в трехмерных произведениях искусства. Когда Бернини водружал большую дарохранительницу (с четырьмя витыми колоннами) в соборе Св. Петра, каждый чувствовал, что задача является прежде всего задачей пропорций. Бернини заявлял, что найденным решением он обязан случайному вдохновению (caso) Художник хотел этим сказать, что он не мог опираться на пра­вило, но его заявление пытались истолковать в том смысле, что и красота, которой он добивался, была тоже красотой случайной формы.

Превращая косную форму в текучую, барокко пользуется мо­тивом, встречающимся и в поздней готике, но «размягчение» про­изведено им в гораздо большей степени. Уже было отмечено выше, как