Водевили Чехова

Драматургия Чехова начинается с «Иванова» и с водевилей — «Медведя», «Предложения», «Свадьбы». Через водевили мы получаем доступ к главным чеховским пьесам, к пошлой среде, которая окружает Треплева, Астрова, трех сестер. В «Чайке» или «Дяде Ване» среда на сцену не допущена вовсе или представлена фрагментарно, отдельными фигурами. На общем фоне, рядом с другими персонажами эти фигуры выглядят несообразно: грубиян Шамраев в «Чайке» или мещанка Наташа в «Трех сестрах». В водевилях действуют те, кого в главных чеховских пьесах мы не видим, о ком только наслышаны, как о Протопопове в «Трех сестрах» или о просвещенных провинциальных купцах, которые пристают к Нине Заречной с любезностями. (После долгих лет чиновничьей службы или утомительных гастролей, после романтических и беспокойных скитаний чеховские герои приезжают к своим близким в тихие усадьбы и затворничают, {51} сумерничают, собираются с мыслями, переводят дух. Хозяева и гости встречаются за обеденным столом, в тесном кругу, куда, как в чопорный английский клуб, трудно проникнуть посторонним людям и веяниям. О пошлой, суетной, дикой жизни, которая течет за стенами дворянского дома, всего лишь упоминается — так узнаем мы о шумных бенефисах Аркадиной, скандалах в семье Вершинина, о торгах, где продали имение Раневской.)

Читая «Юбилей» или «Свадьбу», мы получаем представление о том, что из русской жизни в более поздние чеховские пьесы не вошло, оставшись, однако, подразумеваемым. Подполковник Вершинин говорит о ста тысячах отсталого и грубого населения в скучном провинциальном городе, где живут три сестры. В водевилях и показаны эти сто тысяч, без Ирины, Маши и Ольги, без Вершинина и Тузенбаха. Доктор Астров сокрушается, что во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: он и Войницкий. Уездные обыватели, отравляющие жизнь двум интеллигентным людям, в «Дяде Ване» не появляются, зато в водевилях показан весь уезд, кроме Астрова и Войницкого.

Герои главных чеховских пьес неохотно вступают в борьбу за свои жизненные права, а персонажи водевилей сражаются запальчиво и самозабвенно — как подобает настоящим драматическим героям, демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов. Имя одной из водевильных героинь — Мерчуткина — стало нарицательным, обозначая человека, который мертвой хваткой вцепился в свой жизненный интерес и домогается его, не отступая, беря противника на измор. Водевильные герои Чехова одержимы своими целями, притом что сам автор воспринимает их цели и азартный образ действий юмористически. Комизм «Юбилея» или «Свадьбы» основан на предположении, что герои еще не знают, как ничтожны, как смехотворны интересы, за которые они бьются, а читатели и зрители должны знать. Вот почему чеховские водевили приобрели такую популярность в послереволюционные годы, когда рухнул старый жизненный уклад и потеряли всякое значение его традиционные ценности. Об этом применительно к «Свадьбе» в 1919 г. писал Вахтангов. Борьба индивидуалистических страстей и интересов, {52} составляющая основу старой театральной системы, превращается у Чехова в посмешище — в объект пародии. Карикатурный характер дан и тем индивидуалистическим притязаниям, которые возникли в чеховское время и были окружены ореолом роковых неоромантических настроений. Мейерхольд, например, утверждал, что в «Медведе» осмеяно женоненавистничество, которое стало модным в России под влиянием Стриндберга.

В «Предложении», «Свадьбе», «Юбилее» осмеяно человеческое бытие, которое слилось с повседневностью и стало бытом. Водевильные персонажи в быте чувствуют себя превосходно, как рыба в воде, а Треплев, Войницкий, три сестры в быте задыхаются. Персонажи «Свадьбы» и «Чайки» кажутся антиподами, как будто они живут на разных концах планеты. Мещане, собравшиеся за свадебным столом, ведут себя вульгарно: ловчат, мошенничают, скандалят, рассуждают о том, как выпить и закусить, а в «Чайке» утонченные интеллигенты, люди свободных профессий, ставят символистскую пьесу, спорят об искусстве, влюбляются, кончают жизнь самоубийством. Между тем персонажи водевилей и классических чеховских пьес не разделены далекими и спасительными расстояниями. В «Медведе» и «Предложении» показаны усадьбы и помещики в усадьбах, соседи Войницкого и Раневской. В «Свадьбе» веселятся сослуживцы Ирины и Астрова — телеграфист Ять, акушерка Змеюкина. В «Юбилее» готовятся к торжеству банковские чиновники — с ними вместе станет служить Гаев, когда разорится, переедет из имения в город и поступит на должность.

В «Иванове» (1887), написанном в пору водевилей, когда жанр главных чеховских пьес целиком еще не определился, драматические герои и водевильная среда показаны рядом, в контрастных сопоставлениях: сцены трагических признаний внезапно сменяются комическими картинами пошлых провинциальных нравов. Водевильная среда преследует обессилевшего Иванова неотступно и назойливо, мешает ему читать, думать, любить, действовать, подступает со всех сторон, хватает за горло. Чтобы прорвать окружение, чтоб с ним не слиться, Иванов пускает себе пулю в лоб. В «Вишневом саде» герои водевильные и неводевильные поселяются под одной крышей; мы видим, как незаметны переходы {53} от одного к другому — от Яши, Епиходова, Симеонова-Пищика к Варе, Раневской, Пете Трофимову. В последней чеховской пьесе, подводящей итоги всем другим его театральным произведениям, водевильный и драматический мир искусно объединен и рубежи между ними размыты; однако и раньше они не были непроходимы. Драматических героев от водевильных не отделяют ни богатство, ни положение в обществе, ни дурные или хорошие манеры — ничто, кроме постоянного душевного усилия; стоит усилию ослабнуть, как герой переходит на сторону водевильной среды и поглощается ею. В рассказе «Ионыч», написанном после «Чайки» и «Дяди Вани», специально исследуется превращение героя в водевильный персонаж, интеллигента, врача — в самодовольного обывателя. И в «Трех сестрах» Андрей Прозоров, скрипач, ученый, без пяти минут профессор, по мере того как вязнет в провинциальном семейном быте, приобретает традиционные черты водевильного супруга. Герои водевильные и драматические движутся в общем пространстве и подчиняются одним и тем же законам жизни; то сближаясь друг с другом, то расходясь в разные стороны, они очерчивают подвижные границы человеческого существования. В «Предложении» и, «Трех сестрах», в сущности говоря, развивается один и тот же драматический конфликт — между повседневной, низкоматериальной стороной жизни и душевными потребностями, находящимися в угнетении. В «Трех сестрах» этот конфликт проявляется сложно, через ряд отражений и опосредствовании, в «Предложении» — сведен к своей элементарной первооснове. Помимо их собственного самостоятельного значения, водевили Чехова — своего рода шутливый пролог и комментарий к главным его пьесам. Некоторые черты драматургии XX в. проступают здесь впервые с поразительной и острой наглядностью. (Вместо того чтобы, подобно другим — коллегам и современникам — Бернарду Шоу или, например, Стриндбергу, предварить свои театральные новации теоретическими разборами и манифестами, Чехов предпослал им несколько коротких водевилей. Прежде чем обнаружить истинный смысл своих горестных открытий, Чехов изложил их юмористически.)

{54} * * *

В «Предложении», должно быть лучшем водевиле Чехова, обнаружена и карикатурно заострена исходная коллизия его драматургии. Постоянный у Чехова мотив несостоявшегося брачного предложения возникает уже в его ранних юмористических рассказах, а завершается в «Вишневом саде» загадочной прощальной сценой Лопахина и Вари. Он остается с нею наедине, чтобы объясниться и сделать предложение, а говорит о делах, о поезде, которым поедет в Харьков, о Епиходове, который останется смотреть за имением. Лопахин все гребет деньги, все прикупает, а Варя все гремит ключами, все хлопочет, занятая унизительными расчетами и грошовой экономией. Им кажется, что придет время и они позаботятся о себе — о своих чувствах, но, когда настает долгожданная минута, выясняется, что для чувств не осталось ни решительности, ни утаения. Ситуация несостоявшегося любовного признания в «Вишневом саде» выглядит непонятной, истинный ее смысл едва сквозит, в юмористических рассказах, предваряющих водевиль «Предложение», и в самом водевиле — открыт самому неискушенному восприятию.

