рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

План лекции

План лекции - раздел Экономика, В.Н. КОЛЕСНИК. КООПЕРАЦИИ ЭКОНОМИКИ И ПРАВ 1. Основные Черты Русской Средневековой Культуры И Изобразительного Искусства...

1. Основные черты русской средневековой культуры и изобразительного искусства (IX – начало XVIIв.).

2. Характеристика славянского язычества. Влияние языческого мировоззрения на изобразительное искусство.

3. Принятие христианства и влияние этого события на развитие древнерусского изобразительного искусства.

4. Строительство на Руси христианских храмов.

5. Возникновение иконописи. Сюжеты и образы древнерусской иконописи.

6. Творчество А. Рублева.

7. Архитектурный ансамбль Московского Кремля.

1. Основные черты русской средневековой культуры и изобразительного искусства (IX – начало XVIIв.).

Русское средневековье охватывает длительный период (IX век - до конца XVII века). Истоки средневековой культуры восходят к самобытной культуре восточнославянских племен докиевского периода. На протяжении всего русского средневековья имела место борьба двух форм мировоззрения – языческого и христианского. Двоеверие налагало печать противоречивости и двойственности на всю русскую культуру на протяжении веков.

Искусство Киевской Руси связано с религиозной тематикой, содержанием и формой. Для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно следование канону (использование устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем, освященных вековой традицией и апробированных церковью). Порождением средневекового мировоззрения и культового назначения искусства является его имперсональность (роль творца церковь отводила себе, признавая художника исполнителем).

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи храмов русские мастера восприняли от византийцев, но и народное искусство повлияло на древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «евангелием для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма – центральный купол, подкупольное пространство, алтарь. Остальная часть храма украшалась фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, жизни проповедников и мучеников).

В XI в. было создано много произведений станковой живописи – икон. Икона – от греч. Eikon – изображение, образ. Киево–Печерский патерик (сборник жизнеописаний монахов) сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI – начала XII в. печерского монаха Олимпия, который учился у греческих мастеров и «иконы писать хитр бе зело», но большинство произведений этого периода до нас не дошло. Был выработан иконографический канон, т.е. жесткая система и правила написания иконы.

С принятием христианства в качестве образца из Византии был заимствован крестово–купольный тип храма. В развитии техники каменного строительства главную роль играла византийская школа, но древнерусские мастера привнесли и свои приемы: многоярусность, пирамидальность или наращивание масс, многокупольность (или многоглавие), двухступенчатые окна и ниши, наличие светских сюжетов в росписях.

Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния, Киевская Русь создала систему общерусских ценностей, предопределившую развитие искусства отдельных земель в период феодальной раздробленности.

2. Характеристика славянского язычества. Влияние на изобразительное искусство.

Славя́нская мифоло́гия и рели́гия (славя́нское язы́чество) — совокупность мифологических воззрений, верований и культов славянских народов. По отношению к мифологии и религии славян употребление термина «язычество» вполне оправдано его славянской этимологией: слово «язык» означало, в том числе и «отдельный народ, племя». Нестор-летописец, рассказывая об истории славян, придерживался мнения, что все славяне произошли от общности славянских племён: «Был един язык славянский: славяне, которые сидели по Дунаю. От тех славян разошлись по земле и прозвались именами своими, от мест на которых осели… И так разошёлся славянский язык…». Таким образом, слово «язычество» в ряде случаев используется не для описания политеизма как такового, но и в узком смысле как синоним политеизма славян.

Большинство современных академических исследований относят политеистические верования славян к анимизму (анима - душа, дух, вера в духов).

Славянская мифология и религия формировались на протяжении долгого периода в процессе выделения древних славян из индоевропейской общности народов во II—I тысячелетии до н. э. и во взаимодействии с мифологией и религией соседних народов. Предполагается, что к индоевропейскому пласту относятся образы бога грозы и боевой дружины (Перун), бога скота и потустороннего мира (Велес), элементы образов близнечного божества (Ярило и Ярилиха, Иван да Марья) и божества Неба-Отца (Стрибог). Также индоевропейскими по сути являются такие образы, как Мать Сыра-Земля, связанная с ней богиня ткачества и прядения (Мокошь), солнечное божество (Дажьбог), и некоторые другие. Данные как археологии, так и письменных источников свидетельствуют о том, что у славян существовали скульптурные изображения божеств (идолы). Они могли быть как деревянными, так и каменными. Идолы восточных славян отличает простота и известная грубость исполнения, тогда как у западных славян идолы были более искусными и сложными. Кроме того, отличительной чертой западнославянских идолов является поликефалия (многоголовость). О внешнем виде славянских идолов можно судить по широко известному так называемому «Збручскому идолу», а также по описаниям в письменных источниках: известно, например, что идол Перуна, поставленный в Киеве князем Владимиром, был деревянным, с серебряной головой и золотыми усами. Помимо этого известны многочисленные описания многоголовых идолов балтийских славян.

Славяне поклонялись идолам в открытых святилищах (капищах). Наличие храмовых помещений у славян (за исключением западных) не зафиксировано, однако они вполне могли иметь место, не оставив после себя следов, будучи деревянными. На капище проводились обряды поклонения идолам божеств. Капища могли быть огорожены, их обычным атрибутом был костёр, временный или постоянный. Остатки капищ были найдены во Владимире, Новгороде и других местностях.

Помимо идолов, славяне, очевидно, поклонялись и священным камням-валунам. Вероятно, что почитание священных камней встречается у русских вплоть до последнего времени (правда, в городской культуре оно наполнено совершенно иным смыслом и содержанием, нежели в традиционной).

Вся славянская одежда обязательно покрывалась магическим охранительным узором: и ворот, и рукава, и подол. Причем даже ткань сама по себе была непроницаемой для злых сил, поскольку ее изготавливали с помощью предметов, тоже «украшенных» магическим орнаментом (например, прялка и ткацкий станок).

Кроме одежды, жилье человека тоже покрывалось защитными знаками. На самых «уязвимых» местах дома и во дворе обязательно размещали многочисленные охранные символы: изображение солнца, «громовые знаки», фигура богини на вершине строения, подковы и т. д. Сейчас, кстати, принято считать резные украшения на домах, наличниках окон лишь произведениями искусства, хотя на самом деле их первейшим, истинным предназначением было оберегать дом от злых духов, дурного глаза и прочих неприятностей. Изысканным орнаментом покрывались все проемы и отверстия, через которые всевозможная нечистая сила могла проникнуть внутрь дома. Кстати, и внутри дома все предметы обихода обязательно покрывали магическими охранными знаками.

Древние славяне были очень искусны и в изготовлении различных украшений, которые тоже имели сакральные знаки и служили отнюдь не «предметом роскоши», а в первую очередь были оберегами. Причем интересно здесь то, что мужчины носили оберегов не так много, как женщины, которым как продолжательницам рода требовалась наибольшая защита.

Подвески.Многие «украшения» защищали звоном или шумом, стукаясь друг о друга: позванивая при ходьбе, они отгоняли все злые силы. Таковы, например, многочисленные бубенчики и зооморфные подвески, которые очень часто встречаются на Русском Севере, — кони, петухи, лягушачьи и утиные лапки. Лягушка — нередкий персонаж русских сказок, который символизирует защитную силу природы, магическую «оборачиваемость» в колдовских обрядах. Любили подвески в виде утиных лапок, символизировавшие берегинь — дев водных источников. В одежде старались использовать красный цвет, который символически защищал от темных сил. Поэтому в волосы вплетали алые ленты, вышивали алыми нитками, носили алые платья. В древнерусской одежде очень много алого цвета — охранного цвета, много белого — священного цвета чистоты, а также зеленого — особенно в мужской одежде — символа защиты от враждебных сил природы.

Один из атрибутов женской защитной магии — так называемые подвески-обереги, которые прикрепляли на цепочках к бляхе, часто сделанной в виде одного или двух солнечных коньков или утко-коня (это очень интересный символ, и мы еще поговорим о нем подробнее). Уточка — символ Рода — создателя Земли, а Конек — один из сильнейших славянских оберегов, символ добра и счастья. Такие подвески носили на поясе, на шее как ожерелье, у плеча или соединяли с головным убором.

