К проблеме характера в пьесах Ануя

Еще в прошлом веке, в эпоху романтизма, во Франции произошел разрыв между театром и литературой. Разошлись между собой художники, для которых драма, как для Гюго или Мюссе, была формой поэтического творчества, и авторы, постоянно подвизающиеся на театральном поприще. Пьесы больших писателей не ставились на сцене, а репертуар, созданный драматургами-профессионалами, не считался за литературу.

О репертуарных парижских драматургах той поры Генрих Гейне говорит издевательски: «… так называемые драматические авторы, образующие… совершенно особый класс и не имеющие ничего общего ни с настоящей литературой, ни со знаменитыми писателями, которыми гордится нация. Последние, за немногими исключениями, стоят очень далеко от театра… они от души желали бы работать для сцены, но махинации упомянутых драматических авторов гонят их оттуда. И, в {353} сущности, нельзя обижаться на малых людишек за то, что они, как могут, обороняются против натиска великих. Чего вам надо от нас, — кричат они, — оставайтесь в вашей литературе и не лезьте к нашим горшкам! Вам — слава, нам — деньги!.. Вам — лавры, нам — жаркое!»[178].

Взаимное отчуждение театра и литературы, характерное и для других стран Европы, во Франции приобрело наиболее устойчивые формы. Парижские профессионалы выработали общепринятый канон «хорошо сделанной пьесы», придав этому отчуждению узаконенный и непреложный характер, возведя его в степень художественной необходимости. Таким образом, произошло еще одно разделение жанров, и драматическая литература была противопоставлена театральному репертуару. Имена Скриба или Лабиша заставляют учащенно биться сердца старых театралов, но ничего не значат для любителей изящной словесности. А немногие пьесы, созданные большими французскими писателями, в живом развитии национального театра не играют существенной роли. Соответственно изменилось представление о театре как виде искусства. В «Опыте о театре», относящемся к 1908 г., когда указанная ситуация еще сохранялась, хотя отчасти и была уже подорвана, Томас Манн писал: «Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, “абсолютного” поэта; оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде»[179]. Автор, которого привлекли огни рампы и дешевая популярность сценического зрелища, должен расстаться с истинной поэзией. «… Отягощенный грубой материей, театр с его чувственным и публичным характером» — это «самый наивный, самый детский, самый простонародный вид искусства»[180]. Он не нуждается в литературе, за ним следует признать известную {354} автономность; следовательно, «признаком всякой настоящей пьесы для театра является то, что ее нельзя читать, — как нельзя читать оперное либретто»[181]. Для Томаса Манна, как и для многих других европейских писателей этих лет, театр и литература — два лагеря, накаленные взаимной враждебностью. Запальчивые, хотя тут же и умеряемые суждения Манна о театре, в большой мере претендующие на абсолютный характер, интересны прежде всего потому, что в них отразились живые впечатления его молодости и реальные взаимоотношения театрального репертуара и литературы, как они сложились к середине XIX в. сначала во Франции, а потом и в других странах Европы. Естественно, рассуждая о взаимной отчужденности театра и литературы, Томас Манн ссылается, с одной стороны, на французских писателей — Мопассана, Флобера, которые относились к театру презрительно или равнодушно, и, с другой стороны, на знаменитого парижского критика Сарсе, «этого жизнерадостного циника, который клялся подмостками, неизменно потакал зрителю, готов был разбиться в лепешку во имя театральной рутины и прямо в лицо говорил тонкому и чувствительному поэту, что тот ничего в театре не смыслит». Непререкаемый законодатель театральных вкусов, защитник и теоретик «хорошо сделанной пьесы», Сарсе «душой и телом принадлежал миру по ту сторону рампы, миру актеров и драматургов, с веселой решимостью стоял за театр — против литературы…»[182].

Эмиль Золя отзывается о современных ему французских драматургах с величайшим презрением. Лучшие из них — «это карлики по сравнению с Бальзаком»; они свели идею театра к водевилю и мелодраме и превратили сценическое представление в «кодекс условности», в «картонный мир», где пускаются в ход ложные психологические мотивировки, где все персонажи говорят одним языком, где безраздельно царствует идея «равновесия и ритма»; они создают пьесы, в которых на первом плане «интрига и плотничья работа», вся их драматургия — это всего лишь «легкая игра на качелях, ребус, который предлагают разобрать, модная, легко {355} управляемая игрушка, доступная для всех умов и всех национальностей»[183].

В свою очередь люди театра свысока относятся к знаменитым прозаикам и поэтам, которые время от времени посягают на звание драматического автора, не зная выверенных традицией законов сцены.

Распадение драмы на театральный репертуар и «пьесы для чтения», составляющее одну из главных — достаточно загадочных — особенностей театра XIX в., произошло, судя по всему, по многим причинам. Укажем на одну, часто упускаемую из виду. Это распадение предвещало близкий конец ренессансной театральной системы — в ее пределах остались и ремесленные авторы, и создатели литературной драмы. В самом деле, «хорошо сделанная пьеса» представляет собою не что иное, как видоизменение ренессансной театральной системы применительно к обиходным художественным нормам XIX в. В результате, собственно, и возник тот наивный и изощренный, легкомысленный и заманчивый — «картонный», по презрительному выражению Золя, мир, ограниченный пыльными кулисами и волшебными огнями рампы, в котором внешнее и внутреннее правдоподобие охраняло и поддерживало старинный, тщательно соблюдаемый комплекс условностей. В этом мире — столь же отверженном, сколь и привилегированном, — балансирующем между жизненной правдой и театральной иллюзией, драма судьбы превратилась в драму интриги и случая, живые человеческие лица — в эффектные роли; место рока или истории, определяющих ход событий, занял сам драматический автор. Уверенно и ловко, дразня и подогревая нетерпение зрителей, вел он действующих лиц к заранее предполагаемому и все же неожиданно, непринужденно устроенному финалу[184]. Через канон «хорошо сделанной пьесы» старая театральная система, рассчитанная на формы площадного и придворного зрелища, приспосабливается к требованиям театра XIX в., обслуживающего городскую буржуазию и городское мещанство. В свою очередь реформы авторов литературной драмы по большей части {356} были связаны с утопическим стремлением возвратиться к первоистокам ренессансной театральной системы, золотому веку европейской сцены — к временам commedia dell’arte и Шекспира. (В театральной практике эта попытка удалась разве что площадным артистам, которые выступали в романтическом жанре пантомимы, и великим трагикам, исполнителям заглавных шекспировских ролей.)

Цель обновленческого движения Свободных, Независимых театров, с которого начинается история современной сцены, состояла в том, чтобы преодолеть отчуждение между театральным репертуаром и драмой как формой поэтического творчества. Естественно, новое движение началось во Франции, где разрыв между театром и литературой был особенно глубоким. Но столь же естественным было и другое: отвергнуть канон «хорошо сделанной пьесы» в этой стране оказалось гораздо труднее, чем где бы то ни было. «Хорошо сделанная пьеса» стала во Франции принадлежностью национальной художественной традиции, ее можно было шлифовать и совершенствовать — от нее нельзя было отказаться; через нее осуществлялась живая связь с классицистскими основами французского театра, она отвечала постоянному стремлению французских художников к гармонии и ясности, к выверенному отточенному мастерству.