Юная обольстительная княжна, героиня рассказа «Предложение», думает, что ее сосед по имению, пылкий молодой человек, задыхающийся от волнения, торжественно одетый во фрачную пару, явился к ней, чтобы предложить руку и сердце, он же предлагает ей построить на паях салотопенный завод. В рассказе «Комик» игривая инженю льстит себя надеждой, что смущенный актер, коллега по труппе, постучался к ней в номер, чтобы просить любви, а он, глядя на нее умоляющими глазами, просит рюмку водки — опохмелиться после вчерашнего перепоя. В обоих рассказах комическая ситуация развертывается в одном направлении: где предполагается высокий лирический мотив, оказывается другой — бытовой, пошлый, низкоматериальный. Романтический мотив приравнивается к повседневному и обесценивается им: о денежных делах, о выпивке герои говорят куда горячее, чем если бы речь шла о любви. Как в старые времена говорили о любви, так теперь говорят о салотопенном заводе или о том, чтобы опохмелиться. Комические рассказы Чехова часто строятся на {55} том же композиционном приеме, что и стихотворения Гейне: развертывается возвышенный романтический мотив, который тут же снижается и компрометируется, другим, парным ему, заимствованным из прозаической повседневности.

В водевиле «Предложение» ситуация разработана менее традиционно, чем в подготовляющих этот водевиль, рассказах, скорее в духе XX, чем XIX в. На этот раз герой и в самом деле собирается сделать предложение. Он приезжает, взволнованный и робкий, во фраке и в перчатках, его соседка, помещица двадцати пяти лет, ждет не дождется, когда ее возьмут замуж, но вместо приличествующей случаю лирической сцены разгорается скандал. Ссорятся попусту, бескорыстно, из-за угодий и собак, которые после свадьбы станут общим достоянием. Жених и невеста ведут себя наперекор своим намерениям. Их намерения — одно, а натура — другое, натура над намерениями берет верх.

Герой является с визитом, чтобы говорить о своих матримониальных планах, героиня с нетерпением ждет жениха, но стоит им заговорить, как они ссорятся из-за Воловьих Лужков и сравнительных достоинств Угадая и Откатая. Водевильные персонажи не подозревают за собою своих истинных качеств. Они оказываются в положении сварливой сказочной героини, уверенной, что каждый раз, когда она произнесет слово, у нее изо рта посыплются драгоценности, — но стоит ей раскрыть рот, как оттуда выскакивают жабы. (Вот и в «Чайке» Аркадина начинает с того, что нежно перевязывает сыну раненую голову, целует его, а кончает оскорблениями — обзывает сына оборвышем и приживалом, а он ее — скрягой.) Чем упорнее театральные герои хотят освободиться от унизительной власти обывательщины, тем скандальнее она заявляет о себе. Ей ставят заградительные препоны, а она прорывается в непредвиденном месте, внезапно и неотвратимо. В каждой миг своего существования, каким бы торжественным или трогательным он ни был, чеховские персонажи находятся перед опасностью соскользнуть в быт, в пошлость.

Комизм чеховских водевилей построен на путанице разнородных, в разных сферах существующих понятий и мотивов — прием, употребленный еще Гоголем в «Ревизоре». Городничий пишет жене записку на гостиничном {56} счете, и ошеломленная городничиха читает: «Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек…». У Гоголя «милосердие божие» и «два соленые огурца» оказываются рядом по недоразумению, у Чехова фатальным образом неотделимы друг от друга. В «Предложении» нерешительный и нервный герой едет объясняться в любви, а вместо этого скандалит из-за собак и угодий, в «Медведе», напротив: герой, буян и забулдыга, приезжает к молодой вдове, чтобы получить денежный долг, кричит по поводу кредитов и процентов, устраивает дебош, а заканчивает визит объятиями и поцелуями. В заключительных репликах «Медведя» любовно-романтические и денежно-хозяйственные мотивы поставлены рядом — на одну доску — и смешно перепутываются в сознании персонажей. «Я люблю вас! — кричит герой, готовый заключить свою очаровательную должницу в пылкие объятия. — Очень мне нужно было влюбляться в вас! Завтра проценты платить, сенокос начался, а тут вы… (Берет ее за талию.)» Едва переведя дух после продолжительного поцелуя, героиня в знак ответного признания приказывает не давать овса коню покойного мужа.

Как это часто случается при смене художественных систем и направлений, Чехов начинает свои новаторские преобразования на чужой территории — он разрабатывает жанр, находившийся на малопочтенной периферии традиционного театра. Старинный водевиль, угасший в середине XIX в., под пером Чехова приобрел новый характер, самое понятие о водевильном жанре после Чехова меняется и получает иной смысл. Традиционный водевильный герой, баловень судьбы, легко и энергично — подпевая и пританцовывая — устраивающий свои дела, становится у Чехова неудачником — ему не до куплетов; ни предложение, ни юбилей — ничто ему не дается. По традиции водевильный герой — это простак, подшучивающий над другими. Герой чеховского водевиля, может быть, не так уж и прост, но все же становится объектом шутки: жизнь над ним подшучивает.

Сюжетное развитие чеховского водевиля состоит в том, что в торжественную обрядовую ситуацию траурной годовщины, предложения, свадьбы, юбилея врывается, {57} как пушечное ядро, как зловредная Мерчуткина в чинные банковские апартаменты, агрессивная и вульгарная обыденщина. Ситуация берется не будничная, из ряда вон выходящая, имеющая свой издавна предусмотренный ритуал. Чтобы следовать этому ритуалу, пусть широко известному, не требующему индивидуального образа действий, надобно все же над буднями возвыситься — до определенного уровня; до этого уровня водевильные персонажи не дотягивают: замышляется предложение, свадьба, юбилей, а получается недоразумение, непристойность, скандал. В чеховских водевилях высмеиваются пошлые люди, не способные соблюсти искони принятый между людьми ритуал торжественного или лирического общения, — а сам ритуал, потерявший всякий смысл, пустой и фальшивый. В «Медведе» молодая хорошенькая вдова погружается в траур притворно; в «Предложении» герой сватается не потому, что влюблен, а потому, что ему тридцать пять лет и он нуждается в правильной регулярной жизни; в «Юбилее» честолюбивый директор банка сам пишет себе от имени служащих благодарственный адрес и сам покупает себе ценное подношение. Обывательщине, пошлости принадлежит в водевилях и то, что за рамками торжественной обрядности, и сама обрядность, и будни, и праздники, и задворки жизни, и фасад ее. Директор банка Шипучин по этому случаю делает декларацию: «… дома у себя я могу быть мещанином, парвеню и слушаться своих привычек, но здесь все должно быть en grand. Здесь банк! Здесь каждая деталь должна импонировать, так сказать, и иметь торжественный вид». Принять торжественный вид Шипучину не удается. Когда входит юбилейная депутация, на руках у него оказывается хлопнувшаяся в обморок Мерчуткина.

Чеховские водевили так и построены: герои хотят соответствовать ритуалу, стараются быть en grand, импонировать, принимают торжественную позу, но натура побеждает — и ритуал летит ко всем чертям. Персонажи чеховских водевилей в незаурядной ситуации интимного или торжественного обряда (предложение, юбилей, свадьба), имеющего целью хотя бы временно нарушить монотонное течение жизни, ведут себя соответственно навыкам, заимствованным из пошлой повседневности, в то время как герои его главных пьес в привычный {58} ритуал будней (проводы, встречи, хождение на службу и со службы, каждодневные трапезы и чаепития) привносят нечто такое, что в быте и буднях не умещается.