Всем известны славянские головные уборы с птичьей символикой или лунными знаками (рогатые кики). Кстати, кика означает «утка», а пресловутый кокошник - это «петушник» (кокошь — петух). Девушки не носили головных уборов, их заменяла лента-очелье, сделанная из тонкого металла, к которой тоже могли прикрепляться подвески. Подвески, которые прикрепляли к головному убору, называли ряснами — это вертикальные полосы, идущие от кокошника вниз (до груди или даже до пояса). Часто металлические рясны изображали птиц, а в бисерные рясны вплетали «пушки», сделанные из настоящего лебяжьего или гусиного пуха. Рясны собирались из 10—12 бляшек, на которые наносился узор так, что он мог читаться только в вертикальном положении, то есть надеть рясны как ожерелье было нельзя: символы теряли опору. На одних лентах-ряснах изображали крохотные росточки, на других — опыление растений или крест. Некоторые рясны имеют выпуклость на каждой бляшке, отчего создается впечатление, что с головы стекают дождевые струи.

Другим защитным предметом был женский гребень. Гребни использовали и для домашних магических обрядов: например, расчесывали волосы больному человеку на излечение и закидывали потом на неделю на священное дерево (обычно — грушу). Эти магические гребни в основном были семилучевыми, потому что семь является священным магическим числом (кстати, во всех магических традициях, а не только у славян), дающим защиту от болезней, старости и дурного глаза. В подвески нередко вплетали крохотные ложечки — символ богатства и достатка в доме.

В некоторые подвесочные комплексы включен крохотный ключик, отпирающий сокровища. Некоторые ключики имеют размер 5—8 см, так что они могли служить настоящими ключами, отпирающими сокровища невесты, входящей в чужую семью.

Серьги или подвески с крохотными ножами считались символом урожая, плодовитости. А маленький пестик от ступы был символом мужского начала и плодовитости. Стилизованное же изображение небольших челюстей было женским оберегом и должно было защищать от нападения диких зверей в лесу. Но кроме положительного смысла — благополучие, плодовитость — все изображения ножей, топориков, секирок и прочих острых, режущих инструментов были сигналом для всякой нечисти, что человек находится под защитой богов и его трогать небезопасно.

Иногда вплетали и миниатюрные гребни, обычно украшенные двумя головами коней или птиц. Это был символ здоровья и чистоты. На всех гребнях-оберегах есть еще и знак воды. А символом семьи были птицы или рыбы. Причем птиц часто изображали, высиживающими птенцов.

Женские украшения-обереги чаще всего делали из мягких желтых (то есть солнечных) металлов: если позволяли средства — из золота, а в более бедных семьях — из меди. А для защиты от нечистой силы нередко использовали серебро. Серебро считалось металлом, уничтожающим упырей.

Височные кольца — колты. К головным уборам присоединялись и колты — височные кольца, имевшие либо округлую, либо спиралевидную форму. В зависимости от достатка и положения женщины в семье носили одно или несколько височных колец, украшенных обережными знаками. У каждого славянского племени были кольца одного типа. У вятичей, например, колты были либо в виде петушиного гребешка, либо в виде сияющего солнца, как правило, с семью лучами (помните, семь — это одно из магических чисел?). Нередко находят колты с руническим письмом или обережным орнаментом — русалками и грифонами. Довольно часто к головному убору сзади подвешивалась серебряная или золотая сетка, защищавшая плечи и спину, — оберег от сглаза и порчи.

Лунницы. Кроме колтов носили еще и ожерелья — шейные и грудные гривны, украшенные рядом шумящих подвесок, и лунницы. Лунницы (от слова «Луна») должны были защищать женщин от злых ночных духов и навьей силы по ночам, они были посвящены ночному светилу — Луне. Этот оберег носили только женщины, поскольку Луна всегда была женской планетой, и женщины гораздо более чувствительны к различным проявлениям потусторонних сил, чем мужчины, а особенно к влиянию Луны. Лунницы делали из серебра (как вы помните, это металл Луны) либо круглыми, либо рогатыми (как месяц) и включали в состав обережного ожерелья.

Подвески на ожерельях обычно круглые из золотистого металла, украшенные орнаментом, а между металлическими частями ожерелья идут ряды бусин из стекла или красивых природных камней. В более позднее время стали делать подвески из монеток (мониста). Богатые женщины носили ожерелья, выполненные в технике перегородчатой эмали. Часто обереги помещались на груди, точно у сердца, или у пояса (защищая солнечное сплетение).

Мужчины тоже носили обереги, но мужские украшения были попроще. Обычно это всякого рода фибулы — застежки плащей, богато снабженные символами защиты. В основном на фибулах помещались солярные знаки. Но есть несколько фибул, которые были украшены примерно таким же способом, как и славянский дом, — с тремя небесами, множеством солнц, символами земли и благодатного дождя. Некоторые нательные обереги делались в виде бляшек, на которых изображали восьмиконечный крест (символ плодородия), обычный крест (символ солнца), ромбики (знак земли), свастики (древнейший солярный знак), зверей, птиц и рыб. Мужчины тоже надевали подвески с символом уточки или одного-двух коньков, которые охраняли их вдали от дома (конь — символ бога Перуна, также был и оберегом путешествующего), мечей, ножей, кинжалов — символов победы в бою. Отличным оберегом от всех опасностей считали когти и клыки диких зверей.

Обереги-браслеты. Оберегами были и разные браслеты, кстати, их носили и мужчины, и женщины. На Руси их изготавливали из стекла, кости, разнообразных металлов, крученой проволоки и украшали солярными знаками или ромбами — символами Земли-Макоши. Более богатые славяне носили створчатые браслеты со сложным орнаментальным рядом, изображающим целые сцены.

Женщины скрепляли такими браслетами широкие долгие (до самой земли) рукава. Если помните сказки, то есть такой момент, когда царевна распускает рукава и начинает творить чудеса. Налево махнула — легло перед ногами озеро, направо махнула — поплыли по озеру лебеди. Так вот, эта сказочная сцена связана с древним ритуальным обрядовым танцем славянок в честь богини Макоши. Именно для этого танца они распускали рукава, то есть снимали браслеты. Носили браслеты не только для удобства, но и потому что считалось, будто сквозь широкие створы рукавов проникает навья сила и вызывает болезни. Браслеты «запечатывали» доступ этим нехорошим темным силам.

На пальцах носили перстни. Обычно это было связано со свадебным обрядом. На перстнях изображали знак креста (не имеющий к христианству никакого отношения) или солярные символы.

Обереги — не такая уж глубокая древность. Во всяком случае, с такого рода знаками вы и сами наверняка неоднократно сталкивались, причем не только в глухих деревнях. Ведь даже в таких «цивилизованных» городах, как Тверь и Вышний Волочек, в близлежащих деревнях еще много изб со всеми видами символов вплоть до множественности охраняющих светил, да и на одежде порой замечаешь разного рода магические знаки, правда, для этого нужно забраться поглубже, подальше от больших городов.

Но ведь оберегами пользуемся и мы, живя в городе, причем часто сами того не ведая. Уже приводившийся мной пример про красивый камешек, который почему-то привлек ваше внимание, различные колечки, монетки и прочие «ненужные» предметы — все это обереги, которые мы (а точнее, наше подсознание) интуитивно для себя выбираем. И ведь очень часто это происходит совершенно неожиданно, нас как будто что-то подталкивает изнутри, и мы даже не можем сопротивляться этому желанию. Может быть, это Знак, что вы или кто-то другой нуждается в защите? Поэтому всегда в таких ситуациях прислушивайтесь к своей интуиции, и чем чаще вы будете обращать на нее внимание, тем с большей охотой она будет вам помогать. Так что, если вдруг в сознании всплыла мысль о защите или вы купили и читаете эту книгу, наверное, кому-то действительно нужна защита. Помогите защитным силам обрести опору: выберите и сделайте оберег, наделите его своей силой, и тогда никакое зло не осмелится прикоснуться к человеку, находящемуся под охраной.