И насколько велики были успехи первого поколения французских новаторов в области театральной теории и режиссуры, настолько же ничтожны в драматургии. Начиная с Золя и Антуана во Франции один за другим появляются литературные вожди нового театрального движения и режиссеры-реформаторы сцены, но так и не появилось ни одного драматурга, которого можно было бы поставить в ряд с создателями новой драмы — Ибсеном, Гауптманом, Стриндбергом, Чеховым или Шоу. Эта ситуация в большей или меньшей степени сохраняется надолго, накладывая особый отпечаток на историю современного французского театра. Парижские драматурги-профессионалы, регулярные поставщики репертуара, по-прежнему пользуются бульварной театральной техникой. А те, кто приходит в театр со стороны, из большой литературы, мало в чем меняют характер текущего репертуара: их влияние, каким бы {357} сильным и смелым оно ни было, ограничивается кругом единомышленников. Исключения лишь подтверждают вот уже более столетия утвердившееся правило, по которому между большой французской литературой, в том числе и литературной драмой — высокой сферой поэтической деятельности, и театральным репертуаром проходит четкая, для обеих сторон очевидная граница. Все это в конечном счете — на рубеже 60 – 70‑х годов — стало одной из причин такого непримиримого раскола национальной театральной культуры, какого не знала, быть может, ни одна другая страна. Театры, которые опираются на традиционный репертуар и традиционную публику, и театр, ориентирующийся на демократического зрителя, размежевались даже территориально: за одними остался Париж, другие ушли в рабочие предместья и в провинцию.

На этом фоне фигура Ануя вырисовывается неопределенно.

* * *

С первых же пьес, поставленных в начале 30‑х годов, он зарекомендовал себя как человек театра по преимуществу. В отличие от Жироду с его разносторонними и утонченными литературными интересами и его дипломатической карьерой, от Сартра, известного философа и публициста, от Беккета, автора нескольких романов, он ограничивает свое поприще сценическими подмостками. С этой точки зрения его положение несомненно: он блестящий профессионал, знаток театральных законов и театральных кулис. Ануй — первый среди профессиональных драматургов Франции, самый красноречивый, самый изящный, самый виртуозный. Лучшие из его пьес навсегда вошли в репертуар французского театра — подобно комедиям Мариво или романтическим драмам Ростана.

Все это еще ничего не говорит о его репутации в литературном мире. В этом смысле положение Ануя самое щекотливое. Его старшие современники — Клодель, Жироду, Кокто — давно уже причислены к духовной элите и стали гордостью нации; его соперники — чужаки, выскочки, авангардисты, в 50‑е годы неожиданно потеснившие его с театрального Олимпа, — увенчаны официальным признанием: Ионеско избран в Академию, {358} Беккет стал Нобелевским лауреатом. А он — еще больше, чем прежде, — как был, так и остался мастером «хорошо сделанной пьесы», призванным за щедрый гонорар снабжать театры свежим репертуаром. И его сочинения должны следовать одно за другим и иметь успех, иначе он не оправдает возложенных на него надежд и предпринятых ради него затрат. Между тем именно Ануй и никто другой вернул бульварную продукцию в лоно классической культуры, превратив «хорошо сделанную пьесу» в образец поэтического творчества.

Судя по всему, он тяготится своим двусмысленным положением первого драматурга Франции, лишенного, однако же, настоящего литературного признания. В поздних пьесах — например, в «Орнифле», «Подвале», «Красных рыбках» — он высказывается на эту тему все более раздраженно.

Герой пьесы «Орнифль, или Сквозной ветерок» — модный текстовик, в молодости обещал стать большим поэтом. Орнифль — единственный парижский текстовик, которого считают художником. Но он не настоящий поэт — те пухнут с голоду, а за его куплеты платят бешеные деньги. Орнифль с чувством цитирует Рембо и Пеги, с пиететом говорит о Мольере, Паскале и Мюссе и бравирует пренебрежительным отношением к собственному творчеству. Но чем решительнее отмахивается он от звания поэта, занятый своею срочной работой и своими любовными историями, тем больше оно ему к лицу. Впрочем, в глубине души Орнифль знает себе цену. «… Истинную услугу людям, — говорит он в минуту откровенности, — оказывали лишь те, кто забавлял их на этой земле. Вечно чтить будут не реформаторов, не пророков, а немногих легкомысленных шутников». Триумф Орнифля — сцена, где он одновременно сочиняет псалом для детского церковного хора и пикантные куплеты для эстрадной певицы. Одно четверостишие — о вознесении Иисуса, другое — о прощальном поцелуе любовной пары. Поэт щеголяет своим безотказным профессионализмом, умением угодить любому заказчику, но его псалом проникнут чистым религиозным чувством, а в его очаровательных куплетах нет ни капли сальности. Он без конца говорит о деньгах, которые получает за свои скорые поделки, а на {359} самом деле любит в своей срочной работе именно то, что у людей щепетильных и важных вызывает презрение — быстроту, необходимость творить молниеносно, без черновиков. Он знает — только так, без натуги, без пота, в порыве импровизации, игрой в одно касание и создаются настоящие поэтические шедевры; долго и кропотливо пишутся блестящие критические статьи да наставительные стихи Буало. Пьеса Ануя о поэте, который малопочтенное, но доходное ремесло куплетиста предпочел большой литературной карьере, — это гимн поденщине, мастерству, легкомысленному божественному дару импровизации, это вызов заносчивым пророкам и реформаторам, которые захватили литературу и претендуют на роль властителей дум.

«Орнифль, или Сквозной ветерок» был поставлен в 1955 г. А в 1970 г. в «Красных рыбках», чрезвычайно мрачной и желчной пьесе, главный герой — драматург, в котором можно узнать Жана Ануя, — устало отбивается от наседающих на него недругов. Идейные люди упрекают Антуана в легкомыслии, собственная жена презирает его за то, что он недостаточно серьезен, и грозит завести себе любовника — левого интеллектуала. Защищаясь, Антуан смиренно просит, чтобы с него не спрашивали слишком много и принимали его таким, каков он есть, он ведь — профессиональный комедиограф, ремесленник, не более того. Скромность паче гордости — в своем ремесле, обязанности развлекать публику Антуан видит лучший способ защититься от деспотии доктринеров. (Так когда-то, в пору католической реакции, итальянские теоретики драмы выдвинули идею театра как наслаждения в противовес призывам отцов церкви наставлять и воспитывать.)

И, наконец, «Мой дорогой Антуан» — пьеса, в которой действующие лица судачат о жизни и творчестве недавно умершего драматурга. Говорят — он станет классиком, об его «Андромахе» читают лекции в университетах; люди театра, женщины, преданные памяти Антуана де Сен-Флура, восторгаются его вкусом, изяществом, страстью к театральным ситуациям. Недоброжелательные или недалекие друзья осуждают покойного за легковесность, страсть к театральным эффектам — за то, что ему давно уже нечего было сказать публике. Одни считают его классиком, другие — автором {360} водевилей и дешевых мелодрам, одни восхищаются легкостью, с какой он писал свои пьесы, другие не могут простить ему недостаток усердия; для одних его искусство нетленно, другие уверены, что его время закатилось — пришли интеллектуальные авторы, «хлынула свежая кровь», и романтический сентиментальный театр Антуана де Сен-Флура стал вчерашним днем. Двусмысленная репутация покойного драматурга определяется кругом имен, которые ассоциируются с его пьесами: то вспоминают Расина, то Ростана и Сарду. А сам Антуан завидовал Чехову — его дьявольскому таланту, его «Вишневому саду», финалу, где заколачивают окна в старом проданном доме и забывают там старого слугу. Последние слова автобиографической поминальной драмы Ануя — о Чехове, который намного обогнал Сен-Флура, о его пьесе, которая вот уже много лет тревожит воображение французского писателя. И вся пьеса «Мой дорогой Антуан» отличается чеховским — нарочито подчеркнутым — влиянием: русским «настроением» и русским «топтанием на месте». Мало кто из западных драматургов избежал искушения написать фантазию в русском стиле, тем более авторы, далекие Чехову — Шоу, Лорка, Ануй.

В «Подвале», написанном между «Орнифлем» и «Красными рыбками», действует растерянный Автор, он не знает, как повернуть, как кончить действие, и жалуется, что приходится каждый раз заново держать экзамен перед публикой, что своими остротами погубил свою репутацию.

Ануй уповает на случай Мольера, профессионального развлекателя, который глубже других выразил дух нации. Уязвленный своим положением в литературном мире, он полагает, что он-то именно и создает классическую французскую литературу: его пьесы останутся духовным достоянием нации, когда позабудутся имена нынешних властителей дум, — так же и сын королевского обойщика, фарсер, которого Буало упрекал в грубом площадном остроумии, пережил своих высоколобых коллег — претенциозных интеллектуалов XVII в.