* * *

Перед тем как написать свои главные пьесы, герои которых вступают с обывательщиной в долгую тяжбу, предъявляя ей все новые претензии за нанесенные увечья, Чехов дал обывательщине разгуляться. Он вывел ее на парад, во всем блеске, при всех отличиях, шумливую, самоуверенную, самовлюбленную, словно бы единственно сущую. Чеховские водевили — это мир пустого, ничем, кроме быта, не обремененного существования, это царство пошлости, никак не смягченной и не сдержанной. Две силы противоборствуют в его пьесах: тонкие, интеллигентные люди и пошлая обыденность; интеллигентных людей в водевилях нет — одна обыденность. Здесь ей подведены последние итоги, но здесь же указаны и далекие возможности, которых она в состоянии достигнуть. Через пошлость показана в водевилях многовековая, исстари пошедшая, глубоко укоренившаяся Россия, но и новая Россия — новая цивилизация, приверженная материальной и бытовой стихии жизни.

Наиболее обширные и язвительные наблюдения по этому поводу сделаны в «Свадьбе».

Как в «Мертвых душах», в «Свадьбе» с одного боку показана вся Россия. Старое дикое российское хамство встречается здесь с цивилизованным хамством, идущим в ногу с прогрессом; мещанство эпохи салопов и пуховых перин заключает брачный союз с мещанством века электричества. Допотопные персонажи Островского бражничают в «Свадьбе» с телеграфистом Ятем, знатоком азбуки Морзе, с эмансипированной акушеркой Змеюкиной, с деятелями ссудных касс и страховых обществ — с технической и служащей интеллигенцией. Старшее поколение патриархально рассуждает о плутнях мелочной торговли, о рыжиках и груздях, молодые — об эгоистицизме, эксплуатации, электричестве, о поэзии, о принципах и атмосфере. Претенциозное, обучившееся мещанство — служащие и технари — еще вульгарнее старой простодушной обывательщины. Новые, {59} недавно усвоенные понятия за свадебным столом пускаются в ход вперемешку со старым домашним словоупотреблением, старое новыми прикрывается и приукрашивается: то Апломбов говорит об эгоистицизме и эксплуататорах, то грозится свою жену за недополученное приданое с кашей съесть. Никто из гостей не удивляется косноязычию едва знающего русский язык грека Харлампия Спиридоновича Дымбы — другие говорят не лучше.

В «Свадьбе» предвосхищены многие мотивы и приемы сатирической драмы XX в. Уже в 20‑е годы в европейском театре появляются вариации на тему этого по-своему универсального чеховского водевиля: «Мещанская свадьба» Брехта и «красная свадьба» в «Клопе» Маяковского.

У Брехта комическая ситуация праздничного ритуала, сорванного вторжением низкой материальности, повернута на немецкий лад, применительно к немецкому филистерству. Жених из экономии сам мастерит мебель для семейного гнезда и, лишь сколотив последний стул, сзывает родственников и друзей на свадьбу, не смущаясь тем, что за месяцы его усердного столярничания беременность невесты сильно продвинулась. Гости нахваливают умелых и бережливых молодоженов, однако, пока длится свадебное торжество, разваливается самодельная мебель, скрепленная собственноручно приготовленным клеем. В финале слышен треск ломающегося под тяжестью молодоженов брачного ложа.

У Маяковского в сцене «красной свадьбы» сохранена конструкция чеховского водевиля, легко приспособленная к новым историческим условиям. Вместо омаров и госотерна гости вожделеют к селедке и окороку, вместо свадебного генерала ждут профсоюзное начальство; и то же смешение парадных современных понятий с традиционной дикостью, тот же мотив дружественного союза старого и нового мещанства.

Цивилизация, которая формировалась на глазах Чехова, казалась ему заключенной в границах материального быта и повседневного существования. Под обывательщиной у Чехова имеется в виду не бедность и не богатство, а заурядная, иногда более, иногда менее обеспеченная жизнь, которая вся затрачивается на поддержание самой себя. Старые писатели говорили о пороках {60} богатства и нищеты, о несправедливости привилегированного или бесправного существования. Чехов — о пороках срединной мещанской жизни, безразлично, комфортабельной или неустроенной, просвещенной или невежественной, имеющей гражданские свободы или лишенной их, — так или иначе отданной во власть быта, безраздельно сосредоточенной на нем. Литература XIX в. поведала о героях, преданных утопическим — или ложным — идеям, одержимых сильными страстями, дурно употребленными или не нашедшими себе применения; Чехов — о людях, которые роковым образом отлучены от идейных интересов и страстей, у которых силы уходят на обеспечение своего повседневного существования. Дворянская и крестьянская жизнь, описанная русскими писателями, протекала в соответствии с издавна установившимся бытовым обиходом; достоверно узнанный и обследованный, он воспринимался впоследствии как постоянная декорация, в которой меняются только отдельные детали, как привычный, малоподвижный материальный фон, на котором разворачиваются важные духовные коллизии. Но то, что прежде было фоном, у Чехова переместилось на авансцену, что было всего лишь подручным средством, необходимым условием для достижения неких обширных целей, само превратилось в цель: отправление повседневных бытовых обязанностей вдруг оказалось делом бесконечно важным и обременительным, потребовав для себя всего человека — все более изнурительных и бесплодных усилий. Бытовой обиход словно бы отделился от человека, стал его тяготить и ему угрожать, воспринимаясь как нечто от человека отчужденное и над ним поставленное. Этому представлению о требованиях, налагаемых на человека повседневностью, как о тяжком бремени, которое надо нести до самой смерти, этому восприятию жизни как обыденности, наполненной бесконечными заботами, подведен итог в одном из последних рассказов Чехова «Расстройство компенсации». Герой рассказа, Александр Андреевич Яншин, состоятельный помещик, думает о том, «что ему уже тридцать один год и что, начиная с двадцати четырех лет, когда он кончил в университете, он ни одного дня не прожил с удовольствием: то тяжба с соседом, из-за межи, то у жены выкидыш, то кажется, что сестра Вера несчастна, то вот {61} Михаил Ильич болен и нужно везти его за границу; он соображал, что все это будет продолжаться и повторяться в разных видах без конца и что в сорок и пятьдесят лет будут такие же заботы и мысли, как и в тридцать один, одним словом, из этой твердой скорлупы ему не выйти уже до самой смерти».

Быт у Чехова плох не потому, что плох: убог или не устроен, а потому, что занял в жизни слишком большое место, возвысился над человеком, связал его по рукам и ногам, заел, засосал, поработил и унизил. В обширной юмористической новеллистике Чехова, находящей завершение в его водевилях, говорится — со смехом — о рождении новой цивилизации, нового общества, где материальные формы человеческой жизни становятся ее сущностью, как в дикие первобытные времена.

(После широкообъемлющей идейной проблематики искусства XIX в., после анализа противоречий человеческой души, сделанного Толстым и Достоевским, рассказы и водевили молодого Чехова, повествующие о пестрых мелочах обывательской жизни, выглядят непостижимо и неприлично простыми, как будто в искусстве все началось с самого начала, с некоего предренессанса. Чехов прост пушкинской неизбежной простотой, которая никому из русских писателей до него — кроме, может быть, Лермонтова в любимой Чеховым «Тамани» — не давалась так легко. Как Пушкин в «Повестях Белкина», ранний Чехов рассматривает бытовые первоосновы заурядной русской жизни, хотя и без пушкинского к ним пиетета. Его персонажи этой поры действуют в окружении ближайших к человеку обиходных вещей — своего рода «новая вещественность», развитая, усложненная и драматизованная впоследствии Пастернаком, — в мире будничных отношений, не обремененных никакими посторонними интересами и коллизиями. Исследование современной ему жизни Чехов начинает с простейших, элементарных ее частиц. Вот почему свой переворот в драме он подготовляет короткими непритязательными водевилями. В простоте Чехова, в отличие от тех, кто работает после него, скажем от Хемингуэя, нет напряжения, принужденности, и, в отличие от Пикассо, Маяковского или Брехта, он ничего не огрубляет и не схематизирует. Своей милой простотой Чехов не бравировал, он ее конфузился, имея перед глазами пример {62} Тургенева, Толстого, Достоевского. По мере того как духовные потребности и конфликты внедрялись в его искусство, оно незаметно усложнялось. Про раннего Чехова можно сказать, что он прост, как жизнь, про позднего — что он, как жизнь, сложен.)

