Ризонталь.

Линия, со-

единяющая углы четырехугольника, -диагональ, самая длинная линия, проходя-

щая через всю плоскость и объединяющая ее.

Четырехугольник имеет так-

жеуглы - “малодоступные’’, укромные места плоскости, своеобразные “кулисы”,

в которых удобно размещать подписи или комментирующие изображения (как,

например, “самый передний план“, вводящий в пространство картины)”.

Центр - самая информативная часть

плоскости.

Границы плоскости -

 

место,

где

заканчивается художественное

пространство

и

начинается реальное. Эти два пространства обычно разделяют или широкими по-

лями ( паспарту), или рамой. Рама - это крыльцо, парадный вход в пространство

картины. Разделение это необходимо, так как по обе стороны границы-рамы дей-

ствуют различные законы. Интересно с этой точки зрения рассмотреть обманку -

жанр живописи, цель которой обмануть зрение, выдать нарисованную вещь за ре-

ально существующую. Здесь рама не нужна, обманка маскирует раму под нишу в

стене, либо вообще обходится без нее, вторгаясь в реальное пространство.

Пропорции плоскости - они задают пропорциональный ритм изображению.

Изображение, не подчиняющееся этому пропорциональному ритму, представля-

ется не вписанным в картинную плоскость, чужеродным. Методы пропорциони-

рования широко известны и часто применяются, однако многие художники дости-

гают хороших пропорций интуитивно.

Модуль картинной плоскости, как пространства - воспринимаемая точка, т.

е., такая точка, которая воспринимается с помощью зрения, а это значит, что она

имеет некоторые минимальные размеры, тон (от черного до белого) или цвет.

Поскольку картинная плоскость - это условность, то условно и изображен-

ное в ней пространство. Концепций картинного пространства достаточно много.

В этом ряду можно назвать духовное пространство русско-византийской иконы,

египетское ортогональное пространство, эмоциональное пространство экспрес-

сионизма, различные системы перспективы, пространство китайской и японской

живописи и графики и т. д.

Самая распространенная из них -ренессансная система перспективы, ко-

торая является до сих пор основой изобразительной культуры и самым распро-

страненнымязыком изображений. Картинная плоскость в этой системе мыслит-

ся как окно в бесконечное иллюзорное пространство. Черная точка - это тень, а

белая - свет. Линия - это узкая тень. Причем, тень эта в рисунке может принадле-

жать предмету, тогда предмет представляется более темным, чем фон; если же

линия принадлежит фону, то более светлым (или более освещенным) выглядит

предмет. (Отсюда берут свое начало различные оптические иллюзии.)

Подход к компоновке изображения соответствует концепции изображаемо-

го пространства и меняется исторически (и даже географически) вместе с разви-

тием культуры и в соответствии с ее своеобразием.

В эпоху Возрождения, например, пространство картинной плоскости мыс-

лилось как театральная сцена, на которой разворачивается некое действие (исто-

рический жанр, бытовой); или может развернуться действие (именно так, понача-

лу, мыслился пейзаж); портрет - это “окно”, за рамой которого находится человек;

и т. д. Компоновка в этом случае также театральная . Фигуры представлены в

полный рост, действие проходит вдоль картинной плоскости. Bcе отклонения от

этой схемы, наблюдаемые в историческом развитии - лишь модификации и ус-

ложнение данной концепции, например, в искусстве передвижников, в произведе-

ниях соц.реализма, и т. д.

Импрессионисты по-другому осмыслили картинную плоскость. У них кар-

тина - это кадр, кусок бесконечного пространства. Эта новинка привела к боль-

шим изменениям в искусстве - появилась открытая композиция со “случайными”

срезами фигур. Это, в свою очередь, привело к переосмыслению структуры кар-

 

тинной

плоскости:

потерял

свое значение

центр,

исчезли

границы,

вернее - переосмыслены эстетически. Неожиданные срезы изображения привнес-

ли динамику в композицию. В дальнейшем, с изменением отношения к картинной

плоскости, ее структуре, картина перестала быть изображением (по крайней мере,

в привычном понимании). Она стала вещью, носителем информации, принадле-

жащей реальному миру. Теперь картине не нужна стала рама. Краски стали жить

собственной жизнью - как краски, а не как цвет. Затем отпала необходимость и в

самой картине, ведь носителем информации может быть все, что угодно - от лю-

бых предметов до видеоматериалов.

