Свет и цвет едины по своей природе. Это - электромагнитное излучение. В
физике принято считать, что свет имеет двойственную природу. Во-первых, это
поток частиц - фотонов; во-вторых, это процесс распространения электромагнит-
ных волн. Также известно определение света как “видимой лучистой энергии” [1,
с. 28]. Для наших целей удобнее определение света какпотока частиц. Это опре-
деление позволяет проще объяснить существо светотени, что такое отраженный
свет, что такое общая тональность и т. д. С другой стороны, цвет не определить
иначе, чем как длину волны электромагнитного излучения. То есть, если поток
частиц считать процессом, то цвет - этокачество процесса (измеряемое, однако,
количественно, но воспринимаемое нами чувственно, а значит, по большому сче-
ту, качественно).
Из всего сказанного следует, что свет и цвет относятся к единой категории
видимых электромагнитных явлений, в дальнейшем называемой “свет”. Свет как
процесс представляют термины, относящиеся к различным стадиям процесса:си-
ла света - количественный показатель, отражающий мощность источника.Осве-
щенность - показатель количества света, воздействующего на единицу поверхно-
сти.Светлота - количество отраженного от поверхности света или количество
проникающего света - светлое платье, светлое помещение, светлый день и даже
светлый ум.
Термины понятия “цвет” общеизвестны и в литературе о цвете нет большой,
принципиальной разницы в их определении:
цветовой тон, характеризующийся длиной волны излучения;
светлота илиотносительная яркость - степень отличия от черного;
насыщенность иличистота - количество ахроматической составляющей
(обратно пропорциональная зависимость) [16], [1];
оттенок - модуляция в пределах одного цвета,
локаль-
ный цвет - цвет поверхности предмета без учета цвета освещения, и другие тер-
мины, рассматриваемые ниже.
Свет в рисунке и живописи.
Здесь понятие “свет” означает “освещение”, а результат освещения, нало-
женный на окраску предмета - “тон”. Градации тона, выявляющие объемную
форму,
называются
“светотень”.
Тональные отношения в рисунке
и живописи - это не цель, а средство выявления пространства и объема в картин-
ной плоскости. (Бывает также, что главная задача - выявление света, как “главно-
го действующего лица”, - например, импрессионизм, творчество Рембрандта и
др.).
В любом случае, рисунок и живопись - это не копирование тональных от-
ношений, а творческоевоссоздание действительности, не допускающее как про-
извола, так и рабского копирования. Наш глаз, в отличие от фотоаппарата, смот-
рит и видитактивно, анализируя поступающую информацию с помощью мозга.
Видение - это творческий процесс. Человек воспринимает сразу форму, локаль-
ный цвет и т. д., обычно не обращая внимание на светотень и перспективу. Его
внимание привлекают только ключевые моменты увиденного, своей важностью
для него в данный момент. Изображающий всегда неизбежно ставит перед собой
задачу, что он хочет изобразить, что важно для него в увиденном, это может быть
форма, материальность, эмоция, пластика, свет как таковой и т. д.
Неизменное в архитектуре - это форма и материал. Свет в архитекту-
ре выполняет “служебную” роль - он только выявляет форму. Отсюда сделаем вы-
вод: рисунок для архитекторов должен трактоваться как изучение и изображение
бытия формы и материала в пространстве. Свет (светотень) здесь также играет
служебную роль - как средство изображения.
Цвет в живописи.
Учебная задача дисциплины состоит в том, чтобына опыте понять специ-
фику работы с цветом, его поведение в пространстве и в картинной плоскости, его
воздействие на человека. Работа архитектора с цветом - композиционная, но пре-
жде, чем создавать композиции с применением цвета, необходимо получить опыт
работы своспринимаемым цветом, опыт организации плоскости и, конечно, оп-
ределенную цветовую культуру.
Исходя из этого и определяется характер заданий по живописи. Это посте-
пенный переход от академической точности к выполнению творческих работ, что
требует не меньшей точности, но другого, художественного, порядка. Здесь воз-
можна постановка задач перед собой самими студентами, связанные с задачами
архитектурного проектирования. Например, поиск цветового решения проекта,
возможен через натурную постановку на соответствующую тему.
Основной предмет изучения на уроках живописи - цвет, но никак не техни-
ческое мастерство, поэтому материал при выполнении заданий выбирается сами-
ми студентами. Такие материалы, как темпера, гуашь, пастель, акрил зачастую
дают никак не меньше возможностей, чем традиционная акварель, которую мож-
но скорее отнести к виртуозной графической технике. А технические трудности
акварельной техники часто мешают работе с основным предметом изучения -
цветом.
Свет в скульптуре.
Скульптурная форма видна, естественно, в результате освещения. Сущест-
вует два подхода к восприятию скульптуры (да и любой объемной формы). Пер-
вый
подход
-’’константный”.
С помощью
механизма
константного
восприятия скульптурная объемная форма воспринимается, кактолько форма,
без учета освещения. До импрессионистов скульптура только так и мыслилась, т.
е., как создание объемной формы той или иной степени стилизации. Второй под-
ход к восприятию скульптурной формы - это восприятие ее во взаимодействии со
светом. Такая форма предназначенадля освещения, скульптор при работе рас-
считывает, как на форме будет лежать светотень, как формы будут таять в тени, и
растворяться в пространстве на свету. Яркий пример такого подхода - произведе-
ния Родена. Было бы нелогично скульптуру, предназначенную для константного
восприятия подвергнуть “эффектному” освещению. Эффекта можно достичь, но
тогда нужно понимать, что смысл скульптурного произведения, как произведе-
ния, при этом меняется.
Свет в архитектуре.
Все, что было сказано о свете в скульптуре, справедливо и для архитектуры.
Кроме того, в архитектуре проблема света, кроме функционального аспекта, со-
держит в себе очень часто аспект философский. Сравним, например, католические
и православные храмы в этом отношении.
В православном храме светнисходит сверху вниз из барабана, многократно
отражаясь от покрытых росписями стен, становится таинственно мерцающим,
одухотворенным.
В католическом храме светнаполняет помещение, проникая сквозь витра-
жи. Свет здесь не нисходит, априсутствует. Он также одухотворен, но философ-
ское его осмысление - иное, исходящее из своеобразия трактовки христианских
догм.
Еще пример, более близкий, к нашему времени Ле Корбюзье в своих творе-
ниях добивался “лучезарности”, открытости. Отсюда - широкие, горизонтальные
окна, прозрачные стены, побелка и т. д. Того же принципа он придерживался и в
градостроительных проектах. Поэтому старался разместить здания так, и придать
им такую форму, чтобы они были как можно более доступны свету, “купались“
бы в нем.
Цвет в архитектуре.
На эту тему написаны многие тома литературы. Нам лишь следует отметить,
что для того чтобы понять и почувствовать жизнь цвета в архитектуре, нужно его
изучать именно в архитектуре, существующей в реальном пространстве. Задача
эта должна быть выполнена на пленэрных и обмерных практиках.
При проектировании вопросы цвета также должны подробно разрабаты-
ваться и обсуждаться. Цвет - один из самых дешевых способов создать зданию,
особенно, типовому, свое собственное лицо, а архитектурному пространству -
эмоциональную насыщенность.
Но
не
только
эмоция - функция цвета. Сюда можно отнести и стилевое выражение современно-
сти (как, например, цветовое богатство барокко, игривость рококо, изысканную
строгость классицизма и т. д.), и образно-информативную функцию, и экологиче-
скую
(экология
зрения
-
поиски зрительно
комфортного
восприятия
окружающей среды).