Черты новой, мещанской цивилизации обозначились перед Чеховым особенно резко на фоне русской дворянской культуры; как и античная культура, она развивалась в условиях свободы от повседневных материальных трудов, на основе налаженного быта, чужими руками созданного и ухоженного, располагающего к общению с природой, к утонченной и развитой духовной жизни. Тема умирающей дворянской культуры, не знакомой с унизительной и мелочной властью быта, возникает у Чехова как тема тургеневская. Постепенно видоизменяясь и усиливаясь, тургеневская тема проходит через все творчество Чехова, завершаясь в последней его пьесе «Вишневый сад». Ни один из русских писателей — ни Пушкин, с которым его будут сравнивать символисты, ни Гоголь, у которого он так внимательно учился, ни Достоевский, который тоже писал о разночинном быте и к которому он был странно равнодушен, ни даже Лев Толстой, который его нежно любил и которого он любил, — никто так не тревожил его мысль, ни с кем другим не вступал он в такие напряженные отношения постоянного притяжения и отталкивания, как с Тургеневым, — разве что с Шекспиром. Для Чехова «тургеневское» в жизни необыкновенно важно и содержательно; это традиционно-идеальное начало, которое недавно еще существовало в окружающей действительности, а ныне как будто бы вовсе исчезло; это то, что только что было, но чего уже быть не может, что кажется сказкой, преданием, как мифическая античность или бабушкины россказни, что в равной мере достойно язвительной насмешки и сочувственной элегии. В водевилях, как и во всей чеховской юмористике, тургеневская тема интерпретируется непочтительно и недружелюбно — в пародийном плане.

Первые чеховские водевили представляют собой пародию на канонические мотивы и ситуации усадебной тургеневской литературы. «Медведь» и «Предложение» могут быть разыграны в декорациях «Рудина» или «Месяца в деревне». Но тургеневская девушка занята здесь {63} лущением гороха; но молодая вдова, затворница, преданная памяти любимого мужа, ждет не дождется кого-нибудь, кто избавит ее от обета верности; но романтический герой, дуэлянт, краснобай, покоритель дамских сердец, озабочен собиранием денежных долгов, а другой герой, мягкий, нервный и нерешительный, занят своею собакой и своими недугами и мечтает о регулярном образе жизни; но вместо утонченного кружевного диалога между обитателями дворянских гнезд разгорается вульгарная перебранка из-за межевых разногласий или не в срок отданных денег за овес. И в том и в другом водевиле пародируются традиционные реалии дворянского быта и дворянской литературы: бретерство, псовая охота, патриархальное дружеское соседство, романтическая любовь, родовая вражда. На фоне тургеневских декораций погружается в обывательщину поэтический мир, еще недавно недосягаемо вознесенный над нею. В «Медведе» и «Предложении» осмеяны запоздалые претензии на лирику, точно так же как в «Свадьбе» — претензии преждевременные.

* * *

Агрессивное распространение повседневности — далеко за положенные ей пределы — особенно явственно выражается у Чехова в мотиве задавленного, убитого буднями праздника. В водевилях этот мотив разработан в комическом духе, в больших чеховских пьесах и предшествующих им рассказах звучит печально и надорвано.

Ранний, написанный еще до водевилей рассказ «На гулянье в Сокольниках». В день 1 мая в разгар сокольнического гулянья за одним из чайных столов сидит парочка: пьяный мужчина в лоснящемся цилиндре и дама в голубой шляпке. Даме стыдно за своего спутника перед чинно гуляющей публикой, и она сердито попрекает его за испорченный праздник. К тому же мужчина не состоит с нею в законном браке — он портит ей не только праздники, но и будни. У выхода из парка сконфуженная дама, ведя под руку своего едва держащегося на ногах кавалера, «робко поднимает глаза на публику, в ожидании увидеть на лицах насмешливые улыбки. Но видит она одни только пьяные лица. Все качаются и {64} клюют носами. И ей становится легче». Оказывается, все перепились, у всех весенний, майский праздник испорчен.

Рассказ «Муж». В уездном городе останавливается на одну ночь кавалерийский полк. Вечером в клубе под звуки военного оркестра местные дамы танцуют с ловкими, стройными офицерами, забыв на несколько часов своих испитых, геморроидальных мужей. Особенно счастлива Анна Павловна, жена акцизного, маленькая страстная брюнетка: «… видно было, что, танцуя, она вспоминала свое прошлое, то давнее прошлое, когда она танцевала в институте и мечтала о роскошной веселой жизни и когда была уверена, что у нее будет мужем непременно барон или князь». Муж Анны Павловны — акцизный, «существо пьяное, узкое и злое», насильно уводит ее с бала, мстительно радуясь тому, что испортил ей праздник и надолго согнал выражение блаженства с ее лица.

«Выйдя из клуба, супруги до самого дома шли молча. Акцизный шел сзади жены и, глядя на ее согнувшуюся, убитую горем и униженную фигурку, припоминал блаженство, которое так раздражало его в клубе, и сознание, что блаженства уже нет, наполняло его душу победным чувством. Он был рад и доволен, и в то же время ему недоставало чего-то и хотелось вернуться в клуб и сделать так, чтобы всем стало скучно и горько и чтобы все почувствовали, как ничтожна, плоска эта жизнь, когда вот идешь в потемках по улице и слышишь, как всхлипывает под ногами грязь, и когда знаешь, что проснешься завтра утром, — и опять ничего, кроме водки и кроме карт!»

Героиня рассказа «Именины» Ольга Михайловна — молодая, счастливая богатая помещица — беременна и с трудом принимает гостей, съехавшихся со всего уезда. Семейный праздник превращается для нее в мучительный, лицемерный, бесконечно долгий публичный ритуал. Нездоровье обостряет ее нравственное чувство. Пустота и фальшь праздника открывают ей глаза на пустоту и фальшь будней, всей ее жизни и всех пошлых бездарных людей, которые ее окружают. Ольгу Михайловну душат скука и отчаяние, нервы ее все больше раздражаются, и как только уезжают гости, с нею делается припадок, который кончается преждевременными родами, {65} вмешательством хирургов и гибелью ребенка. В водевилях Чехов перечислил, кажется, все праздничные обряды обыденщины: предложение, свадьба, юбилей — все, кроме именин. Рассказ о нервном припадке Ольги Михайловны, написанный за год до «Свадьбы», восполняет этот пробел самым неожиданным образом.

После «Именин» Чехов пишет «Припадок». Действие первого рассказа происходит в богатом имении, во втором говорится о публичных домах в Москве, около Трубной; однако рассказы связаны общей темой, один — продолжение другого. Ольге Михайловне кажется, что день именин ее мужа и вся ее жизнь — это насилие над человеческой природой. Так же остро и трагически, как эпилептик перед припадком, воспринимает студент Васильев все, что происходит в публичном доме. Беременная усталая барыня — согласно заведенному в ее кругу тщеславному этикету — принимает в день мужниных именин множество гостей. Студенты, чтобы встряхнуться от утомительных однообразных занятий, по заведенному обычаю, идут в публичный дом. Оба праздника — надругательство над человеком и естественными началами жизни — кончаются одинаково: у Ольги Михайловны после ее светского приема, как у студента Васильева от посещения дома терпимости, начинается тяжелый нервный припадок.

От незатейливой, напечатанной в «Будильнике» зарисовки «На гулянье в Сокольниках» до трагических «Именин» мотив испорченного праздника звучит у Чехова все более широко: праздник не удается, потому что не удаются будни, пропащий праздник — пропащая, заезженная буднями жизнь. Мотив, проходящий через все водевили Чехова, в больших его пьесах открыто звучит разве что в двух-трех эпизодах. За исключением «Чайки», где каноническая композиция его драмы не совсем наблюдается, сцена несостоявшегося праздника обычно падает у Чехова на середину пьесы, обозначая момент перелома общего настроения — своеобразная чеховская перипетия.