Иллюзорное пространство - не единственный способ изображения. Пример

неиллюзорного пространства - пространство японской гравюры, китайской живо-

писи. Здесь пространство - мыслимое, аксонометрическое (очень похожее на про-

странство чертежа).

“Заметим,

что аксонометрия является не только условным геометрическим приемом жи-

вописи, отвечающим определенной функции. Как показал Б. Раушенбах, аксоно-

метрия является совершенно законным видом перцептивной (“видимой”) пер-

спективы, принимаемым для изображения очень далеких и не слишком протя-

женных предметов или близких, не очень протяженных предметов. Первый слу-

чай и реализуется в китайских пейзажах. Благодаря второму, аксонометрия на-

шла широкое применение в начертательной геометрии для изображения неболь-

ших деталей, приборов и т. п.” [9, с. 305]. Мир в японской гравюре представля-

ется видимым мыслимым взором, или же взглядом из бесконечного далека, как

видит мир Бог. Здесь нет света и тени, а значит, линия - не “узкая тень”. Линия

здесь означает и обозначает то, что и должна по своей природе - границу, причем,

своей толщиной и пластикой она информирует о свойствах ограниченного ею

предмета. Отсюда - такое внимание восточного художника к пластике формы, к ее

конфигурации, выражаемой через абрис. Там, где европеец видит игру света и те-

ни, тональные отношения, средневековый японец любуется пластикой линии. От-

сюда, кстати, берет начало искусство икэбаны и каллиграфии.

Другой пример. Пространство русско-византийской иконы. Икона изобра-

жает духовный мир, в котором находятся духовные сущности. На иконе лицо ста-

новится ликом, одежда - покровами, стул - престолом и т. д. Света, как такового, в

иконе нет, но все освещено - освящено духовным светом. Икона сама излучает

свет. Линия здесь также - граница, но эта граница описывает не форму, а духов-

ную сущность, поэтому она так музыкальна и возвышена, она не может быть су-

етливой, обрисовывая все извивы формы предмета. Икона не нисходит до правдо-

подобия ее задача - выше - нести в себе божественный дух.

Итак, язык художественного произведения всегда неизбежно основывается

на концепции картинной плоскости. Но как бы ни были разнообразны концепции

картинной плоскости, ее структура остается неизменной.

Реальноеорганизованное пространство имеет аналогичную структуру; оно

имеетграницы (как бы расплывчаты они ни были), как имеет границы наше вос-

приятие пространства; оно имеетпериферию ицентр; оно имеет пропорциональ-

ное единство. Можно сказать, что реальное пространство является картинным

пространством архитектуры.

 

Пространство и скульптура.

Скульптура, скульптурное произведение, являясь вещью пребывает в реаль-

ном пространстве. Однако, являясь художественным произведением, создает во-

круг себя и художественное пространство. Существует и атрибут разделения ху-

дожественного и реального пространств, своеобразная рама, по аналогии с карти-

ной, это постамент. Постамент, конечно, сам не создает художественное про-

странство. Это происходит через отношения скульптурного изображения к реаль-

ному миру, через пропорции, пластику, масштабность и другие средства скульп-

турной композиции.

 

Пространство в архитектуре.

Как отмечал Бруно Дзеви, -“пространство всегда составляло сущность

архитектуры всех времен как в сооружениях, так и в городах”[15, с. 487], но соз-

навать это и работать именно с пространством начали относительно недавно.

“Неоспоримо новым в современной архитектуре, - пишет Рейнер Бэнем, - явля-

ется сознательное оперирование пространством. Мы свободно говорим о про-

странстве эпохи барокко и эпохи готики, спорим о том, обладали ли когда-

нибудь греки ощущением пространства, но сам термин “архитектурное про-

странство” представляет собой достижение конца 19 века.”[ 4, с. 53].