… Впрочем, на случай Мольера надеется и Ионеско.

Чтобы лучше понять растерянно-иронические жалобы Автора в «Подвале» насчет остроумия, из-за которого он навсегда лишился репутации настоящего писателя, {361} нужно вспомнить давнишние упреки Лессинга по адресу Мариво. «Хотя пьесы Мариво и отличаются разнообразием характеров и интриги, однако очень похожи одна на другую. В них всегда те же блестящие, часто слишком изысканные остроты, тот же философский анализ страстей, тот же цветистый язык, испещренный множеством новых слов»[185]. Что делать, профессиональный драматург во Франции обязан быть остроумным, забавным и занимательным, он должен нравиться публике. К тому же если он настоящий профессионал, то должен работать быстро, поспевая к сроку, на ходу импровизируя, повторяясь, искусно варьируя знакомые публике мотивы, ситуации и образы, оснащая свое блестящее, свое неизбежное, свое дежурное остроумие философским анализом страстей и повышенной интенсивностью стиля.

Читать пьесы Ануя подряд — занятие такое же скучное, как читать одну за другой комедии Мариво. Не для этого они предназначены. Театр Ануя в целом проигрывает многим из его пьес, взятым в отдельности, — почти неизбежная судьба поденщика, регулярного поставщика репертуара. Из пьесы в пьесу переходят одни и те же персонажи и ситуации, одни и те же реплики. (При всем том Ануй строит свои театральные композиции достаточно разнообразно. Тут сказывается столько же его фантазия и мастерство, сколько и неустойчивость относительно однажды принятого решения, свойственная ему манера различно, в зависимости от сегодняшнего умонастроения, отвечать на один и тот же постоянно занимающий его вопрос. Противоположные решения могут разделяться годами, характеризуя тот или иной период его творчества, но могут быть даны почти одновременно, в пьесах, написанных в один год.) Вспоминая его пьесы одну за другой, мы замечаем, что он то поднимается над уровнем репертуарного драматурга, то работает на этом привычном уровне. Соответственно он то соскальзывает на позицию среднего француза, то ведет на нее наступление. С годами, по мере того как иссякают содержательные мотивы его творчества, Ануй все больше становится мастером, виртуозным разработчиком вариантов, он проигрывает их вновь {362} и вновь то в одной, то в другой тональности, оживляясь — ожесточаясь — лишь преходящей злобой дня. Все чаще его изящное, обаятельное мастерство оказывается впереди других его достоинств.

Вот почему особенный интерес вызывают ранние пьесы Ануя, относящиеся к 30 – 40‑м годам, когда мотивы его творчества были так свежи и непосредственны, так остры. В ту пору Ануй незаметно для других и для самого себя, не делая специальных усилий, входил в большую литературу и становился властителем дум — самые трудные задачи были ему по плечу. Ничего не утратив из опыта массовой театральной продукции, употребляя ее испытанные, безотказно действующие средства, он быстро поднялся к вершинам поэтического творчества и создал ряд шедевров: «Дикарку», «Эвридику», «Антигону».

* * *

В «хорошо сделанной пьесе», укоренившейся на европейской сцене с XIX в., господствует представление о человеке как о характере, замкнутом границами театрального амплуа. Для того чтобы драматический персонаж отвечал требованиям, которые предъявляют выигрышной театральной роли (так называемые вечные законы сцены), он должен утратить третье измерение, стать достаточно плоской, общим контуром обведенной фигурой, лишиться качеств, которые противоречат его односторонности и его положению в традиционной классификации действующих лиц. Об актерах петербургского Александринского театра, в репертуаре которого «хорошо сделанная пьеса» заняла прочное место, один из критиков писал в начале века: «Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа»[186]. В этом восприятии личности сквозь призму театрального амплуа, в этой концепции человека как односторонне развитого характера и состоит главная условность «хорошо сделанной пьесы». (У Шекспира, как известно, твердого понятия об амплуа еще нет. Герои его комедий и трагедий слишком универсальны, чтобы стать характерами в том {363} смысле этого слова, какое оно приобрело в XVII в., прежде всего у Мольера. Между тем общепринятая интерпретация Шекспира в XIX в. заключалась в его «мольеризации». В критических трудах, в трактовке популярных актеров его протагонисты превращались в олицетворение определенных страстей и свойств человеческой натуры: ревности, честолюбия, безволия. Следовательно, появляются амплуа: король Лир — благородный отец, Гамлет — лирический любовник, Макбет — мелодраматический злодей. Отказ от амплуа, характерный для театра XX века, был в известном смысле возвращением к первоистокам ренессансной театральной системы. Отсюда, в частности, постоянный интерес к Шекспиру у Чехова, Станиславского, Рейнгардта, Крэга.)

Традиционная театральная система была усвоена драматургами-профессионалами XIX в. через французский классицизм с его рациональным принципом обобщения и типизации, с его отвлеченными представлениями о свойствах человеческой природы, требованием четкой определенности характеров и жанров. (Мастера «хорошо сделанной пьесы» унаследовали свойственное театральному классицизму стремление к двум противоположным жанрам: место трагедии и комедии заняли здесь в эпоху романтизма мелодрама и водевиль. Эта традиция сохраняется в членении ранних пьес Ануя на «черные» и «розовые», хотя разделение жанров получает у него некоторые дополнительные обоснования.)

Классицистский принцип амплуа парадоксально сочетался в «хорошо сделанной пьесе» с принципом характерности, близкой реализму XIX в. Однозначно трактованная, преувеличенно четкая в своих очертаниях театральная роль расцвечивалась бытовыми и психологическими подробностями, увиденными в реальной жизни. Идея амплуа, уравновешенная и замаскированная идеей характерности, прежде всего и придавала репертуарной драме и театру второй половины XIX в., особенно на фоне европейского психологического романа, тот в высшей степени наивный и плебейский характер, о котором с нескрываемой иронией пишет Томас Манн. В то же время канон «хорошо сделанной пьесы» со всеми его застывшими установлениями не был недоступен для новых веяний: в частности, идея амплуа в текущем репертуаре быстро утратила свой классицистский, {364} абстрактно-идеализирующий характер, отражая реальный процесс одностороннего развития личности в буржуазном обществе.

В новой драме понятие амплуа было отброшено как пустая условность. Уже Золя, первый, кто ринулся штурмовать цитадель старого театра, высмеивает принятые на сцене искусственные психологические мотивировки, может быть и соответствующие логике данного театрального амплуа, но не соответствующие поведению людей в реальной жизни. Знаменитое правило Станиславского — когда играешь злого, ищи, где он добрый, — вызвавшее в свое время столько превратных и узких толкований, было не чем иным, как отрицанием театрального амплуа. Отвергнута была концепция личности как характера, в котором подавляюще господствуют те или иные душевные свойства. Наконец-то, драматические персонажи были освобождены от бремени собственной односторонности! Между действующими лицами на сцене не было больше пустого, разреженного, бессмысленно разделяющего их пространства; драматические характеры обрели большую подвижность, стали проницаемы друг для друга, собираясь в «группу лиц», объединенных общей судьбой и общим настроением.

В дальнейшем развитии европейской драмы проблема исчезновения амплуа нередко перерастает в проблему исчезновения характера, воспринимаясь обоюдоостро: то в своем раскрепощающем значении, как прорыв человека за границы, указанные ему общественной иерархией и разделением труда, то как знак разрушения личности в условиях несвободного стандартного существования.

С этой точки зрения драматургия Ануя выпадает из современной театральной системы.