Материалы для оберегов.Самые безопасные, доступные и удобные для работы над оберегами материалы — это самые обыкновенные растительные волокна, нитки. Нитки самые различные: шерстяные, льняные, хлопковые.

Ведь самым простым оберегом с давних времен считалась вышивка. Она обязательно присутствовала на любой ткани — полотенце, скатерти, одежде. Самое главное в вышивке-обереге — это цвет и узор.

Наши предки-славяне владели многими ремеслами: гончарным (посуда изготавливалась на гончарном круге и украшалась характерным волнисто-линейным орнаментом), ювелирным (колты, фибулы, гривны, подвески, лунницы), вышивка, ткачество, резьба по дереву, кузнечное дело (изготавливали 150 видов из железа и стали) и др. В Киевской Руси существовало более 40 ремесел.

3. Принятие христианства и влияние этого события на развитие древнерусского изобразительного искусства.

Креще́ние Руси́ — введение в Киевской Руси христианства как государственной религии, осуществлённое в конце X века князем Владимиром Святославичем. Источники дают противоречивые указания на точное время крещения. Традиционно, вслед за летописной хронологией, событие принято относить к 988 году и считать началом официальной истории Русской Церкви (некоторые исследователи полагают, что крещение Руси состоялось позже: в 990 или 991 году).

Принятие христианства содействовало развитию зодчества и живописи в средневековых её формах, проникновению византийской культуры как наследницы античной традиции. Особенно важным было распространение кириллической письменности и книжной традиции: именно после крещения Руси возникли первые памятники древнерусской письменной культуры.

Принятие христианства как государственной религии влекло с неизбежностью ликвидацию языческих культов, пользовавшихся до того великокняжеским патронатом.

Духовенство осуждало языческие обряды и празднества (некоторые из них сохранялись долгое время вследствие того, что некоторыми исследователями квалифицируется как религиозный синкретизм или двоеверие). Разрушались культовые сооружения — идолы, капища.

Интересно при этом, что, судя по источникам, языческая духовная элита подвергалась репрессиям лишь в том случае, если выступала инициатором волнений, восстаний или сепаратизма. По мнению некоторых исследователей, опирающихся на «Повесть временных лет», «восстание волхвов» во Владимиро-Суздальской Руси в 1024 (а также в 1071 году) сопровождалось действиями и убийствами, имевшими ритуальный характер. Ярослав Мудрый «жестоко расправился с волхвами, наведя порядок в даннических областях»; в 1070-х годах в Новгороде волхв был убит дружиной князя Глеба («это был религиозный и бытовой конфликт, переплетавшийся с борьбой против власти Киева»).

4. Строительство на Руси христианских храмов.

С принятием христианства в качестве образца в древнерусском зодчестве используется крестово-купольный тип храма, прямоугольный интерьер которого рядами опорных столбов делится на продольные части – нефы, 4 центральных столба соединялись вверху подпружными арками, поддерживавшими световой барабан, завершавшийся полусферическим куполом.

Десяти́нная це́рковь (церковь Успения Пресвятой Богородицы) в Киеве — первая каменная церковь Киевской Руси, воздвигнутая святым равноапостольным Владимиром на месте кончины первомучеников Феодора и его сына Иоанна.

Начало строительства Десятинной церкви относят к 989 году, о чём в летописи сообщалось: «В лето … Володимер помысли создати церковь Пресвятыя Богородица и послав преведе мастеры от Грек» («Повесть временных лет»).

В иных летописных списках годом заложения церкви называют также 990 и 991 годы. Строительство было окончено в 996 году. Церковь строилась в качестве кафедрального собора неподалеку княжеского терема — каменного северо-восточного дворцового здания, раскопанная часть которого находится на расстоянии 60 метров от фундаментов Десятинной церкви. Неподалёку археологами были найдены остатки здания, считающегося домом церковного причта, построенным одновременно с церковью (так называемый терем Ольги). Церковь освящалась дважды: по завершению строительства и в 1039 году при Ярославе Мудром.

Десятинная церковь ярко свидетельствует о том, что первые каменные строения на Руси не были результатом механического копирования византийских образцов. Этот храм был 25-куполным и имел ступенчатую композицию.

Князь Владимир Святославич, правивший в то время, выделил на поддержание церкви и митрополии десятую часть своих доходов — десятину, откуда и пошло её название. На время своего строительства она была наибольшим киевским храмом. В летописях сообщалось, что Десятинную церковь украшали иконы, кресты и драгоценные сосуды из Корсуня. В украшении интерьера обильно использовался мрамор, за что современники также называли храм «мраморным». Перед западным входом Ефимовым были обнаружены остатки двух пилонов, предположительно служивших постаментами для бронзовых коней, привезенных из Херсонеса.

Некоторые ученые считают, что церковь имела посвящение празднику Успения Пресвятой Богородицы. В ней хранились мощи святого священномученика Климента, погибшего в Корсуни. В Десятинной церкви находилась княжеская усыпальница, где была похоронена христианская супруга Владимира — византийская царевна Анна, умершая в 1011 году, а затем и сам Владимир, умерший в 1015 году. Также сюда были перенесены из Вышгорода останки княгини Ольги. В 1044 году Ярослав Мудрый похоронил в Десятинной церкви посмертно «крещённых» братьев Владимира — Ярополка и Олега Древлянского.

В первой половине XII в. церковь перенесла значительный ремонт. В это время был полностью перестроен юго-западный угол храма, перед западным фасадом появился мощный пилон, подпирающий стену. Эти мероприятия, вероятнее всего, являлись восстановлением храма после частичного обрушения вследствие землетрясения.

В 1169 году церковь разграбили войска князя Мстислава Андреевича, сына Андрея Боголюбского, в 1203 году — войска Рюрика Ростиславича. В 1240 году орды хана Батыя, взяв Киев, разрушили Десятинную церковь — последний оплот киевлян. По преданию, Десятинная церковь рухнула под весом забравшегося на своды народа, пытавшегося спастись от монголов, однако Ю. С. Асеевым высказывалось предположение, что здание рухнуло после применения татарами стенобитных орудий.

Расцвет древнерусской культуры ярко отражен в строительстве храмов, невиданных прежде по своим размерам и красоте. Древнейшими сохранившимися до нашего времени каменными сооружениями являются храмы середины XI в. Один из них — Собор Святой Софии в Киеве, всемирно известный шедевр древнерусского зодчества, выстроен в 1037 г. при киевском князе Ярославе Мудром (1019 – 1054 гг.) на месте победоносной битвы киевлян с печенегами в 1036 г.

Киевская Русь того времени не имела подобных монументов. Памятниками народному подвигу становились храмы и часовни, по обычаю возводившиеся в честь крупных побед, в память павших воинов. Собор Святой Софии был посвящен главному храму греческой церкви Константинопольского собора — Богоматери-Оранте, олицетворявшей Софию (от греческого слова "софия" – "премудрость"). Ей особо поклонялись жители древнего Киева, как защитнице своего города ("Нерушимой стене"). Строя храм, одноименный Константинопольскому, Ярослав стремился к утверждению равенства русской церкви с греческой.

Возведением Киевской Святой Софии руководили впервые приглашенные в Киевскую Русь греческие мастера. Они не только построили собор, но и украсили его изумительными мозаикой и фресками.

Ярослав Мудрый задумал Собор Святой Софии как общественно-политический и культурный центр Киевского государства и главный храм Руси. В нем происходили церемонии "посажения" послов, возле него собирались киевские вече, здесь велось летописание и действовала собранная Ярославом Мудрым первая в Киевской Руси библиотека. Творение древнерусских зодчих сохранилось до нашего времени практически в первозданном виде, но за свою историю ему пришлось пережить нападения врагов, грабежи, частичные разрушения, ремонты и многочисленные перестройки (особенно сильно собор перестроили в конце XVII в.).