«Чайка» начинается с неудавшегося праздника, с провала пьесы, написанной Треплевым. Поэтический ритуал театральной премьеры, которая должна состояться в лесу при свете луны, нарушается пошлыми и оскорбительными репликами Аркадиной. Сорванная театральная {66} премьера, неудавшийся триумф Кости Треплева и. Нины Заречной кладут печать предопределенности на всю пьесу, предвещая трагическую судьбу ее главных героев. В «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» Чехов отодвигает сцену несостоявшегося праздника подальше, так, чтобы она раньше времени не затемнила общего колорита пьесы.

В «Дяде Ване» несостоявшимся праздником кончается второй акт: Серебряков не разрешает Елене Андреевне музицировать и убивает чужую радость. Как и во всех чеховских пьесах, сцена затравленного буднями праздника получает косвенный отклик в других сценах, по ходу действия этот мотив удваивается и утраивается. Для обитателей деревенского захолустья приезд столичного профессора с молодой красивой женой — праздник, нежданный и негаданный. На время все устраивают себе каникулы и забрасывают обычные дела: Астров перестает лечить больных и следить за лесом, дядя Ваня и Соня запускают хозяйство. Но праздника не получается. Вместо того чтобы посвятить целое лето радости, любви, Елене Андреевне, все, как невесело шутит Астров, только и делали, что занимались подагрой ее мужа. Неудавшийся праздник — это и запрещенное Серебряковым музицирование, и несостоявшийся роман Астрова с Еленой Андреевной, и безответная любовь Сони к Астрову, и обворованная, загубленная жизнь дяди Вани.

В «Трех сестрах» второй акт тоже кончается сценой запрещенного праздника: Серебряков не разрешает музицировать, а Наташа не велит пускать в дом ряженых. Задушив чужое веселье, Наташа уезжает кататься на тройке с Протопоповым; другим она оставляет только будни, а праздники присваивает себе. Ждали и хотели праздника, а он не состоялся, как не состоится свадьба Ирины и Тузенбаха, поездка сестер в Москву, мечта героев о личном счастье. Сюжет «Трех сестер» отчасти восходит к рассказу «Муж». Как мы помним, в рассказе говорится о мимолетном празднике в скучном уездном городишке, где остановился на ночлег кавалерийский полк. Праздник Анны Павловны длится один вечер — пока она танцует в клубе с офицерами. В «Трех сестрах» праздник растягивается на годы — пока военных не переводят в другое место, однако направление событий {67} то же: будни разомкнулись на время, чтобы потом сомкнуться вновь.

В «Вишневом саде» праздник, устроенный наперекор реальности, занимает весь третий акт — бал у Раневской, назначенный на день продажи имения с торгов. Призрачное веселье кончается появлением пьяного Лопахина, нового хозяина вишневого сада.

И в водевилях, и в больших пьесах у Чехова по-разному говорится об одном и том же — о празднике, который налаживается, но не состоится, потому что в него вторгаются будни; праздник сквозь будни никак не прорвется.

В этом смысле Чехов разительно отличается от Мопассана, который часто затрагивает ту же тему. У героев Мопассана жизнь бывает заурядна, пошла и неосмысленна, но тем охотнее идут они навстречу земным радостям, случайным и мимолетным праздникам, которые отпускает им судьба. В прозе Мопассана, в живописи импрессионистов запечатлено такое состояние общества, когда радость еще вполне возможна, но только на, время, как эпизод, как чудное мгновение, — незатейливая, в сущности говоря, радость, она всю жизнь собою не объемлет и на многое не претендует. Вот почему, помимо прочего, импрессионисты так дорожили мгновением, отблеском быстротечного, летучего счастья на людях и предметах. А по Чехову, если жизнь не удалась, если она не освещена общей идеей, то тогда и маленькие радости не даются в руки, не идут впрок. Чехов и в данном случае строго придерживается традиции русской литературы с ее максималистскими представлениями о человеческом счастье.

У русских писателей, у Толстого, Достоевского, Горького, жизнь героев часто проверяется смертью. Иван; Ильич в повести Льва Толстого умирает тяжело и плохо, потому что жил не так, как следует, а Платон Каратаев жил по совести — и умирает легко. Как русские писатели испытывали своих героев смертью, так Чехов — праздниками. По Чехову, какие у вас будни, такие и праздники, при плохих буднях хорошим праздникам не бывать. Как врач, Чехов мог бы сказать, что нельзя лечить будни праздниками: подобное лечится подобным.

Праздник у Чехова в известном смысле старше будней. Будни у него только складываются, а праздник несет {68} на себе следы древнего, далеко в глубь веков — в золотой век — уходящего времени. Анна Павловна, танцуя с офицерами в клубе, вспоминает юность, когда она танцевала в институте и мечтала о будущем счастье; Маша говорит о том, как шумно и многолюдно проходили именины при покойном отце; Фирс вздыхает о блестящих балах с генералами, баронами и адмиралами. Но праздники старше того, что могут вспомнить о себе люди, они древнее их собственного прошлого, праздники — это следы какого-то давнего, домещанского, добуржуазного времени, обломки разрушенного уклада, исчезнувшей цивилизации, когда свадьбы были свадьбами, святки — святками, когда труды и дни чередовались в едином круговороте цельной и естественной жизни. Праздники у Чехова — едва мерцающее воспоминание об утраченной свободе, неосуществленная, погубленная мечта; она разгорается на короткое время и быстро гаснет.

Легко заметить, что соотношение праздников и будней и вся тема праздников дается у Чехова противоположно тому, что имело место в предшествующей ему драматической системе, сложившейся еще в эпоху Возрождения. Согласно ренессансным представлениям сама жизнь — праздник, в игре, переодевании, карнавале осуществляют себя лучшие ее, наиболее свободные и мощные силы. Итальянская комедия масок, испанская комедия плаща и шпаги, комедия Шекспира, как и вся новеллистика Возрождения, построены на утверждении победоносных преимуществ праздника перед буднями. У Боккаччо праздные молодые люди одерживают верх над мужьями, занятыми деловыми заботами; у Лопе де Вега в «Овечьем источнике» перед праздником народного восстания бессильны власти с их привычными сословными представлениями о порядке; у Шекспира разгульная компания сэра Тоби смеется над Мальволио с его будничными пуританскими правилами. (В «Двенадцатой ночи» постному ханже Мальволио, несмотря на все усердие, не удается унять шумное, пьяное ночное веселье сэра Тоби, а постному профессору Серебрякову достаточно сказать одно слово «нельзя», чтобы запретить домашним музицировать.)

Тема праздника авторами Возрождения решается главным образом в высокой комедии, отчасти — в трагедии; {69} у Чехова ее удел преимущественно — водевиль. Площадной театр Возрождения, как и театр античности, был порождением народного праздника и представительствовал от его имени, а у Чехова театр — часть будней и во имя будней ведет свою речь. В течение нескольких веков, пока развивалась и претерпевала изменения ренессансная театральная система, разрыв между праздничным, так до конца и не утраченным характером сценического зрелища (так называемая театральность) и все более серой и будничной действительностью становился заметнее; он преодолевается лишь в новой драме, взявшей сторону повседневности.

Мотив несостоявшегося, побежденного праздника после Чехова встречается у самых различных драматургов, например у Бабеля в «Закате», у Гарсиа Лорки в «Кровавой свадьбе», у Пиранделло и Ануя, а также в пьесах американских Авторов. У Бабеля и Гарсиа Лорки этот мотив возникает из столкновения простонародных страстей и простонародного быта с его жестокими, косными традициями; у Пиранделло усугубляется мотивом театральной маски. Конфликт праздника и будней в пьесах итальянского драматурга сложно соотносится с противоречием между лицом и маской. В отличие от театральной традиции Ренессанса, в частности от commedia dell’arte, где маска связана с карнавальным праздником, у Пиранделло переодевание, игра и маска принадлежат повседневности; путаные будничные обязательства заставляют человека быть не тем, что он есть на самом деле. Праздник наступает, когда удается сбросить маску и театральный персонаж после ряда трансформаций снова превращается в самого себя; чаще всего раздевание кончается трагически. Как в романе Герберта Уэллса «Человек-невидимка», лицо героя становится видимым, когда он погибает. У Ануя та же тема решается лирически: прерванный праздник — это прерванная любовь, капитулирующая перед буднями. В пьесах американских авторов — Юджина О’Нила, Теннесси Уильямса, Артура Миллера — тема праздника и будней дается в открытом, непосредственно бытовом изложении, приобретая жгучую актуальность и остроту. В одной из лучших пьес Миллера — «Воспоминание о двух понедельниках» — показана борьба понедельников, начинающих каждый раз заново монотонные, безрадостные {70} будни, с воскресеньями — с мечтами и надеждами; понедельник над воскресеньем берет верх, за ним остается последнее слово.