* * *

Отвергнутый новой драмой принцип амплуа вновь торжествует в его пьесах. Как в классицистском театре, характеристика драматических персонажей подчинена у Ануя некоторым абстрагирующим тенденциям. Действующие лица располагаются на сцене, как фигуры на шахматной доске, — у каждого свое поле деятельности, свои заранее установленные ходы. Разграничительные {365} линии проводятся дважды и трижды, рассекая театральное пространство вдоль и поперек, членя его снова и снова.

Идея амплуа отчасти связана у Ануя с архаическим представлением о Франции как сословной стране, разделенной на отдельные, недоступные один для другого социальные миры. Что-то неприлично старомодное и непростительно узкое есть в этой обреченности — приобретающей то стыдливый, то вызывающий характер, — с какой его герои, особенно из низших классов, несут бремя своей социальной принадлежности. Иногда возникает впечатление, что Ануй изображает не современную Францию, а Францию эпохи Реставрации или еще более далеких времен. Как будто Великая революция еще не совершилась или только что потерпела поражение, и осталось в неприкосновенности деление граждан на сословия с их непроходимыми неподвижными границами, которые еще больше укрепились новым имущественным неравенством. В пьесе «Влюбленный реакционер», намекая на де Голля, Ануй вышучивает старого генерала-романтика, который живет во власти прошлых веков и мечтает вернуть страну к былому величию. В известном смысле и сам драматург воспринимает Францию старомодно, как «влюбленный реакционер». Диспуты о революции, терроризме Робеспьера, культурной миссии дворянства и низкой мстительности черни для Ануя (в отличие, скажем, от Ромена Роллана или Анатоля Франса) — не актуальные исторические реминисценции; старые сословные распри вспыхивают в его пьесах с такой силой, словно они еще не утратили прежнего значения и их еще предстоит уладить, если они вообще поддаются какому-либо улаживанию.

Кажется, в пьесах Ануя изображен застывший в своих ясных очертаниях, неподвижный исторический ландшафт, где меняется только освещение и расположение отдельных деталей. Разумеется, это впечатление обманчиво. По двум, по крайней мере, причинам: во-первых, наряду с традиционным делением действующих лиц по амплуа согласно их социальной принадлежности в театре Ануя утверждаются новые амплуа, которых не было в старом театре; а во-вторых, у героев Ануя совершенно новое, не характерное для старой театральной системы отношение к собственному амплуа.

{366} Еще Стендаль в своих итальянских дневниках, говоря о комедиях Пикара, досадовал на то, что у французов персонажи лишены «всякой индивидуальности», потому что французские «рассказчики не умеют живописать; они конструируют на основе современной философии…»[187]. Но и сам Стендаль, поклонник Лабрюйера, тут же, посетовав на соотечественников за рационализм, принимается классифицировать: герои его итальянских дневников делятся на тосканцев, миланцев, болонцев — у каждой группы свои особенные черты. В этом смысле Жан Ануй — истинный представитель французской традиции, он тоже скорее конструирует, нежели живописует, хотя его персонажи достаточно красочны, а его ясные конструкции никогда не кажутся жесткими и преднамеренными.

Старые традиционные амплуа в его пьесах остаются в силе, но перекрываются новыми, возникшими, если пользоваться выражением Стендаля, «на основе современной философии». И так же как в «Характерах» Лабрюйера люди делятся на вельмож, откупщиков, провинциальных дворян, простолюдинов, на болтунов, глупцов, рассеянных и высокопарных, так у Ануя все персонажи делятся на максималистов-романтиков, созданных для того, чтобы осуществить свой непреклонный порыв к свободе, и людей компромисса, предназначенных обыденной жизни. Главная разграничительная линия в его пьесах проходит, как известно, между теми, кто сказал обществу «да», и теми, кто сказал «нет».

Соответственно своему амплуа действующие лица располагаются в пространстве (на разных ступенях социальной лестницы, а также на авансцене решающих событий или на заднем плане) и во времени. Юные герои, рожденные для подвига, имеют в своем распоряжении одно мгновение, ослепительное и грозное, как вспышка молнии, — остальные должны действовать на протяжении всех отпущенных человеку лет. (Существует две породы людей. Одна порода — многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: они жуют колбасу, рожают детей, пускают станки, подсчитывают барыши — хороший год, плохой год — не взирая на мир и войны, и так до скончания своих дней; это люди для {367} жизни, люди на каждый день, люди, которых трудно представить себе мертвыми. И есть другая, благородная порода — герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростертыми на земле, с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг — или окруженные почетным караулом, или между двумя жандармами, смотря по обстоятельствам, — это избранные…) Попытки переступить через границы амплуа, жить в ином исчислении, чем предназначено по роли, не ведут к добру.

Медея влачит дни в безнадежном исступлении, потому что нарушила закон амплуа; созданная для того, чтобы в юные годы совершить свой неистовый, беспримерный подвиг и умереть, она захотела, подобно другим женщинам, обзавестись мужем и детьми. Но эта роль не для нее. Повторяя свои подвиги — свои безрассудства — вновь и вновь, она стала пугалом для людей, в конце концов и сам Язон тяготится ею.

В «Эвридике» влюбленные пытаются задержать миг счастья, мечтают пронести романтическое чувство сквозь сальные будни — конечно же, их попытка обречена, — они созданы для того, чтобы совершить подвиг любви и уйти в мир теней.

Антигона яростно борется с Креоном за то, чтобы он не сбил ее с роли, не приговорил к долгой жизни.

Если бы Ануй удовлетворился тем, что наряду со старыми каноническими амплуа ввел новые, хотя бы и сконструированные на основе современной философии, он создал бы театр достаточно старомодный, слабо связанный с современными художественными исканиями. Однако же четкая определенность характера, замыкающая драматический персонаж рамками амплуа, в пьесах Ануя не есть нечто заранее данное, изначально присущее действующему лицу, в отличие, например, от доблести Сида или скупости Гарпагона. Нравственные свойства классицистского героя существуют помимо него самого, в них проявляется сущность человеческой натуры, этим свойствам герой дает телесную оболочку он воплощает их и олицетворяет. Классицистский герой бессилен в отношении своего амплуа, не может ни избегнуть его, ни изменить, как не может изменить свой рост или цвет своих глаз. Он обречен на свое амплуа и соответствует ему так же естественно и безразлично, как своему платью или своему возрасту. А в {368} театре Ануя герои сами определяют свое амплуа. По Аную, амплуа можно выбрать — как актеры выбирают для себя роль в новой пьесе.

Эту концепцию человеческого характера как роли, которую приходится играть в реальной жизни, французский драматург вводит в европейскую драму вслед за Пиранделло. Пиранделлистские источники эстетики Ануя слишком очевидны, чтобы их не заметить, да он и сам прямо указывает на них. Все же не следует преувеличивать пиранделлизм Ануя. Понятие роли итальянский и французский драматурги толкуют противоположно.

Согласно концепции Пиранделло, человек в современном обществе принужден носить маску и играть не свойственную ему роль. Игра в театр имеет у Пиранделло разрушительные, деструктивные последствия, свидетельствуя о принудительном и неподлинном характере существования человека в современном обществе. Но у героев Ануя характер только тогда и появляется, когда они назначают себя на роль. Пока человек не выбрал свою роль — свое амплуа, мы не можем сказать о нем ничего определенного, и сам он не знает, каков он. В драматургии Ануя характер возникает из бесформенной вязкой массы, кристаллизуясь, обретая структуру в тот момент, когда человек берется сыграть ту или иную роль. Характер у Ануя — то, что может быть выбрано. Одни действующие лица выбирают свои роли еще до начала драматического действия, другие — прямо на сцене, на глазах у публики.

Пастушка Жанна д’Арк долго отказывается от роли героини французского народа, спасительницы Отечества, к которой побуждают ее звенящие у нее в душе небесные голоса.

Готовясь к встрече с Креоном, Антигона уходит в себя, как актриса, ждущая за кулисами своего выхода. Сейчас начнется сцена с Креоном, и мы узнаем, что за роль она приготовилась играть.