Большую ценность среди фресок Собора Святой Софии едставляют фрагментарно сохранившиеся многоцветные мозаики и фрески XII в. в центральном подкупольном пространстве, а также групповой портрет семьи Ярослава Мудрого на стенах собора. На нем были изображены князь Ярослав Мудрый с макетом Собора Святой Софии в руке и жена Ярослава княгиня Ингигерда-Ирина, шествующие к Христу, возле которого стоят, вероятно, князь Владимир и княгиня Ольга, сыновья и дочери князя, и среди них будущая королева Франции Анна Ярославна. Портрет семьи Ярослава – уникальный памятник древнерусской портретной живописи.

Купольное пространство собора венчает полуфигура Христа-Вседержителя (Пантократора) в окружении четырех крылатых ангелов (сохранились лишь фрагменты одного из них). Ниже располагались фигуры апостолов и евангелистов и "сорока мучеников севастийских". Над алтарем собора находится главный мозаичный образ храма – Богоматери-Оранты с воздетыми в молитве руками (Молящейся). Она просит Христа-Вседержителя о снисхождении к грешникам. Во Владимирском нефе размещалась великокняжеская усыпальница, где были похоронены Ярослав Мудрый, Всеволод Ярославич, Ростислав Всеволодович, Владимир Мономах и др. До наших дней сохранился только саркофаг Ярослава Мудрого.

С 1934 г. архитектурный комплекс Собора Святой Софии объявлен государственным архитектурно-историческим заповедником. За свою уникальность Собор Святой Софии внесен в список мировых ценностей ЮНЕСКО.

Софийские соборы были сооружены в Новгороде (1045-1050 гг.) и Полоцке (50-е гг. XI в.), в общих чертах повторивших плановую схему киевской Софии, но в несколько упрощенном виде.

5. Возникновение иконописи. Сюжеты и образы древнерусской иконописи.

Икона как синтез изображения и слова, представленный в виде цитаты из Библии, сыграла и ещё сыграет огромную роль в духовном оздоровлении русского народа. Икону, раскрывающую догматическое учение церкви, преподобный Иоанн Дамаскин называл «Школой для неграмотных». Не случайно и по сей день в народе бытует название икон «образами», что подчеркивает одно из главных ее назначений. Логически можно сделать вывод, что икона (образ) образовывала (игра слов «образ» и «образование» – не случайны!) нашего предка специфическими духовно-художественными средствами, воплощенными в ней. Икона зримо воплощала Божью красоту, отрицала и противостояла без-образному, она неразрывно была связана со смыслом бытия, демонстрировала интегрированность в жизнь своей эпохи, следовательно, икона (как красота духовная) в христианском понимании - категория онтологическая.

Духовное наследие выдающегося русского философа П.А. Флоренского пронизано «мыслью о верховенстве красоты, о признании ее силой, пронизывающей все слои бытия». Философ уделял огромное внимание искусству вообще и русской иконе в частности. «Образы искусства, - писал он, - суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии».

Икона – переделанное на русский лад греческое слово «эйкон», что означает изображение, образ. Икона – живописное, реже рельефное изображение божества и святых, являющееся объектом религиозного почитания. Своё происхождение иконопись берет от эллинистической портретной живописи. Значительную роль сыграли в формировании техники написания древнейших из дошедших до нас коптских и византийских икон знаменитые фаюмские портреты, получившие название по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены в захоронениях I -III веков. Эти портреты были религиозно-культового назначения. Они выполнялись на дереве или на ткани восковыми красками (энкаустика). Вначале они отличались большой правдивостью изображения; во II веке в них начинает преобладать условное, плоскостное изображение. Человек на фаюмском портрете изображался погрудно и в фас. Первые византийские иконы сохраняли погрудность и фасность изображения. Фаюмские портреты помещались на лицо умершему человеку и припеленовывались к телу. На фаюмской портрете, в отличие от иконы, изображали конкретного человека. Изображенный пребывал в потустороннем мире. Портрет носил ритуальный характер. И все это тоже роднило его с иконой.

Икона – это зримый образ незримого мира. По образному выражению И.К. Языковой (искусствоведа, преподавателя Общедоступного Православного Университета), икона - «прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины». Она рассматривается церковью не как тождественное божеству, но как символ, таинственно с ним связанный, а потому дающий духовное приобщение к «оригиналу», то есть проникновение в мир сверхъестественного через предмет реального мира. По православному верованию, икона – священное изображение, которые представляет Христа, святых, ангелов, те или иные события библейской или церковной истории. Икона есть место благодатного присутствия (как бы явления) Христа и тех, кто изображается на ней, для молитвы Ему. Богослов святой Василий Великий отмечал вероучительную функцию иконы, относя иконописание к области богословия, сравнивая «молчаливую живопись» со словом. Иоанн Дамаскин считал, что икона передает невидимое и труднопостигаемое посредством видимого и доступного, «ради слабости понимания нашего». Икона была посредником между земным миром и небесным.

Сюжет и композиция иконы были строго каноническими. Иконописец обязан был следовать строгим правилам – канону. Канон (греч. правило) – образец для воспроизведения оригинала, в качестве которого может выступать идеальное представление или воплощенный образ. Иконографический канон – образец правил изображения сюжетов и образов Христа, Богоматери, других персонажей, зафиксированный в иконописных прорисях.

Иконография- строго установленная система изображений персонажей, сюжетных схем и символов религиозного содержания. Это особенно относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы — рисунки, позднее - прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику возможность сбиваться, уклоняться на путь самовыражения и импровизации.

Для церкви икона является не произведением искусства, а материализованной при помощи линий и красок молитвой. И чрезвычайно важно, какие чувства зрителей она пробуждает. На первый взгляд может показаться, что канон сковывал мысль средневекового иконописца, ограничивал его творческие возможности. Безусловно, что в какой-то мере так и было. Но необходимо помнить, что иконописание – искусство соборное, где иконописец не должен был подменять понятие «соборность» понятием «самовыражение». Канон дисциплинировал и организовывал иконописца, направлял творческий поиск на осознание внутреннего смысла сюжета и образа, на понимание истины церкви, помогал тщательно прорабатывать детали, тем самым совершенствовал технику исполнения, был нормой, которая регулировала сам процесс художественного творчества. В строгом следовании канону (правилам) в художественной практике есть особый смысл. В современном языке крайне редко можно услышать слово «иконник». Так называли иконописца, который писал, строго следуя канону, и никогда не подписывал своих работ, потому что считал свое творение делом Церкви, т.е. соборным искусством.

Иконописец, если он был настоящим художником, умел не порывать с каноном и, тем не менее, в чем-то преодолевал его (например, в иконе «Троица» Андрея Рублева нет никаких дополнительных деталей и действующих лиц, которые бы отвлекали от главного духовного содержания произведения).

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчеркивала расстояние и разницу между высшим миром с приблизившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель.

Композиция иконы имеет свои особенности. Каждый персонаж занимает свое, далеко не случайное место. Значение центрального образа подчёркивается его большими размерами по сравнению с другими. (Например, в новгородской иконе XIII века «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» все три персонажа изображены на переднем плане, фигуры расположены фронтально, неподвижно и никак между собой не связаны. Главный герой произведения — Иоанн Лествичник — изображен во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники достигают ему до пояса. Так прямолинейно и бесхитростно художник отразил соотношение главного и второстепенного. Образ Иоанна Лествичника совпадал с образом популярного новгородского архиепископа Иоанна. Центральная фигура изображает Иоанна Лествичника, византийского религиозного писателя, автора «Лествицы», в тридцати главах которой говорится о тридцати нравственных подвигах монахов. Условность письма в иконе должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными. Использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Например, икона «Иоанн Предтеча в пустыне» из собора Св. Софии в Новгороде. Иоанн Предтеча изображен в пустыне, а у его ног лежит блюдо с его отрубленной головой. Иконописец опережает события.

В современных картинах люди и предметы, находящиеся ближе к нам, изображаются большими, чем те, которые вдали. Древний иконописец равнодушен к этой закономерности нашего зрения. Величина фигур и предметов определялась им не в зависимости от их положения в пространстве, а от их смыслового значения. Поэтому изображение Святого, даже стоящего на заднем плане, могло быть крупнее изображения простых смертных, написанных на переднем плане. Вплоть до XVII века русские иконописцы не знали общепринятой ныне геометрической линейной перспективы, иллюзорного правдоподобия в передаче пространства. Сама природа иконы, являющейся не прямым воссозданием реальной действительности, а опосредованным отображением её в условных символах и аллегориях, вступила бы с такой иллюзией в непримиримое противоречие (например, икона «Чудо о Флоре и Лавре», Новгород, XV век. Флор и Лавр - покровители коневодов - изображены на заднем плане. Они значительно больше фигур всадников, которые изображены на первом плане иконы. Сразу определена значимость персонажей).