Архитектурное пространство определяется Норбергом - Шульцем (норвеж-

ским теоретиком архитектуры, приверженцем экзистенциализма) как “... конкре-

тизация жизненного. В идеале они должны совпадать, однако, в реальности это

происходит очень редко, так как архитектурное пространство чаще всего дано

личности ”готовосделанным”. Это создание других и отражает их жизненные

пространства. Для того, чтобы стать полноценным жизненным пространст-

вом для многих, архитектурное пространство должно иметь ярко выраженный

общественный характер. Общественный же мир более обобщен, объективен и

определяется системой общих ценностей. Именно общественному миру должна

служить архитектура.” [цит. по 3, с. 142].

“Средства формирования архитектурного пространства не могут исчер-

пываться средствами формальной эстетики (равновесие, ритм, цвет и т.д.) и

индивидуальным видением форм.” [15, с. 151]. Нужно понимать, что искусство ар-

хитектуры - это не только изобразительное искусство и не только техника. Архи-

тектура - это также и не делание жизни для других. Можно сказать, что архитек-

тура - этособеседование с жизнью, создание пространства, адекватного меняю-

щимся условиям жизни, ответ на них общества через личность архитектора. Ар-

хитектура - это жизнь, сделаннаясовместно. Архитектурное пространство долж-

но мыслиться не просто, как трехмерное, а как сложное многомерное художест-

венное пространство, включающее в себя и эстетическое измерение и технические

параметры, и культурологическую ситуацию и психологию и семантику и множе-

ство других аспектов. Учебно-методическое пространство, изучая язык архитек-

турного пространства, создаетграмматику архитектуры, а в дальнейшем, на ос-

нове грамматики и возможнапоэтика.

Бесспорно, архитектурные сооружения принадлежат реальному миру (или

пространству), как и скульптурное произведение. Вопрос здесь в том, является ли

архитектурное пространство художественным пространством. Иными словами,

 

является ли архитектура искусством? Хотя в данной работе уже однозначно

утверждалась художественность архитектуры, здесь - удобный момент для аргу-

ментации этого положения.

Ле Корбюзье писал: ”Архитектура, скульптура, живопись находятся в

особой зависимости от пространства, ибо все эти искусства по необходимости

оперируют пространством, каждое присущими ему средствами... Пробуждение

эстетической эмоции, есть особая функция пространства. Раскрывается бес-

предельная глубина, раздвигаются стены, исчезает все случайное - совершается

чудо, являемое несказанным пространством.” [15, с. 260].

Итак, архитектуру можно назвать искусством, если, создаваемое ею про-

странство можно назвать художественным.

Художественное пространство - это системавыражения эстетических от-

ношений человека к реальному миру. Художественное пространство играет ком-

муникативную роль во взаимоотношениях людей, поэтому оно должно иметь

язык, т. е., систему общепонятных знаков. Кроме того, коль речь идет оботно-

шениях человека, то художественное пространство должно иметь систему специ-

фическихценностей, определяющих эти отношения человека к реальному миру.

Объект художественного пространства - художественный образ.Художест-

венный образ - это выражение эстетических отношений человека к действитель-

ности в конкретной чувственной форме. “Сформированное средствами архитек-

туры пространственное поле человеческой жизнедеятельности всегда семанти-

чески оформлено... Выявление семантического потенциала и семантической ие-

рархии пространств в структуре объекта и соответствующее их материальное

оформление составляет основу профессионального творчества. Оперируя про-

странством, архитектурное творчество выступает как смыслотворчество, не-

престанно “кодирующее” в пространственных структурах содержание челове-

ческой деятельности.” [ 20, с. 18].

Вы-

ражает ли архитектор в своем произведениисвое отношение к действительности?

На этот вопрос ответить достаточно сложно. В основном, образ в архитектуре

создается коллективным разумом, сочетанием различных факторов, идей, отно-

шений. Все это “пропускается” через личность архитектора. Результат - неизбеж-

но личностен и может быть художественным, т. е. ничто не мешает ему быть та-

ковым. Но это при условии, что личность архитектора, как личность, не устране-

на из архитектурного процесса. В противном случае архитектура из разряда ху-

дожественного явления переходит в разряд бытового. Примером могут служить

пресловутые “хрущевки”. Хотя здесь и проявляется отношениеобщества к дейст-

вительности, но создавшийся образ - не художественный, так как он создан не ху-

дожественным языком, а социальными обстоятельствами. “Хрущевки” принадле-

жат реальному миру, а не художественному, так же как и муравейники. Бездухов-

ная архитектура создает вокруг себя бездуховное пространство.