В «Томасе Бекете», поздней, изощренной, маньеристской пьесе Ануя, герой выбирает сначала одну роль, а потом другую. Первая роль противоречит второй, но обе Бекет играет гениально.

Качество исполнения роли получает, таким образом, значение нравственного критерия. Человек вправе выбрать {369} роль на свой вкус, в согласии с внутренними убеждениями, независимо от того, считают ее окружающие героической или безрассудной. (В пьесах Ануя 50 – 70‑х годов романтические роли, которые раньше вызывали благоговение, приобретают комедийный характер, а роли, прежде не заслуживавшие нечего, кроме презрения, оказываются вполне достойными.) Но, выбрав роль, драматический герой не имеет права играть ее спустя рукава или бросить, не доиграв. Разные персонажи в разных пьесах говорят об этом одинаковыми словами (— Ее зовут Антигона, и ей придется сыграть свою роль до конца… — Просто каждый должен вести свою игру до конца… — Я ничему не могу помешать. Единственное, что я могу сделать — это сыграть до конца роль, давным-давно выпавшую на мою долю… — Каждому из нас дано играть лишь свою роль — хорошую или плохую — так, как она написана, каждому свой черед.)

Было бы легкомысленно полагать, что роль выбирают у Ануя лишь те, кто говорит обществу «нет». Сказавшие «да» тоже хотят сыграть определенную роль и должны нести бремя своего амплуа.

Когда-то, в молодые годы, Креон был частным лицом, далеким от государственных забот. Эстет, книжник, он любил музыку, красивые переплеты, долгие прогулки по антикварным лавкам. Меньше всего его привлекала власть. Он взялся за роль правителя, как рабочий берется за свою работу, считая нечестным увиливать — предстояло положить предел смуте и навести, наконец, порядок в родном городе. Креон еще не совсем сжился со своей ролью: он заботится о нуждах государства, но готов понять бунтарский порыв Антигоны. Однако когда приходит решающий момент, Креон действует как человек, облеченный полномочиями, согласно принятой на себя роли. (— Моя роль не из легких, но суждено сыграть ее мне, поэтому я прикажу тебя казнить.) В биографии Креона — гуманитария, эстета, который добровольно связал себя дисциплиной и соображениями государственной необходимости, отразилась судьба интеллигента 30‑х годов, принявшего определенное решение перед лицом настигающих его исторических событий. Креон — достойный партнер своей племянницы в том смысле, что каждый из них играет свою роль до {370} конца. Другое дело, что у Антигоны прекрасная, выигрышная роль, а у Креона — плохая, невыгодная, неблагодарная — он это и сам, конечно, хорошо понимает (— Моя роль не из выигрышных, само собой разумеется, и все преимущества на твоей стороне.)

Вполне определенную роль играют у Ануя и простолюдины, люди из хора. Правда, никому из них не приходится выбирать, они действуют, как актеры, занятые в массовке. К ним ни у кого нет и не может быть претензий — всегда известно, чего от них можно ожидать, в чем заключается их коллективное амплуа.

Но есть у Ануя люди, которые плохо исполняют свои роли. Они фальшивят, наигрывают, держат себя на сцене искусственно и нарочито, то и дело стараются переменить свое амплуа, без конца цитируют из чужих, не им предназначенных ролей. (В «Эвридике» немолодой уже, потасканный и пошлый актер, сам того не замечая, говорит о своих любовных чувствах словами юного Пердикана из драмы Мюссе «С любовью не шутят».) Люди без амплуа — без характера — претендуют на роль, которую они сыграть не в состоянии. Вообще, никакая роль им не под силу, если ее приходится играть сначала и до конца, — актеры на эпизод. Может быть, в молодые годы они и годились для какой-нибудь стоящей роли, но не смогли в нее вжиться, не выучили ее как следует. В этом отношении они отличаются и от юных бунтарок, бросающих вызов обществу, и от сознательных защитников существующего правопорядка, и от людей из народа, которые стихийно и стройно ведут свою партию свидетелей-статистов. Кочуя пестрой, шумной, таборной толпой из пьесы в пьесу, люди без амплуа составляют комедийный фон драматургии Ануя. Среди других персонажей эти, быть может, — самые живые, во всяком случае самые живописные.

* * *

Это люди особой породы — они видны как на ладони и все же таят в себе некую тайну. В судьбе романтического героя они играют важную, роковую, чуть не демоническую роль, никак не соответствующую их зависимому положению, ничтожным притязаниям, смешному и унизительному образу действий. Их простота — {371} хуже воровства — опасна и обольстительна, их пошлая жизнь, балаганные манеры находят для себя важные оправдания. Персонажи, поразительно плоские, как бы вырезанные из бумаги, знающие одну-две ноты, одну-две позы, одно-два чувства, они заключают в себе множество ускользающих житейских смыслов. Подчеркнутая ясность театра Ануя — ясность горного воздуха и морской дали — во всех случаях оказывается достаточно коварной, она скрадывает расстояния и вселяет в нас самонадеянные чувства; нужно напрячь внимание, чтобы ею не обмануться и не одурманиться.

По крайней мере отметим: люди без амплуа — это почти всегда отцы и матери, представители старшего поколения. Недостойные, смешные родители, традиционно; как в классической комедии, мешающие молодым, представляют определенное историческое время. В более поздних пьесах их связь с эпохой ощущается слабее: по мере того как исчезает близость с породившей их реальностью, они становятся театральной маской; их маска — человек без амплуа. Но тогда, в 30‑е годы, когда комические герои Ануя впервые поднялись на сцену, их историческая характерность чувствовалась достаточно явственно, хотя и нигде не афишировалась, не резала глаз. Первоначально в их облике наблюдалось равновесие между исторически достоверными чертами и проступающей сквозь них театральной маской. Комедийные герои раннего Ануя еще не освободились от груза бытовой характеристики, но уже приобрели законченность и легкость испытанных сценических персонажей. Они воспринимались современниками как люди живого, совсем недавно определившегося быта и как привычные участники условной театральной игры[188].

* * *

В «Дикарке» (1934), «Эвридике» (1941), «Свидании в Санлисе» (1937) старшее поколение, сорокапятилетние отцы и матери, — герои только что отшумевшей эпохи. Еще недавно они были в славе, чувствовали себя баловнями судьбы и законодателями вкусов, а сейчас выглядят {372} смешно, как вышедшие из моды рискованные и мечтательные одежды времен их молодости. Вообразим себе постаревших героев немого кино, которые вдруг заговорили, сохранив при этом свою преувеличенную Химику и подчеркнуто выразительные жесты, — и мы получим наглядное представление об отцах и матерях в драматургии Ануя 30‑х годов. Романтическая и эксцентрическая пластика прошедших десятилетий превратилась у них в набор искусственных поз, постоянная аффектация, чрезмерности, казавшиеся необходимым проявлением сильных чувств, стали пустым, фальшивым гаерством. К тому же стоило им обрести речь, и у этих экзотических персонажей, еще недавно смотревших с немых экранов своими огромными, загадочными, повелительными глазами, вдруг оказалась подчеркнуто-театральная и низкообыденная манера речи и неприятные, до ужаса знакомые голоса, оскорбляющие слух напыщенными и развязными интонациями.

Те же метаморфозы — по пути из 20‑х годов в 30‑е — претерпел и образ жизни старшего поколения. Что после первой мировой войны выглядело дерзостью — стало пошлостью, легко согласовалось с традиционными буржуазными нравами. Что было неудержимым жизненным порывом, «философией жизни» — выродилось в культ маленьких радостей, что звучало когда-то как речь авгуров — превратилось в вульгарный, навязший в зубах жаргон.

Свойственная 20‑м годам идея овладения жизнью теперь, в 30‑е годы (после недавнего экономического кризиса, в предчувствии новой войны), потеряла романтический ореол. Старшее поколение сохранило вкус к жизни, приобретенный в молодые годы, но умерило свои потребности, разрешая себе удовольствие в весьма скромных дозах: радость жизни на столько-то франков и сантимов. Отцы и матери в пьесах Ануя еще поют свои старые джазовые песенки (— У Нинон пропал тромбон. Где же он? Ах, Нинон. Где твой тромбон?) и дотягивают свои старые театральные романы (— В тот год как раз вошло в моду мексиканское танго… — Как ты был красив! — Тогда я еще носил бакенбарды…).