В иконе особенно бросается в глаза подчеркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т.е. состоящего из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотом (или желтым, красным, зеленым, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Божественного света, иначе говоря - сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредельной. Однако, её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображение на иконе. Пространство иконы не уходило от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает, когда мы смотрим на картину), а словно идет нам навстречу вместе с изображаемыми на иконе святыми. П.Флоренский не случайно называл обратную перспективу в иконе «обращенной». Очень точное определение. Именно обращенной к зрителю. Как бы приближенной к нему становилась она во всём своем глубинном содержании. Вдумчивое изучение системы эстетической организации текста иконы, удивляющей на первый взгляд своей прямолинейностью и бесхитростностью, поражает при углубленном изучении ее ориентированностью на человека. Пространство древнерусского живописного произведения не уходило от зрителя, не сужалось по мере отдаления предметов, а особым образом приближалось к человеку, обращалось к его душе и сердцу.

Цвет в иконе глубоко символичен, а в картинах он играет эмоциональную и информативную роль. В иконописной иерархии белый цвет занимает высшую ступень в иерархии цветов. Белый цвет означает нравственную чистоту, святость, духовное совершенство. Его используют при изображении одежды Иисуса Христа, души Девы Марии, крыльев ангелов. Затем следует голубой, синий. Цвет рая, приюта души человеческой, цвет Вечности и неба, где в багре и синёте Бог пребывает. Темно-вишнёвый цвет — любовь. Синие и вишневые - это традиционные цвета в одежде Христа. Синий цвет считали цветом Богоматери, соединившей в себе и земное, и небесное. Зелёный и коричневый — это цвета Земли. Зеленый цвет означал юность и цветение, цвет зеленой травы, зеленых деревьев, надежды на обновление. Коричневы – это цвет голой земли, праха. Это намек на то, что все тленно в человеческой природе. Нежно-розовый – цвет душевной утонченности. Пурпур – как и золото – цвет Вечности и Славы Христа, цвет Возрождения, знак царственной сущности Христа. Багряный – Божество. Красный — цвет страдания и мученичества, цвет крови Христа, пролитой за народ (символом этого служил также крест). Как правило, в красных одеждах и с крестом в руках (символом несломленной веры) изображали мучеников, особо любимые на Руси образы, из которых многострадальный русский народ черпал силы и высоко чтил их подвиги. Золото (ассист) на иконе символизирует собой свет, Бога и великолепие Небесного Царства, Вечность. Солнечное золото Божественной энергии как бы поглощает зло мира, побеждает его. Низший цвет – черный, он ассоциируется с адом, смертью, с дьявольскими символами, его можно видеть на иконах, изображающих страшный суд.

Иногда черным цветом символизировали тайну. Например, непостижимую глубину вселенной. Черные одежды монахов подчеркивали отказ от удовольствий привычной жизни, как бы смерть при жизни. В русской классической иконе никогда не использовался серый цвет. Иконописцы знали, что серый цвет получается в результате смешения в себе черного и белого, то есть цветов, олицетворяющих зло и добро. Получалось, что серый цвет становится символом неясности, неопределенности, пустоты и небытия. Такой цвет был противоестественным для всего лучезарного и радостного мира русской иконы, в котором четко и ясно выражены и определены духовные смыслы. В иконах нет теней. Это объясняется тем, что в иконе изображалась иная реальность, где все бесплотно, высокодуховно и праведно.

Например, как по цветовой символике можно «прочесть» икону «Чудо Георгия о Змие» (икона XV в., Новгородская школа). Белый цвет коня, на котором сидит сражавшийся со Змием Георгий, указывает на высокий нравственный смысл деяния этого воина. Легенда Георгия Победоносца — один из любимых сюжетов в русской иконописи. Этот иконографический тип сочетает в себе чисто изобразительную живописную сторону и прекрасную величественную символику. Ужасное, зубастое чудовище пожирало молодых и красивых девушек. На очереди была царевна. В тот момент, когда царевна выходила из города, чтобы быть пожранной, откуда ни возьмись, появился юноша на белом коне, в развевающемся красном плаще и копьём поразил чудовище прямо в пасть. И свершилось возмездие, и освободилась царевна. Иногда изображается Елизавета - дочь царя-язычника. Георгий убивает Змия (в некоторых редакциях «жития святого» он спасает царевну без боя, а с помощью чудодейственной молитвы). Потом Георгий обращает жителей в христианство.

Фон данной иконы красный. Зрителю дана подсказка, что речь идёт о пролитой крови, о мученичестве, в котором находится данная местность. Пещера, из которой выползает Змий, изображена черным цветом. Змий несет смерть. Белый цвет коня Георгия означает чистоту и высокий духовный смысл подвига Георгия.

Культ и почитание Георгия Победоносца в средние века широко распространялись и на родине легенды в Византии, и во многих странах Западной и Восточной Европы. Киевский князь Ярослав при крещении принял имя Георгий, изображение Святого служило ему княжеской печатью. В последствие Георгий на коне (ездец) стал украшать герб и печать Московского княжества. В XIV-XV веке этот образ стал гербом Москвы.

В 1769 г. учрежден орден Святого Георгия для награждения за воинскую доблесть офицеров и генералов. С 1807 г. Георгиевским крестом, который имел четыре степени, награждались солдаты и унтер-офицеры. Лица, награжденные Георгиевским крестом всех четырех степеней, именовались полными Георгиевскими кавалерами.

Многие столетия русский народ жил, что называется, в боевой готовности. Нашествия могущественных соседей не раз угрожали его свободе. Образ Георгия Победоносца становится символом присущего народу героического начала, патриотизма и самоотверженности, постоянной готовности к защите слабых и обездоленных. Изображение «светлохороброго» Егория, как называли его в народных песнях, украшали боевые знамена и хоругви, боевые щиты. Иконой Георгия Победоносца провожали в поход воинов и крестьянских ополченцев. Извечная тема борьбы добра со злом завещана нам с надеждой на победу света.

Рассматривая сюжеты древнерусской иконописи, следует заметить, что одним из центральных образов иконописи является образ Иисуса Христа. Любимой иконой было и есть изображение Спаса Нерукотворного. Легенда гласит, что некогда царь Авгарь пожелал увидеть Христа, но тот к нему явиться не мог. Взяв в руки полотенце, Христос вытер им своё лицо, и на полотенце отпечатался лик Спасителя. На иконе изображается голова Христа, его лик, окруженный крещатым нимбом. Золотой нимб, обрамляющий голову Спасителя, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, поэтому и обретающего безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за грехи людей крестной жертве всегда расчерчен крестом. Прямо к стоящему перед иконой обращены огромные темные глаза, вездесущий взгляд которых проникает в самые глубины человеческой души. Важно осознавать, что образ Спаса помогал формированию нравственного идеала на Руси, который в средневековье определялся как созидание «внутреннего человека». Спас Нерукотворный служил в Древней Руси боевым знаменем русских дружин, в частности на поле Куликовом в 1380 году. Изображение Спаса Нерукотворного помещали над входом в боевой лагерь русских дружин, а также на боевых щитах.

Нельзя не упомянуть о не менее распространенном на Руси иконографическом типе, получившем название «Спас Вседержитель». В самом названии воплощается твердое представление об Иисусе Христе, как о вершителе судеб. Это поясное изображение. В левой руке Евангелие, принесенное Спасителем в мир Учение. Правая – десница, поднятая в жесте благословения. По стойкой византийской традиции, Спас Вседержитель изображался в куполе церкви. Имело место символическое значение храма, как Корабля, где все верующие могут укрываться от бурь житейского моря. А средняя его часть была как небо, уготованное Иисусом Христом для верующих.

