От автора

В монографических очерках, предлагаемых вниманию читателя, исследуется творчество девяти крупных драматургов XX века. Некоторые из них начали писать в прошлом столетии, другие — после первой мировой войны. Все стали репертуарными авторами и оказали прямое влияние на сценическое искусство.

Книга посвящена писателям, действующим в условиях буржуазного общества и так или иначе близким новаторскому опыту и демократическим традициям «новой драмы», которая формируется на рубеже веков как часть общеевропейского движения Свободных, Независимых, Общедоступных театров. И в этих пределах картина, нарисованная автором, неизбежно остается фрагментарной: рассматривается не весь круг авторов новой драмы и не все творчество того или иного драматурга, а определенная историко-теоретическая проблема, связанная с его пьесами. В отдельных очерках разбирается только одна пьеса — «Перед заходом солнца» Гауптмана или «Трехгрошовая опера» Брехта. Во Введении дается сжатая характеристика европейских и американских драматургов, о которых не говорится в монографических главах книги. (Таким образом, автор достаточно далек от мысли воссоздать полную картину развития современной драмы. Этого не позволяет сделать материал книги, тема которой — новая драма рубежа веков и судьба ее традиций в западноевропейском театре 20 – 30‑х годов.)

Различные аспекты исследования пересекаются в одной точке: в книге рассмотрена проблема поведения человека и проблема драматического действия — в той мере, в какой оно определяется характером поведения сценических персонажей.

{6} Поведение действующих лиц — их активность или, напротив, пассивность перед лицом обращенных к ним требований жизни — открывает нам прямой доступ к общественно-исторической ситуации, которая отражена в пьесе. Например, мечты чеховских героев, их тоска по лучшей жизни, постоянная готовность к переменам, которые должны произойти в окружающей жизни, умение «быть начеку» объясняют современную Чехову эпоху — она была и безвременьем, и кануном важных исторических событий. Драматургия Пиранделло — в которой показано, как личность превращается в театральный персонаж, как исчезает лицо под маской, надетой из чувства неуверенности в себе, в силу внешней необходимости, требующей не отличаться от других, вести себя согласно своей общественной роли, и как мучительно, как безуспешно человек борется с маской, пытаясь вернуть себе лицо, — помогает нам понять историю Италии предфашистских и фашистских лет. Непоследовательный, двусмысленный, пронизанный романтикой и цинизмом, агрессивный и уклончивый образ действий брехтовских героев соответствует противоречивому, динамичному духу 20 – 30‑х годов. Ощущение неустойчивости исторической ситуации характерно и для многих французских пьес 30‑х годов — то «черных», то «розовых»; противоположным стремлениям времени соответствует деление драматических персонажей на непримиримых максималистов и соглашателей, людей компромисса. Трагическая напряженность героев Гарсиа Лорки, объятых странной, непонятной для них самих тревогой, рвущих путы традиционного быта и давних деспотических установлений, открывает нам глубокие, невидимые для посторонних глаз процессы в истории испанского народа, который двигался в это время к своим роковым рубежам.

Меняющийся от автора к автору образ действий театральных героев дает представление о периодах современной {7} истории, при том что разные театральные авторы улавливают различные тенденции своего времени и дают ему различную оценку в зависимости от своего жизненного опыта и социальных пристрастий. У Ибсена, Чехова, Лорки или Брехта запечатлены общественные настроения, характерные для определенного — достаточно, впрочем, широкого — слоя людей, живущих в определенное время, в определенной стране. Вместе с тем в пьесах этих драматургов предуказаны драматические коллизии, которым еще предстояло развиться и обнаружить свое широкое, длительное, отнюдь не преходящее значение. «Доктор Стокман», «Вишневый сад», «Трехгрошовая опера» или «Дом Бернарды Альбы» воспринимаются нами в своем пророческом смысле.

В общем, исследуется развитие исторической ситуации, когда человек должен бороться с самим собой — со своим послушанием, своим покорством или своим заносчивым легкомысленным индивидуализмом — и с враждебной ему жестокосердной необходимостью, воплощенной то в вязкой, косной мещанской обыденности, то в противных человеку, реющих над ним общественных и политических силах. Каждый раз заново решается один и тот же вопрос: может ли драматический герой постоять за себя, защитить свою честь, свои вольности — свободу действий.

А с другой стороны, поведение драматических персонажей влияет на структуру драмы — ее композицию, ритм, диалог. Легко установить, например, соответствие между поведением человека в данной пьесе и выраженной в ней концепцией времени. У Ибсена затрудненный образ действий театральных героев в большой мере определяется мрачным, отягощающим влиянием прошлого; у Чехова действующие лица возлагают надежды на будущее, тем самым уменьшается давление находящейся перед нашими глазами безрадостной жизненной ситуации, она становится легче и прозрачнее. Пьесы {8} Стриндберга носят замкнутый характер не только потому, что они ограничены комнатным пространством, в котором борются двое — одинокие, навсегда связанные друг с другом, но и потому, что его герои, захваченные до умопомрачения своею бесцельной и неутихающей враждой, уже не помнят себя — своего прошлого и не имеют шансов на будущее. Стиснутые в пространстве и времени, они изживают свою злосчастную жизнь как бесконечно длящееся настоящее — крайне однообразное и крайне неустойчивое, распавшееся на отдельные мгновения, молниеносно вспыхивающие и гаснущие. В театре Лорки действие сгущено до предела и движется вперед мерными, пульсирующими, как кровь, трагическими ритмами — потому что его герои не хотят больше терпеть и идут на обострение, чтобы дать волю обуревающим их страстям, бросить вызов судьбе, встретиться с нею лицом к лицу. Широкий, эпический разворот событий в театре Брехта определяется осознанной зависимостью между линией поведения маленького человека и судьбами большого мира истории.

Таким образом, проблема поведения человека (и близлежащая проблема драматического действия) оказывается пограничной между формой и содержанием; с точки зрения поведения человека хорошо просматривается и идейный смысл драмы, и ее художественная структура.

Эта книга возникла из потребности понять современный театр. Логика исследования уводила назад шаг за шагом, вплоть до новой драмы — первоначального рубежа театра XX века. События нынешней общественной и художественной жизни влияли на умонастроения автора и бросали неизбежный отблеск на недавнее прошлое, открывая в нем новые черты, высвечивая одни фигуры, уводя в тень другие…