Но чувствуется: они сходят с круга.

В ясной и наэлектризованной атмосфере 30‑х годов, чуждой безалаберности и сантиментов, полинялые герои {373} прошлых лет — жуиры, напористые и циничные прожигатели жизни — выглядят неуместно. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, бывший актер, никак не свыкнется с новой обстановкой и новыми ценами — он продолжает шиковать и суточный счет в гостинице принимает за недельный. Один из молодых говорит о нем с сожалением: «Да, старый артист отстал от нас на целое десятилетие». (Лет через двадцать в пьесах, написанных после второй мировой войны, в том числе и Ануем, почти так же не к месту, как якобинцы в салонах Реставрации, будут выглядеть состарившиеся максималисты 30‑х годов, окруженные разочарованным послевоенным поколением.) Отцы и матери в пьесах Ануя — это упавшие, догорающие звезды 20‑х годов. Мы застаем их в последней степени падения, мы видим их бесславный конец.

Философия жизни 20‑х годов была философией гедонизма и философией удачи. Но в пьесах Ануя люди 20‑х годов — это неудачники, обломки кораблекрушения, выброшенные на берег нового десятилетия. Они панически боятся жизни и тем бережнее лелеют ее маленькие радости, доступные, как любовь невзыскательной женщины или обед в третьеразрядном ресторане. Годами они восторженно вспоминают о ягодицах давнишней любовницы или недорогом ужине в курортном кафе. Трагедия Орфея, навсегда теряющего Эвридику, совершается на фоне дифирамбических монологов его отца, посвященных расценкам дешевых ресторанов. Большие страсти, большие траты старшему поколению не по карману, но как пестуют они в памяти, как подают свои художественные и гастрономические впечатления — свои скромные маленькие радости! Доступные каждому, кто не брезглив, не гневлив и не заносчив, маленькие радости — это и есть жизнь. Жить — значит пользоваться радостями жизни.

Вот от чего отказываются юные героини Ануя, когда обрекают себя на смерть. Вот почему в такое бешенство приводят их все доводы в пользу простого человеческого счастья. Чтобы не возникало сомнений по поводу того, от какой жизни они отказываются и каким счастьем пренебрегают, драматург заставляет нас снова и снова выслушивать ресторанные выкладки отца Орфея и любовное сюсюканье матери Эвридики.

{374} Девочки в пьесах Ануя — хрупкие, бесстрашнее героини — действуют по законам выбранного ими амплуа; те, кто не выбрал, — люди без амплуа — представительствуют от имени жизни как таковой.

Вот что за мир в 30‑е годы изживает себя и вызывает тошноту: мир-рантье, потасканный, пошлый, старчески-чувственный, готовый на все — на любое унижение и любую низость, лишь бы сохранить при себе свои привычные удовольствия, мир, тем более непристойный, что претендует на романтику, берется играть несвойственную ему роль и призывает все средства эстетики, чтобы приукрасить себя и преобразить. Зрительный образ этого дурно пахнущего мира запечатлен во вступительной ремарке в «Эвридике» — пьесе-реквиеме трагического 1941 года: «Буфет провинциального вокзала. Претензия на роскошь, все обветшалое, грязное. Мраморные столики, зеркала, диванчики, обитые потертым красным плюшем. За кассой на чересчур высоком табурете, подобно будде в алтаре, восседает кассирша с пышным пучком и огромным бюстом. Пожилые официанты, лысые и чинные; блестящие металлические шары-урны, где валяются вонючие тряпки».

* * *

Старшее поколение в пьесах Ануя представляет 20‑е годы и мир искусств.

Отец и мать Терезы Тард — музыканты в эстрадном ансамбле.

Отец Орфея — бродячий арфист.

Мать Эвридики — примадонна кочующей драматической труппы.

Отец Жоржа — бывший актер.

Плохие музыканты, подвизающиеся в убогих кафе, актеры, изгнанные из Парижа в провинцию или вовсе уволенные со сцены, они при случае вспоминают о своих юношеских триумфах. Их рассказы — не выдумка, не пустое хвастовство; когда-то они и в самом деле блистали, подавали надежды, мечтали о славе.

Папаша Тард, контрабасист в курортном кафе, так же как и мадам Монталабрез, стареющая актриса без ангажемента, нанятая в Санлис на один вечер, рассказывают, что в свое время они заняли второе место среди выпускников Аркашонской консерватории.

{375} Отец Орфея, опустившийся уличный музыкант, в начале 20‑х годов играл в симфоническом оркестре.

В те баснословные времена мать Эвридики, колесящая по захолустью со случайно подобранной труппой, была театральной звездой, гастролировала в Южной Америке и имела покровителей-миллионеров.

Еще недавно Госта, пианист в бездарном оркестрике Тарда, чувствовал себя гением и дерзал всех превзойти, а теперь Тереза говорит ему: «Ты уродлив, Госта, ты стар, ты ленив. Ты всегда твердил, что мог бы играть лучше других. И никогда ничего не делал… Если уж ты такой мужественный и сильный, как воображаешь, не лучше ли начать с того, чтобы бросить пить и купить себе ботинки…». От старого, от 20‑х годов, у бедняги Госта остались только замашки скандалиста, претензии изгоя и несостоявшегося гения и «ненависть ко всем, кто красивее и счастливее его». Время от времени он еще пробует, ищет, начинает сначала, но дальше набросков и черновиков дело не идет.

Ануй показал, как некрасиво догорают звезды артистического мира, как несносны, как надоедливы они в своих запоздалых претензиях.

Очевидцы поведали нам о парижской богеме 10 – 20‑х годов, о ее обаянии и ее опасностях, о честолюбивых завсегдатаях артистических кафе, о тех, кто в этой вольной пьянящей атмосфере воспитал свое дарование, и тех, кто погубил его в погоне за легкой славой, в бесконечной болтовне о новом искусстве и своих предстоящих сочинениях. На бывших посетителей «Ротонды» Жан Ануй бросил недружелюбный, беспощадный взор молодого человека 30‑х годов. Романтика артистической богемы выродилась у его героев в грязное каботинство, пропахла дешевой пудрой, кислыми испарениями замызганных кафе и подозрительной затхлостью третьеразрядных гостиничных номеров. Ануй ополчается против традиционной (особенно у авторов «хорошо сделанной пьесы») поэтизации парижской богемы. К концу 20‑х годов романтика артистического мира вновь стала модной: в 1930‑м, за год до того, как был написан «Горностай», вышел на экраны и завоевал мировую славу поэтический фильм Рене Клера «Под крышами Парижа»; герой фильма — бедный уличный шансонье. Романтические представления о веселой нищей богеме, об {376} уютных забегаловках и лирических мансардах для Ануя, который в молодости и бедствовал, и служил в театральном агентстве, всего только — фальшивая туристская экзотика, пошлый оскорбительный миф, который он разоблачает так же яростно, как Лорка — миф о романтических пещерах в Гранаде. По отношению к своим артистическим персонажам Ануй еще беспощаднее, чем Дега к своему балету. Дега показал некрасивое муштрованное закулисье, но показал и выработанную волшебную красоту искусства, в то время как у Ануя богема мало того что грязна, так еще и бездарна. Лишь в поздних пьесах драматург смягчается и разрешает себе сказать доброе слово о своих постоянных спутниках — маленьких артистах.