Иконографический тип «Спас в силах» имеет следующие особенности. Все изображение вписано в алый прямоугольник, в углах которого тёмной, тонкой линией изображены ангел, лев, телец и орёл – символы четырех евангелистов, несущих миру весть о Спасителе и его грядущем суде. Внутри этого прямоугольника – голубой, прозрачный овал, обозначающий Вселенную. И в центре этого овала, как в центре Вселенной, стоит престол с восседающим на нём Спасителем.

«Спас на престоле» очень схож со «Спасом в силах». Присутствуют те же атрибуты. Иисус Христос изображен сидящим на троне, что указывает на его царственную власть. Это образ Христа-Судии, Судии величественного и неподкупного.

Любое созданное древнерусским художником изображение Спаса в зримом образе так или иначе представляет ту духовную высоту и силу, которую может обрести освобожденная от греха, свободная от зла человеческая Личность. Древние богословы утверждали: «Во всём нам подобен, кроме греха». Эта мысль укрепляла в вере, прибавляла сил творить добро, прощать и любить ближнего.

Широко в древнерусской иконописи представлена иконография Богоматери. Одной из наиболее почитаемых икон - «Богоматерь Элеуса», т.е. «Умиление». Это поясное изображение девы Марии, держащей на руке младенца Христа, который обхватил своей левой рукой шею матери, нежно прильнув к её щеке. К этому типу относится знаменитая икона Владимирской Божьей матери. Она была якобы написана с натуры самим Евангелистом Лукой и из Византии попала в Киев - в Вышгород в начале XII века. Имя «Владимирская» она получила на Руси: её забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела славу. Икона Владимирской Богоматери находилась в Успенском соборе, а затем была временно в 1395 году перенесена в Москву (спасла город от нашествия Тамерлана), а в 1480 году окончательно водворилась в Успенском соборе Московского Кремля, став покровительницей России. Не случайно ее называют палладиумом земли Русской, то есть заступницей. Иконе Владимирской Богоматери посвящено в древнерусской литературе развернутое сказание о её чудесах.

Константинопольский мастер четко соблюдал требования. В углах доски он помещает обозначение словом её личности – начальные буквы греческих слов «Мать Бога», фон иконы покрывает он золотом – знаком вечного света, знаком того, что изображенное на ней предстает так, как живет оно в вечной памяти людей. А в центре иконы поясное изображение Богоматери с младенцем в позе взаимного ласкания. Мария изображена закутанной в темно-вишнёвый плащ мафорий – одежду замужних палестинских женщин, а на мафории - звёзды, знаки её девства. В одном из древних апокрифов есть описание внешности Марии: «Лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме плодов миндаля и руци тонкостью источены». Эти благородные, всегда узнаваемые черты обретают под кистью мастера какую-то невиданную одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали. Прижимая к себе правой рукой младенца сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления. Мария переполнена скорбью за своё дитя, она к нему же несет свою печаль, своё извечное заступничество за людей. В лике Сына таинственно слилась детская мягкость, нежность и глубокая мудрость. На рубашке Сына есть клав - особая полоса. Палестинские цари имели такой символ власти на своей одежде. Здесь намек на то, что это и символ власти «небесного царя». Сын полон силы, мудрости, мира. Русский художник И.Э.Грабарь был восхищен высочайшим духовным подвигом матери, готовой сознательно отдать своё дитя во имя спасения рода людского. Эту икону он назвал «великой песнью материнства».

«Умиление» – очень любимый на Руси иконографический тип. Существует множество шедевров русских мастеров этого типа таких как «Богоматерь Корсуньская», «Богоматерь Кикская», «Богоматерь Федоровская», «Богоматерь Толгская», «Богоматерь Донская» и др.

«Богоматерь Знамение» - Дева Мария изображается стоящей во весь рост (может быть поясное изображение) с поднятыми вверх руками, то есть в позе Оранты (молящейся).

В XII веке была создана Ярославская Оранта, относящаяся к домонгольскому периоду древнерусской иконописи. Есть гипотеза, что автор её легендарный русский живописец Алимпий. Величав и словно наполнен светом ее лик. Величава ей стройная фигура. Широко распахнутые руки как бы осеняют весь мир окружающий нас. В дисках изображены Михаил и Гавриил. Они тоже повторяют идею благословения.

Прообразом «Панагии» (изображение Богородицы типа Оранты, но в полный рост) на Руси служила «Нерушимая стена» - мозаичное изображение Богородицы в Храме Св.Софии в Киеве. Богородица подняла свои чистые руки за нас к небу. На груди Богородицы в центре в круге (символ вечности и совершенства) изображен Спас Эммануил - младенец Христос - реализация слов ветхозаветного пророка Исайи: «Се дева зачнет и родит и наречет имя ему Эммануил - с нами Бог». Разрывая круг вечности, младенец радостно простёр свои руки, устремляясь в сегодняшний день, длящийся вечно. Изображение Богоматери Оранты по древней традиции помещали в конхе алтаря, главного места храма. «Нерушимой стеной» предстоит она в мозаиках, украшающих конху святой Софии Киевской.

Следует заметить, что образ Богородицы Оранты вечной Заступницы, которая способна смягчить гнев Божий, сравнивался с Церковью. Христос воплотился в теле Богоматери и, согласно христианской вере, освятил его подобно тому, как священник освящает храм. Рукотворный храм - это модель мироздания, нерукотворного храма, т.е. Космоса. Уподобление частей человеческого тела архитектурным деталям храма говорит об антропологическом мышлении наших предков. Об антропоморфичности храма говорят сами названия «голова» (глава), «шея» (барабан), «плечи» (своды), «око» (окно), «бровки» (арочки над окнами), «лопатки» (выступ на стене здания), «подошва» (основание). В храмах даже есть «кокошники» – эта деталь символизирует килевидную или полукруглую фальшивую закомару. А «кокошник» – это головной убор замужних женщин. Все это свидетельствует о том, что в мировоззрении не было противоположности между человеческим телом и остальным миром («обоженное тело» и «божественный мир»).

Это было целостное понимание мира как единого Космоса. Космизм служения Богородицы всему людскому роду зримо воплощен в «Богоматери Великая Панагия» XII в. Это икона Спасо-Преображенского собора в Ярославле. Панагия в переводе означает «Всесвятая». Блистающим светом наполнен прекрасный лик Марии, величественна ее фигура. На груди в золотом диске изображен младенец Иисус Христос. Мария осеняет мир жестом оранты, младенец этот мир благословляет широко распахнутыми руками. В композицию введена деталь, которая редко встречается в подобного рода иконах. Богоматерь стоит на орлеце как на облаке и являет собой миру преображенного человека. Такой коврик (орлец) используют во время богослужения архиереев. Здесь выражался особенный смысл. Это изображение находило особый отклик в душах людей, которые к ней обращались. И она была для них знаком спасения, знаком начала новой жизни, преображенного творения.

«Богоматерь Одигитрия» – путеводительница: Богоматерь в поясном изображении держит младенца на левой руке. Христос сидит прямо, устремив свой взгляд на зрителя, держа в левой руке свиток, свёрнутый в трубку, а правой благословляет. Этот тип получил широкое распространение в XV веке, особенно в творчестве художника Дионисия. На Руси к иконографическому типу «Одигитрия» относятся «Богоматерь Иверская», «Богоматерь Грузинская», «Богоматерь Казанская», «Богоматерь Пименовская». Особой популярностью пользовались две чудотворные одигитрии - Тихвинская и Смоленская. О Тихвинской иконе существует обширное сказание, а Смоленская тесно связана с судьбой родного города. Икона была на поле Бородина в 1812 году. В настоящее время местонахождение древней иконы неизвестно.