По поводу сказанного выше могут возникнуть следующие возражения:

средневековые католические соборы строились веками разными людьми, но в ре-

зультате создался художественный образ; тип русского православного храма,

сохранялся веками, строился разными зодчими - это также художественный об-

раз; и т. д. Здесь нет противоречия. Здесь архитектор - общественное сознание,

общественное “я”. Творец - общественнаяличность, носитель общественного

 

сознания,

допущенная

к архитектурному процессу. В случае с

“хрущевками” формообразующим началом, “зодчим” была не личность (общест-

венная или индивидуальная), а только теоретическая доктрина и обстоятельства.

Как писал Норберг-Щульц: “ Конечная цель архитектуры - помочь человеку

сделать его пребывание в обитаемом пространстве поэтическим.”цит. по [3].

Архитектура, осваивая реальное пространство, делает его художественным.

Архитектура всегдаизображает человека, вернее, его жизнь. Одно из основных

свойств архитектурного пространства - это его функциональность. Функция явля-

ется, как правило, заранее заданной и определяет отношение и подход к осваи-

ваемому пространству. Архитектура насквозь функциональна (в широком пони-

мании функции), здесь не должно быть ничего, что не сделанодля чего-нибудь.

Одна из функций архитектуры - художественная функция. Иными словами, архи-

тектура - это художественное произведение, скульптура для обитания. То, что от-

носится к “скульптурному” в архитектуре выполняет художественную функцию,

в результате, и само обитание становится “поэтическим”, т. е. художественным.

Таким образом,архитектурное пространство - это художественное простран-

ство, а архитектурное сооружение - художественное произведение.

Пространство архитектуры имеет специфику, быть внешним или внутрен-

ним. Внутреннее пространство - для обитания, а внешнее - облик. Облик - это от-

вет окружающему пространству, самость архитектурного объекта. Определить,

где внутреннее, а где - внешнее, порой бывает трудно. Что такое, например,ин-

терьер? С одной стороны, он - внутри здания, с другой - несет функциювнеш-

ности, особенно, в общественных зданиях. Но помещения внутри здания несут

также функцию укрытия. Значит, интерьер сочетает в себе функции как внешнего

пространства, так и внутреннего. Чисто геометрический подход к пониманию

пространства, решая эту проблему однозначно, не исчерпывает всей глубины во-

проса. Архитектурное пространство всегда воспринимаетсяконтекстуально.

Итак,архитектурное пространство - это художественное пространство,

выражающее общественную идею через личность архитектора, и, в той или иной

степени, формирующее жизнь человека соответственно меняющимся условиям

жизни общества. В архитектуре пространство ярко выступает как носительсобы-

тия. Событие - это единица бытия сущего, единица движения, событие, не суще-

ствует вне пространства, так же как пространство - без события. С этой точки

зрения и различаются концепции архитектурного пространства, т. е., что мы возь-

мем за событие, за единицу существования, таково и будет пространство. Архи-

тектура модернизма - это организация нового, современного, бытия (современное

в то время оказалось, в основном, социалистическим, а основным событием - по-

требительская функция). Архитектура постмодернизма сама - событие. Событие

это называется - игра в стилистику. Событие барокко - это торжественный празд-

ник, апофеоз, и т. д. Возможность и необходимость тех или иных событий создает

архитектурную концепцию; концепция создает архитектурное пространство; оно,

в свою очередь, создает возможность того или иного события. Итак, события

осуществляют пространство, так же как функции - форму.

Несколько последовательных событий составляютдвижение. Т. е., архитек-

турное пространство организует движение, а архитектурная форма осуществляет

 

функцию.

Форма,

осуществляя функцию, и, как одну из функций,

движение - организует пространство. Итак, мы видим, что различие между архи-

тектурным пространством и формой - сущностное, но они тесно взаимосвязаны.

Объемная форма в архитектуре, организуя движение, являетсяпростран-

ственным объектом. Она является составнойчастью архитектурной формы, т. е.

архитектурная форма не исчерпывается объемной формой.