Рано или поздно мы замечаем, что важная, подавляющая роль, которую играют у Ануя артистические персонажи — люди без амплуа, никак не соответствует их зыбкому социальному положению. Да, они строят из себя богему — свободных художников и вечных студентов, но в глубине души гордятся добропорядочным буржуазным происхождением. Они попрошайничают, как низкопробные уличные комедианты, привыкшие обходить публику с тарелкой в руке, и считают копейки, как торгаши, люди прилавка и кассы. Они одинаково склонны к декламации в духе романтических героев Мюссе и к циничному рыночному жаргону. У них пошлые вкусы каботинов и маклеров. Они ведут себя бесстыдно, ссылаясь на вольности, приличествующие артистам, но в случае необходимости взывают к мещанскому здравому смыслу. Они чувствуют себя как дома в дешевых ресторанчиках, где от блюд несет застывшим салом, и мечтают о приглашении в замок, где им не по себе. (Одна из послевоенных пьес Ануя так и называется «Приглашение в замок».)

Люди без амплуа — это не оборотни, это кентавры: полуартисты-полубуржуи, комедианты-коммивояжеры, люди не от мира сего, исподтишка косящие глазом на чужие сигары и трости, бессребреники, мечтающие поживиться за чужой счет, — трусливая, жизнерадостная, вездесущая порода, не лишенная, однако же, известного обаяния. В пьесах Ануя люди богемы олицетворяют собою самую заурядную обывательщину, подобно актрисе-помещице в чеховской «Чайке» или артистам-плебеям {377} в фильмах Висконти. Через их артистическое обличье пошлость буржуазной жизни проступает особенно неопрятно, как пятна жира на газетной бумаге. Здесь, в развязном богемном кругу, в вульгарной актерской подаче, мещанская мораль, мещанское корыстолюбие и фарисейство выглядят вдвойне непристойно.

* * *

У юных героинь Ануя — максималисток 30‑х годов — культ обывательских радостей вызывает тошноту, а для старшего поколения нет на свете ничего дороже скромных житейских удовольствий. Обожествление радостей бытия заглушает страх перед жизнью и способствует формированию необыкновенно гибкой этики, помогающей справиться с любой ситуацией, какой бы сомнительной она ни была. У фарсовых персонажей Ануя нравственные принципы всегда ориентированы на маленькие радости, как стрелка компаса всегда ориентирована на Север. Вместе с тем нравственные идеи выдвигаются применительно к данной житейской ситуации, они должны быть привязаны к ней, как строители привязывают дом к местности. Ближайшая цель этой портативной, свободно скользящей этики, избавляющей от необходимости держаться в границах какого-либо амплуа, состоит в том, чтобы узаконить каждую новую ситуацию, в которую человек ввергается волею судеб. Меняется ситуация — соответственно меняются и этические принципы.

В канун исторических событий, которые должны были круто изменить существующее положение вещей, Ануй выводит на сцену одиноких юных героинь, защищающих право до конца играть свою роль, и окружает их плотной стеной людей без амплуа, способных легко акклиматизироваться в любой ситуации. Поразительна вертлявость фарсовых персонажей Ануя, этих живчиков, этих виртуозов, этих мастеров арены, мгновенно меняющих одну акробатическую позу на другую. Поразительно это сочетание мелочной расчетливости, острого заячьего чувства близкой опасности с легкомысленным и фантастическим складом ума, спасительной способностью приписывать себе несуществующие прерогативы и не замечать в своем положении того, что замечать невыгодно или неприятно. В «Дикарке» папаша Тард вот {378} уже тринадцать лет не замечает, Что его жена — любовница пианиста, служащего в его оркестре. В «Свидании в Санлисе» Робер делает вид, что не знает о любовной связи своей жены со своим патроном. И уже тем более фарсовые персонажи Ануя не замечают, что живут за чужой счет и заставляют других продаваться налево и направо, лишь бы получить свои маленькие радости. Они ненавидят ясность, стремление называть вещи своими именами и людей, твердо ведущих свою роль. Их способ существования возможен лишь под покровом небрежно наброшенного флера, при том, что реальные обстоятельства жизни будут приукрашены и преображены. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, неудавшийся актер, паразит с манерами романтика и светского человека, негодует по поводу нового поколения — чрезмерно определенных молодых людей 30‑х годов: «Они предпочитают во все вносить ясность». (Вот почему, помимо прочего, Жан Ануй, как и его юные герои, так настаивает на ясности, на четкой логике театрального амплуа.)

Прикладной смысл этой безотказной этики состоит в том, чтобы, во-первых, оправдать приспособленчество через эпикурейство («любовь к жизни») и, во-вторых, научить человека изображать достойным свое недостойное поведение. Неважно, что поведение некрасиво, важно, что оно красиво подано. Речь идет о школе лицемерия и школе лицедейства. Форма в этой системе нравственности ставится впереди содержания: таким образом, оказывается, что сугубо прагматистская этика тяготеет к эстетизму — к сфере прекрасного.

Для того чтобы соответствовать этим скорее театральным, нежели житейским нормам поведения, нужно иметь хорошо развитые и соответственно тренированные сценические данные. Эффектные интонации и жесты, актерский наигрыш, испытанные штампы школы представления — все это, по Аную, стиль не только французского театра, но и французской жизни. Французский обыватель в его пьесах — это пошлый комедиант, человек поверхностных чувств и отработанной техники, играющий по ту и по эту сторону рампы. Отец Орфея не может содержать себя своею арфой, он дурной, растренированный артист, зато он мастер закатывать трагические и сентиментальные сцены, зато у него благородные седые виски, скорбное лицо, зато он умеет {379} бледнеть и обаятельно смеяться. Артисты у Ануя, как правило, недостаточно профессиональны в своем деле, зато им хорошо знаком весь арсенал ухищрений и средств, помогающих наслаждаться маленькими радостями, создавая ложное представление о себе и о своей жизненной ситуации.

* * *

Но что, собственно, означает этот ложноромантический балаганный стиль? Какое уродство скрывается за этой феерией красивых жестов? Наконец, что так бесит Ануя в его болтливых жовиальных персонажах? Ведь они всего-навсего говорят пошлости и дурно играют свои роли.

То, что они живут за чужой счет.

В «Горностае», первой пьесе Ануя, бедный молодой человек, претендующий на деньги богатой старухи, душит ее. В зрелых пьесах драматурга об убийстве и речи нет, на убийство нет ни сил, ни смелости, ни темперамента. Роль грабителя-душегуба здесь играет паразит. В «Дикарке», «Эвридике», «Свидании в Санлисе» паразиты попрошайничают и шантажируют, гаерствуют и пускают слезу.

Когда-то давно они не сумели сыграть предназначенную для них роль, не осилили перевала из 20‑х годов в 30‑е, теперь требуют, чтобы кто-то другой тащил их на себе. Кто-то другой должен взять на себя бремя их жизненных тягот, подставить грудь ударам судьбы — служить щитом, чтобы они могли безопасно наслаждаться своими маленькими радостями. (Тема паразитизма во французской литературе имеет давнюю традицию, она восходит к «Племяннику Рамо», злодейским образам Бальзака — светским хлыщам, жестоким бездельникам, обирающим влюбленных в них женщин, к мопассановскому «Милому другу» и к «Пышке», где богатая публика сначала принуждает уличную девушку уступить домогательствам врага-оккупанта, чтобы получить свободу за ее счет, а потом высокомерно третирует ее.) В пьесах Ануя обирала утрачивает прежние амбиции, чаще попрошайничает, чем вымогает. И вообще французский обыватель у Ануя — не энергичный делец, а паразит, человек с психологией приживала или рантье, он существует на проценты со старого фамильного капитала {380} или из милости того, кто его содержит. Когда в «Горностае» потребовалось показать бизнесмена современного склада, автор сделал его американцем (о французском мелком буржуа у Брехта говорится: «Бедность — у него бедность старьевщика; отчаяние — отчаяние паразита; издевка — издевка попрошайки»[189]).

Паразиты играют свою роль прямолинейно — и двусмысленно, действуют крайне откровенно — но не без задней мысли. Они хотят быть свободны от обязательств перед другими людьми, с тем, однако же, чтобы другие всегда помнили о своих обязательствах перед ними. Их представление о свободе пристало крепостному дворовому человеку — свобода как необязательность.