Есть еще удивительно лиричное и красивое изображение Богородицы, которое называется «Неопалимая Купина». «Неопалимая Купина» – икона Божьей матери, символически указующая на святость материнства Пресвятой Девы. Поверх горящего куста стоит, видная по пояс, Богоматерь с Младенцем на руках. Но чаще эта икона изображается иначе: в восьмиконечной звезде, с Младенцем изображена Богоматерь, вокруг неё апокалипсические знаки и изображения архангелов. Восьмиугольная звезда состоит из двух острых четырехугольников с вогнутыми концами. Один из них красного цвета (огненного), символ огня, объявшего куст, увиденный пророком Моисеем, а другой четырехугольник – зеленый – естественный цвет куста (купины). По углам красного четырехугольника изображены символы евангелистов: Человек – Матфей, Лев – Марк, Телец – Лука, Орел – Иоанн (Христос человеком рожден, тельцом заклан, львом воскреся и орлом вознеся). Этой иконе молились, прося защиты дома, скота от пожара. Существует древняя икона «Неопалимая Купина», написанная, по преданию, на камне той скалы, где Моисей видел горящий куст. Находится она в Московском Благовещенском соборе.

Всего Богородичных икон насчитывается свыше 700. Это свидетельствует о том, что народ непременно обращается к заступничеству Пресвятой Богородицы.

Стоит заметить, что ни одна мировая религия, кроме Православия, не поднимала на такую духовную высоту женщину-мать. Образ Богородицы был особенно близок душе русского народа, он виделся ему более доступным, чем образ Христа. Душа, взыскуя красоту, часто выбирала именно изображение Богородицы как вечной заступницы, которая вымаливала прощение за весь род людской, ходатайствовала за него перед Сыном.

У русских крестьян особой популярностью пользовался Николай Угодник. От него ждали помощи, выдавая дочь замуж и отправляясь в путешествие по морю. Никола помогал в торговых сделках, освобождал невинно осужденных, спасал из плена. Его изображения было в каждой избе. Почитание его на Руси было настолько повсеместным и единодушным, что иноверцы считали Николая «русским Богом». Наиболее распространены поясные изображения Николы, держащего в левой руке Евангелие, либо модель Храма, либо меч — символ защиты. Николу всегда изображали старым, седым, с круглой, а не удлиненной бородой. На полях, в клеймах изображаются эпизоды его жития, преимущественно чудеса.

Никольские праздники праздновались на Руси дважды в году (22 мая, 19 декабря по новому стилю и 9 мая, 6 декабря по старому стилю). Эти праздники прочно вошли в миропонимание наших предков, о чем свидетельствуют дошедшие до наших дней народные приметы и поговорки: «Никола вешний – лошадь откормит, а зимний – на двор загонит», «Хвали зиму с Николина дня», «На Николу дождь - будет хлеб и рожь…», «Иней на Николу – к урожаю», «Велика милость Божия, коли Николу дождик польет».

Изображения князей-мучеников Бориса и Глеба, первых канонизированных русских святых, появляется на Руси, видимо, в XI веке. Иконография органично соединила в облике Бориса и Глеба черты мучеников и князей-воинов. Видимо, первая икона князей-мучеников была создана в Вышгороде под Киевом, где находился храм-усыпальница Бориса и Глеба, прославляющий их страстотерпческий подвиг.

6. Творчество А. Рублева.

Андрей Рублев (ок. 1360-1370-1427 или 1430 г.) – древнерусский живописец - внес большой вклад в формирование московской школы иконописи. Принял монашеский постриг или в Троице-Сергеевом, или в Андрониковом монастыре. Мировоззрение Рублева формировалось в атмосфере национального подъёма второй половины XIV - начала XV вв. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублева в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (следовательно, Андрей - это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Андрей Рублев стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. На рубеже XIV-XV веков им созданы иконы Звенигородского чина («Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел»). Все они поражают зрителя глубоким духовным смыслом. Эти иконы входили в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублевым для дворцовой Звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространенному даже в XV веке типу деисусных композиций - полуфигурному (поясному). Его иконография продиктована уже новым временем. Спаситель на Звенигородской иконе Рублева является не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангелистского Иисуса - Учителя и Проповедника. «Спас» Андрея Рублева изображен всевидящим, вселюбящим и всепрощающим. До нас дошла часть живописи Андрея Рублева (лик и небольшая часть торса). Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развернут вправо. Виден легкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Иконописец слегка вправо сдвигает зрачки и создаётся ощущение, что чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на нас (на зрителя) из глубины веков. Во всем облике присутствует удивительная гармония, спокойствие и мягкость. Здесь изображено минимум движения. Есть что-то неуловимое, что отличает создание Рублева от многочисленных Спасов, населявших древнерусские церкви и жилища. «Спас» Андрея Рублева является олицетворением благородства и чести всего рода людского. Истинно Отец. Истинно Хранитель. Здесь нет никакой преувеличенной грандиозности. Лик наделён мягкими спокойными чертами. Спокойная сила Спаса покоряет зрителя. На открытой книге Андрей Рублев написал слова из Евангелия: «Придите ко мне все трудящиеся и обремененные и я успокою вас».

Самое совершенное творение Андрея Рублева – икона «Троица». С давних времен укоренилось мнение, что Андрей Рублев создал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря.

Вероятно, Рублев писал свою икону «в похвалу» Сергию Радонежскому. Сергий Радонежский (ок. 1321-1391) – основатель Троицкого монастыря. Слава о нем доходила до ворот Царьграда. Умел «тихими и кроткими словами» смягчать самые ожесточенные сердца.

Преподобный Сергий строит храм, видя в нем призыв к единству земли Русской, во имя высшей реальности. Строит храм Пресвятой Троицы, «чтоб постоянным взиранием на него» – по выражению жизнеописателя Преподобного Сергия – «побеждать страх перед ненавистною раздельностью мира». «Троица называется Живоначальной, т.е. началом, истоком и родником жизни, как единосущная и нераздельная, ибо единство в любви есть жизнь и начало жизни, вражда же, раздоры и разделения разрушают, губят и приводят к смерти. Смертоносной раздельности противостоит живоначальное единство, неустанно осуществляемое духовным подвигом любви и взаимного понимания. По творческому замыслу основателя храма Святой Троицы, гениально им, можно сказать, открытый, есть прототип собирания Руси в духовном единстве, в братской любви».

Согласно его учению, тайна Троицы понималась его современниками как тема глубоко гражданская, тема национального согласия и примирения, тема единства и любви.

Когда византийские или древнерусские художники обращались к изображению «Ветхозаветной Троицы», они, в сущности, иллюстрировали текст библейской легенды. Три мужа явились Аврааму, когда «сидел он у входа в шатер свой». Верный долгу гостеприимства старец пригласил их к трапезе, приказал жене испечь хлеб из лучшей муки, а слуге заколоть теленка нежного и хорошего». Путники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники изображали трёх путников, сидящих под мамврийским дубом, неподалеку от жилища. Авраам и Сарра подносят ангелам хлебы. Византийские художники объединяли иногда с этой сценой и другую - жертвоприношение Авраама (иногда даже изображали слугу «заклающего тельца»). При такой трактовке «Троицы» идея её – «... един в трех лицах божества», - по существу, терялась, не находила художественного выражения. Андрей Рублев ощутил это несовпадение. Он отказался от лишних персонажей, от повествовательных деталей. Только дерево, палаты, стол и посохи странников в руках ангелов напоминают о древней легенде. Сознательно освобождая от подробностей сцену явления трех мужей Аврааму, Андрей Рублев утрачивает жанровую окрашенность и поднимается на непревзойденную высоту духовного звучания образа. Три ангела сидят вокруг низкого стола, их головы поникли, в глазах застыла скорбь, уста сомкнуты. Средний вопрошающе указывает на чашу с головой жертвенного тельца. Странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия.

Тема среднего ангела – Христа – неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. И если мы, скользя по силуэтам боковых фигур, переходим к осмыслению иных величин, то видим, что возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится «разумными очами» благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

Если мысленно разделить икону на две части по линии стола и сложить изображение, то фигура Христа окажется помещенной в большую чашу.

Есть еще ряд «подсказок», что центральный ангел - это Иисус Христос. Средний ангел одет в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий – это традиционные цвета одежды Христа. Золотой клав носили палестинские цари на своей одежде. Здесь намек на то, что это царь небесный. И над головой этого ангела склоняется мамврийский дуб (древо жизни, крестное дерево).