* * *

Наступление материального быта на духовные силы, плохо и поверхностно защищенные, в частности, выражено у Чехова через усиление физиологических мотивов. По мере того как духовное начало в обыденных героях съеживается и чахнет, тело со своими каждодневными потребностями и хворями распространяется и приобретает необыкновенно важную роль. Человек, отлученный от идей, от природы и красоты, оставшийся один на один с бытом, в конце концов оказывается наедине со своим телом, пухнущим, вожделеющим, болящим, обретающим диктаторские права.

После того как Чимша-Гималайский обосновался в усадьбе, купленной на многолетние сбережения, и насадил заветные кусты крыжовника, скромный чиновник, сын солдата, почувствовал себя настоящим помещиком и «располнел, обрюзг», стал похож на свинью (рассказ «Крыжовник»).

От года к году жиреет доктор Старцев, превращаясь в жадного, пухлого Ионыча («Ионыч»).

Обаятельный, либеральный, добрый барин Иван Иваныч Брагин «постарел, заплыл жиром и доживал свой век без направления и выражения» («Жена»).

От акта к акту все полнеет отказавшийся от надежд и от самого себя Андрей Прозоров («Три сестры»).

Все эти графинчики с водкой, грибочки, блины с икрой, а также катары, геморрои, ревматизмы вдруг получили необыкновенно важное значение — из привычного, малозаметного антуража жизни стали ее содержанием и смыслом.

Чеховское точное письмо, отмечающее подробности каждодневного обихода, казалось необычным даже для русской литературы с ее всегдашним вниманием к бытовой жизни. Молодой Маяковский, приветствуя, как единомышленник, разночинную грубость и материализм раннего Чехова в противовес дворянской литературе Тургенева и Толстого и запутанным тропинкам «Вишневого сада», ссылается, в частности, на описание еды {71} в рассказе «Торжество победителя»[8]. Вот это место у Чехова: «Блины были такие великолепные, что выразить вам не могу, милостивый государь, пухленькие, рыхленькие, румяненькие. Возьмешь один, черт его знает, обмакнешь его в горячее масло, съешь — другой сам в рот лезет. Деталями, орнаментами и комментариями были: сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Вин и водок целое море. После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе и, чтобы кто не заметил сего либерализма, накрылся салфеткой». Эпическое и сладострастное перечисление блюд имеет здесь специальный смысл. Рассказ ведется от имени отставного коллежского регистратора, приглашенного вместе с другими чиновниками на масленичную трапезу к высокому лицу. Его превосходительство начал с самых низов и многое претерпел в молодые годы; он созвал подчиненных, чтобы покрасоваться и покуражиться. Застольную речь хозяин дома посвящает яствам, которые он с гостями употребляет, нынешнему своему цветущему положению и бедствиям, которые испытал когда-то. Пухлые блины, наисвежайшая икра, семга — это не просто блюда обеденного стола, но трофеи, взятые в жестоких и долгих битвах, лавровый венок, увитый вокруг головы триумфатора. Удобства и блага, привычные старому барству, достававшиеся ему даром, теперь, возлелеянные и взятые с бою, оказываются главным умственным интересом, только об них и речь. «Старый, разбогатевший мещанин любит толковать об удобствах жизни, для него все это еще ново, что он барин…»[9].

В водевилях физиология обыграна со стороны не гурманской, но медицинской, как в средневековом фарсе.

Здоровый 35‑летний мужчина в «Предложении», сватаясь, без конца жалуется на свои хвори: его мучит сердцебиение, расстройство нервов, бессонница, у него жилы стучат в висках, искры в глазах, в боку дернуло, ногу отняло, ему то дурно, то в голову ударило, он хватается за сердце, просит воды и, как женщина, падает {72} в обморок; с девушкой, которой он приехал объясниться в любви, делается истерика.

«Юбилей» начинается с того, что старый бухгалтер Хирин просит послать в аптеку за валерьянкой и жалуется, что у него «воспаление во всем теле. Зноб, жар, кашель, ноги ломит и в глазах этакие… междометия»; а директор банка Шипучин, едва явившись в контору, сообщает, что у него нервная дрожь и ночью он имел припадочек подагры. Кончается водевиль безумными криками Хирина, мигренью и новым приступом подагры у Шипучина и двойным обмороком — жены Шипучина и Мерчуткиной. (В свое время Мейерхольд отметил в своем спектакле раздутую и карикатурную физиологичность чеховских водевилей, придумав для них общее название — «Тридцать три обморока»[10].)

Наверно, со времен Ренессанса телу с его аппетитами и недугами не уделялось столько внимания. Как в искусстве Ренессанса, тело у Чехова посредничает между человеком и материальным внешним миром, но общение между ними перестало быть приятным и дружественным; помимо того что тело теснит человека, оно еще и плохо ему служит. Телесная и гастрономическая материальность изображена у Чехова отнюдь не в ренессансном духе. В «Даме с собачкой», в том месте, где описана столичная буржуазная жизнь Гурова, после того как он вернулся из Крыма в Москву и погрузился в привычный ему рутинный быт, сказано между прочим: «Уже он мог съесть целую порцию селянки на сковородке…». Когда же Гуров признается своему клубному партнеру, чиновнику, в знакомстве с очаровательной женщиной, тот отвечает ему: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!». Пошлый благополучный быт Гурова, противостоящий его любви, воплощен, помимо прочего, в селянке на сковородке, ресторанной осетрине, сытых гастрономических утехах.

Отношение Чехова к современному ему материальному быту проясняется особенно отчетливо при сопоставлении с Буниным. Бунин порой описывает тот же быт {73} и развивает те же лирические мотивы, что и Чехов в «Даме с собачкой». Но соотношение между одним и другим у него совсем иное. В поздних любовных новеллах Бунина, где его дарование выразилось наиболее сильно, воспоминания о любовных наслаждениях молодости неизбежно сопровождаются воспоминаниями о радостях, доставляемых комфортом и гастрономией. Силой своей памяти и своего воображения Бунин воскрешает навсегда утраченный мир красивых поэтичных женщин и красивого богатого быта — столичного, усадебного, курортного. Чувственным описаниям волшебных страстных женщин с тонкой талией, полновесными бедрами и стройными, точеными щиколотками соответствуют столь же чувственные описания съеденного и выпитого.

В рассказе «Антигона» со свойственной Бунину подробностью говорится о молодой женщине, с которой случайно и быстро сближается герой рассказа, юный студент, приехавший погостить в имение к дяде: «… высокая, статная красавица в сером холстинковом платье, в белом переднике и белой косынке, с большими серыми глазами, вся сияющая молодостью, крепостью, чистотой, блеском холеных рук, матовой белизной лица», она поражает студента необыкновенной стройностью платья, ног. Вслед затем так же подробно и заманчиво рассказывается о трапезе в имении у дяди, где герой встречается с женщиной, поразившей его воображение. «Ели горячую, как огонь, налимью уху, кровавый ростбиф, молодой картофель, посыпанный укропом. Пили белое и красное вино князя Голицына, старого друга дяди».

В «Визитных карточках» известный писатель, плывущий на пароходе по Волге, перед тем как увести свою случайную спутницу к себе в каюту, пьет с ней водку «под холодную зернистую икру с горячим калачом».

В «Чистом понедельнике» долгожданной любовной близости предшествует лирическое описание старозаветного московского трактира в Охотном ряду: показаны этажи и залы трактира, его блюда, его посетители и служащие — лохматые, толсто одетые извозчики, резавшие «стопки блинов, залитых сверх меры маслом и сметаной»; купцы, которые «запивали огненные блины с зернистой икрой замороженным шампанским»; быстрый половой, угодливой скороговоркой предлагающий к {74} блинам домашнего травничку, икорки, семушки, а к ушице — на редкость хороший херес.

Рассказ «В Париже». Сцена решающего любовного свидания: «В кафе “Coupole” начали с устриц и анжу, потом заказали куропаток и красного бордо. За кофе с желтым шартрезом слегка охмелели».

Если бы «Даму с собачкой» написал Бунин, то ресторанная селянка на сковородке, осетрина, поедаемая в клубе, арбуз, которым наслаждается Гуров после того, как овладел Анной Сергеевной, не противоречили бы любви, но аккомпанировали ей, обрамляли и будоражили ее. (Бунин мог бы приблизиться к бульварщине в своем чувственном гурманстве, если бы он не был гурманом по давним воспоминаниям, трагически окрашенным знанием будущего. Это воспоминания о любовных страстях и яствах недолюбившего, скудно живущего человека, это упорное стремление задержать в памяти и обласкать мир, навсегда канувший, оставшийся за роковой чертой революции.)

У Чехова бунинские гастрономические реестры бывают уместны в устах мещан и чиновников, которые алчут сытого благополучия или недавно заработали его: юмористический рассказ «Торжество победителя» или «Сирена». Но вот «Ариадна», как и «Дама с собачкой», — наиболее бунинское из зрелых произведений Чехова. С редкой для Чехова, почти бунинской скрупулезностью в рассказе говорится о роковой чувственной страсти, драматические перипетии которой развиваются в излюбленной Буниным праздной атмосфере модного курорта, туристических отелей и ресторанов. Бытовой фон, который у Бунина романтизирует страсть, показан в «Ариадне» неприязненно и отчужденно, свидетельствуя против страсти, разоблачая ее пошлость и нечистоту. «Мы останавливались в Венеции, в Болонье, во Флоренции и в каждом городе непременно попадали в дорогой отель, где с нас драли отдельно и за освещение, и за прислугу, и за отопление, и за хлеб к завтраку, и за право пообедать не в общей зале. Ели мы ужасно много. Утром нам подавали cafй complet. В час завтрак: мясо, рыба, какой-нибудь омлет, сыр, фрукты и вино. В шесть часов обед из восьми блюд, с длинными антрактами, в течение которых мы пили пиво и вино. В девятом часу чай. Перед полуночью Ариадна объявляла, что {75} она хочет есть, и требовала ветчины и яиц всмятку. С ней за компанию ели и мы. А в промежутках между едой мы бегали по музеям и выставкам, с постоянной мыслью, как бы не опоздать к обеду или завтраку». К тому быту, который Бунин впоследствии — по воспоминаниям — чувственно ласкал и поэтизировал, Чехов относился трезво и настороженно, усматривая в нем не союзника, а врага душевных страстей.

* * *

Да, в рассказах и пьесах Чехова показано, что пошлый материальный быт грозится вытеснить идеальные силы жизни, как селянка на сковородке — любовь Гурова к Анне Сергеевне. Да, Чехов утверждал, что существование современного ему человека все больше ограничивается выполнением бесконечных обязательств перед повседневностью и собственным телом; по этому поводу он, кажется, сказал все, что позже с таким отчаянием повторят французские писатели-экзистенциалисты. Однако же Чехов не только презирал обыденщину, но и преданно любил, не представляя себе ни жизни, ни искусства без быта, будней и пошлости.

(Понятие пошлости у Чехова расщеплено и употребляется в двух значениях. Первое — житейская пошлость как то, что испокон веку заведено, издавна, исстари пошло и всеми принято, что соответствует повседневному обиходу, массовой обывательской жизни. И второе — пошлость как избитый, вульгарный мещанский вкус и образ мыслей, воплощенный в розовом платье и зеленом поясе Наташи, артистических пристрастиях Аркадиной, либеральных статьях профессора Серебрякова. Как правило, за исключением считанных и очевидных случаев, понятие житейской пошлости толкуется в произведениях, письмах и высказываниях Чехова в первом, более архаическом и сложном значении: пошлость как обыденность.)

Обыденность у Чехова — это поприще, на котором человеку в первую очередь надлежит проявить себя, она же устраивает и решающий экзамен всей человеческой жизни. Обыденность и хороша, и нехороша, она губительна и спасительна, она лечит и калечит, она соединяет в себе все предрассудки и всю мудрость традиционного {76} житейского опыта, это враждебная, но и дружественная, ближайшая человеку стихия.

У любимого Чеховым Мопассана, который первый запечатлел черты современной буржуазной цивилизации, обыденность тоже двойственна, но твердо очерчена в своих границах и равна самой себе; никаких иных, внематериальных, внетелесных, внечувственных элементов и возможностей она в себе не содержит. Современный жизненный уклад характеризуется у Мопассана как щедрый поставщик развлечений, плотских радостей и средоточие гнусной пошлости, корыстного, циничного бессердечия. Одна сторона быта — неизбежное продолжение другой, обе лишены настоящего духовного содержания. Быт в произведениях французского писателя собою ограничен, довлеет себе. Поиски выхода ведутся героями Мопассана вне будней, за пределами современного города — на гулянье, на лодке, на воде.

Между тем в прозе и пьесах Чехова обыденщина не только отталкивает от себя духовные стремления, но и пронизана ими, она и некрасива, и заключает в себе норму истинной красоты.

Житейский уют, например, с таким старанием воспроизведенный в чеховских спектаклях Художественного театра, служит драматическим героям защитой от страшной и убогой русской жизни, которая простирается за стенами их дома. Оглядывая чудесную квартиру Прозоровых, Вершинин восторгается и горюет: «Сколько, однако, у вас цветов!.. У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов…». Цветы в доме, постоянная атмосфера изящества и простоты — это радость, которой чеховские герои украшают свои будни; праздники им не даны, зато будням они придают праздничный характер, это единственный праздник, который им доступен, и они берегут его. (Со времен Диккенса никто в европейской литературе не ставил домашний быт так высоко и не придавал ему такого важного значения. После многолетних скитаний и мытарств герои Диккенса возвращаются к уютно пылающему камину, к семейному столу. Воспоминания об уюте домашнего очага согревают их сердца в пору житейских невзгод и указывают цель, куда необходимо стремиться.

Театральные герои Чехова с уютом быта никогда не расстаются, но и не делают его своей целью, у них другие {77} цели — в быте, в житейщине не умещающиеся, не говоря уж о том, что Чехову, как об этом свидетельствуют, помимо пьес, его рассказы, например «Учитель словесности» или «В родном углу», ясна неустойчивая, двойственная, коварная роль уютного материального быта, еще неведомая Диккенсу.)

Житейщина в большой мере формирует и самый стиль Чехова, между нею и его творчеством нет преград; обиходная жизнь дарит Чехову неисчерпаемое количество сведений, впечатлений и интонаций. Жанр короткой новеллы, избранный им, и особый, непринужденно-повествовательный характер его драматургии определены прежде всего постоянной приверженностью писателя непосредственным впечатлениям бытия. Чехов и здесь выступает новатором после Толстого, Достоевского, Ибсена с их грандиозными, сложно организованными идейно-художественными конструкциями.

Наконец, и сам Чехов был человеком быта, как об этом свидетельствуют мемуаристы и его собственные письма, столь непохожие на письма его великих предшественников, которые и в интимном эпистолярном жанре часто оставались публицистами, философами, учителями жизни. Поразительные чеховские письма! Разумеется, Чехов пишет корреспондентам о литературе, задачах нравственного самовоспитания, деле Дрейфуса, но чаще и больше — о пестрых мелочах жизни, о житейской пошлости: о плохих и сырых папиросах, которые надо сушить над лампой, обжигая пальцы, «причем лампа дымит и коптит, папироса трещит и темнеет», о том, что на пароходе была сильная качка и он боялся, что вырвет «в тарелку своей соседки, дочери одесского градоначальника», о том, что «в валенках сыро, как в отхожем месте», что ловили за хвост холеру, а у папаши болит поясница, что в Мелихове за долгое время «был только один скандал: баран избил рогами телку», что «семена клевера стоят 100 р., а овса потребно на семена больше, чем сто. Вот тут и вертись!».

Стойкая преданность интересам и впечатлениям повседневной жизни была свойственна Чехову не только в молодые годы, когда обывательская пошлость и ему самому не была чужда, но и много позже, когда с такой трагической силой проявилась в его творчестве тоска по общественному идеалу. Двойственное, не только отрицающее, {78} но и приемлющее отношение к обыденщине ставит Чехова на особое место в искусстве XX в. Не случайно его так и не сумели до конца понять проникновенно писавшие о нем русские символисты с их последовательно отрицательным и нетерпимым — как впоследствии у французских экзистенциалистов — отношением к обывательскому быту, к его материальным, будничным потребностям и формам. Чехов не мог бы, как Блок, назвать своих современников, мирных обывателей, «обезьянами», «грудой человеческого шлака», «человеческими ростбифами», чернью, утомляющей его «своей пошлостью»[11]; он никогда не сказал бы, как потом говорили экзистенциалисты, что обыденность вызывает у него тошноту. А вот что вызывало у него тошноту: идеи и люди, оторванные от повседневности, высокомерно третирующие ее.

В одном из лучших чеховских рассказов, как мы помним, говорится о нервном припадке, который случился со студентом Васильевым, после того как он побывал в публичном доме. Такое же нервное потрясение испытывает и Ольга Михайловна, наслушавшись на именинах мужа бесконечных споров о печати, суде присяжных, женском образовании, и Войницкий, когда узнает, истинную цену идеям профессора Серебрякова. Общепринятые нормальные основы человеческой жизни подвергаются надругательству и в публичных домах, и в профессорской аудитории Серебрякова, и в интеллектуальной гостиной богатой помещицы.

Во всех случаях, когда ровная повседневная жизнь сталкивается с третирующей ее индивидуалистической и абстрактной идеей, Чехов принимает сторону первой. Он отличается в этом случае от большинства авторов — как современных ему, так и более поздних.

У Сартра в «Мухах» герой, совершающий акт справедливого возмездия над тираном, должен отринуть от себя массовую обыденную жизнь с ее будничными интересами и страстями. Но вот чеховский «Рассказ неизвестного человека», где тоже говорится о терроризме. Герой рассказа проникает под чужим именем в дом петербургского чиновника Орлова, чтобы, дождавшись удобного случая, убить по заданию революционной организации {79} отца своего хозяина, крупного сановника. В должности лакея, от которого не принято ничего скрывать, он близко узнает чужую жизнь и незаметно для себя становится ее участником. Вместо того чтобы копить гнев против сановного старика, он оказывается в страшной вражде с наглой воровкой горничной, вместо того чтобы безучастно следить за своими временными господами, готовясь к «акту», влюбляется в гражданскую жену своего хозяина, прекрасную, благородную женщину, которую тот обманывает. На фоне открывшейся ему чужой жизни, с ее привычками и предрассудками, с ее заурядными и противоречивыми персонажами, идея террора все больше меркнет, пока вовсе не исчезает из сознания героя, уступая место обычным человеческим заботам и стремлениям. Герой увозит любимую женщину за границу, а после ее смерти посвящает себя заботам о ребенке, родившемся у нее от Орлова. Реальную жизнь с ее будничной сложностью и повседневными, глубоко коренящимися драмами никаким террором не переделаешь.

У Ануя в «Антигоне» маленькая героиня, бросающая вызов мещанству и тирании, с презрением говорит о кухонных обязанностях, семейном очаге — о привычных радостях обывательского существования. И Чехов осмеивает тех, кто погряз в пошлой обывательщине. Однако в «Рассказе неизвестного человека» про петербургского чиновника Орлова, интересного, умного, но холодного, вялого и скептического человека, говорится с плохо скрытым осуждением: «Он никогда не держал у себя ни кухни, ни лошадей, потому что, как выражался, не любил “заводить у себя нечистоту”… Так называемый семейный очаг с его обыкновенными радостями и дрязгами оскорблял его вкусы, как пошлость; быть беременной или иметь детей и говорить о них — это дурной тон, мещанство». По Чехову, пошлость и мещанство, разумеется, заслуживают презрения, но еще большего презрения заслуживает богатый и просвещенный петербургский чиновник-сноб, боящийся кухни и семейного очага, потому что это пошлость и мещанство.

Самонадеянные люди, которые ставят себя над обыденностью, встречаются у Чехова на всех ступенях общественной лестницы: это телеграфист Ять, представитель новой технической интеллигенции; он тщится показать, {80} что выше мещан, с которыми гуляет на свадьбе, и поэтому говорит о непонятном — об электричестве; это лакей Яша, презирающий родную деревню и старушку мать за необразованность; это герой рассказа «Тайный советник», легкомысленный капризный генерал, столичная знаменитость. Он приезжает в отпуск к сестре-помещице и, умиляясь патриархальной простотой деревенских нравов, беспечно, сам того не замечая, оскорбляет мирную, налаженную жизнь, так что сестра снаряжает его — с глаз долой — из последних денег за границу; это суетная Ольга Ивановна, которая свысока относится к своему мужу, доктору Дымову, потому что он кажется ей человеком повседневности, а ее тянет к знаменитостям, к экзотике, к тому, что выходит из ряда вон; это, наконец, профессор Серебряков, взирающий на деревенскую жизнь дяди Вани и Сони с высоты своей филологии; что говорить, жизнь обитателей деревенской усадьбы, занятая хозяйством, мелочными подсчетами причитающихся денег за подсолнечное масло и гречневую крупу, бессмысленна и ужасна, но еще более бессмысленно писать об искусстве, ничего в нем не понимая, но куда ужаснее прожить жизнь ради бездарных, скучных брошюр об искусстве — ради листажа.

По Чехову, житейская пошлость плоха, но и без нее нехорошо. Конечно, это ужасно — разводить в усадьбе крыжовник и видеть в этом смысл своего существования, но и без крыжовника жизнь была бы неполна, без крыжовника хорошо жить одному только сухому и пошлому профессору Серебрякову. Верно, конечно, что пошлость, бытовщина могут отравить жизнь и довести до отчаяния. «Где я, боже мой?! — в ужасе восклицает Никитин, милый, интеллигентный учитель словесности, убедившись, что брак с молодой, любимой, но недалекой женщиной втиснул его существование в узкие рамки обыденщины. — Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины… Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду сума!»

Но так же верно и то, что душечка, героиня одноименного рассказа, воплощение пошлости, безликой и банальной обывательщины, — один из самых обаятельных и поэтических женских образов Чехова. Житейская пошлость, угнетающая учителя словесности, в душечке {81} заслуживает себе прощения. Обыденщина у Чехова, как сила земного притяжения, столько же дружественна людям, сколь и враждебна. (Во многих стихах и пьесах Блока, идущего в русской литературе вслед за Чеховым, показана трагедия человека, лишенного земного притяжения, подхваченного снежными вихрями, — невесомого балаганного Пьеро, бесприютного бродяги, чьи будни проходят в «сумасшествии тихом», чья одинокая жизнь космически «пустынна, бездомна, бездонна».)

Пошлость, по Чехову, плоха, но и Генрик Ибсен недостаточно хорош, потому что у него нет пошлости. Житейская пошлость ужасна, но лучший акт в пьесе И. Потапенко — второй, «в котором житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины»[12].

Человек, порабощенный повседневностью, с головой погрузившийся в будни, становится пошлым, но в еще большую пошлость впадает тот, кто ставит себя над буднями. Пошлость хороша или нехороша в зависимости от того, как на нее смотреть.

Так проясняется нам особая чеховская диалектика.