Для того чтобы понять, почему в роли первого врага лирического героя в пьесах Ануя 30‑х годов выступает паразит — по-своему обаятельное и беззлобное существо, необходимо иметь в виду некоторые общие мотивы искусства той эпохи. Согласно нравственным понятиям тогдашнего героического искусства, человек имеет право на многое, если способен оплачивать свои желания. Герои 30‑х годов сполна заплатили за свои порывы и обольщения (— Я знаю, — скажет впоследствии отягощенная трагическим опытом, пережившая свои лучшие годы неистовая Медея, — платить приходится наличными). С их точки зрения самый тяжкий, самый позорный, самый непростительный грех — неплатежеспособность, стремление получить от жизни нечто без готовности заплатить полную цену. Сборище паразитов в пьесах Ануя — это школа неплательщиков.

Так возникает еще одно объяснение концепции возраста драматических героев, чрезвычайно важно для театра Ануя. Люди, по Аную, взрослеют, когда осознают себя способными сыграть свою свободно выбранную роль и оплатить свой выбор. Признавая себя платежеспособными, девочки в его пьесах становятся совершеннолетними. А старшее поколение, представители сильного пола, со всеми своими сединами и морщинами, со всем своим пошлым, вывалявшимся в грязи здравым смыслом, чаще всего — постаревшие подростки, инфантильные пожилые люди, так и не узнавшие периода мужественной зрелости (— … страшно то, что сквозь все {381} это — бороды, пенсне и солидный вид — проступают вялые, расплывчатые черты пятнадцатилетнего подростка, окарикатуренные, но все же неизменные… Юнцы с морщинистыми лицами, хихикающие, бессильные и безвольные, но с каждым годом все более самоуверенные и самовлюбленные. Таковы люди…). В «Подвале», поздней мрачной пьесе Ануя, повторяющей отчасти гауптмановского «Возчика Геншеля», отчасти бунинские «Темные аллеи», немолодой уже граф — в свое время он задушил в себе сильную страсть ради сословных предрассудков и не сумел сыграть собственную, не навязанную традициями роль — говорит о себе: «Я… состарившийся юноша. Как ни странно, несмотря на, казалось бы, бурно проведенную жизнь, я мало что пережил».

(«Кое-какие наблюдения над душой Парижа помогут понять нам, что придало мертвенный вид его лику, у которого только два возраста: либо юность, либо дряхлая старость — бесцветная, тусклая юность и подрумяненная молодящаяся старость». — Бальзак. Сцены парижской жизни.)

Старшее поколение в пьесах Ануя ведет паразитическое существование, однако же играет активную, подавляющую роль. У отцов, у матерей свои тактические уловки и своя стратегическая цель. Они приспосабливаются и хотят, чтобы другие приспособились тоже. Они избегают играть героические роли и требуют, чтобы другие не играли. В этом смысле их зыбкий, их уклончивый образ действий носит самый агрессивный характер. Героическую интерпретацию события или страсти, даже самую правдоподобную, они стремятся изобразить как миф — подозрительный, нестоящий, недостоверный, не заслуживающий внимания. Занимаясь самооправданием, они чернят других и растлевают окружающих, тех, кто помоложе. Самое их дыхание тлетворно.

Новый, Ануем открытый комический характер: буффон-эстет, паразит-романтик, пошлый и патетический говорун, маленький пожилой потертый господинчик, всегда готовый к тому, чтобы устроить свою жизнь за чужой счет, и к тому, чтобы обставить свое жизнеустройство возвышенными мотивами, человек красивой позы и некрасивого образа действий, человек без амплуа, — «человек без чести», по терминологии Жана Ануя.

{382} Комический характер, изображенный в пьесах Ануя, так же типичен для 30‑х годов, как и воспетые драматургом храбрые девочки, идеалистки, которые действуют наперекор своему пошлому окружению, как напряженно-мужественные, ищущие опасности герои Хемингуэя или страстные герои Лорки, не знающие удержу, не признающие компромиссов. Паразит, соглашатель, «человек без чести», как мы знаем, во многом определил нравственную атмосферу этого контрастного времени и сыграл свою роль в трагических судьбах Европы. Пьесы Ануя подводят нас к роковым событиям 30‑х годов, хотя их сюжет замкнут ничтожной средой, достаточно удаленной от авансцены общественных движений. Мы чувствуем дыхание истории в самых легкомысленных, самых «розовых» пьесах Ануя, мы ощущаем историческую подоплеку в поведении самых жалких из его героев — это придает неожиданный вес их эфемерным неосновательным действиям.

В пьесах 30‑х годов Ануй, как сказал бы нынешний социолог, проигрывает ситуацию Мюнхена. Он рассматривает Мюнхен как жизненную коллизию и психологическую проблему. Детально обследована история Мюнхена, изначально чреватая предательством, и характер «мюнхенца» — его актерские манеры и корыстные цели. (Разумеется, говоря о теме Мюнхена в творчестве этого драматурга, мы не намереваемся искать у него разъяснений относительно политического и международного смысла событий 1938 г., тем более что две пьесы, в которых эта тема звучит наиболее остро — «Дикарка» и «Свидание в Санлисе», — написаны раньше, чем события состоялись, в 1934 и 1937 гг. В связи с пьесами Ануя этого времени можно говорить лишь об определенной общественно-психологической атмосфере компромисса, которая способствовала сговору с фашизмом, о том, что впоследствии было названо «духом Мюнхена».) Разгуливающий по пьесам Ануя пожилой потертый господинчик — «человек без чести», гаер и краснобай, вымогатель и попрошайка, всегда готовый к тому, чтобы сделать эффектный жест, и к тому, чтобы устроиться за чужой счет, — это, конечно же, «мюнхенец», каким его угадал и понял Ануй еще до того, как тень Мюнхена появилась на европейском горизонте. Дух {383} Мюнхена объяснен у Ануя как следствие паразитического отношения к жизни, трусливого и низко-потребительского, кто-то один должен быть принесен в жертву и отдан на растерзание для того, чтобы другие могли продолжить свое непотревоженное существование.

Юные герои в пьесах Ануя подвергаются длительному нажиму и кропотливой психологической обработке: их прельщают радостями жизни, пугают ужасами одинокого, никем не поддержанного существования, их обессиливают вескими доводами здравого смысла и вульгарностью общего хода рассуждений. Романтическому герою, в сущности говоря, мало что грозит — его берут на пушку, делают жертвой блефа, вокруг него создают невыносимую атмосферу. Все дело в нем самом. Сумеет он одолеть собственную слабость, порвет ли нити, связывающие его со средой? В каждой пьесе этот вопрос решается заново.

Теперь мы знаем: выдающиеся драматические авторы 30‑х годов обнаружили способность исторических прозрений. И престарелый Гауптман, который воспринял надвигающиеся на Германию страшные перемены как финал давно начавшейся и хорошо знакомой ему драмы, и Гарсиа Лорка, одержимый тревожными, трагическими предчувствиями, и Бертольт Брехт с его отчетливыми социологическими выкладками, и Жан Жироду, взиравший на текущие события с точки зрения просвещенного гуманиста и опытного дипломата, и, наконец, Жан Ануй, этот адепт «хорошо сделанной пьесы» с его репертуарными задачами, казалось бы замкнутыми в кругу театрального профессионализма, с его персонажами, взятыми из узкой богемной среды. «Свидание в Санлисе», например, полубульварная «розовая» пьеса, написанная за год до Мюнхена, в известном смысле такое же пророческое произведение, как «Дом Бернарды Альбы» — бытовая народная трагедия, созданная в канун гражданской войны в Испании, или «Мамаша Кураж», законченная в преддверии второй мировой войны.

«Свидание в Санлисе» легко истолковать в духе традиционного бульварного репертуара, как это сделал, например, Андре Барсак в театре Ателье. Пьеса в самом деле близка бульварному театру. Вме