У Андрея Рублева три ангела явились для того, чтобы дать людям пример дружеского согласия и самопожертвования. Запечатлен момент, когда одно из трех лиц божества выражает готовность принести себя в жертву, ради спасения рода человеческого. Ангел справа от Христа (или слева от зрителя) сидит напряженно. Лик строгий, почти суровый, брови нахмурены. Это изображение повелевающего Бога Отца. Над головой этого ангела изображены палаты, как символ домостроения.

Вся композиция иконы подчинена ритму линий. Очертания боковых фигур строго соответствуют центральной. Наклон дерева повторяет контур фигуры среднего ангела, крутой изгиб скалы – сидящего справа (от зрителя) ангела, ступенчатая постройка – ангела, находящегося слева. Три ангела неразрывно связаны друг с другом – они выражают не только самих себя, но и какую-то единую сущность. Фигуры композиционно настолько сближены, что их крылья соприкасаются и они как бы замкнуты в невидимом круге. Круговой ритм нимбов, наклон голов, дерева, горки и размещение фигур по кругу, направленность взглядов и движений к одному центру – чаще на столе - вызывает представление о единстве мыслей и действий персонажей. Спокойствие поз, плавный ритм линий, чистые краски рождают ощущение тишины, единства, мира, гармонии, которых всегда не хватало на земле, а в эпоху Андрея Рублева особенно. Неслучайно П.А.Флоренский назвал Сергия Радонежского «ангелом – хранителем России». Учение Сергия Радонежского о Троице и икона Андрея Рублева учили современников жить по законам Св.Троицы в согласии и любви: «Дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». «Троица» Андрея Рублева приобщала человека к Руси, к миру внутри себя самого, без которого нет мира во вселенной.

Философия иконы Андрея Рублева отражает стремление иконописца-монаха к целостности, согласованности всех цветовых, знаковых, композиционных элементов, которые подчинены высшей духовности и помогают постижению духа, а также отражают интегрированность в жизнь своей эпохи.

В 1405 году совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца Рублев участвовал в создании иконостаса и росписи Благовещенского Собора Московского Кремля (фрески не сохранились), в 1408 году в месте с Даниилом Чер

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

В.Н. КОЛЕСНИК. КООПЕРАЦИИ ЭКОНОМИКИ И ПРАВ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ... БЕЛГОРОДСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ... КООПЕРАЦИИ ЭКОНОМИКИ И ПРАВА...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: План лекции

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

В.Н. КОЛЕСНИК
    ИСКУССТВО (МХК)   Учебное пособие   РЕКОМЕНДОВАНО НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИМ СОВЕТОМ УНИВЕРСИТЕТА &n

Место дисциплины в учебном процессе
Дисциплина «Искусство (МХК)» является одним из важнейших теоретических предметов, формирующих мировоззрение студентов, играет важную роль в духовном, профессиональном и эстетическом воспитании. Уче

Первобытного мира
План лекции: 1. Характеристика понятия «первобытный синкретизм». 2. Миф – основа ранних представлений о мире. 3. Связь первобытного искусства с трудовой

Тема лекции 2.1. Художественная культура Месопотамии.
1. Особенности древнейшей культуры Месопотамии. 2. Монументализм и красочность культовых сооружений. 3. Скульптура Месопотамии. 4. Реализм образов живой природы – специфи

План лекции
1. Периодизация искусства Древнего Египта. 2. Воплощение идеи Вечной жизни в архитектуре и живописном декоре некрополей. 3. Своеобразие египетского рельефа и круглой скульптуры.

Древней Америки
1. Характерные особенности древнего искусства Америки. 2. Культовая архитектура, рельефы и живопись в искусстве народов Древней Америки.   1. Характерные особенности

Тема лекции 2.4. Крито-микенская культура
1. Крито-микенское искусство – ранний этап античности. 2. Ансамбль Кносского дворца - лабиринт царя Миноса на Крите. 3. Микенское искусство.   Крито-м

Тема лекции 3.1. Древняя Индия
1. Культура Индии — одна из древнейших культур человечества. 2. Культовые сооружения буддизма как символ космоса и божественного присутствия. 3. Особенности буддийскогорельефа.

Тема лекции 3.2. Древний Китай
1. Основные религиозно-философские системы Древнего Китая. 2. Искусство Древнего Китая.   1. Основные религиозно-философские системы Древнего Китая. Жители

Тема лекции 4.1. Художественная культура Древней Греции
Эстетика равновесия сил – основа греческой античности. Греческий храм - архитектурный образ союза людей и богов. Три типа ордера. Формирование типа храма-периптера. Статуи: развитие типов обнаженно

План лекции
1. Содержание понятия «античность». 2. Период греческой архаики. Греческий храм – архитектурный образ союза людей и богов. 3. Период классики. Парфенон – образец высокой классики

Темы докладов и рефератов
  1. Прекрасный и добрый – эстетический идеал Древней Эллады. 2. Отличительные особенности античного искусства (характеристика понятий «агонистика», «пайдейя», «катарсис», «к

План лекции
1. Краткие сведения по истории Древнего Рима. 2. Этрусское искусство, особенности художественного творчества. 3. Искусство Республики. 4. Искусство Империи. &nbs

Темы докладов и рефератов
1. Особенности художественного творчества этрусков. 2. Архитектура Древнего Рима как зеркало величия государства. 3. Сходство и различие римского и греческого искусства.

План лекции
1. Античный мир и христианство. Искусство Византии. 2. Храм Святой Софии в Константинополе. 3. Появление иконописи.   1. Античный мир и христианство. Искусс

Темы для докладов и рефератов
1. Отражение пантеона славянских языческих богов в изобразительном искусстве. 2. Влияние византийских канонов на оформление интерьера и экстерьера храмов Древней Руси. 3. Творчест

План лекции
1. Романское искусство. 2. Готическое искусство. 1. Романский стиль. Термин «романский» служит определением европейского искусст

Темы докладов и рефератов
1. Шедевры готического искусства. 2. Храм–крепость и замок–крепость – наиболее характерные типы романских сооружений. 3. Искусство витража в готическом соборе. 4. Скульпт

Возрождение – одна из величайших эпох мирового изобразительного искусства.
Возрождение, Ренессанс (фр. Renaissance – возрождение) – одна из переломных эпох, переломный этап в развитии мирового искусства между Средними веками и Новым временем. Эпоха Возрождения охватывает

Периодизация искусства эпохи Возрождения.
Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изобразительного искусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Сп

Темы для докладов и рефератов
1. Гуманизм – основа культуры Возрождения. 2. Раннее Возрождение во Флоренции. 3. Новое пространственно-временное восприятие мира. 4. Светский характер изобразительного и

План лекции
1. Барокко – стиль эпохи утверждения абсолютизма и церкви в Европе. 2. Лоренцо Бернини – как основоположник стиля зрелого барокко. 3. Специфика русского барокко.  

План лекции
1. Классицизм – ведущий творческий метод идеологии Просвещения. 2. Классицизм в изобразительном искусстве Франции.   1. Классицизм – ведущий творческий метод идеолог

Темы докладов и рефератов
1. «Большой королевский стиль» Людовика ХIV – сплав классицизма в архитектуре дворца и регулярного парка Версаля с барокко в оформлении интерьеров. 2. Классицизм во французском искусстве Н

План лекции
1. Характеристика термина «рококо». 2. Развитие и распространение стиля рококо. 3. Стиль рококо в различных отраслях художественно-промышленного производства.  

Дополнительная
1. Александров В.Н. История русского искусства [Text] / Александров В.Н. - Мн. : ХАРВЕСТ, 2007. – 736 с. 2. Колесник В. Н. История изобразительного искусства [Текст] : метод.

ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
По дисциплине «История изобразительного искусства» рекомендуется использовать Internet: www.artrussia.ru, www.arthistory.ru, http://master.parnas.ru , www.museum-online.ru, www.jivopis.ru

СЛОВАРЬ ВАЖНЕЙШИХ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ
Абстракционизм – направление в искусстве XX века, отказавшееся от изображения реальных предметов и явлений. Абсурдизм (лат. «нелепый») – течение в европейской литературе, гла

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги