С. Г. Сбоева. Актер в театре А. Я. Таирова

Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. 308 с.

С. К. Бушуева. Русское актерское искусство XX века (Введение)............................ 4 Читать

Е. А. Кухта. Комиссаржевская.................................................................................... 13 Читать

Н. В. Песочинский. Актер в театре В. Э. Мейерхольда............................................. 65 Читать

С. Г. Сбоева. Актер в театре А. Я. Таирова.............................................................. 155 Читать

А. А. Кириллов. Театр Михаила Чехова..................................................................... 259 Читать

{4} Русское актерское искусство XX века
(Введение)

Данным сборником сектор театра Российского института истории искусств начинает серию выпусков, в которых на материале русского и советского театра намеревается исследовать специфические черты актерского творчества XX века. То есть на пространстве, традиционно отведенном исторической и портретной «живописи», он предпринимает попытку теории.

Как известно, подобных попыток наше (да, впрочем, не только наше, но и зарубежное) театроведение почти не знает. Фактически единственная — это фундаментальное исследование Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль» (Л., 1988), представляющее собою неоценимый вклад в современную теорию театра.

Однако предлагаемая читателю работа принципиально отличается от труда Ю. М. Барбоя тем, что «попытка теории» существует здесь неотрывно от исторического анализа материала, придавая таким образом всему исследованию характер историко-теоретический.

Подобный подход для авторов сборника является принципиальным. Именно погруженность в историю позволила им обнаружить глубокие подвижные связи специфически театральной проблематики с общим культурным контекстом эпохи, сделав очевидным исторически объективный характер совершающихся на театре перемен.

Феномен «структурирования образа по мере структурирования бытия», рассмотренный Ю. Барбоем в общетеоретическом плане, будучи проанализирован здесь на материале актерского творчества XX века, предстает специфически театральным выражением общей тенденции эпохи к «лиризации» искусства, то есть к все более активному открытому присутствию в произведении самого художника. И в результате взаимоотношения «актер — роль — образ» оказались подчинены здесь этой более {5} широкой и общей теме, в контексте которой и обнаруживают свое настоящее значение все театральные новации эпохи.

В том числе и главная среди них — феномен режиссуры как выражение субъективного лирического начала, призванного осуществлять художественный синтез при новом уровне структурной сложности образа.

При таком взгляде на предмет не только с особой очевидностью предстает вся бессмысленность инвектив ревнителей «театральной традиции» против режиссуры как подавляющей актера силы, но и обнаруживаются исторические корни их глубинной взаимосвязи и взаимозависимости.

Вот почему данное исследование актерского искусства, которое принципиально выстраивается авторами «по школам», по режиссерским школам, в первом своем выпуске открывается и закрывается статьями об актерах: о В. Комиссаржевской и о М. Чехове.

Именно из первой статьи становится очевидным, что «новый тип актера» был вызван к жизни не волей (и тем более не капризным своеволием) режиссера. Он появился, начал появляться одновременно с ним и независимо от него — параллельно.

Как пишет Е. Кухта, цитируя в своей статье суждение современного критика, «благодаря Комиссаржевской стало ясно, что “новый театр” не есть что-то искусственное и надуманное, а есть живой рост русской сцены». И когда далее автор статьи отмечает куда более радикальный характер актерского реформаторства Комиссаржевской в сравнении с реформаторством актера раннего МХТ, она, в сущности, констатирует появление актера «нового типа», делающее неизбежным и появление новой синтезирующей силы: режиссера как автора спектакля. Комиссаржевская уже умела работать вне прямой психологии, но еще не отделяла в себе художника от материала, то есть не владела теми бесконечными возможностями, которые давал новому художнику этот «зазор». И именно в этом Е. Кухта видит трагическое противоречие ее «неприкаянного искусства», нуждавшегося в режиссерской крыше, но чувствующего себя уже чужим в доме Станиславского и не вполне своим в «доме Мейерхольда».

Зато герой последней статьи сборника Михаил Чехов, «человек-театр», как называет его А. Кириллов, сумел не то чтобы соединить в своем актерском творчестве антагонизм двух главных режиссерских систем эпохи, но как бы «снял» его.

Каким-то непостижимым образом аналитическая объективность Станиславского совмещалась в Михаиле Чехове с синтезирующей {6} мощью лирической мейерхольдовской интуиции. Это было актерское чудо, меченное XX веком. Мало того, что талант непосредственного постижения целого позволял Чехову создавать образы новой, доселе невиданной степени обобщения. Как убедительно показывает автор статьи, мощное излучение этих образов обладало способностью воздействовать на спектакль изнутри, выводя его на уровень цельности, обеспечиваемой обычно лишь внешним, режиссерским усилием.

Что касается режиссеров, чьи актерские школы стали здесь предметом исследования, то выбор их для первого выпуска объясняется тем, что именно у них, у Мейерхольда и Таирова, черты актера нового типа предстают с особенной яркостью. А кроме того, сопоставление этих двух школ, выявляющее сущностную разницу между ними, демонстрирует широту диапазона, в котором шли поиски новой сцены.

О театральной революции, совершенной Мейерхольдом, писали уже достаточно много, но, будучи рассмотрена под этим специфическим углом зрения — применительно к актеру, — она по-новому поражает своей глубиной.

Теория актера у Мейерхольда и ее практическое осуществление, как в педагогике так и в театре, рассмотрены в статье Н. Песочинского в хронологической последовательности, с подробным рассмотрением каждого этапа, но главное ощущение, которое оставляет картина мейерхольдовских поисков, — это ощущение цельности. Как будто режиссер всю жизнь наводил на резкость, ловил в фокус то, что, в общем, различил уже в самом начале: последовательная работа над «развоплощением» образа проводилась им ради воссоздания его на новых основаниях, ради достижения нового синтеза. Природу мейерхольдовского синтеза замечательно определил Б. Пастернак, чьи слова о поэзии, претворенной средствами театра, приводит автор статьи. Это свидетельство поэта в потоке строго профессионального, театроведческого анализа показательно. О Мейерхольде как о поэте писали многие. Но именно из пастернаковского описания способа создания Мейерхольдом художественного образа следует, что в применении к нему слово «поэт» является не тропом, а научно корректным определением способа художественного мышления и выражения. Сложность взаимоотношений мейерхольдовского актера с материалом роли, с персонажем была средством достижения и в то же время выражением многозначности, доступной только поэзии, которая, если воспользоваться определением Мандельштама, тем и отличается от «автоматической речи», что слово в ней «является пучком и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную {7} точку»[1]. В многозначности художественного образа находила себе выражение глубина и сложность трагического мироощущения великого художника XX века, и в этом смысл его поисков и главный урок его «актерской школы». Автор статьи приводит замечательное высказывание Мейерхольда, который, говоря о биомеханике как развитии отнюдь не только внешней, но и внутренней техники актера, приводил своим ученикам в пример музыканта: «Когда он стал виртуозом, он стал мыслителем. Когда он берет какой-то трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать нам, как он смотрит на мир».

В сопоставлении с этой принципиальной для Мейерхольда мыслью становится особенно ясной специфика подхода Таирова к проблеме актера, исследованная в статье С. Сбоевой.

Анализируя свой предмет, автор статьи показывает, как тот же самый, что и у Мейерхольда, первичный импульс — отказ от прямой изобразительности, как нетеатральной по самой своей природе, — направляет творческий поиск Таирова по совсем иному пути: пути расширения выразительных средств собственно драматического актера за счет обогащения его «профессиональными умениями» актера балетного, оперного, циркового, эстрадного. То есть «синтетический» актер Таирова отличался от актера мейерхольдовского, воспитанного на принципах биомеханики, тем, что он сам, изначально, должен был являть собою некий синтез, в то время как мейерхольдовский был призван этот синтез осуществлять. И цели развоплощения тут были совсем другие. Смысл сложной игры таировского актера с образом состоял, как явствует из статьи, в самой игре, что полностью соответствует идее синтетического актера, трактованной тут (и весьма доказательно) как метафора безграничности творческих возможностей человека.

Примечательно, однако, что концепция автора статьи построена на материале исследования ансамбля Камерного театра, взятого «в целом», без традиционного выделения в нем его великой протагонистки. В таком подходе есть свой резон: перед {8} нами, действительно, встает целая плеяда «рядовых мастеров», замечательных «синтетических» актеров, представительствующих здесь от лица таировской школы. Однако оттого, что уравнительный пафос автора принципиален («успех всего дела, — пишет С. Сбоева, — зависел не только и не столько от масштаба таланта… сколько… от соответствия режиссерскому методу»), само понятие таировского актера предстает тут объективно обедненным. Слова П. Маркова об актере театра Мейерхольда: «Быть актером театра Мейерхольда — значит не только воспринять формальные принципы биомеханики или построения образов, но совпасть с миросозерцанием и мироощущением Мейерхольда»[2], — могут быть по праву перенесены и на таировского «синтетического актера», сама идея которого нашла свое наиболее полное осуществление именно в Коонен. Недаром тот же Марков писал, что «Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет»[3]. И оттого, что планка здесь сознательно опущена до уровня лишь «формальных принципов» школы, в результате всех анализов и описаний, вопреки оценочным авторским характеристикам, актерская школа Таирова — без Коонен — возникает перед нами именно такой, какой видел ее Марков: «Ни в каком другом театре не была так ясна одновременно сила и беспомощность самодовлеющего театрального искусства… найдя оправдание в эстетических законах самодовлеющего театра, он не определил себя духовно»[4].

Это было написано в 1924 году, как раз после возвращения Камерного из его триумфальных европейских гастролей, и по сути перевешивает восторженные оценки европейских критиков, ошеломленных невиданным у них качеством «кордетеатра», его «самодовлеющей силой».

 

В данной работе впервые в истории театроведения режиссерский театр исследуется со стороны своих «актерских систем», и это позволяет углубить наши представления как об актере, так и о драматической сцене XX века и ее типологических особенностях.

Естественно, что корни типологической общности таких ярких индивидуальных проявлений, какими были «театр Комиссаржевской» или «театр Михаила Чехова» или «актер театра Мейерхольда», «актер театра Таирова», должны уходить в самую глубину культурной почвы эпохи, как оно и было на самом деле.

{9} Невозможно, скажем, оторвать поиски нового театра от кризиса рационализма и позитивизма, которым было ознаменовано начало нашего века. Однако эти общие мировоззренческие корни анализируются здесь минимально.

Предпочитает не углубляться в «идею двоемирия» применительно к Мейерхольду Н. Песочинский, ограничившись тем, что помещает ее в контекст имен Шопенгауэра, Вагнера, Ницше.

Обходит эту проблему в статье о Таирове С. Сбоева, хотя и констатирует, что режиссер является в спектакле «проводником современного мировоззрения». Не делает предметом специального анализа философские основания творчества Михаила Чехова А. Кириллов, просто отмечая у него «логику высоких обобщений современного бытия». Несколько больше, чем другие авторы, говорит о характере мироощущения своей героини, В. Комиссаржевской, Е. Кухта, но и тут этот аспект не становится в анализе основополагающим.

Авторы всех четырех статей сходятся на том, что предпочитают исследовать не «содержание», а «выражение», то есть принципы нового художественного мышления, какими они сказались во взаимоотношениях актера с ролью: разрывы психологической ткани у Комиссаржевской и специфику ее музыкальности, «ныряющую» психологию М. Чехова и «увертюрный», то есть «синтезирующий» характер его образности, развоплощение образа и новые структурные принципы его организации у актера Мейерхольда и Таирова. И показательно, что этого совершенно достаточно для того, чтобы сделались очевидными глубокие и сущностные связи этого театра, именно в его общих типологических проявлениях, с духом эпохи. Ибо, в сущности, весь XX век, от Гуссерля до Хайдеггера, дышит в этом искусстве, отказывающемся от рационалистической логики психологического натурализма во имя выражения «общезначимого»; искусстве, способном к непосредственному постижению целого, владеющем языком многозначной ассоциативной образности.

Актер, актерское творчество оказываются такими значимыми при исследовании духа целой эпохи, наверное, потому, что представляя театр со стороны его языка, они и представляют его со стороны сущности. Знаменитый хайдеггеровский тезис о том, что не мы говорим языком, а язык говорит нами, лишний раз подтверждается и в этом специфическом случае.

Именно под таким углом зрения заявленная в данном исследовании попытка решения чисто театроведческой (и, на первый взгляд, кажущейся даже схоластической) задачи обнаруживает свой настоящий, свой широкий и живой смысл.

С. Бушуева

Е. А. Кухта Комиссаржевская

Судьба Комиссаржевской слагалась в «минуту роковую» смены театральных эпох — полем сражений оказалось творчество актрисы. Ее дарование триумфально… Проблема актера стала центральной в театральных дискуссиях начала века: «К… Неудача Комиссаржевской закономерна. Сомнительной представляется вероятность успеха и задуманной ею школы (если б…

I

Комиссаржевскую называли «актрисою из жизни» — какой была, такой и вышла на сцену.

Дочь прославленного оперного певца Ф. П. Комиссаржевского росла в артистической среде, но, в отличие от многих актерских детей, взрослевших за кулисами и рано вышедших к свету рампы, Комиссаржевская быть актрисой не собиралась. Только в 1888 году, пережив драму неудачного замужества, она задумалась о возможности для себя актерской судьбы и взяла несколько уроков у александрийца В. Н. Давыдова. Как отметила Ю. П. Рыбакова, эти занятия не стали для нее школой, Давыдов не оценил ученицу[11] и скоро объявил, что «за недостатком времени… продолжать с ней занятия не может»[12].

С осени 1890 года Комиссаржевская посещала оперный класс при Обществе искусства и литературы, где вел занятия ее отец. Она пела в ученических спектаклях и ездила с учащимися в летнюю гастрольную поездку как исполнительница партий доны Анны («Каменный гость» А. С. Даргомыжского), няни («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Зибеля («Фауст» Ш. Гуно). Мечты об оперной карьере не осуществились: голос был небольшой, грудь слабая. Но школа оперного класса оказалась, пожалуй, самой серьезной в театральном образовании Комиссаржевской. Тем более что, в сущности, этот «класс» Комиссаржевская проходила с раннего детства: присутствовала на домашних репетициях отца — следила за подготовкой отдельных партий и целых оперных сцен.

Выступления Комиссаржевской в драматических спектаклях Общества искусства и литературы были эпизодическими. Кроме небольших ролей в незначительных водевилях, заметные роли: Зина в «Горящих письмах» П. П. Гнедича (1890) и Бетси в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого (1891). В «Горящих письмах» Комиссаржевская подменяла заболевшую артистку и с «новоиспеченною любительницей» играл молодой Станиславский. Он же считал «Плоды просвещения» своей первой режиссерской работой в драме. Спектакль имел заметный успех, партнерами Комиссаржевской были будущие мхатовцы М. П. Лилина, В. В. Лужский, А. Р. Артем. Однако у Комиссаржевской не возникло желания искать среди них приюта своему артистическому дарованию. Симптоматично и то, что Станиславский в «Художественных записках» тех лет о Комиссаржевской не {16} упомянул[13]. Видимо, начинающий режиссер и будущая актриса при взаимной симпатии сочли себя все же случайными друг для друга лицами. С закрытием оперного класса Общества Комиссаржевская покинула любителей Станиславского. Спустя некоторое время материальные обстоятельства семьи заставили Комиссаржевскую рискнуть выйти на профессиональную сцену.

Она выходила на нее не защищенная, но и не отягощенная школой. Стихийное и случайное театрально-музыкальное образование обеспечило ей широкий культурный кругозор, раскованность творческого воображения, но не выучку в русле определенной театральной традиции. В известном смысле, ломать традиции Комиссаржевской было легко.

Она пришла в театр непривычно поздно для актрисы, 29 лет от роду, и скоро заявила о себе как сложившийся художник. Пора накопления сценического опыта была поразительно краткой. В первый театральный сезон (1893/94 г.) в Новочеркасске (антреприза Н. Н. Синельникова) Комиссаржевская играла в водевилях (была приглашена на «роли вторых ingenue и водевильные с пением») — проходила общую практическую выучку провинциального актерства. На водевиле актерские поколения учились сценической технике, ритму, движению, форме. Водевиль понуждал владеть профессией и чувствовать жанр, его законы. Опыт игры в водевиле, своего рода универсальный, высоко оценивал В. Э. Мейерхольд: «Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии: нет, это и для трагедии школа также. И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу»[14].

Летом 1894 года (антреприза П. А. Струйской, Озерки-Ораниенбаум) Комиссаржевская выступала в драматическом репертуаре, а уже в 1895 году в Виленском театре (антреприза К. Н. Незлобина) она сыграла свои коронные роли: Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Варя («Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева) и Лариса («Бесприданница» А. Н. Островского). Так, едва явившись на театральном небосклоне, Комиссаржевская показала себя как актриса целиком «готовая», а главное — совершенно оригинальная, свободная от рутины и поразившая публику новизною жизненного содержания. Еще в августе 1894 года, после гастролей в пригородах Петербурга, Комиссаржевская получает приглашение в труппу Александринского {17} театра. Начинающая, в сущности, актриса, у которой, как у Нины Заречной, в перспективе вечная езда в «город Елец» в вагоне третьего класса, милостиво замечена столичной сценой. Комиссаржевская поступает с завидной раскованностью и свободой настоящего художника: отказывается от выгоднейшего предложения. Новые театральные образы она создает целиком самостоятельно, вне влияний большой императорской сцены.

II

Новые формы в искусстве открывают люди нового мироощущения. Комиссаржевская поразила зрителя правдой жизни, что не значит, будто она была в большей степени реалистка, чем, к примеру, М. Г. Савина, — суть была в современности ее чувства жизни. Героини Комиссаржевской — девушки, вступающие в жизнь, и женщины, ею обманутые, любили и страдали в трагически неупорядоченном мире, где случайность приняла функцию злого рока. Радость молодой жизни, ее земная прелесть, и страдания, бессмысленная жестокость бытия — две контрастные стихии-спутницы в сценических созданиях Комиссаржевской. Мгновенность, случайность — трагичность существования — вот правда нового века, которую принесла Комиссаржевская на сцену.

Чтобы передать сценически ощущение жизни, затерянной в броуновском потоке бытия, запечатлеть существование в его мимолетности и беглом очаровании, нужны были приемы импрессионистической образности. Зрители Комиссаржевской любили восклицать: «Это не игра, а сама жизнь!» Казалось, будто актриса «намеренно убивает сценический эффект»[15]. «Странно видеть, — замечал критик, — что в том или другом месте роли, выигрышном, по общему выражению, где зритель ждет обычного forte, — его у г‑жи Комиссаржевской нет»[16]. Интимная непосредственность, «великолепные по искренности и нежности» моменты исполнения отменяли привычную сценическую технику. «Вы не видите “приемов” игры», «совершенно скрыт тот механизм, который все движет и направляет», — наблюдения С. Яблоновского[17]. «Повторяю, она только жила на сцене, и это зрелище оказалось полным такой побеждающей неотразимой красоты, что в сравнении с ним возбуждали лишь снисходительную {18} улыбку всякие ухищрения сценической техники», — еще одно невольное свидетельство о новизне мастерства Комиссаржевской[18]. Новые приемы игры, еще трудно различимые из зала как приемы, отчасти предвосхищали, а впоследствии напоминали импрессионистическую эстетику театра настроений, осуществившуюся в чеховских спектаклях МХТ.

Стиль актрисы в 1890‑е годы ассоциировался у Ю. Беляева с Чеховым, его «небольшими элегическими поэмами в прозе вроде “Чайки”»[19]. Комиссаржевская рисует не красками, а тонами, ее игра — игра светотени. Комиссаржевская — «виртуоз психических настроений»[20], в изображении «еле уловимых оттенков настроения трудно найти ей равную»[21]. К примеру: роль Наташи («Волшебная сказка» И. Н. Потапенко), по описанию критика, построена на смене настроений, как летучая цепочка контрастных душевных состояний[22]. Отсюда ощущение абсолютной естественности, жизненной правды сценического существования актрисы. Гамма настроений и выбор господствующего аккорда определяет трактовку роли у Комиссаржевской. По наблюдению И. И. Забрежнева, в Ларисе Огудаловой Комиссаржевская «обнаруживает свою индивидуальность созданием настроения» и тем дает свое «освещение замыслу автора»[23].

Умение окрасить текст роли настроением — способность создать или вскрыть и выразить подтекст. По свидетельству Ф. Ф. Комиссаржевского в игре его великой сестры «зритель-слушатель ощущал то, что под текстом»[24]. Рассуждения режиссера об актерском искусстве, несомненно, питались впечатлениями от мастерства Комиссаржевской: актер должен передавать зрителям прежде всего состояния своей души; эти состояния рождаются в нем импульсами; движения и звуки — средства передачи ритмических душевных состояний; язык для подтекста — пауза, жизнь на сцене в молчании[25]. Ритм и подтекст — категории техники актеров новой драмы, театра Чехова. Комиссаржевская едва ли не первая из них на русской сцене.

{19} Л. Я. Гуревич связывала расцвет Комиссаржевской с ее участием в драме настроений, неореалистической пьесе[26]. Автор монографии об актрисе Д. Л. Тальников также аттестовал Комиссаржевскую как сценическую представительницу импрессионистической драмы[27]. П. А. Марков, К. Л. Рудницкий определили ее как актрису Чехова, соотнесли искусство Комиссаржевской с творческими законами чеховских спектаклей МХТ.

Исходное родство художников-новаторов, Комиссаржевской и МХТ, бесспорно. Они связаны открытиями в области психологического театра и сценизации чеховской драмы. И все-таки полного совпадения тут не было, а существенные различия определились в перспективе времени. Импрессионизм Комиссаржевской эволюционировал по пути, на который не вступил МХТ: «к Метерлинку… через музыку Чехова»[28].

Стоит выяснить, было ли у мхатовцев и Комиссаржевской сущностное единство приемов или «настроения» у Комиссаржевской радикально отличались от «настроений» спектаклей МХТ? Имеется в виду, конечно, не очевидная разница настроений всей «картины жизни» в спектаклях режиссерского театра и «настроений» отдельных актерских образов Комиссаржевской — речь о природе самих настроений.

А. Р. Кугель заметил о специфике театральной поэтики «Дяди Вани» во МХТ: здесь «не в содержании, не в интриге дело, а в том духе, которым пьеса проникнута, в настроении»[29]. К. Рудницкий впоследствии уточнил: содержание спектакля выражалось через его настроение[30].

В спектаклях МХТ эстетическое воплощение получило само течение жизни. И настроения, определяющие сюжет спектакля, здесь — свойственные самой жизни, ее верно схваченному движению; они возникали из «тонких движений жизни: будничной мысли и будничного страдания»[31]. П. Ярцев так описывал настроения, в смене которых вскрывалась суть действия спектакля: «Весна первого акта в воздухе и звуках; в душах сестер, в светлой улыбке Вершинина, в резвом избытке жизни Федотика, Родэ… В дом во втором акте назойливо рвется улица: отдаленные {20} звуки гармоники и пьяный гул. Тревога пожара в городе — и в доме тревога напряженного настроения, которое ищет разрешиться (третий акт). Осень, холодная, мучительная, и в природе — и в душах людей…»[32]. Видим: природа, среда и люди в спектаклях МХТ сливаются в едином настроении, которое и создает поэтический и объективный образ жизни. Сама жизнь в ее естественном потоке запечатлевалась на сцене Художественного театра в «настроениях» чеховских спектаклей.

Отмечая искусство подтекста у Комиссаржевской, Рудницкий также ссылался на П. Ярцева. Тот, определяя ее как актрису новой сцены, новаторство техники описывал так: «… Артистке удается сообщить каждому изображенному образу особую скрытую жизнь»[33]. Подтекст как сценическая категория, подвластная искусству Комиссаржевской, по мысли Рудницкого, характеризует ее как актрису Чехова и понуждает мхатовцев равняться на Комиссаржевскую, приступая к чеховским спектаклям. Однако из сказанного П. Ярцевым, на наш взгляд, очевидно другое: подтексты у Комиссаржевской отличны от настроений мхатовских спектаклей. Настроения «Дяди Вани» и «Трех сестер» втягивают в свою сферу зрителя как посвященного — зрителю они ясны, понятны как производные жизни, в этом смысле они и его, зрителя, настроения. Самое «подводное течение» создано в спектакле, чтобы вскрывать, обнаруживать то, что не высказано в тексте. У Комиссаржевской иначе: своим сценическим изображениям она сообщает именно скрытую жизнь, в пределы которой не суждено проникнуть. Так, тайна окружает Фанни Тернер («Сказка» А. Шницлера), которую и описывает П. Ярцев. Фанни в пьесе здоровая, ясная и цельная натура — Комиссаржевская «играет Фанни с первых же слов в полном разладе со всем окружающим. Сразу ясно чувствуется, что она чужая в своей семье, чужая обществу, чужая театру, в котором играет, и чужая Деннеру, который ее любит. Никто здесь не способен до конца понять ее…»[34]. Нет возможности до конца понять героиню и у зрителя: Комиссаржевская сообщает Фанни «особую, тревожную и загадочную жизнь»[35]. Подтекст роли у Комиссаржевской создает общее настроение тревоги и тайны, такие настроения у нее логически необъяснимы и часто не зависят от текста.

«Тревожные и недосказанные порывы», «тревожный и неясно выраженный протест», «стремление ввысь, дальше и дальше {21} от будничной жизни», «предчувствие трагического обрыва, предрешенности темного грядущего» — весьма характерные описания игры актрисы, подтверждающие, что настроения, рождающиеся из ее эмоциональных состояний, часто совершенно другой природы, нежели мхатовские, не имеют связи с будничным течением жизни и для них мало конкретно-жизненных оснований. Скорее тут замеченное Н. Долговым у Комиссаржевской и свойственное символистам стремление через «настроения» передать то, что невыразимо на языке: «На сцене билось нервное, трепетное существо, и мы неотступно угадывали в его порывах муку наших исканий»[36] [разр. моя. — Е. К.].

«Голос пел. Движения выражали страстное возбуждение и порыв»[37], — такая зарисовка сценического существования Комиссаржевской может послужить его эмблемой, уводящей от прямых аналогий с импрессионизмом.

«Секрет чеховского настроения, — заметил Мейерхольд, — скрыт был в ритме его языка»[38]. Этот ритм чеховской поэзии был услышан исполнителями первых чеховских спектаклей Художественного театра, считал Мейерхольд, но впоследствии утерян мхатовцами. Путь к Условному театру лежал через Чехова, двинувшегося от «утонченного реализма… к лиризму, мистически углубленному»[39]. Театр Станиславского не пошел по этому пути. А вот Комиссаржевская, судя по всему, исподволь к нему устремлялась и, наконец, попробовала прямо вступить на него, когда пригласила Мейерхольда в театр на Офицерской.

III

Равнодушие александринской сцены к новой драме и провал «Чайки» предопределили уход Комиссаржевской из императорского театра, где она провела несколько лет (1896 – 1902). Но и в труппу МХТ, в театр новой драмы, она не вошла. Причины тому отчасти изложены выше, но сопоставление Комиссаржевской и МХТ следует продолжить, чтоб выявить характер перевоплощения, оригинальность связи актриса — образ, принципы ее подхода к роли.

Зритель 1890‑х годов встретил Комиссаржевскую как актрису острого психологического дара, «преимущественно внутреннего {22} творчества». Ей не удавался на сцене быт и жанр. В. В. Розанов писал о бессилии Комиссаржевской в бытовых ролях как о программной черте ее творчества: она «… слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых; или, так как этих ролей она и не брала на себя, в отдельных, кратких черточках “бытового”… <…> она была совершенно неспособна передать сколько-нибудь характерно и живо, наконец, — просто умело, ни одного штриха “быта”, то есть “повседневного”, “обыкновенного”!»[40]. Она была уверена: в современном театре, «быт не интересен и не нужен, использован исчерпывающе»[41].

Органическая внебытность Комиссаржевской — следствие острой лиричности ее творчества. У Кугеля находим: материал творчества Комиссаржевской — ее натура, ее индивидуальность, она сама как есть, бесстрашно обнажавшая свои душевные раны. «Своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души» объясняет, по Кугелю, «так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте»[42] [разр. моя. — Е. К.]. Личность актрисы определила метод ее игры.

Она выходила на сцену, чтобы обнажать свою душу, затопить подмостки потоком кипучего нетерпения, боли и жажды жить. Текст, роль были для нее вторичны, своеобразные проводники ее неистраченных и рвущихся на волю чувств. Она считала: артист «стихийными чувствами… должен жечь сердца людей»[43]. Все, что затрудняло ей бурную исповедь, что ограничивало ее деспотический субъективизм, принадлежало, по ее мнению, к сфере ненавистного быта. Так, закон внешней и внутренней характерности, органичный для мхатовцев, для Комиссаржевской был обузой и уздою для жестокого душевного самообнажения. По свидетельству Н. Н. Ходотова, Комиссаржевская сторонилась Московского Художественного театра именно поэтому. Там, по ее словам, «чарующие натуралистические подробности собраны в букет искусственных цветов, изумительно похожих на настоящие». И дальше: «Они [актеры Станиславского. — Е. К.] меня удивляют своим мастерством, {23} но аромата живого я в них не чувствую. Стиль не мой, это тот же быт, но более рафинированный, а я не умею в нем жить…»[44]

Станиславский на переговорах с актрисой по поводу ее возможного поступления в труппу МХТ советовал ей, как вспоминала Л. Я. Гуревич, «обратить внимание на так называемые “характерные” роли, развивать свое дарование в направлении объективного художественного творчества…»[45]. Такому объективному творчеству актеров МХТ противоречил лирический субъективизм актрисы, своеобразный характер ее перевоплощения.

«Ее манера подходить к роли изнутри и воссоздавать ее на сцене в непосредственном переживании» — художественные принципы, которые, по точному наблюдению Л. Гуревич, роднят Комиссаржевскую с актерами МХТ[46]. Материалом творчества для мхатовцев, как и для нее, была натура, «живая ткань собственной души», но их совпадение этим, пожалуй, и ограничивалось.

Комиссаржевская не роль взращивала в себе, а себя осуществляла в роли. Театр был способом прямого самоосуществления личности, ее великолепного творческого воплощения. Личность Комиссаржевской — это и было главное, по свидетельству современников, в ее игре: «“Гримы” не затушевывали Комиссаржевскую, а “роли” она играла только те хорошо, где играла “Комиссаржевскую”, все — ее и ее, ее — одну, ее — всегда; играла свои оттенки, интонации, трансформации, перевоплощения»[47]. Ю. Беляев, отмечая лирическую природу творчества актрисы («она играет себя»), пытался определить ее игру: «Это не было ни “переживанием”, ни “перевоплощением”. Какое-то лучезарное преображение сияло со сцены…»[48]. Станиславскому хотелось научить Комиссаржевскую перевоплощаться в объективные характеры, и он предлагал ей характерные роли. Комиссаржевская не случайно, конечно, отказалась от идеи стать актрисою МХТ.

Хотя «преображение» Комиссаржевской тоже предполагало перевоплощение, но не психоаналитическое, как во МХТ, а скорее музыкального порядка: перевоплощение в образы-вариации одного психического типа, бесконечно углублявшие и утончавшие переживания современной души. Лиризм Комиссаржевской {24} определил крайнюю субъективность подхода к роли, которая была для актрисы средством, а не сущностью, как подтекст был для нее важнее текста. Образы, возникающие в процессе сценического преображения-перевоплощения актрисы-лирика создавали некую театральную ипостась, своего рода театральную маску Комиссаржевской. Это был тип современной личности. Сила Комиссаржевской была именно в современности ее натуры, конгениальной эпохе: современная личность стала главной темой ее творчества.

IV

«Как известно, в “Чайке” Художественного театра были удачно воплощены все роли, кроме только одной — главной. Роль Нины Заречной сыграна не была, место Комиссаржевской осталось незанятым», — писал К. Л. Рудницкий в давней статье[49], не отдавая, видимо, себе отчет, что считать роль Заречной главной в «Чайке» понуждает его именно Комиссаржевская. Исследователь в последней по времени работе, как уже отмечалось, толкует Комиссаржевскую как чеховскую актрису[50]. О том же в свое время писал П. Марков: в «Чайке» Комиссаржевская «как будто предсказывала тот стиль актерского исполнения, которого будет добиваться Художественный театр»[51].

Реальную сложность отношений актрисы и драматурга Рудницкий объяснял тем, что чеховские пьесы требовали режиссуры, не складывались из отдельных ролей. Комиссаржевская, понятно, могла гениально играть только отдельную роль. То обстоятельство, что чеховские пьесы не составили репертуара Комиссаржевской, сходно толковал ее современник П. П. Гайдебуров: «“Чайка”… стала символом, неразрывно связанным с именем Комиссаржевской», но «после Художественного театра публика требовала для чеховских пьес “Театра”, а не отдельных исполнителей…»[52]. Это, безусловно, так, но, думается, проблема «Чехов и Комиссаржевская» этим не исчерпывается. Соотношение чеховской сценичности, чеховской роли и искусства Комиссаржевской представляется более конфликтным, менее гармоничным.

Для людей начала века Чехов и Комиссаржевская — имена одного ряда, художники рубежа, открывшие зрителю новую {25} сложность мира и трагизм потерянного единичного существования. Драматическая героиня Комиссаржевской нового типа: «хрупкая, маленькая… с игрой на полутонах… с больными нервами»[53] — утверждалась в новой драме и естественно совпадала с чеховскими типами. Нина Заречная в представлении публики и есть сама Комиссаржевская.

«Комиссаржевская играет изумительно», — сообщал А. П. Чехов брату, побывав на репетиции за два дня до премьеры «Чайки»[54]. А 18 октября 1896 года случился беспримерный провал на Александринской сцене чеховской пьесы. Общее мнение мемуарной и театроведческой литературы: единственной победительницей в ситуации общего поражения императорского театра была Комиссаржевская. М. М. Читау (играла в спектакле 1896 года Машу), вспомнившая в 1926 году о дебюте чеховской «Чайки», писала: «Исполнители погрузились во тьму провала. Но всеми было признано, что над ним ярким светом осталась сиять Комиссаржевская, а когда она выходила раскланиваться перед публикой одна, ее принимали восторженно»[55]. Здесь явная аберрация памяти; в отзывах на премьеру о выдающемся успехе Комиссаржевской нет речи, напротив, сообщается, что аккомпанемент шиканья и криков покрывал и речи Нины — Комиссаржевской: «Кому-то из посетителей бельэтажа не понравились декадентские стихи [так в тексте. — Е. К.] в исполнении г‑жи Комиссаржевской и, когда, по ходу пьесы, слушатели на сцене произнесли “мило, мило”, в зрительном зале послышалось громкое замечание “мило проныла!” — что вызвало в публике смех»[56]. Хохот зала сопровождал и монолог из четвертого действия: Нина произносила его, закутавшись в простыню (промашка Е. Карпова, режиссера спектакля). Разъяренная не только пьесой, но и постановкой публика, впрочем, к Комиссаржевской была несправедлива: именно монолог о Мировой душе, как выяснилось чуть позже, был самым сильным моментом ее роли. А. Суворин, откликнувшийся на премьеру «Чайки» на следующий день, упомянул об этом коротко и решительно: «Г‑жа Комиссаржевская прекрасно говорит этот монолог»[57].

Отдельный, прекрасно произнесенный монолог, о котором речь впереди, не спас роль, которая Комиссаржевской на премьере, видимо, все же не удалась. На последующих спектаклях {26} отдельная, хорошо сыгранная Нина Заречная не спасла «Чайку».

В спектакле александринцев, созданном по канонам актерского театра, «Чайку» пытались прочесть в духе современной драмы И. Н. Потапенко и Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль противопоставил «эгоистам», погрязшим в омуте пошлости, Аркадиной и Тригорину, молодые «даровитые существа», стремящиеся к содержательной творческой жизни («около подобных Аркадиных все может погибать — мужья, дети, искусство, государство»), эгоизм Аркадиной способствует гибели ее сына и девушки, которую он любит. Традиционное решение конфликта, противопоставление друг другу действующих лиц, выводило Нину из «группы лиц»[58] и обеспечивало ей статус Героини, персонажа с особенной, а не общей судьбой. Пережив тяжелую, но и заурядную, как у многих и многих, личную драму, героиня Комиссаржевской выходила к итогам, доступным не каждому, подымавшим ее над уровнем массового человека. Комиссаржевская «заставляла верить, что Нина Заречная — талантлива», — вспоминала А. Бруштейн[59]. П. Вульф подтвердила: в четвертом акте измученная жизнью и любовью, Нина Комиссаржевской верит в призвание и ясно, что она будет замечательной актрисой[60]. Нина Комиссаржевской «смело кидала вызов “грубой” жизни»: «бесприютная, гонимая, усталая путница-чайка» вступает на путь «больших скорбей, но и могучих радостей»[61]. Масштабом личности и глубиною духа Комиссаржевская выделяла Нину из «группы лиц» чеховской «Чайки», сталкивала с жизнью один на один, разрывая рамки будничного страдания.

Схожее происходило с ролью Сони из «Дяди Вани», ей принадлежит «последнее слово» в пьесе, что обеспечило Комиссаржевской возможность видеть в ней значительнейшее лицо драмы. По замечанию Б. Алперса, Соня у Комиссаржевской оказывалась «гораздо более сильной и яркой, чем она представлялась современникам по тексту чеховской пьесы»[62]. Ее Соня не тонет {27} в драме повседневных страданий, актриса сумела оттенить в «безвестной героине» ее «душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало»[63]. Даже Саша в «Иванове» для Комиссаржевской безусловная героиня, актриса всерьез надеется, что Саша способна спасти Иванова. Чехов, видимо, оценил отличие подхода Комиссаржевской к своей драме от мхатовского, считал, что в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» ролей для Комиссаржевской нет. Действительно, трудно представить Комиссаржевскую одною из трех сестер, она могла быть только единственной. В 1901 году в свой бенефис вместо одной из сестер Прозоровых Комиссаржевская создает роль из числа самых своих знаменитых: Марикку в «Огнях Ивановой ночи» Г. Зудермана. И Марикка эта — отнюдь не тип чеховской героини.

П. П. Гнедич полагал, что роль для Комиссаржевской в этой пьесе — юная, обманутая женихом Труда, лицо пассивно страдательное. Марикка же приглянулась самой Савиной как сценически эффектная, «превосходная роль». Впрочем, можно было сыграть ее и безэффектно. В. Юренева вспоминала о берлинском спектакле «Огни Ивановой ночи», разыгранном в тонах современного натурализма: на плечах Марикки лежит богатый мещанский дом, ее душевная драма — любовь к Георгу, жениху дочери ее благодетелей, — развертывается среди мелочных забот и хозяйственных распоряжений, украденные в день венчания Георга поцелуи — вырванные у будничного долга минуты счастья, обреченного на то, чтоб никогда не осуществиться[64].

Комиссаржевская отказалась от натуралистической концепции и от савинского типа чародейки, пересочинила зудермановскую роль, но приблизила Марикку не к чеховскому типу, а к мелодраматическому стилю, испытывая очевидную потребность в неоромантическом варианте новой драмы. «Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу сиротливость, его одиночество. И он и она — сироты». «Она говорила это уверенно и спокойно. Она извращала основную мысль автора, подгоняла созданный им тип к своим данным, — горячился П. П. Гнедич, вспоминая о визите Комиссаржевской в дирекцию Александринского театра. — Она не чувствовала, что совершает вивисекцию. Просто и ясно смотрела на меня широко открытыми голубовато-серыми глазами и ждала с моей стороны отпора. Я молчал. Она вкрадчиво, но с сознанием своей силы, прибавила: “Это будет хорошо и интересно”»[65].

{28} Исполнение Марикки подтвердило, что чеховская тема несостоявшейся, напрасно гибнущей жизни развертывалась в творчестве Комиссаржевской с экспрессией, Чехову не свойственной. Ее героини восставали против мира и не желали мириться с жизнью. А. Блок писал: «Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала»[66]. Она показывала, что у вступающих в жизнь ничего нет впереди: «хочется жить и не во что жить»[67]. Сила отрицания была велика в ней, а жажда жизненного воплощения личности сознавалась святым правом, совершенное по этому праву казалось Комиссаржевской неподсудным. Ее героини переживали как бы крайнюю степень гнета действительности и, бунтуя, сгорали в «огне жизни». Мятеж у Комиссаржевской — восстание подавленной личности, «огонь жизни» — страстное изживание нерастраченных чувств.

Марикка «крадет» любовь жениха своей сводной сестры в Иванову ночь по праву страсти, выпущенные на свободу желания — восстание «дочери нищенки» против «урезанной жизни», судьбы, начертанной в силу уклада. «Вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор, — описывал чуть не героический пафос Марикки Кугель. — Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом… Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились через стиснутые зубы»[68]. П. Вульф описала, как Марикка — Комиссаржевская причесывала соперницу-невесту к венцу: «Марикка стоит за стулом, на котором сидит Труда. Надо было видеть лицо Комиссаржевской, бледное, с расширенными глазами… Нечеловеческим усилием воли она подавляла в себе страстное желание задушить соперницу — маленькую, ничтожную девочку, отнявшую у нее принадлежащее ей, Марикке, по праву любви счастье»[69].

Образы женской души, несущей в себе «первобытный, как стихия, закон любви»[70], современной женщины, «безмерно жаждущей любви и любовной страсти и оскорбленной безжизненной жизнью»[71], — лики лирической героини Комиссаржевской, для которой, по существу, мало почвы в чеховской драматургии. Драма любви — обманутой у Нины, непринятой — у Сони, видимо, много значила в трактовке Комиссаржевской. Ясно, однако, {29} что коллизии страсти не были определяющими в концепции чеховского человека.

Душевные порывы, оскорбленные «безжизненной жизнью», — примета героя новой драмы, каждого отдельного человека, втянутого во внеличный конфликт с действительностью. Стихийная приверженность к новой драме сближала Комиссаржевскую с Чеховым. Жажда любви безмерной — традиционная черта романтического героя. Новый романтизм Комиссаржевской влек ее к сильным героям Ибсена, от Чехова — отдалял. Сферой притяжения и отталкивания искусства Комиссаржевской и Чехова явилась концепция трагического, возникшая в новой драме.

Известно, что Комиссаржевская мечтала сыграть Жанну д’Арк. Но костюм классической трагедии, по острому слову Кугеля, «не только не прибавлял ей росту, а укорачивал его»[72]. Ни Дездемона, ни Джульетта, ни Офелия не принесли Комиссаржевской успеха и удовлетворения. Она была актрисой сугубо современного репертуара и, по свидетельству Н. Н. Ходотова, понимала, что роль шиллеровской Жанны д’Арк «не по ней»[73]. Потому с безрассудным воодушевлением ухватилась было за третьеразрядную пьесу Н. П. Анненковой-Бернар «Дочь народа», адаптирующую сюжет об орлеанской деве к языку современной модернистской драмы. «Отрешитесь от Шиллера — его Иоанна д’Арк — плод его гениальной фантазии, а эта настоящая, какой она была…» — уверяла Комиссаржевская режиссера Александринского театра Е. Карпова[74]. «Если бы эта вещь была слабей во сто раз, чем она есть, она будет пробным камнем для меня, потому что это я скажу или не скажу, свое слово — не свое, а исповедую свою веру открыто…» — сбивчиво, но решительно убеждала Комиссаржевская Ходотова[75], но пьесу Анненковой-Бернар так никогда и не сыграла.

Косный мир, окружающий героиню Комиссаржевской, чудится ей Молохом, пожирающим жизни, и для сражения с чудовищем маленькой частной женщине нужен громадный внутренний масштаб. Человечество для Комиссаржевской — собрание личностей, и ей представляется, что она, воительница Духа, подобная Жанне д’Арк, способна научить их любви и свободе, повести за собою человечество в «третье царство». Так понятая {30} Жанна д’Арк естественно оставалась в сфере мечтаний актрисы, как некий прообраз ее современных женщин, возникший не без влияния ибсенистских и ницшеанских увлечений актрисы. Ведь центром этики героического существования у людей начала века становится проблема личности.

Герой бессилен решать судьбы мира, и путь к преодолению «нынешнего общества и нынешних людей» видится на дороге индивидуальных волевых усилий, в бесстрашном героизме идейного одиночества — движущей силой становящейся действительности признается воля. Герои Ибсена, которыми Комиссаржевская увлечена гораздо более, чем чеховскими, сражаются за свободный ум и волю, противостоят хаосу мира, «жизни, воздвигнутой над бездной», и «мертвой» жизни современного общества, мечтают о революции человеческого духа, цель их — «третье царство», царство Духа. Герой с трагическим миросозерцанием способен преодолеть страх времени и смерти, развить собственную личность до пределов всеобъемлющей, тогда ему становится доступным сознание могущества и радости мировой жизни. Побороть рок и стать творцами новой жизни могут люди нового сознания, потому герои Ибсена «одушевлены идеей о своем особенном жизненном призвании»[76], следуют долгу и необходимости «быть самим собой». Стремление к свободе — категорический императив новой морали, заявленный Ницше. «Условия для трагедии налицо в нашей культуре: песчаные обрывы исторического материка размываются напором хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить по волнам. Мы должны строить ковчег нашей души — воспитать в себе героя: средство для воспитания — восстание личности против безличия», — резюмировал А. Белый[77].

Ибсен, властитель дум и сердец рубежного поколения, для Комиссаржевской «выразитель тех предчувствий “нового человека”, в веяниях которого встречал XIX век новое столетие»[78], — считал Ю. Соболев и даже определял Комиссаржевскую как актрису Ибсена. Последнее спорно. Недаром все же венцом сценических творений Комиссаржевской чудится Жанна д’Арк, а не Ребекка Вест, к примеру. Индивидуализм у Комиссаржевской несет героическое начало, и Жанна увлекала актрису прежде всего как героический, а не трагический образ. У Ибсена иначе: «будущее мучается в корчах современности; самой же цели пути {31} нет у Ибсена». Его герои пробуют шагнуть «в новое небо, на новую землю», но — Сольнес, «взойдя на башню… не знает, что сказать Богу»[79]. Призывая к свободе и движению к «вечным пределам жизни», Комиссаржевская также предвидела поражение, но оно приходило к ее героине извне. Современный человек — неудачник, но гибнет за то, за что стоит погибать, такое понимание вещей проступает из сложной смеси патетики, минора и лирического бесстрашия Комиссаржевской. У ее героини не было трагической вины.

Пафос призвания, самоосуществления личности стал пафосом героического у актрисы, ее страстной проповедью. А. А. Мгебров писал даже об иступленном культе, «почти божественном поклонении человеческой личности через себя и в себе самой»[80] у Комиссаржевской. Самый лирический, субъективный метод искусства актрисы, выявлявший и строивший на сцене образ ее личности, служил этой идее.

Интерес Комиссаржевской к М. Горькому, влюбленность в Песню о Буревестнике, имеет тот же источник — увлечение борьбою за свободу личности, признание в Горьком мотивов Ницше, адаптированных к революционной ситуации 1905 года. Комиссаржевская с азартом берется за «Дачников» и «Детей солнца», став хозяйкой собственного дела — директрисой Драматического театра в Пассаже (1904 – 1906 гг.). Угадав острую злободневность знаньевцев, она отдала им свою сцену (в годы революции). Но не связала с ними артистической судьбы: быт («Авдотьина жизнь» и «№ 13» С. А. Найденова) и отсутствие ролей, отвечающих типу драматической героини Комиссаржевской делали их пьесы маловажными лично для нее. Наконец, утверждение свободы личности было связано у Комиссаржевской с феминистскими проблемами, чему ярким примером Нора, Фанни Тернер, Марикка. Варвара же («Дачники» М. Горького), яркая индивидуалистка в исполнении Комиссаржевской, — «слишком несложная протестантка», поскольку у Горького предусмотрен сугубо «идейный», а не «женский» протест, и Комиссаржевской «не то тесно, не то немного скучно, ее собственному богатому содержанию негде проявиться»[81].

Права личности: жить и чувствовать так, как «я это понимаю», — своего рода героические мотивы Комиссаржевской. Героическое у Комиссаржевской — ее патетика, порыв к безусловно прекрасной цели — не означало, что ее героиня обладает {32} героической цельностью. «У Комиссаржевской был “надтреснутый голос”, — вспоминал В. В. Розанов. — Мечты души ее были гораздо выше действительности; зрение хватало дальше, чем сила крыльев. Она вся была трепетание, порыв, но не успех… Так и полюбили в ней все этот трепет, порыв и страдание; полюбили бессилие… Оплакиваемое нами всеми в себе…»[82] В таланте новой актрисы, отмечал А. Р. Кугель, слишком много «нервной силы и болезненности», лица законченно-цельные и волевые ей не удавались, и мятежные монологи она заканчивала «минорной гаммой обрывистых, бессильно падавших фраз: “Пощады измученной душе!”»[83]

Внутренняя сила и темперамент борьбы не рассеивал трагических теней на лице героини Комиссаржевской: она была обречена. «Немощная плоть, движимая сильным духом»[84], она была бессильна: ничто не менялось в мире. Душа, «бьющаяся в тисках», — образ трагической ситуации, в которой оказывались женщины Комиссаржевской. Ее Нора «оставляет после себя бесконечную тоску»[85]. Она испытывает не гордый протест, но глубокое горе, ей слишком дорого прошлое, и она «напрягает все силы неуверенной души»[86] для разрыва. Она не может не уйти прочь, не может остаться, но покидает старую жизнь во имя свободы недостижимой и впереди у нее гибель.

Новая драма разрушила жанр классической трагедии, предложила новую трактовку трагического как эстетической и театральной категории и допустила в качестве трагической героини тип персонажа, разрывающий каноны классического амплуа. Актриса с данными инженю, актриса сугубо современного репертуара, с точки зрения трагика Сальвини «не чувствующая трагедии», Комиссаржевская могла претендовать на так преображенную трагическую роль. Но Комиссаржевской этого было мало. Опыт новой драмы давал возможность на новом уровне выйти к подлинно трагическому искусству, пример тому — крэговские трактовки Шекспира и Мих. Чехов — Гамлет. Но этот путь — через новую драму к классической трагедии — был не по силам Комиссаржевской, не прошедшей через опыт режиссерского театра.

{33} Драматургия сценического образа у Комиссаржевской: «жертвенное приближение героини под удар рока»[87] — мелодраматична с позиций традиционного понимания трагического, но глубоко современна, с точки зрения новой драмы, не чеховской, но западного ее крыла. Комиссаржевская романтизировала конфликт новой драмы. Она преображала чеховские будничные страдания не будничной тоской. Новые «трагедии рока», представленные в модернистской драме Г. фон Гофмансталя, Ст. Пшибышевского, А. Шницлера гораздо более отвечали дарованию Комиссаржевской, чем пьесы Чехова.

«Женский аспект» проблемы свободы личности у Комиссаржевской провоцировал мелодраматические моменты в стиле ее исполнения. Трагический подъем духа Марикки разрешался мелодраматическим жестом: глядя вслед новобрачным, Марикка Комиссаржевской закусывала платок, чтоб заглушить стоны. Без мелодраматического трудно представить Рози и Клерхен, пожалуй, и Нору Комиссаржевской, встречающую бездны жизни за вскрытой дверцей почтового ящика. Черты мелодрамы как жанра преломлялись в самой экспрессии столкновения героического порыва героини Комиссаржевской с неумолимою Судьбой. Героиня актрисы встречалась не с безжизненной повседневностью, гасящей силы, не с фатумом жизни в ее хаотичности, в ее новой алогической сложности, запечатленной Чеховым, но с самой надличной силой, с роком. Экзистенциальное ощущение рока служило источником как мелодраматических эффектов, так и обобщающей силы ее искусства, стихийного символизма ее образов.

V

Амплуа, на которое по традиционным театральным канонам годилась Комиссаржевская, — инженю-комик, инженю-драматик. Девочкой Рози из «Боя бабочек» Г. Зудермана актриса впервые вышла на Александринскую сцену (1896 г.). По прихоти случая, «Бой бабочек» стал последним спектаклем в жизни Комиссаржевской. Юность вышла знаком ее участи (Комиссаржевской не суждена была старость) и послужила образом ее новаторского творчества. Казалось, Комиссаржевскую, как и Сольнеса, навещала ее Гильда. «Но нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее», — определил А. Блок короткий пламень судьбы Комиссаржевской[88].

{34} Понятно, немецкие девочки Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана) и Клерхен («Гибель Содома» Г. Зудермана) были только вступлением в сквозную тему творчества Комиссаржевской, но вступлением характерным. Бесконечно милые, ребячливые, грациозно-лукавые подростки Комиссаржевской пробовали жить и веселиться, находясь словно на самом краю воронки, в темный провал которой вот‑вот сорвется человечество. Зудерман помещал своих милых мещаночек в мелодраматические ситуации, и Комиссаржевская отнюдь не чуждалась мелодраматизма. Но суть ее исполнения была в другом. Девочки в немецких платьях позволяли Комиссаржевской быть свободной от быта и заговорить о современной душе обобщенно. Кугель вспоминал: «Помню ее первый дебют в “Бое бабочек” на Александринской сцене. Я тогда выразился, что у артистки мало “натуры”. Слово, точно, не очень удачное. <…> Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало “быта” или “быта натуры”. … в Комиссаржевской было что-то надбытовое… была какая-то своя личная песня…» Дальше, размышляя, о чем же «пела» свою песню Комиссаржевская, Кугель вдруг сравнил: «… как у Метерлинка в его миниатюрных трагедиях судьбы, кто-то стучится, — а кто — неизвестно, кто-то входит, — а кто — неопределимо, кто-то скребет, кто-то жалобно стонет, и в общем создается смутное предчувствие чего-то неотвратимого»[89]. Это, подобное метерлинковскому, предчувствие «новой тревоги, нового страха, нового страдания» и возникло впервые в «Бое бабочек», будто невзначай, но решительно отделив новую актрису от традиционной сцены.

Неожиданное освещение амплуа инженю у Комиссаржевской было маленькой сценической революцией. Н. Н. Долгов вспомнил о реакции театральной молодежи на дебют Комиссаржевской в Александринском театре: «Какие права на амплуа инженю-драматик у дебютантки, которая не понимает даже того, что грация инженю должна неуловимо переходить в кокетство?! Мы почти что негодовали: что могло создавать успех этой артистке? Но прошел еще акт, и какое-то сомненье стало закрадываться в нашу душу. … Мы угадывали, что то, что кажется нам ошибкой, делается сознательно, что артистка ставит себе какие-то иные цели, на пути к которым нет места ни кокетству, ни грации пошиба водевильных резвушек. Новый талант поманил своей загадкой»[90].

{35} Сентиментальная простушка, Рози в пьесе, после первых жестоких опытов жизни счастливо идет замуж: по любви, а жених, кстати, миллионер. Удачливую Рози Комиссаржевская умела представить почти трагической фигуркой, обреченной, подсказывала зрителю, что бой этой бабочки заранее проигран. Ребячливая Рози у Комиссаржевской бессознательно пророчит, словно слышит гул метафизического потока жизни. Не случайно «в полудетские мечтания о любви вкрадывается мысль о смерти: “А потом умру!” “Иногда мне так хотелось бы умереть!”» Странные эти речи, заметил И. И. Забрежнев, «подобно вспышкам света освещают внутреннюю непрестанную работу сознания Рози… И какие бы наивности ни пришлось, по воле автора, болтать Рози, внимательный зритель не забудет того поэтического толкования этой роли, которое дано г‑жою Комиссаржевскою несколькими искусными намеками»[91].

«Молодость, падение и смерть — вот три наиболее существенных элемента, из которых слагается их [героинь Комиссаржевской. — Е. К.] внутренняя жизнь»[92], — писал Ю. Беляев о раннем творчестве артистки. Смерть в изображении актрисы — исход встречи юной женской души с миром, но имеет и более широкий смысл: это функция рока, речь идет о Смерти как общей, а не конкретной судьбе. Образы быстро гаснущих жизней у Комиссаржевской — эскизы будущей символистской концепции человека, сталкивающегося с надличной силой.

«Детский сад», по насмешливому слову Кугеля[93], устроенный на Александринской сцене Комиссаржевской, позднее был оценен как поворотный пункт следования актрисы в область новых форм. Усвоив закон традиционного амплуа, она преодолевала его своей индивидуальностью и разрушала. Токи новых значений и новых мотивов разрывали оболочку старого театрального образа. Будучи инженю, Комиссаржевская, в сущности, никогда не была только ею.

Скоро Комиссаржевскую берутся называть актрисою «своего амплуа», имея в виду творческую свободу ее обращения с театральными канонами и очевидную новизну типа ее героини. Амплуа инженю-драматик послужило подножием ее новаторского образа, черты вечно детского прорастали в ее вечно женственном. Юность была личной темой актрисы и возрастом нового века. Тема юности звучала у Комиссаржевской не только в житейском {36} плане, как возраст конкретной человеческой жизни, но в ее общем смысле — как юность человечества и наступившего трагического века, отсюда образы «обетованной весны» и «певучей юности», высокого максимализма духа, устремленного за «пределы человеческой здешней жизни»[94]. Пафос Комиссаржевской был направлен не на разрешение личной судьбы героини, но концентрировался в усилии предугадать общий удел поколения, перешагнувшего черту нового века. Драмы ее героинь обретали характер надличных событий, выражали тревогу объективного порядка, трагические предчувствия грядущих катастроф. Актриса, создающая образы такого уровня, безусловно принадлежала новой сцене.

Комиссаржевская поражала «страшной близостью жизни, страшным совпадением тех, что смотрели и слушали, и той, которая играла»[95], — и вместе с тем, зритель видел в ее героине нечто большее, нежели конкретную личность: «больную душу безвременья», «несчастную душу современности». Такой собирательный образ «страдающей и ищущей исхода души», возникавший из глубоких сценических переживаний актрисы, напоминал о мировой душе из пьесы Треплева, героя чеховской «Чайки». Там внутреннее зерно созданий актрисы представало предельно абстрагированным, и все же не случайно для Нины Заречной — Комиссаржевской «странная» пьеса Треплева стала существенным звеном в постройке роли Нины. Заречная отражала судьбу Комиссаржевской — и человеческую, и творческую, — а монолог мировой души фокусировал внутренний потенциал ее творчества. Ю. П. Рыбакова права: с памятью об этом монологе Комиссаржевская «вступала в каждую новую роль». «Казалось, она так и не сняла этих странных белых одежд», так и «не вышла из роли единой мировой души»[96].

Первое свидетельство тому — описания Ларисы Огудаловой — Комиссаржевской, на трактовку которой в 1900‑е годы ощутимо влияет героиня пьесы Кости Треплева.

Современники сошлись во мнении, что у Комиссаржевской героиня совсем не та, что у Островского, она играет Ларису «собственного сочинения, а никак не Островского». «Сочинялся» же образ не по логике типа и реальных отношений героев пьесы, но по плану «женской души со всем вечным, что в ней есть», сообщала актриса[97]. Не было в ее Ларисе ни цыганских черт, {37} ни жестокого отпечатка жизненной борьбы, ничего, пожалуй, житейского. Лариса у Комиссаржевской была идеальна: «духовно-светлое, прозрачное, надломленное существо»[98]. В белом платье, с пучком белых цветов у пояса, скорбно сдвинутыми бровями и вечно вопрошающим взглядом, она появлялась в «ореоле страдания»[99], и ее драма менее всего была связана с проблемой приданого. Паратов, оказавшийся в фокусе ее страсти, был достаточно случаен, придуман, воображен ею, — драма была в самой Ларисе, в притязаниях ее высокой души. «Я вспомнил сказку о голубом цветке с изумительной ясностью, когда смотрел Комиссаржевскую в “Бесприданнице”», — писал современник[100] о романтической природе образа у Комиссаржевской.

Освобождая образ от бытовой плоти, актриса (анализировал Ф. А. Степун) поднимала внутренний мир Ларисы на такую «мистическую высоту, с которой нет совершенно никакой разницы между Паратовым и Карандышевым, ибо с нее вообще не видно ни того, ни другого»[101]. Первую же реплику: «Я сейчас все на Волгу смотрела», — артистка, как описывает критик, нагружает глубиною смысла: это уже не фраза Ларисы Дмитриевны, для которой, при всей ее душевной глубине, «идеал мужчины» — Паратов, «это почти стон мировой души, тоскующей о Божьем лоне»[102]. Лариса «выходит… какой-то белой чайкою, которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы…»[103]. Она «несчастна от рождения»[104], «обречена неумолимым роком»[105]. Так в романтической транскрипции драмы Островского прорастали зерна символизма. Какая-то Дева Радужных Ворот или Прекрасная Дама кивала из-под белого зонта Ларисы Дмитриевны.

Вероятно, именно Мейерхольд оценил тип героини Комиссаржевской как театральное открытие, вошедшее в систему нового театра. В таблице актерских амплуа, составленной Мейерхольдом, такой тип, неизвестный старому театру и возникший, {38} думается, благодаря Комиссаржевской, присутствует: «неприкаянная (инодушная)», концентрирующая интригу «выведением ее в иной, внеличный план»[106]. Режиссер поместил среди ролей этого плана Гедду Габлер и Нину Заречную. Обеих играла Комиссаржевская, Гедду — в постановке Мейерхольда.

VI

Оригинальные принципы создания сценических образов у Комиссаржевской видны в сравнении ее искусства с мастерством прославленной хозяйки Александринского театра. Удобнее всего их сопоставить на той роли, которую играли обе актрисы и обе числили среди своих коронных.

В 1910 году, в день 35‑летнего юбилея сценической деятельности М. Г. Савина представила первый акт из «Дикарки» — показала, как следует играть Варю. А чуть ранее, в 1908 году праздновался пятнадцатилетний юбилей Комиссаржевской: она тоже играла Дикарку.

Дикарка, дочь землевладельца, выросшая на природе, без докучливого внимания гувернанток, любит одеваться в сарафан, играть в горелки и ворошить сено на сеновале. Цыганский темперамент Дикарки — Савиной ввергает ее в шальную игру: она с охотою соглашается кружить голову Ашметьеву и понимает, что поразить пожилого селадона можно только «оригинальностью приемов»: «следует преувеличить даже деревенскую простоту обращения». Варя полна кипучих жизненных сил и увлекается сама объектом собственных чар. Но савинская Дикарка знает, чего хочет и что ей нужно от жизни. Инстинкт трезвой натуры, крепко стоящей на земле, направляет ее женский выбор. Скоро сознав ошибку с Ашметьевым, она «тотчас же поняла, что Мальков именно такой муж, какой ей надобен»: ей «умной бабой быть пора, детей няньчить да учить их уму-разуму»[107].

Если Савина строгим и логически выверенным рисунком характера крепила драматургию роли, то Комиссаржевская взрывала классическое понимание роли как таковой. Рамки старых амплуа и ролей размывались потоками жизни, которая вышла на сцену благодаря психологическому импрессионизму образов новой сцены. Комиссаржевская привнесла на подмостки импульсивную, нервную ткань современного психологического театра, и {39} нарушила регулярность, системную упорядоченность роли, принятую в искусстве классического реализма.

Образ в системе нового искусства потерял прежнее единство. Взаимосвязь психологических проявлений, закономерность в поступках героини не была обязательна у Комиссаржевской. Переживания современной одинокой души могли приоткрываться лишь в летучие мгновения, случайно, и только эти единичные настроения были реальны, — единство человеческого лица распадалось, все знания о нем были относительны. Савиной необходим был «сюжет», интрига, в последовательном движении которой развивался характер ее героини. Комиссаржевской сюжетная канва была не важна, актриса фиксировала настроения, давала картины состояний, часто пренебрегая последовательностью в их смене.

В отличие от савинской Дикарки, разумевшей, что ей может дать жизнь, Варя Комиссаржевской была загадочной в видимом беспорядке ее поступков. То она ждала несбыточного: взаимного грандиозного чувства — от Ашметьева, к такому чувству никак не способного. То внезапно оказывалась счастливой с другим. Вместо савинских выверенных обоснований поступкам, у Комиссаржевской — порывистость: отворачивается от Ашметьева «с такою же порывистостью, с какою бросилась раньше в его объятия и, ни с чем не желая считаться, стремительно убегает к Малькову»[108]. Поверить, что пара ее Дикарке — Мальков, идеал которого «щей горшок да сам большой», — весьма нелегко. Комиссаржевская не объясняла вполне скорый союз своей Вари с Мальковым, похоже, мотивировка ее не занимала. Возможно, Варя Комиссаржевской выдумывала себе и Малькова, как прежде Ашметьева. Но актриса вовсе не играла драму иллюзий, — переживала страстную жажду разделенной любви и не брала в расчет реальных персонажей пьесы. Характерно наблюдение А. С. Суворина: героиня Комиссаржевской была «какая-то неуловимая», в течение роли — «блестки, появляющиеся, как огонь, и вдруг исчезающие»[109]. Несистематичность, порою неопределенность психологических мотивировок, «рваный» рисунок роли — способ создания Комиссаржевской собственной драматургии роли поверх текста пьесы.

«Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно», — отметил А. Р. Кугель[110], переживания ее героинь конкретны {40} и отчетливы, мотивировки ясны, логический рисунок роли нигде не рвется. Иначе у Комиссаржевской: определенности рисунка она предпочитает намеки и настроения, а настроения «г‑жи Комиссаржевской прерывистые, неустойчивые, зыбкие»[111].

О фрагментарности сценического рисунка свидетельствует и отзыв Кугеля об Элине («У врат царства» К. Гамсуна): «Разве можно вести роль на таких контрастах — чрезмерно подчеркнутой ревности в первых актах, и чрезмерно подчеркнутой злобы и мстительности и отвращения в двух последних? Тут образуется психологический, так сказать, провал… Обе части — разрозненные и несклеенные — своего исполнения г‑жа Комиссаржевская вела в отдельности сильно и ярко»[112].

Очевидна мера условности в изображении психологии героинь Комиссаржевской. Яркий пример — Мари из «Крика жизни» А. Шницлера. Дочь отравляла старика-отца из любви к незнакомцу-драгуну. Поднося яд, Мари — Комиссаржевская «полна брезгливости и отвращения… подает стакан издали, — описывал критик. — В глазах ужас… но вы чувствуете, что она никогда не раскается»[113]. Комиссаржевская не то чтобы прощала своей героине преступление, а вернее, убийство отца не становилось предметом для психологического исследования характера героини — Мари Комиссаржевской не убивала отца, ее жест был символичен, она преступала закон своего прежнего полусуществования, с таким же успехом она могла бы убить сказочного дракона, сторожившего выход из ее темницы. Такова существенная театральная условность образа у Комиссаржевской, которая и позволяет ей стать актрисой новой драмы.

Неоромантическая тенденция, крепнущая с годами в творчестве Комиссаржевской, обусловила специфическую мотивировку ее образов. Мотивировка черпалась не из характера героини, а как бы из некой мировой ситуации, которую актриса смутно ощущала и поэтически претворяла на сцене. Герой новой драмы, неврастеник, — своего рода медиум, мировые импульсы взрывают его сознание, владеют эмоциональной жизнью. Чуткий слух на шаги приближающегося рока — мучительный дар героинь Комиссаржевской, — многое объяснял в их страстях, раннем отчаянии, соблазне самоистребления. Вот эта «передача рокового, — по тонкому замечанию Вл. Чернявского, — и {41} создавала… психологическую связность всего творчества Комиссаржевской»[114]. Роли строились по плану нарастания скорбных переживаний. Такой общий ход развития сценических образов предполагал импульсивное, взрывное движение эмоций в кругу предназначенной ситуации. Ведь несчастья Ларисы, Фанни, Норы — не от Паратова, Деннера или Гельмера, партнеры-мужчины тут только статисты судьбы, ее незримая сила управляет всем ходом сценической жизни героинь Комиссаржевской.

По наблюдению критика, игра Комиссаржевской «в значительной мере игра моментов, и в большинстве случаев общее впечатление от передачи ею той или иной роли различается на дивные моменты, а не живет в воспоминании неуклонным и непрерывно текучим образом»[115]. Дело тут, думается, не в разрушении целостности сценического образа, и не только в фрагментарности рисунка, но в отсутствии характера как психологически единичного.

Комиссаржевская играла, очевидно, не типы и не характеры. Уже говорилось, что материалом и целью ее субъективного творчества была она сама, сценический образ ее личности, «я» в разных положениях и переживаниях. Значит, играла не лица, а психологические состояния, настроения, впечатления, которые, однако, не поддавались последовательному психологическому анализу, так как не были целиком и впрямую связаны с сюжетом пьесы, не были чувствами только персонажа, скорее это были эмоциональные состояния, намеки и образы чувств, возбужденные жизнью и пьесой в душе актрисы. Они были ценны сами по себе и мало зависели от «психологии» конкретного характера. В Дикарке — играла образ первого пробуждения сильного женского чувства, то есть переживала не столько эмоции в характере героини, сколько самое чувство первой и жестокой любви — от собственного лица.

Тальников определил так: Комиссаржевская давала обобщенный образ жизни чувства, правду психологическую и эмоциональную в системе образов-чувств[116]. Следует уточнить, что образы-чувства Комиссаржевской тяготели к символам. В ее сценических переживаниях было ощутимо «присутствие бесконечного», характерное для символистской лирики. Современник находил у Комиссаржевской «элементы сверхзначимости душевных {42} эмоций, как в музыке имеются надтоны. … Обаяние этой игры создается потусторонними психическими ощущениями, особой знаменательностью, которую артистка придает своим душевным переживаниям»[117]. Имеет смысл говорить не об искусстве подтекста, но о надтексте у Комиссаржевской.

В свидетельствах современников, где речь идет о яростном душевном самообнажении актрисы, сосуществующем с надбытностью, нет противоречия, как не было противоречия между индивидуализмом и «соборностью» у русских символистов.

Из героического обособления путь лежит к хоровой соборности духовной свободы, к расширению индивидуального «я» до его мировой беспредельности, писал Вяч. Иванов и далее: «сверхчеловеческое — уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское и даже религиозное. <…> всю кровь и весь сок наших переживаний сила вещей делает достоянием и опытом вселенским. <…> В глубинах внутреннего опыта творческая воля могла сознать себя и определить как движущее начало жизни»[118]. Современный герой — сверхиндивидуалист, человек не личного, а вселенского воления.

Дыхание «бесконечного в душе» сверхиндивидуалистки Комиссаржевской вырастало на почве страстных и раскованных переживаний, не стесненных логикой характера. Высвобождение стихийных творческих сил выводило актрису на путь создания образов с мощным обобщающим началом и приближало ее к творчеству символистского толка.

Ф. А. Степун, теоретически поставивший проблему творческого метода и сценического образа актрисы, сделал это, сопоставив Комиссаржевскую с Ермоловой, артистку новой сцены с представительницей классического искусства. Ермолова творит закономерный эстетический космос, сценически осиливает жизненные страдания формою художественного творчества. Мир ее искусства — мир форм, в которых переживания существенно определились и получили законченность, актриса переливает в роль всю себя без остатка, исчерпывает себя в ней, классические образы искусства живут всегда собственной жизнью, а не заимствованною жизнью своих творцов[119].

Существенно иное — игра Комиссаржевской. Степун отмечает бесконечную сложность и гипноз игры актрисы, ее проникновение в загадочную глубь жизненных стихий: вызывая «целые {43} миры новых переживаний, она и сама оказывается как бы захлестнутой ими, да и нас оставляет совершенно беспомощными в смысле какой-либо власти над ними. <…> В игре Комиссаржевской само искусство только тот “утлый челн”, все назначение которого лишь в том, чтобы вынести зрителя в открытое море мятежной жизни артистки…» Ее «жестокий талант… как бы сжигает пластически-телесную оболочку рисуемой художником души. <…> образ, раскрепощенный от форм художественного воплощения, перестает быть художественным образом, переживанием данного автора, данного героя и, таким образом, теряет всю свою видимую реальность»[120]. Здесь видит Степун условия возникновения символических образов. Комиссаржевская проникла своим исполнением в «какие-то последние недра рисуемого ею художественного образа», стремилась «дать образ безобразному», «невоплотимой глубине души». Лирическая актриса, «одна и та же в любой роли» — тип, искомый символистским театром, ведь мистическая жизнь образа есть мистическая жизнь вообще, как таковая: может быть, мистическое переживание вообще не знает субъекта, или субъект один Бог[121].

Иррегулярная жизнь подсознания становилась почвой для возникновения символического уровня сценических созданий Комиссаржевской, образы рождались из потока бессознательного, а «связь между образом и переживанием… и образует символ»[122]. «Символизм — это метод выражения переживаний в образах, — определял А. Белый. — <…> Образы это — эмблематическая роспись переживаний… Переживание зацветает образами»[123]. Это похоже на то, что сценически осуществляла Комиссаржевская: не характеры, но образы переживаний, состояний, чувств души хаотичной и глубокой, внимающей звукам «мирового оркестра».

Связь с символизмом определила музыкальную технику Комиссаржевской в постройке сценических образов. Актриса, разбивая классические формы искусства и проникая в мистическую глубину жизни, вооружается языком музыки, отметил тот же Степун. «Музыка идеально выражает символ, — фиксировал А. Белый кардинальную позицию символистов. — Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки»[124]. В поэзии символистов слово важно как {44} звуковой комплекс, воздействие осуществляется не столько смыслом слов, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы «музыкой стиха»[125]. Сходное мы наблюдаем в созданиях Комиссаржевской, в надтекстах ее ролей.

«Слова не имеют значения для пафоса актера. Вся тайна в силе души и в чарах голоса. Хотите, я уйду в соседнюю комнату и “с душой” прочитаю вам таблицу умножения? Не слыша слов, вы разделите мое волнение. Но это будет только таблица умножения…» — говорила Комиссаржевская[126]. Актриса искала для своих переживаний сценические формы, аналогичные музыкальным. «Ее ритмическое исполнение» давало «сладкое ощущение мелодии», Комиссаржевская «пела нам… свои создания», — писал Ю. Беляев[127].

До Комиссаржевской, свидетельствовал Кугель, на сцене царствовала «натуральность тона», то есть подчинение ритма речи бытовой характерности. Комиссаржевская подчинила бытовое и характерное закону музыкального выражения, внесла музыкальный «интервал» как музыкально-обязательную условность[128].

И больше того. Роль музыки у Комиссаржевской в создании сценических образов была конструктивной. В постройке роли актриса использовала приемы музыкальной композиции, драматическую опору образа находила в системе лирических лейтмотивов, организованных в музыкальную структуру. Об этом писал С. Дурылин: Комиссаржевская на приеме музыкально-композиционном строила сложные образы, строила их «на внутреннем ритме, на музыкальном рисунке, на его (образа) мелодической скрепе»[129]. Об этом говорил и Мейерхольд: «Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально»[130]. Показательно, к примеру, и то, что В. Веригина, партнерша Комиссаржевской по театру на Офицерской, описывала роль Норы как некую мелодию, рисунок голосоведения: «несмотря на реалистическую интонацию, речь Норы звучала как некое пение в миноре»[131] {45} (существенно, конечно, что «Кукольный дом» был возобновлен и отредактирован Мейерхольдом).

Как и настроения, музыка, их создающая, у Комиссаржевской нечто иное, чем у коллег из Художественного театра. В чеховских спектаклях Станиславского — музыка жизни в ритмах чеховской поэзии, конкретно связанная и с жизнью, и с тканью авторской речи. У Комиссаржевской, по замечанию А. Р. Кугеля, надбытовая «личная» песня, которая, к тому же, не то чтобы лирическая исповедь женской души, а звучит как «отголосок какого-то надвигающегося нового гимна»[132]. Так, музыка у Комиссаржевской — способ выразить невыразимое словом, путь к театральному обобщению, к передаче надиндивидуальных волнений.

Не случайно, как уже говорилось, выдающимся моментом роли Нины Заречной в исполнении Комиссаржевской стал монолог мировой души. М. М. Читау оставила его описание: «Она начинала монолог с низкой ноты своего чудесного голоса и, постепенно повышая его и приковывая слух к его чарующим переливам, затем постепенно понижала и как бы гасила звук и завершала последние слова периода: “Все жизни, свершив печальный круг, угасли” — окончательным замиранием голоса. Все зиждилось на оттенках, на модуляциях ее прекрасного органа»[133]. Читау нашла, что Комиссаржевская виртуозно применила старые приемы декламации. Это значит — актриса почувствовала связь традиционного приема с новыми театральными формами, где художественно организованная речь, создающая образы переживаний, вытеснит скороговорку, крик и плач актера старой школы.

Финальный монолог Сони («Дядя Ваня») о небе в алмазах у Комиссаржевской звучал вариацией пьесы-монолога Треплева. По свидетельству З. Прибытковой, романс С. Рахманинова «Мы отдохнем» на слова монолога Сони вбирает опыт исполнения Комиссаржевской: «Я не могу отрешиться от мысли, что Рахманинов видел и слышал Веру Федоровну в этой роли»[134].

Впечатления современника о Ларисе еще раз свидетельствуют о музыкальном ходе к обобщению у Комиссаржевской: «Она играет и, стало быть, я увижу ее нервное лицо… услышу ее единственный, может быть, в мире голос — эхо души глубокой и страстной. Не все ли равно, в каком она будет парике, {46} в каком костюме и даже в какой, подаваемой из суфлерской будки, психологии? <…> В последнем акте она будет петь цыганский романс. Я зажмурю глаза и унесусь воображением куда-то далеко-далеко от Островского, от Волги, от цыганского романса. В какую-то волшебную страну, где нет ни слов, ни драматических положений, ни содержания. Где говорят о чем-то неведомом, недостижимом, непереводимом на язык речи, где грустные глаза, где жест, поза и тембр голоса заключают в себе так много смысла, весь смысл вещей»[135]. У Ф. А. Степуна: «… все ее слова “не о том”. <…> Слова реплик… перестают быть словами; это не слова: это голоса, звуки, музыка… но вот минута, и музыки как музыки уже нет, есть только восторг, порыв и парение»[136].

Казалось, образы Комиссаржевской рождались из «духа музыки». «Она воздвигала храм музыки на месте драмы», — писал Кугель[137]. О том же сказано у А. Блока: она «голосом своим вторила мировому оркестру. … он [голос. — Е. К.] звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов»[138].

Ориентация актрисы на символистский тип творчества была очевидной для современников, обращение к символистской драме было естественным для нее шагом. Но такая драма требовала целостного художественного решения, была сценически невозможна, не понятна без режиссуры. Язык символистского спектакля, с которого начинался Условный театр, оказался для Комиссаржевской трудным, противоречил ее артистической органике. Так символистская тенденция ее творчества не получила завершения.

VII

Летом 1902 года Комиссаржевская оставила императорскую сцену. 15 сентября 1904 года был открыт Драматический театр (в помещении Пассажа), дирекцию которого она возглавила. Комиссаржевская мечтала о новом театре, который подобно МХТ в Москве оказался бы в авангарде художественной жизни столицы. Вместе с тем, ей нужен был свой театр в полном смысле этого слова, театр для себя, для полного осуществления {47} своего дарования. К. Л. Рудницкий убедительно разоблачил иллюзорность надежд Комиссаржевской: ее театр, театр одной актрисы, окруженной случайным фоном, по существу новым стать не мог[139].

Действительно, взгляд на задачу режиссера Комиссаржевская выказывает вполне консервативный, она ограничивает его функции ролью культурного советчика: ее устроило бы, чтобы он «давал… артистам свободно разобраться в пьесе и ролях, а затем умело синтезировал бы в художественное целое их откровения и анализ»[140]. Заметной разницы между А. А. Саниным, В. Э. Мейерхольдом и александрийцем Е. П. Карповым она в ту пору не видит, призывая их поочередно на сцену своего театра. Режиссура Н. А. Попова, И. А. Тихомирова, Н. Н. Арбатова, А. П. Петровского, ставивших спектакли в театре Пассажа с ориентацией на «картины жизни» МХТ, оказалась целиком подражательной. Театр Комиссаржевской, горячо откликнувшийся на политическую злобу дня, вывел на сцену «Дачников» и «Детей солнца» М. Горького, но театральных открытий по существу не совершил и был решительно далек от новаторства.

Рудницкий, исследуя русскую режиссуру 1898 – 1907 годов, о театре в Пассаже выяснил следующее: спектакли здесь носили гастрольный характер, с концертным исполнением главной роли Комиссаржевской, этому способствовал случайный состав труппы и сущностная независимость творчества Комиссаржевской от партнеров и фона; достижения театра в итоге оказались скромными: громкая удача пьес М. Горького была успехом автора, не театра, резонанс выступления Комиссаржевской в роли ибсеновской Гильды — был данью уважения публики, и чеховскую «Чайку» в Пассаже сыграли «почти как мелодраму». Так, серьезным соперником Александринской сцене, новым театром, двигающимся в фарватере МХТ, театр в Пассаже не стал.

С точки зрения Рудницкого, только падение интереса к театру в Пассаже побудило актрису круто повернуть руль и призвать на корабль нового капитана[141]. Видимо, так оно и было, Комиссаржевская в своем решении пригласить в свой театр Вс. Мейерхольда руководствовалась не готовностью принять режиссуру, а трезвым пониманием изменившейся расстановки сил: спектакли гастрольного типа не могли конкурировать с постановками режиссерского театра. Время Марикки, Магды и {48} Ларисы уходило. Прорывы к символистским обобщениям, эти постоянные, но летучие мгновения в игре актрисы, были зачатками новой сценической образности, но еще не были новым театром. Ограниченность возможностей единичного актерского творчества отчетливо обнаружилась в попытках Комиссаржевской играть символистскую драму: «Снег» Ст. Пшибышевского ей пришлось снять с афиши после первого представления. Соглашаясь с необходимостью режиссуры для постановки нового репертуара, Комиссаржевская все же искала новый театр с тем, чтобы он осуществился во имя ее дарования, дал бы ее таланту современную оправу — художественно организовал бы окружение актрисы. В сущности, такая «новая сцена» ограничилась бы прежней функцией фона для актрисы-звезды. У Мейерхольда, конечно, были иные цели. Он ставил себе задачу выработать закон условной постановки и закрепить открытие новой театральной эстетики. Дарование Комиссаржевской не могло быть в обстоятельствах становления Условного театра целью и сущностью экспериментов Мейерхольда. Скорее Комиссаржевская, чей исполнительский стиль уже целиком сложился, могла быть ему помехой, актеры молодые, с неустановившейся системою приемов, или актеры «Товарищества новой драмы» устраивали его больше. Здесь, в изначальной разнонаправленности устремлений режиссера и первой актрисы театра на Офицерской крылась основная причина будущей драмы.

Сознавая разницу творческих установок Комиссаржевской и Мейерхольда, следует, однако, оценить и закономерность их встречи. Тяготением Комиссаржевской к символистской эстетике был обусловлен энтузиазм ее отношения к Мейерхольду. Первый исполнитель Кости Треплева во МХТ и замечательно исполнившая роль Мировой души в треплевской пьесе первая Нина Заречная — Комиссаржевская были героями единого сюжета театральной истории, нет неожиданности в том, что пути этих двоих пересеклись. Симптоматично, что Комиссаржевская, вслед за Мейерхольдом понимая «Вишневый сад» как мистическую драму, считала: «Художественный театр игнорировал мистическую сторону этой вещи»[142]. Чехова она читала так, как будто он и есть Костя Треплев. Слава Мейерхольда, сценически разрешившего М. Метерлинка (в студии на Поварской), побудила актрису видеть в нем своего единомышленника.

Они и стали единомышленниками на позициях репертуарной ориентации театра на Офицерской. Характерны совпадения {49} в выборе афиши обоих до встречи в одном театре. В Херсоне в 1902 году Мейерхольд поставил «Золотое руно» Ст. Пшибышевского, в Товариществе новой драмы в 1903 году — «Забаву» А. Шницлера, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана, «Снег» Пшибышевского. Все это пьесы, в которых тогда же играла Комиссаржевская. «Золотое руно» и «Снег» — первые попытки актрисы выступить в драме символистского толка (февраль 1904 года, гастроли в Москве). Эту пробу публика встретила недоуменным шиканьем. Ни актриса, ни ее партнеры не понимали, как играть такую драму, важно, однако, что Комиссаржевской хотелось ее играть. А Мейерхольду — ставить: работа над «Снегом», по указанию Н. Д. Волкова, «фактически заставила Мейерхольда, хотя может быть и бессознательно, практиковать уже условный метод»[143].

Комиссаржевская с готовностью вступала в ряды ратоборцев за метафизические дали символистского театра, бессознательной выразительницей которого оказалась до прихода на сцену символистов. И все же, история театра на Офицерской — история побед Мейерхольда, но поражений — Комиссаржевской.

Первая неудача постигла актрису на премьере театра на Офицерской в символически стилизованной «Гедде Габлер» Г. Ибсена. По замечанию Н. Д. Волкова, Мейерхольд инсценировал не текст пьесы, а впечатления от текста[144]. Он освободил пьесу от бытовых покровов и героев сценически разрешил как отвлеченные и обобщенные фигуры. Драма Гедды разыгрывалась в ирреальной обстановке: в «жилище ее духа»[145] («какой-то сон в красках»[146]) — погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах» универсализировало смысл пьесы путем остранения[147]. Трагическая страсть Гедды к недостижимой красоте предстала как метафизическая проблема существования, мировая тоска Гедды выразила противоречия духовного опыта современного поколения.

«Это не была Гедда Габлер, — определил Ю. Беляев, едва ли не единственный, кто нашел интересной игру Комиссаржевской в этой роли, — но как бы дух ее, символ ее»[148]. Комиссаржевская {50} давала «неподвижное воплощение черты вечного недовольства Гедды»[149], маску Гедды. Актрисе, видимо, мало удалось искусство стилизованной маски, поскольку писали не о ее обновленной игре, а об «окаменелости»: Комиссаржевская двигалась по сцене «с неподвижным лицом мумии и с неестественно накрашенными глазницами»[150]. «… Редуцированная Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. <…> А когда не было поз и меха, был… предательский тон “Бесприданницы”, так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюртуков»[151], — с удовлетворением отмечал Влад. Азов промашки Комиссаржевской, полагая, что «новый стиль» постановки — вредное измышление режиссера и актрисы.

Дело же было, очевидно, в трудностях вхождения Комиссаржевской в становящийся мир условной театральной системы. Мейерхольд требовал от актеров подчинить темперамент форме, несущей мысль. Под формой роли понимал, в первую очередь, ритм речи, свободной от психологических оттенков, и ритм движения, организованного в стиле скульптурной пластики. Комиссаржевская же страсти и состояния своих героинь привыкла передавать так, как они выражаются в жизни. Ее искусство возводило к обобщениям конкретные переживания определенного лица, но Комиссаржевская обобщала именно отдельную судьбу, создавала Роль, а не претворяла в одной роли общий замысел спектакля. Способность творчески загораться от сценического рисунка целого, созданного режиссером, переживать самое форму и обнажать игру — этот новый театральный язык ей был чужим. И у Гедды — Комиссаржевской только «серия более или менее красивых барельефов»[152].

Неуспех Гедды у Комиссаржевской — еще и неудача выбора роли: в актрисе не было ничего от «инфернальности» этой ибсеновской героини, и «сила Гедды у нее заменялась резкостью… зло переходило в злобу»[153]. Даже рост ее казался критику помехой: в Гедде ему хотелось бы видеть фигуру высокой и длинноногой женщины[154]. Демоническая краска сверхчеловеческого {51} в Гедде не шла к Комиссаржевской. А вот другие аспекты роли: выход личных мотивов на уровень внеличных, жажда невозможного и максимализм требований к миру и человеку, — отвечали центральным темам Комиссаржевской. Потому актриса все же могла претендовать на то, чтоб ввести Гедду в круг своих ибсеновских ролей. Все это, видимо, и учел Мейерхольд, отвечая желанию актрисы играть Гедду Габлер. Режиссер отнес Гедду к новому амплуа «инодушных (инозримых) героинь». Как отмечалось выше, такое амплуа отражало театральную сущность образов Комиссаржевской.

Ю. Беляев предупредил нас о том, что не следует преувеличивать степень поражения Комиссаржевской в спектакле, и указал на преимущественные причины неприятия публикой новой роли актрисы: «В партере не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворенными. … Ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зеленой женщине. <…> Хотя бы одна улыбка, или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу». К тому же то, что увидел зритель на представлении «Гедды Габлер», было первым опытом условной постановки в Петербурге. Общее неприятие, громкое неудовольствие публики и критики было неизбежно. Беляев же обозначил и столь важную нам связь между «прежней» и «новой» Комиссаржевской: «я увидел ее именно такой, какой ожидал увидеть, то есть музой новой драмы. <…> Теперь она играет то, что должна играть, и так, как это можно было ожидать»; «… именно этот идеалистический театр нужен ее исключительному дарованию»[155].

Но метод стилизации с трудом осваивался актрисой. Вопрос («как эволюцию живописи декоративной сгармонизировать с актерским творчеством?»), сформулированный Мейерхольдом после премьеры «Гедды Габлер», по мнению Рудницкого, освещает проблему поражения первого спектакля театра на Офицерской. Постановка была осуществлена на плоскости, и актриса «должна была, — писал Рудницкий, — стать частью красивой картины и потому нигде не могла обнаружить своего лирического дара»[156]. Однако тот же подход живописного созвучия драме в сценографическом решении (панно и узкий просцениум) был повторен в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, где Комиссаржевская имела колоссальный успех.

{52} Значит, проблема заключалась не в том, что в условиях декоративного панно играть трехмерному актеру будто бы невозможно, а в самой Комиссаржевской.

Символически стилизовать Гедду было много труднее, чем сыграть Беатрису, уже стилизованную драматургом. Самый текст Ибсена, связанный с бытовой реальностью, провоцировал Комиссаржевскую на «тона» «Бесприданницы». Метерлинк такие тона исключал, потому исполнение Комиссаржевской Беатрисы в условной постановке оказалось более стильным и выдержанным. Решающим в успехе, думается, было то, что роль Беатрисы замечательно подходила Комиссаржевской, это, конечно, была ее роль. Мадонна и Беатриса в их двуединстве становились своего рода эмблемой позднего искусства Комиссаржевской, вобравшей сквозные темы ее творчества. Девочка-монахиня устремлялась на «крик жизни», богоматерь замещала ее в монастыре и благословляла, мадонна и грешница были похожи на сестер. Миракль для безбожников XX века посылал утешение, «цельный и властный сон» измученному залу. «Мое сердце в этой роли, и я чувствую себя так, словно все время играю ее», — говорила актриса[157].

Мейерхольд оценил эту связь роли и актрисы и в спектакле стилизовал самое Комиссаржевскую, ее сценическую героиню, ее актерскую манеру, заразительную нервность, способность к экзальтации, взрывы ее вдохновения и темперамента. Любопытно, что у очень многих зрителей даже складывалось впечатление, будто в Беатрисе они «встретились с былой Комиссаржевской»: она «явилась во всей лучезарности своего прежнего таланта»[158]. Несмотря на то, что роль была выдержана в условном рисунке, и Мадонну Комиссаржевская играла картинно, скульптурно, неподвижно, никто не сетовал на связанность ее таланта режиссерскими веригами. Зритель узнавал Комиссаржевскую в стилизованной маске, ведь сама сценическая личность актрисы была основой образа Мадонны-Беатрисы и объектом режиссерской стилизации.

К тому же Мейерхольд дал здесь большую, чем в Гедде, свободу голосу и пластике Комиссаржевской. В третьем акте, где Беатриса-нищенка возвращается в монастырь, чтобы умереть, темперамент актрисы был отпущен на полную волю. Жестокая реальность человеческого страдания, ужас «грешного {53} тела земной» Беатрисы на фоне барельефа бледно-голубых монахинь, похожих на «благочестивый примитив», «чудесный узор на сером камне ветхого собора» — трагический контраст, который Мейерхольду не хотелось полностью упрятать в примиряющие тона «чуда». Последняя сцена была проведена актрисой с «потрясающим реализмом», — сообщал критик[159]. Конечно, речь все же не о том традиционном реализме исполнения, «полного психологической жизни и индивидуальности лица», который отмечался у актеров МХТ в стилизованной постановке «Драмы жизни» по К. Гамсуну[160]. Комиссаржевская в III акте «Сестры Беатрисы» играла «“душу всякого человека”… лицом к лицу со своим божеством, с источником своей жизни», то есть играла то, что требовалось в символической драме Метерлинка[161]. Обобщение не исключало в роли Беатрисы экспрессии выражения, аккордов страсти и отчаяния, реализма психологической сущности того, что происходит на сцене. «Сестра Беатриса» давала выход страстной исповеди Комиссаржевской, а значит, естественно раскрепощала стихийный символизм актрисы, лирический по природе.

Если финальные крики Гедды казались слишком тяжелыми, слишком натуральными, то выкрики Беатрисы были музыкальны. У Беатрисы — Комиссаржевской, как того и хотелось Мейерхольду, «… не настоящие крики оскорбленного и замученного человека, а мелодичная песня об этих криках»[162]. Веригина описала «музыкальный вопль» Комиссаржевской — Беатрисы: «Ах! Ангелы небесные!» Выше по звуку: «Где они?» Еще выше: «Что они делают?!»[163] Комплекс противоречивых чувств героини передавался ритмичным сочетанием слов и едва уловимыми оттенками звука. Мадонну отличала от Беатрисы пластика и окраска голоса: «Его звук был подобен чистому звуку неведомого, прекрасного инструмента, от него исходило великое успокоение»[164]. Условный рисунок речи, очищенной от житейского, выводящий драматическое слово в область музыки, был Комиссаржевской сущностно близок.

{54} По свидетельству О. Мандельштама, игра Комиссаржевской была на три четверти словесной, сопровождаемой необходимыми скупыми движениями[165]. И все же Мейерхольд отмечал у Комиссаржевской очень ценимое им в актерах качество: «У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство»[166]. Речь идет о задатках техники, которую Мейерхольд стремился воспитать в актере: способность связывать эмоцию, движение и слово. С. Дурылин подтверждал: Комиссаржевской было свойственно «ритмическое единство голоса, взора и движения»[167]. «Слушает она или говорит, она не теряет удивительной власти над собой, над каждым жестом. Каждый нерв, каждый мускул ее тела, казалось, отвечали на произнесенную мысль…» — писал американский критик[168].

Комиссаржевская знала силу жеста и движения на сцене, умела концентрировать в них большой смысл. Еще И. И. Забрежнев в этюде девяностых годов писал об изысканной и тщательной обработке деталей как приеме, неотъемлемо свойственном Комиссаржевской. Целый ряд моментов в ее исполнении запечатлевается в зрительской памяти «совершенно скульптурно» — знаменитая сцена опьянения в «Бое бабочек», неожиданное посещение Сашей Лебедевой Иванова, нервная беготня Саши, когда Иванов отказывается от ее руки, появление Нины в последнем действии «Чайки» и другие[169]. «Живая скульптура» — Дикарка Комиссаржевской[170]. Критик писал о финале «Бесприданницы»: «смерть — реальная, правдивая, но в то же время полная сценической красоты»[171].

В «Глоссах Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда» Мейерхольд, полемизируя с оппонентом условного театра, опирается на опыт Комиссаржевской: «Актер (же), умирающий на сцене (и потом воскресающий, чтобы раскланяться с публикой), очень недалек от оскорбительной пошлости. — Сказано “умирающий”, но не сказано — как умирающий. Натурально? О, такая смерть, конечно, на сцене оскорбительная пошлость! Но если актер сумеет умереть “по-театральному”, {55} так, как никто в жизни никогда не умирал. О, тогда смерть на сцене — замечательное явление. Кто видел, как умирала В. Ф. Комиссаржевская в “Сестре Беатрисе”, тот поймет, о чем я говорю»[172].

Комиссаржевская, считал Мейерхольд, во время общего увлечения натурализмом давала на сцене моменты условной игры: режиссер с восхищением вспоминал о пляске тарантеллы Комиссаржевской в «Норе» Г. Ибсена. Она не воспроизводила реальный танец со всеми его па, по существу, танца не было: «Экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги, — скорее бегство, чем пляска»[173]. Тарантелла у Комиссаржевской была символична, вбирала широкое содержание и будила фантазию зрителя. Веригина вспоминала: «Все замирали в изумлении перед этой пляской жизни и смерти, перед танцем духа. Тела Комиссаржевской как бы не существовало. Зрители не видели никаких изгибов, поворотов. Движение вперед и назад мелкими па тарантеллы, левая рука держала над головой тамбурин, который звучал, содрогаясь от редких нервных ударов правой кисти. Голова была слегка наклонена вперед. Как будто Нора во что-то вглядывалась. <…> Ступни быстро прочерчивали движение по площадке, и казалось, что из-под них непрерывно вспыхивали искры, а в широко открытых глазах был ужас и какой-то мрачный восторг»[174].

Приемы театральности, театральной правды в актерской манере Комиссаржевской Мейерхольд и отшлифовал, и сконцентрировал в «Сестре Беатрисе»: «Игра г‑жи Комиссаржевской рельефно выступила именно благодаря условиям, созданным г. Мейерхольдом», — признавала З. Венгерова[175]. Триумф актрисы был обеспечен и тем, что в пьесе, по существу, была одна роль: Мадонны-Беатрисы, все остальное составляло хор вокруг героини. Тут Мейерхольд удовлетворил представления актрисы о том, каким должен быть ее театр: спектакль «строился как своего рода “пьедестал” для Беатрисы»[176]. Мейерхольд естественно подчинил спектакль Комиссаржевской, «ее актерской {56} теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. <…> Рассчитанные <…> ритмы речи и паузы, скульптурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон — звуковой и пластический, — на котором великолепно выступала Комиссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением», — писал Рудницкий[177].

Третья роль Комиссаржевской в «новом стиле», — в «Вечной сказке» Ст. Пшибышевского, — дочь мудреца Сонка (что-то вроде Девы Радужных Ворот), увлекающая героя пьесы Короля в царство духа. Это была удача, но ничего принципиально нового не добавила к тому, что уже прозвучало в Беатрисе.

А потом на сцене театра на Офицерской был сыгран «Балаганчик» А. Блока. «Успех “Балаганчика” обозначал для Комиссаржевской катастрофу», — точно определил Ю. Соболев[178]. Актриса воочию убедилась, что режиссерский спектакль, даже не располагая выдающимися актерскими дарованиями, может быть не менее интересным, чем игра великой актрисы. В «Балаганчике» не было места для Комиссаржевской, но он превзошел «Сестру Беатрису». Потом была новая победа театра: «Жизнь человека» Л. Андреева, но и она случилась без участия Комиссаржевской. Получалось, шедевры Мейерхольда, определявшие лицо театра на Офицерской, в услугах его первой актрисы не нуждались. Постановки, где главную роль играла Комиссаржевская: «Трагедия любви» Г. Гейберга, «Комедия любви» Г. Ибсена, — оказались проходными, успеха не имели. Роли Карен и Свангильды не вплели «новые лавры в венок ее славы». Не поправил дела успех «Свадьбы Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, Комиссаржевская не любила роль Зобеиды.

Между тем, о театре на Офицерской стали говорить как о театре Мейерхольда, а не Комиссаржевской. Понятно, что у актрисы «неизбежно должно было создаваться впечатление, — пишет Н. Д. Волков, — что ее артистическое дарование не достаточно сильно выявляется в постановках Мейерхольда, что режиссер не уделяет ей должного внимания…»[179]. На самочувствие актрисы, безусловно, влияла беспрецедентная журнально-газетная травля театра на Офицерской, пристрастные и несправедливые оценки критики, не щадящие ни Мейерхольда, ни ее самое. Пресса внушала, что «упадок ее таланта» — исключительно следствие режиссерского насилия.

{57} Разрыв с Мейерхольдом предрешила сокрушительная неудача Комиссаржевской в роли Мелисанды, которую она так горячо мечтала сыграть. Эта роль особенно отчетливо обнаружила разницу между тем, что требовалось от актера Условного театра и что могла дать Комиссаржевская.

Метерлинка Мейерхольд стилизовал в духе средневекового примитива, оттенил связь его драм с эстетикой театра марионеток, преображенной в символистской концепции Г. Крэга. Комиссаржевской же хотелось переживать на сцене сильные чувства, она не умела передавать то, что невыразимо на языке чувств. И оказалось, что Комиссаржевская сыграла свою роль в «Пелеасе и Мелисанде» всех хуже: критикою отмечался «вымученный, жантильный тон»[180] актрисы. Ее партнерша, некая Таберио, в роли маленького Иньольда, по мнению Н. Репнина, подошла к Метерлинку гораздо ближе, создала образ «бессознательного и странного носителя мистической истины»[181]. Почему же актрисе, замечательно сыгравшей Беатрису, не удается новая метерлинковская роль?

Стоит вспомнить, что, по наблюдению П. Ярцева, и в «Сестре Беатрисе» «только одна Волохова в роли игуменьи показала то, чего хотел театр»[182]. В обзорной статье, посвященной московским гастролям театра на Офицерской, Ярцев констатировал: новый театр еще не овладел искусством актера. Похоже, что даже исполнение Беатрисы с точки зрения радикальных требований новой сцены было все же компромиссным.

Проблему актерской игры в «Сестре Беатрисе» Ярцев изложил так. Пьеса была разыграна как мистерия, и театр добивался наивности и условности такого представления: «Читка была полна глубоких пауз и внешних форм очищенного примитивного трагизма; <…> Все группы и движения — как и ритм, как и окраска звука, которых добивался театр, — характеризовались примитивностью и прозрачной, холодной, звенящей чистотой». Но театр, продолжал Ярцев, еще не имея нового актера, подделал новые звуки и краски — «большою работою и с большим искусством». В спектакле было много музыки и складывалось впечатление, что «Сестра Беатриса» идет как опера, как мелодрама. Этот старый род искусства сценического, по наблюдению критика, «близок рождающемуся новому, потому что, как и оно, — условен». Пока актер не владеет новым сценическим {58} искусством, он возвращается к старому мелодраматическому искусству, и новый театр звучит мелодрамою[183].

Думается, здесь объяснение тому, отчего одна метерлинковская героиня, Беатриса, удалась Комиссаржевской, а другая, Мелисанда — нет. В новом метерлинковском спектакле актриса была лишена помощи мелодрамы, не имела поддержки в знакомой оперной условности. Сама роль Мелисанды была другая, совсем не равная Беатрисе., В ней не было места исповеди, лирическому душевному самообнажению, взрыву чувств, которыми была сильна Комиссаржевская: бесплотная, неуловимая Мелисанда с начала до конца спектакля оставалась «маленьким существом, облеченным в тайну». Ключ к этому чисто поэтическому образу — в сугубо условном сценическом рисунке. Но Комиссаржевская им не владела. Свидетельством тому, между прочим, сетования критики на возраст актрисы. Чтобы играть юную Мелисанду, сорокатрехлетней Комиссаржевской нужны были или характерность или приемы стилизации, которые предложил Мейерхольд, — ни того, ни другого она не умела. Неудача Мелисанды была неудачей именно Комиссаржевской, а не Мейерхольда, как казалось актрисе.

Творческий метод Комиссаржевской был укоренен в психологическом импрессионизме. Это, как говорилось выше, не исключало связей ее творчества с символизмом, но было преградой в ее попытках овладеть языком Условного театра.

Символизм связан с эстетикой импрессионизма, вырастал из него, как символистская драма из чеховской. Комиссаржевская творила на той грани, где впечатления жизни истончались и углублялись до символов. В бликах и настроениях реальных жизненных мгновений она улавливала мистические намеки и глубинные созерцания. Чтобы создать аромат символа ей нужна была плоть жизни, в импрессионистической образности она акцентировала то, что обещало символизм. Но ее настроения и надтекста были слишком связаны с миром реальных женских чувств и оказались мало уместными, едва не бытовыми, в разреженном воздухе метерлинковской драмы. Она, «только ходя по земле, кажется парящею в облаках»[184], нездешних вершин достигает в реальных произведениях, рассуждал современник о переходном, трудно определимом стиле Комиссаржевской. Другой вспоминал: Комиссаржевская в «резко реальных драмах… производит {59} особенно чарующее впечатление по резкому контрасту ее с окружающей средой: между этих людей она производит впечатление видения из какого-то другого чудного мира…»[185].

Актер в мейерхольдовском спектакле должен был отказаться от передачи иллюзии жизни и говорить «на языке театра», помнить, что театральное пространство и время имеют другие координаты, чем в действительности. Актеру надо было овладеть техникой театрального выражения, сделать форму языком своих переживаний. Комиссаржевской же нужна была иллюзия жизни, и она терялась в постановке на сукнах. Скульптурная пластика Неподвижного театра, стиль барельефа, плоского профиля и силуэта трудно давались ее «нервной организации», по замечанию Л. Я. Гуревич[186].

Мейерхольд в спектаклях театра на Офицерской разрабатывал архитектоническую структуру целого, строил строгий линейный рисунок статуарных пластических мизансцен. Конструктивность его сценического мышления была противоположна принципам сценического импрессионизма. Жесткая организация сценического действия у Мейерхольда противоречила органике Комиссаржевской, отрицавшей, видимо, всякую линейность, архитектоническую соразмерность в композиции роли. Актер символистского театра подчинялся строгой пластической и звуковой партитуре, разработанной режиссером, тут не годилась импульсивная, фрагментарная ткань сценического рисунка Комиссаржевской.

«Балаганчик» открыл перспективы актеру новой сцены, ориентировал на искусство маски. Но в театре масок, марионеточного примитива Комиссаржевской нечего было делать. Тип ее героини еще будет интересен Мейерхольду в будущем (например, «Гроза» в Александринском театре, где мистическую Катерину сыграет Е. Н. Рощина-Инсарова), но покуда перестает его занимать. Мейерхольд увлечен разработкой театральных форм, раскрывающих трагическую марионеточность жизни. Комиссаржевская оказывается тормозом в его исканиях. В свою очередь актриса сознает, что ее театр больше не служит ее дарованию.

Отказ Комиссаржевской работать с Мейерхольдом был, по определению Волкова, восстанием актера: «Инцидент Мейерхольд — Комиссаржевская скрывал за собой ту борьбу, которую вел актерский театр с театром режиссера, с театром, где {60} отдельные личности должны были подчиняться определенному замыслу и служить целям того единого объекта театрального искусства, которым является согласованный во всех своих частях спектакль»[187]. Комиссаржевская надеялась единолично, актерской властью и силой решить проблему новой сцены. «Я пошла на разрыв с Мейерхольдом, но не с условным театром, с новыми сценическими методами, — утверждала актриса. — Я хочу, чтобы в моей игре на сцене был стиль, ритм, настроение данной пьесы»[188].

Но в спектаклях Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского, во «Франческе да Римини» Г. Д’Аннунцио, «Юдифи» Ф. Геббеля, «Пире жизни» Ст. Пшибышевского Комиссаржевская не вышла к новым рубежам искусства. Кризис символизма и поворот современной сцены к старинной театральной технике оставлял актрисе мало перспектив на будущее. Традиционализм был внеположен сфере ее субъективного творчества, связанного с психологической драмой.

Реальное положение дел в театре Комиссаржевской оказывалось по уходе Мейерхольда все более далеким от подлинного новаторства. К примеру, «Строитель Сольнес» Г. Ибсена разыгрывался в условных декорациях В. И. Денисова, но в приемах «дореформенного» театра: «По-прежнему в первом акте г. Бравич и г‑жа Комиссаржевская ведут беседу в непринужденно-бытовом тоне», — отмечал Г. Чулков[189]. Театр Комиссаржевской перестал быть актуальным, и для Комиссаржевской «сезон 1908 – 1909 годов, — по замечанию Н. Д. Волкова, — был агонией самой идеи “своего театра”»[190]. Ее отречение от сцены было предрешено. Альдонса, по определению Ф. Сологуба, так и не превратилась в Дульсинею[191], актриса так и не смогла стать новым театром. Об убийственной творческой драме Комиссаржевской догадывался Мейерхольд: «Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы, а от того же, от чего умер и Гоголь, — от тоски. Организм, измученный тоской из-за несоразмерности силы призвания и реальных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы»[192].

Последняя творческая идея Комиссаржевской: создание новой театральной школы — была идеей театрального символизма, соборного искусства, как точно определил Ю. Балтрушайтис, {61} участвовавший в разработке планов школы. Это должна была быть своего рода духовная община, где братьям и сестрам в искусстве предстояло принять «некий обет, как бы отдать себя на некое строгое послушание. <…> Театр как соборное действие, с цельной духовной личностью актера, как центром тяготения всех строго согласованных и внутренне соподчиненных элементов сценического творчества — вот живая цель и общий дух последнего замысла Веры Федоровны»[193]. Как видно, Комиссаржевская мечтала о своеобразном продолжении темы и сценической модели «Сестры Беатрисы», подаренной актрисе режиссером Мейерхольдом.

Summary Yelena Kukhta. Komissarzhevskaya

Н. В. Песочинский Актер в театре В. Э. Мейерхольда

Теперь, когда творческая биография режиссера подробно изучена, когда проанализированы многие его спектакли, отсутствие обобщающих актерскую систему… Труппа театра имени Вс. Мейерхольда состояла почти исключительно из учеников… В архиве Театра Мейерхольда и Мастерских сохранились многочисленные стенограммы лекций, уроков и учебных репетиций,…

Актер и эстетика театра Мейерхольда

Конструктивистское мышление подразумевало создание собственно театрального действия. В то же время, основывающаяся на многовековых традициях мирового театра,… «Что же может служить моделью театру? Типы, нравы, человеческие повадки, настроенье? Нет, всего этого мало, живые эти…

Актер — образ

В самых ранних теоретических работах Мейерхольд утверждал концепцию театра, в котором персонаж-характер не занимает такого же — центрального —… Чеховская поэтика «группы лиц» также не могла не сказаться на ранней режиссуре… Близка Мейерхольду мысль Вагнера — основываться на мифах, герои которых «просты и легки для изображения на сцене, они…

Биомеханика

Впервые возглавив учебно-экспериментальную работу, Мейерхольд формулировал задачу Студии на Поварской именно как воспитание актеров нового, не… До 1920‑х годов у Мейерхольда не было постоянной труппы, коллектива… Поэтому «базисные», фундаментальные идеи режиссера, его точка зрения на суть театрального искусства не могли в этот…

Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre

The three main parts of the article are: Acting in Meyerhold’s Theatre Aesthetics; Structure of Theatre Character; Biomechanics. Grotesque, musical…

С. Г. Сбоева Актер в театре А. Я. Таирова

{155} 1

А. Я. Таиров входил в искусство во время смены театральных эпох, когда проводником современного мировоззрения в системе театра становилась режиссура. Одна из главных особенностей этого процесса, ориентированного на организацию новой целостности спектакля, состояла в сознательном, гораздо более разнообразном и тесном, чем прежде, общении с другими искусствами. Создатели театральных систем XX века активно применяли как отдельные приемы, так и коренные структурообразующие принципы литературы, музыки, живописи, пластики, позднее — кинематографа. В центре внимания оказался вопрос о необходимости сохранить и переосмыслить родовые признаки театра.

Литературно-теоретическое наследие Таирова открывается размышлениями об общих закономерностях эволюции театрального искусства[473]. Переход к новой целостности, выдвижение профессии режиссера, лидерство режиссуры молодой актер Театра В. Ф. Комиссаржевской Таиров считал оправданными и своевременными. Тем не менее был обеспокоен положением современной сцены: его тревожила направленность перехода к новому. Делая первые шаги в режиссуре, Таиров утверждал, что театр уклоняется от разработки собственной, органически присущей ему образности и тем самым изменяет своей природе, предает своего творца — актера. Это явление, по его мнению, объяснялось тем, что новаторские поиски К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда выходят из берегов исконно театрального русла. Театр в формах прямых жизненных соответствий (МХТ), равно как и в формах, свойственных прежде всего изобразительному искусству (неподвижный театр Мейерхольда), был одинаково чужд Таирову, ибо не раскрывал многообразия возможностей актера. Этой позиции он придерживался и впоследствии: при организации Московского Камерного театра, в театральном манифесте «Записки режиссера», в высказываниях и статьях 1920 – 40‑х годов, по мере знакомства {156} с западноевропейской культурой выходя за рамки полемики с конкретными театральными деятелями.

Выявить подлинно театральные элементы из комплекса разного рода искусств во всех видах театра, чтобы затем воссоединить их в «синтетическом спектакле» — новом виде сценического представления, таком же самостоятельном, как драматический спектакль, опера, балет или пантомима, — такова была цель, которой задался Таиров, организуя Камерный театр. Центром всех режиссерских построений он сделал актера и выразил свое видение театра в ясной формулировке: «Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение. Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и др., нет, его творцом может стать лишь новый мастер — актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства»[474].

Само определение «синтетического театра» говорит о том, что главная и самая сложная из задач, которые предстояло решить Таирову, заключалась в целенаправленной подготовке труппы. В начале века актерские навыки не соответствовали планам и замыслам реформаторов сцены. Помимо постановочных от режиссера требовались педагогические способности. Каждая режиссерская система предлагала собственную методологию воспитания актера и труппы. Но и на общем фоне задача, которую брался осилить Таиров, не теряла своей масштабности, смущала чрезмерной смелостью, казалась (и продолжает казаться) невыполнимой многим.

Собирание труппы Камерного театра начиналось двумя путями: привлекались актеры со стороны, создавалась своя школа-студия. Состав труппы неоднократно переукомплектовывался. Значимость школы с годами резко возрастала. В театральном манифесте «Записки режиссера» (написан в 1915 – 20‑м годах) руководитель МКТ закреплял пройденное, обобщая собственный опыт в выводе: «Работа режиссера и актера только тогда может создать подлинное театральное искусство, если они творчески неразлучны и если актер с первых же шагов своего школьного бытия научился чувствовать своего режиссера, {157} а режиссер — своего актера. Иначе им нечего делать на одной сцене, иначе нет творческого коллектива, а значит — нет и театра»[475].

В литературе о Таирове утвердилось ошибочное мнение, переходящее из одной книги в другую, что школа при Камерном театре была образована в 1918 году. Но первые сведения о ней пресса зафиксировала уже в 1915. Камерный театр родился 12 (25) декабря 1914 года — шла первая мировая война, — а 6 сентября 1915 «Театральная газета» сообщила: «При Камерном театре открылась бесплатная школа драматического искусства»[476]. Через год Таиров провел следующий набор в студию[477].

Самостоятельного значения школа при МКТ в то время еще не имела. Студия 1915 – 16 годов характеризовалась слитностью постановочных и учебных задач. Обучение вновь вступивших (как в труппу, так и в школу) непосредственно зависело от процесса работы над очередными спектаклями, особенностями этого процесса определялось. Потому и строгого разделения на актеров и студийцев не было. Сначала воспитать труппу, отыскать близких по устремлениям художников, композиторов и балетмейстеров, проверить их в совместной работе и лишь затем поделиться открытиями со зрителем — такой возможности у Камерного, как и у других театров, созданных перед Октябрем, не существовало. В то же время публичность экспериментов активизировала творчество, коллектив не замыкался в себе.

Большую часть труппы в ту пору составляла молодежь, специальной подготовки не имевшая. Ведущие актеры получили театральное образование у разных педагогов: в школе МХТ — А. Г. Коонен, Н. И. Комаровская, Е. В. Позоева, Е. А. Уварова, В. А. Соколов, Н. М. Церетелли; Малого театра — С. С. Ценин; у Мейерхольда — В. А. Подгорный, С. М. Вермель. Некоторые овладели сценическими навыками на практике: М. М. Петипа, А. А. Чабров (настоящая фамилия Подгаецкий), Н. Э. Коллэн. Под непосредственным влиянием Таирова до открытия Камерного театра формировался один И. И. Аркадии (Общедоступный и Первый передвижной драматический театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской). Вступив в Камерный театр, все первоначально учились. Наиболее опытные и способные к педагогике, продолжая совершенствовать {158} свое мастерство под руководством Таирова, вскоре сами оказались учителями молодежи.

12 февраля 1917 года Камерный театр, как известно, был закрыт — его экспериментальные поиски противоречили коммерческим планам арендаторов особняка на Тверском бульваре. Но маленькая группа художников, стоявших у истоков МКТ, пополненная новыми людьми, сохранила единство, чтобы продолжать начатое дело. Таиров, Коонен, Церетелли и Анри Фортер (заведующий музыкальной частью) организовали общество «Камерный театр». С помощью преданных друзей и зрителей, ставших его акционерами, 9 октября 1917 года спектаклем «Саломея» Московский Камерный театр открылся для зрителей во второй раз: на крошечной, технически не оснащенной сцене Российского Театрального общества Таиров продолжил движение с той точки, на которой несколько месяцев назад его театр вынужденно остановился.

И когда через две недели плохую или хорошую, но устоявшуюся жизнь всех и каждого перевернула Октябрьская революция, работа по воспитанию актера и формированию труппы в Камерном театре не прервалась и последовательности в действиях его сотрудников не убавилось. Это вовсе не означало, как долгое время хотели думать, что таировцы «не заметили» социальных преобразований новой власти — такое было абсолютно невозможно. Несправедливо и общепринятое мнение о том, что таировцы не участвовали в глобальном преображении страны, напротив, стремясь к обновлению жизни и искусства, отыскивая и исследуя те качества человека, на которые можно положиться, они включились в этот процесс еще до революций. Реформа театра представлялась им необходимой, очень важной составляющей всеобщих перемен, так как делала ставку на развитие творческого потенциала человека, напрямую связывалась с мировоззрением и духовной жизнью людей в будущем обществе.

О том, что в Камерном театре понимали размах происходящего и не отворачивались от реальности, говорит крутой поворот во взглядах Таирова на зрителя. Театр, само имя которого фиксировало камерность, избранность аудитории, продолжая экспериментировать, сразу после Октября переориентировался с так называемого «своего» зрителя-интеллектуала на широкий круг новых зрителей. Задачи общества «Камерный театр» пополнились популяризацией театра, знакомством с его идеями как можно большего числа людей. Коллектив нашел поддержку у наркома просвещения А. В. Луначарского и вернулся в свое здание на Тверском.

{159} В октябре 1917, как обычно, «был объявлен набор в школу и начались занятия с молодежью»[478]. Пополнение труппы 1917 – 20‑го годов оказалось более перспективным, чем предыдущее. Н. Э. Коллэн, Н. И. Комаровская, М. М. Петипа и А А. Чабров работали под руководством Таирова интенсивно, но недолго (Коллэн впоследствии вернулась в МКТ). Сменившие их Х. Ф. Бояджиева, Л. М. Мансур, Н. И. Быков, Ю. Н. Васильев, Н. В. Малой, А. А. Румнев, Н. А. Соколов, В. А. Сумароков являлись членами коллектива длительное время (постоянно или с перерывами). Значительный вклад внесло и более короткое пребывание в театре Б. А. Фердинандова и К. В. Эггерта, К. Г. Сварожича и П. И. Щирского.

Подготовка актеров по-прежнему складывалась из учебных уроков и специальных занятий, сопутствовавших репетициям спектаклей. Первые усложнялись и разнообразились, их число возрастало — педагоги накапливали опыт. Все большее внимание уделялось пластике. Единственными актерами, объединенными настоящей школой, в совершенстве владеющими своим материалом и понимающими значение этого материала для сценического творчества, Таиров считал актеров балета. И стремясь к тому, чтобы его труппа обладала их преимуществом — виртуозным, в одно русло направленным мастерством, — постоянно сотрудничал с хореографами-новаторами. В 1917 году режиссер пригласил в театр реформатора балетной сцены М. М. Мордкина, который занимался пластикой со студийцами и актерами, был постановщиком танцев в «Саломее» и «Ящике с игрушками». Следующие два сезона движение, пластику и танец в МКТ преподавал К. Я. Голейзовский, здесь формировалось дарование Н. А. Глан.

Во время сезона 1918/19 года Таиров открыл Мастерскую-студию. Деятельность этой актерской мастерской (1918 – 22) составила переходный, важнейший этап школы Камерного театра. Именно в ту пору был заложен надежный фундамент для воспитания «синтетического актера». Курс обучения рассчитывался на два года. Учениками были студийцы и только что вступившие в труппу молодые актеры, в большинстве своем уже закончившие драматические, музыкальные или балетные школы и желавшие разнообразить мастерство, осуществить к тому времени теоретически обоснованную в главных позициях реформу Таирова. Регулярность и целенаправленность занятий с актерским составом незамедлительно сказалась на творческой жизни МКТ. В сезоне 1919/20 года, переломном {160} для работы Мастерской, были созданы «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла» — «один из самых трогательных и лиричных и один из самых зажигательных и озорных спектаклей Камерного театра, на годы вперед сформировавшие его художественную программу»[479].

Готовясь к открытию шестого сезона, Таиров собирал воедино накопленное за прошедшие годы, чтобы сделать решающий шаг. «Принцессе Брамбилле» — каприччио Камерного театра по Э.‑Т.‑А. Гофману — он придавал исключительное значение. В интервью для «Вестника театра» режиссер объявил: «Это будет первой попыткой синтетического творчества спектакля, органически включающего в себя все виды сценического искусства»[480]. Считая избранный путь революционным, он обнародовал на страницах журнала «Театрального Октября» основной принцип строительства своего театра: речь шла о синтезе разрозненных видовых признаков и выразительных средств сценического искусства в творчестве актера. Отстаивались содержательность и принципиальность употребленных понятий «творчество» и «органика» — качеств, обязательных для достижения цели.

Успех всего дела зависел не только, а иногда и не столько от масштаба таланта того или иного члена коллектива, сколько от полноты выявления и верного развития этого таланта в каждом отдельном случае, от соответствия режиссерскому мироощущению и методу. Конечно же, данные А. Г. Коонен были исключительны. Но и она, лишь пройдя вместе со всеми таировскую школу, стала самой собой — великой трагической актрисой. «Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет. Но и Коонен немыслима вне Камерного театра, это он научил ее пластической песне Адриенны, исступленности Саломеи, внешней разорванности Федры»[481], — писал П. А. Марков. Камерный театр дал Коонен как своего режиссера, так и партнеров-единомышленников, без которых эту уникальную актрису скорее всего ждала судьба В. Ф. Комиссаржевской. Однако о роли партнеров по сцене в ее творчестве (ими в немалой степени определялась мера воплощения ее дара), о взаимовлияниях А. Г. Коонен и Н. М. Церетелли, Коонен и В. А. Соколова, Коонен и труппы ни Марков, ни другие советские исследователи почти не говорили.

{161} Конкретные принципы работы над спектаклями выдвигались, совершенствовались, менялись со временем. Но источником жизненной силы Камерного театра и после 1923 года, когда Мастерская-студия была преобразована в Экспериментальные театральные мастерские при МКТ, оставалась прочная связь школы и театра, младшего и старшего поколений. Ученичество — непременное условие рождения и долголетия новаторских систем в сценическом искусстве XX века — в зрелую пору этого театра охватывало все его подразделения; связи учебных классов, мастерских и сценических подмостков были здесь разветвленными и взаимообусловленными.

Актера руководитель Камерного театра провозгласил «хозяином сцены», полновластным носителем театрального искусства. В актере, труппе он видел решающую силу, способную воссоединить «первоэлементы театральности»: слово, пение, танцевальное и пантомимическое движение, «эмоциональный жест», сценический трюк… Создателей «Принцессы Брамбиллы» объединило выдвинутое режиссером (для каждого непременное) условие: все компоненты спектакля должны разрабатываться в ходе репетиций, ибо со всеми ними взаимодействует искусство актера. Художника Г. Б. Якулова, композитора Анри Фортера, балетмейстеров К. Я. Голейзовского и А. М. Шаломытову он обязал руководствоваться задачами и возможностями труппы, сплоченной общим режиссерским замыслом и планом подготовительных работ.

В лекции о «Принцессе Брамбилле», прочитанной коллективу МКТ 31 мая 1920 года (после премьеры), Таиров анализировал все составляющие спектакля и в каждом своем утверждении, чего бы оно ни касалось, — установки, костюма, музыки, освещения, театрального трюка… — исходил из одного критерия — актерского мастерства, интересовался одним вопросом: кто (что) окажется в фокусе внимания зрителя в очередной момент действия? Он сознательно выстраивал систему приоритетов, в полемике заострял главное на конкретном этапе пути, вырабатывая методологию своего театра, стремился воздействовать на зрителя прежде всего через игру актеров. Если зритель видит: это сделано актером (при поддержке всех выразительных средств сцены) — и увлекается, разделяя его радость творчества, — значит он находится в Камерном театре. Если вынесенное на подмостки по-своему прекрасно, но существует помимо актера, создано театральным техником, электриком, художником, композитором, писателем и не связано со сферой творчества актера, не раскрывает драматических состояний и эмоциональной жизни человека на сцене, то нарушена {162} сама природа театра; в таировском понимании, это уже — не спектакль, а панорама, иллюзия, выставочный зал, концерт или литературное чтение.

Для развития верных взаимоотношений театрального (в первую очередь актерского) и пластического искусств Таиров организовал при МКТ специальные художественно-монтировочные мастерские. Произошло это в том же 1919 году. Их возглавил постоянный помощник Таирова режиссер Л. Л. Лукьянов. Здесь проводилась вся лабораторная работа по оформлению спектакля. Основой мастерских стала макетная.

Задачи и принципы монтировочных мастерских и актерской студии во многом совпадали. Исходной была принята позиция: эскиз художника играет в монтаже сценической установки (ее цель в конечном счете — максимально содействовать актерам, стремящимся как можно полнее выявить свою творческую волю) такую же роль, как текст писателя в актерской партитуре спектакля. Художники, увлеченные поисками Таирова, подолгу сотрудничали с Камерным театром; другие, воплотив собственный замысел, зачастую сильно откорректированный Таировым и Лукьяновым, не могли скрыть разочарования и покидали этот коллектив навсегда.

Для зрелого МКТ встречи с такими художниками-гастролерами не были характерны, и это закономерно. Камерный театр воспитал крупных мастеров: К. К. Медунецкого, В. А. и Г. А. Стенбергов, В. Ф. Рындина, вместе с Таировым осуществлявших взаимодействие сценической установки и актерской игры в новом виде представления. Один из ведущих актеров труппы А. А. Румнев имел веские основания считать, что отличительной чертой Таирова, режиссера-постановщика и педагога, «было умение привлечь в театр талантливых молодых художников, которые не только соответствовали его планам, но еще развивали и дополняли их»[482].

Деятельность макетной мастерской первоначально концентрировалась на поисках обобщенных пластических форм для мистерии и арлекинады. Транспонирование пространственных планов и расстановка нужных режиссеру акцентов, геометрия групповых построений и движение красочных пятен, организация игры света и ее соотношений с музыкальной партитурой выверялись на макете, который рождался одновременно с репетиционной работой в процессе строительства драматургии спектакля.

{163} В период подготовки «Принцессы Брамбиллы» Камерный театр осуществил и другие связанные со зрелищной стороной постановки начинания. Опробованные в каприччио по Гофману, они оказались перспективными для всего театра Таирова. Одно из таких начинаний касалось театрального костюма — «видимой личины его [актерского. — С. С.] сценического образа»[483]. Костюмы для «Брамбиллы» создавались совместно с театральными портными: по эскизам Якулова их осуществляли А. Виницкая и А. А. Талдыкин. Этим своеобразным художникам предоставлялась большая свобода в поисках объема и динамики, они делали костюм удобным актеру и максимально выразительным в движении.

В процессе такой работы режиссер утвердился в мысли: костюм должен иметь основную устойчивую часть (собственную формулу) и дополнительную подвижную (конкретную разработку). Путь Камерного театра показывает, что и в этой области Таиров творчески развивал находки сезона 1919/20 года: «Характерным признаком театрального костюма становилось то, что он не рисовался, но конструировался, так же как и декоративная установка — делалась не по эскизам, а по макету»[484]. Во всей полноте и блеске новый принцип заявил о себе два года спустя в сценической версии оперетты Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля».

Показателен сам критерий, который Таиров считал наиважнейшим (но, разумеется, не единственным) при создании подлинно театрального костюма. Костюм помогал решать проблему актерского движения на сцене, должен был обеспечить актеру максимум возможностей «отражать в жесте ощущения»[485]. В этом — одна из общих точек Камерного театра с театрами балета и пантомимы. Драматург Л. В. Никулин утверждал: «Как будет играть тело актера, так будет создан костюм. И вот почему так поражают в этом театре необычайно выпуклые жесты, этот каскад движений, переходов, присущий каждой созданной пластической роли»[486]. В исследовании, посвященном актерскому искусству, разговор о художественно-монтировочных мастерских потому и необходим, что эксперименты над {164} макетом установки и костюма проводились Таировым «с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актером своего искусства»[487].

Во время того же шестого сезона в ведение МКТ перешла Студия кукольного театра, существовавшая ранее при ТЕО Наркомпроса. Это еще более расширило возможности коллектива: в ней опробовались новые функции света и динамических декораций, выполнялись аксессуары — вещи для сцены, которые тоже должны были стать особенными, театральными. Но главное, на чем в лекции о «Брамбилле» настаивал Таиров, — Студия была уже не самостоятельным организмом с собственной творческой ориентацией, а еще одной вспомогательной мастерской, чьи разработки опять-таки можно было «использовать во славу живого театра, во славу живого актера».

Мастерской кукольного театра заведовал В. А. Соколов — актер, педагог и режиссер МКТ. В ней работали художники П. Я. Павлинов и В. А. Фаворский. Совместно с руководителем монтировочных мастерских Лукьяновым они создали различные системы марионеток и механизмы для их управления. Новая мастерская взаимодействовала с актерской. В докладной записке дирекции МКТ отмечалось: «Ученики школы Камерного театра обучаются двигать марионетками, извлекая отсюда четкое знание схемы пантомимического движения… упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной»[488].

Театр все делал сам, своими силами. Финальная сцена спектакля, воспроизведенная Румневым, позволяет судить о том, во что выливался многогранный труд коллектива на театральных подмостках. «Множество танцев, пантомимических интермедий, карнавальных сцен, трагикомических дуэлей и шуточных процессий, прослаивавших основное действие, завершалось фантастическим финалом, в котором актеры, превратившись в акробатов, танцовщиков, жонглеров, карликов, великанов и даже страусов, плясали, кувыркались, бегали на ходулях, жонглировали горящими факелами и летали по воздуху. Все было мобилизовано Таировым для этой сценической {165} кульминации, демонстрировавшей мастерство актера во всем его разнообразии»[489]. Руководитель Камерного театра копил «первоэлементы театральности», чтобы в будущем во всей полноте воплотить собственное понимание театрального синтетизма — реализовать комплекс творческих возможностей «выразительного человека» (термин С. М. Волконского), в том числе, его способность играть всякие, даже самые неожиданные роли.

Для эксперимента Таирову необходима была полная свобода воли и творческой фантазии. Именно этой потребностью он руководствовался, отказываясь использовать традиционную литературную структуру пьесы или инсценировки для первого «синтетического спектакля». Полнокровная, созданная не участвующим в процессе рождения постановки чужим человеком — писателем и тем не менее направляющая поиски театрального коллектива драматическая форма в ту пору не то чтобы не интересовала Таирова, она воспринималась помехой, заведомой опасностью для спектакля, основой которого должно было стать самостоятельно выстроенное режиссером на принципе равноправия литературной, музыкальной и пластической драматургии действие. Свой программный опыт Таиров осуществил по сказке в прозе. В лекции о «Принцессе Брамбилле» он подчеркивал: Мы «создаем не инсценировку Гофмана, а свое новое, самостоятельное сценическое произведение, одним из материалов для создания которого является и “Принцесса Брамбилла”. Поэтому, когда мы создали наш спектакль, мы написали не “каприччио Гофмана”, а “каприччио Камерного театра”».

Спектакль убеждал в верности заявленного подзаголовка. «Брамбилла» вобрала в себя и достоинства, и недостатки истинного каприччио: свободным потоком театральной фантазии разлилась по подмосткам, вынесла на суд зрителей причудливую и далеко не всегда оправданную смесь различных видов и жанров сценического искусства, непредсказуемых режиссерских ходов и всевозможных актерских умений. «Шло кружение, пение, сверкание, мелькание каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-шпаг, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях», — пытался перечислять А. М. Эфрос. Синтетизм каприччио, осуществившись, должен был стать всеобъемлющим, тотальным. Но такая цель не была (и вряд ли могла быть) {166} достигнута. Режиссеру не сразу удалось решить и более конкретные задачи: уравновесить сцены, в которых господствовали различные театральные начала и жанровые признаки; да и в одной картине музыкальная драматургия нередко оказывалась сильнее литературной, пластика актера часто брала верх над словом. Эксперимент давал повод для разных точек зрения: одни рецензенты причисляли постановку к музыкальному театру и называли красивым балетом или советовали Таирову заняться оперной режиссурой, другие, не без оснований, намекали на эклектику.

И все же «Брамбиллу» следует считать произведением новаторским: эстетическую принадлежность спектакля к сфере собственно и только театральной образности нельзя было оспорить, успехи и неудачи «Брамбиллы» определялись бурлящей, многоликой и разноцветной стихией актерской игры. «Это было одно из блистательнейших зрелищ, какие когда-либо доводилось видеть»[490], по оценке А. М. Эфроса. Именно «каприччио Камерного театра» заставило критиков, стоящих на непримиримых позициях, отвечать на один и тот же прежде не актуальный вопрос: к какой разновидности зрелищного искусства такой спектакль относить — к балету, пантомиме, цирку, оперетте, драматическому театру или к какому-то иному, новому виду представления?

Таировский театр желал говорить не о житейских делах, а о проблемах бытия; отвергал сиюминутное, частное и искал вечное, сущностное в человеке, человечестве и мире. Режиссер-педагог делил с актером и превращал в содержательную категорию своего театра радость преображения, помогал актеру обрести особое душевное самочувствие: свободу, бескомпромиссную страстность, фантазию, юмор, — и воплотить его в такие образы, чтобы идущий со сцены творческий импульс через мир театра воздействовал на мир жизни, смог поддержать и одухотворить людей. Руководитель труппы работал на перспективу: в процессе подготовки каприччио он создал такую атмосферу повседневного сотрудничества, в которой творческая инициатива актеров превращалась в жизненную потребность. Это было достижением и чрезвычайно важным.

Возможность включить актера и зрителя в искомую атмосферу творчества открылась Таирову в самом сдвиге жизни с ее прежних основ, во всеобщем порыве к обновлению, которое в ту пору понималось по-разному. Именно в трагические {167} годы революции, на исходе гражданской войны и свободный, радостный звон актерских бубенцов, и призывный голос мифостроителя в искусстве Камерного театра зазвучали современно. По мысли П. А. Маркова, Таиров шел к «познанию театрального искусства как мощного проявления человеческого творческого начала»[491]. Его деятельности, считал К. Н. Державин, было присуще «настойчивое стремление оправдать формы искусства какой-то жизненно-творческой энергией»[492]. И Н. Я. Берковский был убежден: «Трагическая она или комедийная, но Таиров в своих спектаклях приводит в активность жизненную силу актера, позволяет ему проявлять жизненную инициативу, темперамент и воодушевление, стесненные, укороченные в драмах “среднего жанра”»[493]. Здесь крылись причины жизнестойкости Камерного театра, здесь намечались параллели между «синтетическим спектаклем» и мейерхольдовским «Великодушным рогоносцем», вахтанговской «Принцессой Турандот». Этот мировоззренческий посыл Таирова объясняет оптимизм искусства его театра, снимает с таировских актеров до сих пор встречающиеся обвинения в самодовлеющем эстетизме. И помогает понять, почему высокое искусство не захлебнулось в ярости революции, не утонуло в потоке просвещения масс, и шире — почему добро и красота человеческие не были похоронены вместе с жертвами братоубийственной войны.

Лишь поняв мироощущение Таирова-художника, всю жизнь посвятившего утверждению и развитию творческого потенциала человека, можно рассматривать актерскую систему Камерного театра, пытаться выявить ее специфику. Руководитель МКТ, без сомнения, считал роль обязательной, но не определяющей частью актерского создания — образа. Опираясь на методологию, разработанную петербургским театроведом Ю. М. Барбоем, и пользуясь его терминологией[494], необходимо сразу зафиксировать: Таиров строил «образ» как систему, в состав которой входили две вполне самостоятельные, сложные и подвижные структуры — «роль» и «актер». И утверждал первостепенную значимость взаимоотношений между ними, сочиненных самим театром по принципу: сюжетный смысл «роли» {168} не превалирует над содержательностью процесса творчества «актера». Для Таирова способный беспрестанно преображаться на сцене актер значил много больше, чем роль, — такое соотношение вытекало из концепции «синтетического спектакля», являя собой действенный способ «театрализации театра». И в теоретических выступлениях, и в спектаклях создатель нового вида представления настаивал: сцена существует не для имитатора, пусть воспроизводящего во всех подробностях и глубинах самое жизнь человеческого духа, а для художника, творящего перед зрителем и вместе со зрителем произведение искусства и самого себя. Никакие испытания не могли поколебать его уверенности в том, что «в моменты самых трагических катаклизмов на сцене в душе потрясенного и всецело захваченного зрителя должна все же трепетать улыбка — улыбка, возникающая… от наслаждения творимым на его глазах, всегда радующим искусством»[495].

В основу композиции «Принцессы Брамбиллы» легла многоступенчатая, но пока еще достаточно простая и потому удобная для выяснения таировских ориентиров логика связей между литературными персонажами, разного рода театральными масками и актерами. «Герои меняли лики и личины, чтобы, пройдя через все перипетии, отвлечься от бесплодных фантазий и заново полюбить милую, прекрасную реальность»[496] — так определяла суть действия спектакля не участвовавшая в нем Коонен. И героями этими, что очень важно, были персонажи каприччио Камерного театра и создатели Камерного театра.

Князь Бастинелло ди Пистойа вовлекал швею Гиацинту Соарди и актера Джилио Фава в игру, уверяя, что на самом деле они — принцесса и принц. Начиналась бешеная погоня за призраками. Руководил ею шарлатан Челионати — переодетый князь. Он выступал в роли дирижера фантасмагории, распорядителя театра марионеток — участников игры. Шарлатан был всемогущ, и действие, развиваясь по заготовленному плану, стремительно неслось к концу. Джилио находил свою принцессу, а Гиацинта — принца. Но как раз в этот момент маски с их лиц спадали — влюбленные узнавали друг в друге воплощение собственной мечты.

{169} Таировым настойчиво акцентировался гофмановский мотив: князь Бастинелло не случайно избирал на роли главных действующих лиц Гиацинту и Джилио. Он угадывал в них близких себе творческих людей и надевал шутовскую маску Арлекина — жестокого беса средневековой мистерии (священнодейства) — для того, чтобы разрушить иллюзорные представления героев о мире и о самих себе, чтобы помочь их подлинному дару воплотиться.

Погоня героев за мечтой трактовалась Таировым как карнавальная игра — об этом писали все рецензенты. «Карнавал был фоном, атмосферой, нервом спектакля “Принцесса Брамбилла”… <…> Он делал немыслимое возможным, невероятное зримым»[497], — считал один из создателей каприччио Румнев. Его пульс — ритм тарантеллы — бился быстро, напряженно и громко. То там, то здесь появлялись невиданные маски. Красивые и уродливые, смешные и страшные, они «похожи были на игральные карты, брошенные на стол, разрисованные по-иному, с иными фигурами, чем карты, взятые из зауряд-колоды»[498]. Сравнение Н. Я. Берковского показательно: актерская игра была такой же азартной, как карточная. Режиссер предлагал партнерам неожиданные ходы, внезапно менял ситуации. Маски рассказывали фантастические истории, материализовали кошмарные сны, оживляли прекрасные романтические легенды. Сколько их было? Казалось, бесконечное множество. И не только они, но и весь маскарад в целом мгновенно менял свой лик: хохочущий, восхваляющий жизнь карнавал вдруг обнаруживал свои языческие корни в празднике смерти (розыгрыш похорон Джилио), обнажал «нечто зловещее, жуткое — страх под смехом»[499]; в водовороте веселья и праздника скрывалась пронзительная лирика. Сталкивались, сплетались в причудливом рисунке и внезапно исчезали, подобно маскам, и противоречивые темы каприччио.

Чтобы обрести свое настоящее лицо, Гиацинта и Джилио примеряли несколько масок. Швея получала прекрасную возможность воплотить собственное представление о самой себе (Женская маска в платье, сшитом Гиацинтой), затем становилась принцессой и находила долгожданного принца. И только после этих превращений всем, а главное, ей самой открывалась истина: в действительности она была талантливой актрисой, {170} свое место находила не во дворце, а на сцене. «По замыслу Таирова, можно было в Джилио наметить пять различных последовательных образов. Сначала это знаменитый трагический актер, исполнитель “белых мавров” аббата Кьяри; потом Джилио — мечтатель о принце, желающий сделаться им; затем воображающий себя принцем; ставший принцем и, наконец, — Джилио, ставший настоящим актером»[500].

Таиров стремился зафиксировать и по-своему оправдать многочисленные превращения героев, ему важно было выявить каждую маску, и потому он поддерживал режиссерскими средствами не всегда удачную актерскую трансформацию А. Л. Миклашевской и Б. А. Фердинандова. Но не для этого он применил в «Брамбилле» особый, чисто театральный ход: ввел в действие несколько масок итальянской комедии во главе с Арлекином, они сопровождали маски карнавала и внедрялись в игру швеи и ее возлюбленного. «Эта группа отражает взаимоотношения последних в сцене на сцене. Отражение тем более естественно, что происходит на фоне карнавала, который допускает внешнее преображение»[501], — пояснял И. М. Клейнер. Маски комедии дель арте служили режиссеру своеобразным мостом, который, соединяя коллизии карнавала с главной сюжетной линией гофмановского каприччио, простирался гораздо дальше и связывал московскую сцену с самым театральным, в понимании Таирова, театром — итальянской импровизационной арлекинадой.

Одни сценки, разыгрываемые Арлекином (Ю. Н. Васильев), Коломбиной (ученица Студии А. А. Батаева), Панталоне (А. Б. Оленин), Пляшущим Арлекином (ученик Студии А. А. Румнев), карнавальными плясуньями, певцами, маврами и арапчатами, использовались в качестве разнообразнейших вариаций, которые усиливали важную режиссеру гофмановскую тему, организовывали, а иногда и умножали «буйную разбросанность» (выражение П. А. Маркова) представления. Другие, близкие к арлекинадам классическим, выполняли сугубо театральную функцию и были элементом внутрисценической структуры: их участники возвращали на сцену очищенный от напластований веков язык творящего перед зрителем Актера, в контексте таировского действия сам по себе содержательный. От начала до конца пронизывая спектакль пантомимическими, танцевальными сценками и музыкально-поэтическими диалогами, итальянские маски соотносились режиссером {171} с героями Гофмана и актерами Камерного театра, а иногда и вступали с ними в непосредственные отношения.

Дух театральности царил на сцене. А олицетворял его — и это было программным для Таирова — Пляшущий Арлекин, который, по описанию первого исполнителя роли Румнева, «не произносил ни одного слова, но во всех массовых и пантомимных сценах был обязательной фигурой и как бы “заводиловкой”», становясь «то лирическим, то саркастически насмешливым, то озорным в зависимости от сценической ситуации»[502].

«Мимодрама» — так называл молодой Таиров, режиссер Свободного театра, свой спектакль «Покрывало Пьеретты» и, нередко, пластическую речь актера в целом. Уходя от понятия «пантомима», он хотел подчеркнуть, что имеет в виду не драму без слов, где слово заменяется жестом, и не особый вид зрелища только, но говорит о сценическом действии, разыгранном исключительно на языке актерской пластики в самых разнообразных ее проявлениях.

Позже, вернувшись к понятию «пантомима», он сохранил за ним тот же широкий смысл. Интерес Таирова к этой сфере актерской выразительности никогда не ослабевал. И причиной тому были соображения принципиальные: как он признался накануне открытия Камерного театра, не существовало для него «лучшего масштаба при определении умения актера, чем его игра в пантомиме, и львиную долю успеха пантомимного опыта следует всегда приписывать театру»[503]. В пантомиме (мимодраме) сосредоточивалось для режиссера то, что сочинено самим театром и актером. Ведь ее роли нельзя разучить дома, а потом собраться и вместе разыграть — до встречи актеров на репетиции их попросту не существует, есть только фабульный остов, которому очень далеко до полнокровного сценического действия. «Не связанный чужим словом, не скованный чужой мыслью, не закрепощенный навязанной психологией, актер в пантомиме стоит перед нами как подлинный художник — творец. Творчество его первично, оно не является отзвуком чужого творчества, оно вполне самостоятельно и самоценно»[504], — такая постановка вопроса и определила лидирующее положение Пляшущего Арлекина (предка итальянской маски). В сценическом каприччио режиссер реализовал возможность соотнести лицо от театра с главными героями Гофмана.

{172} Этот же ракурс таировского зрения позволяет понять, почему большим успехом у зрителей пользовалась не сопоставимая по времени с другими интермедиями «Брамбиллы» пятнадцатиминутная пантомима, вмонтированная во второй — центральный — акт. Незамысловатая по сюжету сценка, подробно описанная Румневым, вырастала из двух трюков — расчленения и оживления Арлекина — и была завершена Таировым раньше, чем Фортер написал для нее музыку, которая лишь закрепила ритм актерского жеста и мимики. Пантомима выполнялась без каких бы то ни было технических ухищрений, держалась на виртуозном, казавшемся фантастическим мастерстве исполнителей (Арлекин — Васильев, затем Румнев; Коломбина — Миклашевская), где актер прежде всего интересен зрителю как высокого класса профессионал. Пантомима развивала тему Пляшущего Арлекина, приковывала внимание к происходящей из самого духа игры главной силе старого и нового театра — к творцу и мастеру Актеру-Арлекину — и потому занимала в каприччио центральное место, предвещала кульминацию спектакля.

Кроме того, судя по реакции публики, подтвердилось еще одно давнее и небесспорное наблюдение режиссера, связанное уже с восприятием сценического искусства: «Давая свободу творчеству актера, пантомима в то же время дает огромную радость и зрителю. <…> Драма, пробуждая сотворчество зрителей, все же толкает их по определенному руслу и дает сравнительно мало возможностей для индивидуального творчества каждого отдельного зрителя. Пантомима же, давая яркие выражения тех или иных эмоций, благодаря своему языку жеста, более широкому и гибкому, чем язык слова, предоставляет возможность индивидуального творчества каждому зрителю, не сковывая его фантазии четкими пределами слова. Поэтому радость сотворчества зрителя в пантомиме больше и полнее, и зритель в пантомиме несомненно активнее, чем в драме»[505].

Программную пантомиму «Брамбиллы» показывал ярмарочный театр, на сцене МКТ сооружались еще одни подмостки, начиналось главное преображение швеи Гиацинты — принцессы Брамбиллы: героиня спектакля и актриса Миклашевская успешно испытывали себя в образе Коломбины. Маски карнавала превращались в зрителей, среди них был и Джилио — Фердинандов, радость сотворчества предшествовала его окончательному обновлению. Художественное воплощение получало {173} кредо Таирова: «Пантомима возвращает актеру его королевскую мантию и приобщает зрителя к неразгаданным радостям творчества»[506].

Режиссер возвращал современникам память Театра. Язвительная насмешка создателей каприччио над «белыми маврами» и подобными им героями знаменитого театра «La Scala», заявленная в предыдущих картинах, сменялась откровенным интересом к принципам народного балагана и маскотворчеству. Эта тема разрабатывалась всем ходом действия: актеры и зрители определяли свое отношение к различным сценическим традициям и убеждались в жизнеспособности исконной театральности; Гиацинте и Джилио удавалось, говоря словами Гофмана, «узреть жизнь, самих себя, все сущее вокруг». Став настоящими актерами, герои и авторы каприччио избирали для себя бессмертные маски Коломбины и Арлекина, рожденные творческой фантазией.

Новый, набирающий силу актер существовал в первом опыте творчества «синтетического спектакля» рядом с ожившим носителем традиции, знаком, родовым признаком искусства театра — для Таирова сам этот факт имел первостепенную значимость. Одновременное присутствие на сцене маски комедии дель арте, обеспечившей актера статусом самостоятельного субъекта художественного творчества, и стремящегося овладеть всем комплексом навыков древней профессии, переполненного жизненной энергией молодого актера оказывалось чрезвычайно важным. Воплощая прогнозы немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана о целостно организованном спектакле на основе традиций дель арте[507], режиссер Таиров выстроил собственный сюжет каприччио. Содержательным стал сам процесс творчества — обретение человеком самого себя. Театр — сказка, греза, легенда, в которой действуют маги и лицедеи, — должен был открыть актерам и зрителям чудесное в человеке — то, о чем мечтают, чего не находят, о чем забывают живущие в мире и что реально существует в них самих. «Блеск неожиданности не подкрадывался издалека, а бил в глаза… — вспоминал В. А. Каверин, один из участников группы молодых петроградских литераторов “Серапионовы братья”. — Камерный театр не предлагал “узнать и поразиться сходству”. Он предлагал обратное: познакомиться с неизвестным. Не познать неведомое, {174} а познакомить с ним, как с чудаком, который, может быть, станет твоим лучшим другом»[508].

Этот мотив «Принцессы Брамбиллы» — знакомство зрителей с часто неведомой, но всегда существующей в них самих преобразующей силой, непосредственное включение человека в творческий процесс — долгое время оставался ведущим в Камерном театре. «Зритель должен ясно помнить, — писал А. В. Луначарский, — что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица»[509]. Та же мысль, повторенная в работах разных лет, звучала и во вступительной статье к монографии И. М. Клейнера: «Действие идет вовсе не между Саломеей и Иоканааном, между Ромео и Джульеттой, оно идет между Коонен и Церетелли, которым соответственный сюжет дает возможность показать свою человеческую виртуозность, свое мастерство в овладении всем, чем природа одарила человеческий организм»[510].

Луначарский точно определил специфику актерского искусства МКТ. Таиров действительно рассматривал литературный или музыкальный первоисточник не как основу, а как материал для спектакля, ту канву, которая, говоря словами Луначарского, была ему, «конечно же, не безразлична, но во всяком случае, не в ней [состояла. — С. С.] суть»[511]. Суть всегда заключалась в актере. Таиров был убежден, что настоящий актер постоянно виден зрителю, что вознамерившись слиться со своим героем, желая спрятаться за персонажем, актер превращается в лжеца. «Да, таировский актер сильно уклонился от подражания жизни… должен был показывать самого себя как некоторого сценического сверхчеловека»[512].

Но верно сформулировав задачи, решать которые Таиров предлагал труппе, Луначарский не однажды упускал из виду (сказалась погруженность в эстетику традиционного театра XIX века) чрезвычайно важное обстоятельство: действие, идущее «между актерами» «сквозь персонажей» и демонстрирующее «человеческую виртуозность», «мастерство в овладении всем, чем природа одарила человеческий организм», было в Камерном {175} театре не формальным, а глубоко содержательным и очень современным, хотя редко (и здесь театр ждали неудачи) переходило в злободневное.

Кроме того, из рассуждений А. В. Луначарского выпало общее и для советских, и для зарубежных рецензентов впечатление от игры таировской труппы. Всех поражала именно несхожесть образов, созданных одними и теми же актерами: Сакунтала, Пьеретта, Саломея, Адриенна, Федра, Жирофле-Жирофля А. Г. Коонен; Фамира, Иоканаан, Арлекин, Ипполит, Мараскин Н. М. Церетелли; Мишокэ, Кьяри, Болеро, Тихон, Дофин В. А. Соколова… Актера, играющего из спектакля в спектакль самого себя (каким его знали в жизни или на сцене), а значит, одинаково, Таиров называл «бедой театра».

«Принцесса Брамбилла» была первой программной и бескомпромиссной попыткой Камерного театра реализовать новый подход к театральному искусству, представляла собой «кладовую» всевозможных приемов и способов сценического синтеза, из которых в будущем предполагалось выбрать определяющие. И хотя войти в историю советского театра суждено было не каприччио МКТ по Гофману, а поставленному еще в 1918 году на летних гастролях в Смоленске и показанному московскому зрителю в ноябре 1919 спектаклю «Адриенна Лекуврер», материалы архивов свидетельствуют, что основное внимание в знаменательном для жизни театра 1919 году Таиров уделял не «Адриенне», а «Брамбилле». Он завершал первый спектакль, готовя труппу к решающему испытанию во втором, и, не будь этого, вряд ли его творческий коллектив, прежде всего актерский, сумел бы справиться с выдвинутыми в «Адриенне» задачами.

«Адриенна Лекуврер» создавалась Таировым для Коонен и стала для актрисы последней недостающей ступенью на пути к трагедии. Критика же впервые заговорила о главных исполнителях мелодрамы Скриба и Легуве как о крупных актерах, именно это произведение признала новым по структуре для таировской труппы спектаклем актеров-индивидуальностей, где рядом с Коонен находились достойные партнеры. Успех сверх-театральной «Адриенны» объяснялся прежде всего «сдержанной красотой и благородной сухостью Церетелли в роли Мориса Саксонского… превосходной игрой Коонен в роли Адриенны и Соколова в роли Мишонэ»[513]. Тогда как удачи «Брамбиллы» были связаны с актерским ансамблем (на три четверти состоящим из учащейся молодежи) не в меньшей мере, чем {176} с восхитившей многих игрой П. И. Щирского — Челионати, В. А. Соколова — аббата Кьяри, И. И. Аркадина — портного Бескапи. Для «синтетического театра» достигнутое труппой и студиями в «Принцессе Брамбилле», по мнению смотревших вперед рецензентов, не уступало открытиям «Адриенны Лекуврер».

В сезоне 1919/20 года в Камерном театре была заложена прочная основа для развития избранного направления. В актерском составе произошли важные перемены. К седьмому сезону труппа театра сложилась. В нее входили проверенные, опытные актеры: А. Г. Коонен, В. А. Соколов, Н. М. Церетелли, С. С. Ценин, И. И. Аркадии, Е. А. Уварова, Е. В. Позоева, Б. А. Фердинандов, К. Г. Сварожич и молодые сотрудники, прошедшие Студию театра: А. А. Румнев, А. Л. Миклашевская, Х. Ф. Бояджиева (Ценина), Ю. Н. Васильев, Н. И. Быков, Н. А. Соколов, М. Н. Штейн, Н. М. Горина, Н. В. Малой, Д. А. Сумароков, Е. Г. Спендиарова… В последовавший за данным сезоном длительный период работы Камерного театра приглашения актеров со стороны были единичны, пополнения из своей школы — многочисленны и определяющи. После выпуска каприччио по Гофману интенсивность жизни таировцев не ослабела. На многие вопросы уже был дан ответ, остро заявила о себе необходимость от тотального синтетизма перейти к равновесному единению и глубинному синтезу основных признаков различных видов театра в искусстве актера.

Началась подготовка к открытию высшей школы театрального искусства при Камерном театре — Экспериментальных театральных мастерских (Эктемас). Разросся состав педагогов Мастерской-студии, расширился круг предметов, все более разнообразились предшествующие репетициям спектаклей занятия с актерами. Руководитель театра, режиссер и педагог Таиров не брался за решение всех внутритеатральных проблем, не взваливал на свои плечи заведомо непосильную ношу. Он направлял творческий процесс, собирал в коллектив талантливых людей, целенаправленно руководил совместной работой. И на протяжении всей жизни Камерного театра воспитывал актеров, готовил педагогов: в школе МКТ в разные годы преподавали Коонен, В. А. Соколов, Аркадии, Фердинандов, Сварожич, Эггерт, Церетелли, Румнев, Фенин и другие, более молодые. Церетелли и Сварожич параллельно с занятиями в Камерном театре имели свои актерские классы в Государственном училище {177} имени А. В. Луначарского (В. Н. Ганшин и Ю. О. Хмельницкий, пришедшие в МКТ в середине 1920‑х годов, — их ученики)[514]. Л. А. Фенин, в 1922 вступивший в труппу Таирова, в 1930‑е преподавал в школе Театра имени В. Э. Мейерхольда[515].

Таиров вовлек в работу своего коллектива крупных философов, многих ведущих теоретиков и историков искусства. С лекциями перед труппой, а в эмиграции со статьями о МКТ выступал Ф. А. Степун. С середины ноября 1922 года в Камерном театре читался обширный курс лекций. Первоначально в его программу входили: Современная театральная ситуация (А. Я. Таиров), Драматургия экспрессионизма в Германии (П. А. Марков), Театр как искусство (Г. Г. Шпет), Музыка сценической речи (Л. Л. Сабанеев), Камерный театр и его позиция (С. С. Игнатов), Итальянский театр (А. К. Дживелегов). Одновременно Игнатов вел работу в семинаре «Театр как искусство актера», посвященном «разработке вопросов истории и теории театра, связанных с современным положением театра и борьбой различных направлений»[516]. И вот что показательно: занятия посещались сотрудниками и зрителями Камерного театра, поднимали уровень культуры причастных к нему людей.

Через месяц после премьеры «Федры» — 12 марта 1922 года — открылся второй зал Камерного театра, получивший знаменательное для времени название «Эксцентрион». Предназначенный для представлений малых сценических форм, созданных силами актеров и студийцев, он занимал небольшое помещение в здании театра, в котором через год с небольшим разместились Экспериментальные театральные мастерские. В декабре того же года вышел первый номер временника Камерного театра «Мастерство театра».

Теоретические и практические курсы в плане студийных работ не просто уравновешивались, но и взаимодействовали друг с другом: знания в области эволюции театрального костюма закреплялись в манерах поведения актеров на сцене; изучение истории грима сопровождалось практическими занятиями; сольфеджио, история стилей музыки входили в единый цикл дисциплин с вокальным и хоровым пением; теория музыкального, пластического, словесного ритма получала подтверждение на уроках ритмической гимнастики, ритмики речи и пения; со временем в учебный план вводились и другие постоянно усложняющиеся, {178} параллельные цепочки предметов. Общие усилия педагогов направлялись на объединение всевозможных актерских умений в новом, общем для всей труппы комплексе способов и средств выражения.

Особенностью высшей школы при МКТ должна была стать последовательно проводимая Таировым театрализация всех предметов. Комплексный метод обучения объединял музыкальные занятия с уроками речи и пластики, показывал вступающему в профессию молодому человеку их роль в непосредственной сценической работе. Строго отобранные теоретические курсы призваны были объяснить студенту природу и стилистику сценического существования и потому, как уже говорилось, постигались отчасти практически. Помимо основательного знакомства с произведениями изобразительных искусств и музыкальной культуры разных эпох, студийцы, «прослушав, скажем, курс по истории французского театра такого-то века, играли отрывки из репертуара того времени в соответствующей театральной манере», впитавшей особенности уже знакомых произведений. Автор этого способа изучения театральной истории П. А. Марков, сотрудничавший с Таировым в 1921 – 24‑м годах, вплоть до перехода во МХАТ, и через много лет продолжал считать, что «на актерском и режиссерском факультетах такой практический способ освоения истории театра чрезвычайно полезен»[517]. Сохранилась программа курса Маркова по истории русского театра. Она и сегодня представляет интерес. Например, один из разделов курса был озаглавлен «Проблема французского классицизма на русской почве. Не усвоение, а переработка элементов французского классицизма в своеобразный русский классицизм». На практических занятиях студийцы уже играли фрагменты из трагедий Корнеля и Расина. Теперь Марков проводил драматургический и сценический анализ русских классицистских трагедий, выявляя своеобразие отечественных произведений. Закреплялось усвоенное в разыгрывании отрывков из русских пьес. Завершала этот раздел постановка проблемы классицизма в современности[518].

Интерес Таирова к актерскому образу комедии дель арте в 1920‑е годы не угасал. Это естественно и логично: именно эпоха Возрождения выдвинула на первый план проблемы {179} «театрализации театра», проявила, как убедительно показывает Ю. М. Барбой, способность актера быть «не поставщиком материала для роли», но «кроить роль» по своей артистической индивидуальности. Актер стал мерой всех вещей на сцене — это первостепенной важности для театрального искусства событие не могло не запечатлеться в памяти современников и потомков: одна из основных итальянских масок — Арлекин, — преодолевая века, до сих пор олицетворяет актерское творчество и мастерство, самый театр.

Актер Станиславского желал достичь «предельной правды и типичности», «не пренебрегал целиком одними чертами и не преувеличивал других»[519], силился слиться со своим персонажем и ролью. Реальный, во всей своей сложности, современник, объединенный с другими обыденным, со многими случайностями, потоком жизни, был его идеалом. У таировского актера со дня открытия Камерного театра наметились другие цели. Его отличие — высочайший уровень обобщенности образа, на котором человек рассматривается представителем человечества, непременное эстетическое «превращение» философски осмысляемой реальности, выделенность нескольких определяющих свойств персонажа, куда как большая степень самостоятельности по отношению к роли, не говоря уже о ее прототипах, чем в МХТ и МХАТе. Его идеал — театральная модель творческого человека вообще, а не жизнь души отдельно взятого, конкретным временем взращенного индивидуума — своего рода Арлекин, в трагедии Протагонист, располагающий знанием прошлого и устремленный в будущее XX века. В произведениях Камерного театра торжествует своеобразный возрожденческий эгоцентризм: мир здесь держится на творческом Я, публичное актерское искусство явлено как его лучшее воплощение.

Это творческое Я на таировской сцене реализовалось и в той части актерского целого — «образа», которая есть собственно «актер», и в очень большой мере — во взаимоотношениях «актера» и «роли». А поскольку театр выступал равноправным соавтором драматурга или композитора, актерская инициатива распространялась также на третью составляющую «образа» — «роль», была направлена, явно и последовательно, на ее укрупнение, объективирование. Таиров искал сценических обобщений, по существу отличных и от вахтанговских, и от мейерхольдовских, качественно не совпадавших с достигнутыми {180} М. А. Чеховым. В его спектаклях «больше было вневременности, чем исторического времени, сколько-нибудь строго датированного»[520], больше всеземных просторов, нежели конкретных географических пространств. Актерский образ, к которому стремился этот режиссер, не умещался в рамки человеческого характера или типа, не определялся и высшим уровнем обобщения отдельной, пусть самой неординарной, личности или судьбы целого поколения или значительного явления сегодняшней жизни. Таиров не переплетал вечное с современным, он открывал вечное в современном; не сравнивал людей разных эпох, а с шокирующей некоторых решимостью собирал созидательные силы разделенных веками поколений в крупнейших актерских созданиях, желал обнаружить неизвестные современнику возможности и способности человека.

Назвав свой театр «театром эмоционально-насыщенных форм», руководитель МКТ, по определению Н. Я. Берковского, «хотел освободиться от формы, в которую укладывалась душевная жизнь современников», выводил актеров к тому «перводвигателю и к тому первовеществу, из которого созидаются человеческие лица», — к чрезвычайно широко понимаемой «страсти». «Неопределенная эмоциональность», которую не одобрял П. А. Марков, первоначально была необходима Таирову, чтобы «пересоздать состав человечества», дать зрителям возможность увидеть «лица, нисколько не сходные с общеизвестными на сегодняшний день»[521]. Сказанное Берковским безупречно. Но не полно без разъяснения: своей биологической ипостасью эта страсть не ограничивалась. Высшую страсть и важнейшее предназначение человека Таиров видел в воплощении творческого потенциала — гаранта жизненной силы людей.

Режиссура, в первой четверти XX века увлеченная комедией дель арте, не просто усложняла, но сознательно меняла структуру ее актерского целого. Итальянский актер выбирал и всю жизнь играл одну роль, раз и навсегда определив свои отношения с ней. Плотью роли была актерская если не импровизация, то инициатива, имевшая, по наблюдению Ю. М. Барбоя, единственное ограничение: набор признаков той или иной маски (обстоятельства фабулы рассматриваются производным от свойств масок). Постепенно наборы масочных признаков лишались своего постоянства: число признаков стремительно росло, старые объединялись с новыми по-разному в разных странах. Значительно расширилось поле театральной и уже {181} литературной фантазии. Теперь трудно было утверждать, театр ли опережает литературу или литература — театр. Становясь на ноги, режиссура вернулась к процессам трехвековой давности и превратила этот размеренный ход в скачок, создала множество небывалых, порой парадоксальных вариантов таких наборов. Стремясь увеличить драматическую активность, режиссеры динамизировали все элементы и связи «образа», обнажали потенциальные противоречия между ними.

Театр вновь вознамерился размежеваться с литературой, на деле доказывая свою самостоятельность: и наборы признаков маски больше не ограничивали актеров, режиссер взял на себя авторские функции драматурга, прежде чем разыграть, свободно строил сценическое действие. Чтобы «театрализация театра» не вела к анархии, чтобы действие не обернулось чередой бессвязных номеров, режиссеры и крупнейшие актеры множили и усиливали природный сценический драматизм. Сторонники «условного театра» Вахтангов, Мейерхольд и Таиров не позволяли подсистемам «образа» совмещаться, разводили «актера» с «ролью» на разные расстояния, по-своему фиксировали «роль» и отношения «актера» с ней. Именно на этом пути складывалась новая структура сценического действия, которая — это показывает в книге «Структура действия и современный спектакль» Ю. М. Барбой — не опровергла, а подтвердила закон театра прежних эпох: чем больше «актера», тем больше «роли».

Так, в эгоцентристской «Принцессе Брамбилле» Таирова мера самостоятельности актера была демонстративно огромна. А место уже сильно объективированной роли, без сомнения, невелико. Зато целое любого актерского образа усложнялось: вся труппа и отдельные актеры имели по несколько ролей, от начала до конца пронизавшая действие карнавальная игра держалась на смене масок, оправдывала многочисленные (в том числе и жанровые) трансформации и преображения участников спектакля. Действенная энергия системы «образ» перераспределялась: неистраченная на сближение «актера» с «персонажем» и «ролью» ее часть была использована для организации отношений между «актером» и «ролью» (вернее, «ролями»). Взаимоотношения эти задавались уже при распределении ролей. Таиров предпочитал крайние подходы и здесь, при выборе актера на роль: один полюс — по возможности большее соответствие артистической индивидуальности и психофизических данных актера характеристикам роли, другой — резкое их несовпадение (по Мейерхольду, парадоксальное назначение актера на роль).

{182} В «Брамбилле» к исполнителю ключевой роли Пляшущего Арлекина, в то время ученику Мастерской-студии МКТ, А. А. Румневу вскоре перешла ведущая партия Арлекина. Студиец, потом актер, по творческой природе своей прежде всего мим, Румнев, кроме всего прочего, стал в этом спектакле для Таирова и «масштабом» профессионализма Камерного театра, и «мерой» самостоятельности сценического творчества. В арлекинаде 1922 года «Жирофле-Жирофля» среди амплуа, которые актеры «примеряли на себя» и которыми манипулировали («играли в образ и образом», по меткому замечанию К. Н. Державина), были неожиданные для оперетты либо демонстративно не совпадающие с человеческими и артистическими индивидуальностями. Пример солистки труппы А. Г. Коонен, сразу после Федры вновь испытавшей амплуа инженю-кокет, — лучшее тому подтверждение.

Фундаментальное свойство комедии дель арте — уникальная способность актера здесь, сейчас, на глазах у зрителей импровизировать от лица персонажа — в последние годы поставлено под сомнение итальянскими учеными. Такая «импровизационность» раскрывается ими как виртуозное включение заранее отысканного в литературе либо придуманного и отрепетированного актером мотива поведения героя, перехода одной драматической ситуации в другую, необычного сценического трюка в традиционную фабулу. Но и при таком толковании комедии дель арте сохраняется ее отличительная черта: сращенность актера и избранной им маски-роли. Маска «кроится по мерке» артистической индивидуальности актера, одновременно вбирая в себя объективные общечеловеческие черты. Человеческая индивидуальность актера при этом остается в тени, ее энергия не активизируется.

Камерный же театр отличала чрезвычайно развитая, для таировского метода сущностная способность актера оправдывать формы искусства жизненной силой, человеческой инициативой и творческой энергией. Сам широчайший спектр несхожих, часто полярных ролей актера и всей труппы свидетельствовал о новых возможностях профессии. Здесь при создании образа Арлекина или Протагониста, героя эпизода, хорового начала актер стремился представительствовать от идеально обобщенного лица — творящего человека, — в открытую объявляя о своей воле к созданию сложного сценического образа, принципиально не исчерпывающегося ни маской, ни ролью. А значит, в любой, даже самой маленькой роли одарялся Таировым ощущением собственной значительности. Эпохой Возрождения внесенное понятие «радостная душа» — «такое человеческое {183} свойство, которое отличает актера от неактера не по признаку профессиональному… тут именно свойство личности человека, внутренне обеспечивающее актуализацию в театре его артистической индивидуальности»[522], — стало одной из главных категорий искусства таировской труппы, желавшей быть самостоятельно жизнеспособным, из индивидуальностей состоящим целостным творческим организмом. Эта эстетическая позиция отстаивалась в открытой полемике, выражала мировоззрение коллектива; исследователи были правы — мировоззрение, близкое романтическому, но не на уровне следования художественному стилю конкретной исторической эпохи, а на уровне жизненной философии, по существу связанной с возрожденческой. Помимо всего прочего, именно эта позиция предопределила, не могла не предопределить тот конфликт, в котором уже с 1924 года — очень рано — находился Камерный театр с официальными установками советской власти на выполнение социальных заказов, как раз личностные свободы и опровергавшими.

Перепутать, где актер, а где герой, в Камерном театре было нельзя, сращенность исполнителя с ролью не допускалась. За основу роли в «Принцессе Брамбилле», например, бралась традиционная или сочиненная театром, знакомая любому неискушенному зрителю или еще невиданная, но легко доступная для понимания маска. Можно сказать, что в МКТ и амплуа нередко сводилось к маске, в «Жирофле-Жирофля» — к набору ярких штрихов, нескольких приемов «опереточного отца», «героя-любовника», «злодея», «кокетки». С ролевой напрямую соотносилась актерская маска старого или новейшего зрелищного искусства: у В. А. Соколова — «клоуна», у Н. М. Церетелли — «светского денди» урбанистической фильмы, у Л. А. Фенина — «простака», у А. Г. Коонен — «проказницы» (определение Мейерхольда), — и в каждом случае одновременно эксцентрика. Актерская маска обретала относительную независимость, обыгрывалась ее создателем различными и всегда непростыми способами, вплоть до откровенного противопоставления маски и личности актера. Важно, что ролевые и актерские маски испытывались режиссером в непредсказуемых и разных сочетаниях, не закреплялись за одними и теми же актерами, с довольно большой степенью свободы «гуляли» по труппе Камерного театра. Эффект неожиданности, вызванный совершенным актерским преображением, был действенной величиной театра Таирова: подобно яркой искре, меняющей {184} привычные очертания предметов и фигур, он озарял актера, рискнувшего «примерить» незнакомую маску, войти в новые отношения с ней.

В маски актера и роли входили особенности той или иной артистической индивидуальности (но не личности актера). И все же не ими такие маски определялись. Главные их характеристики при переходе роли от одного актера к другому сохранялись как примета зрелищного искусства и в основе своей величина постоянная, как некий фиксированный элемент — промежуточное звено между «актером» и «ролью» на пути к «образу». Зато связи признаков всякой маски и всемерно акцентированных свойств каждого актера были подвижными и для режиссера в высшей степени содержательными. Содержательным мог становиться и сам язык творящего на сцене человека. Обе последние величины имели прямое отношение к личности актера.

Таировский актер, принципиально отличаясь от мейерхольдовского, имел точки соприкосновения с ним. И тот, и другой любил и умел «играть с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией»[523]. Но Б. В. Алперс, утверждавший, что в начале 1920‑х годов это всегда превращало актера ТИМа в «актера-агитатора», «актера-трибуна», а актера МКТ вырывало из революционной действительности и замыкало «в эстетических границах театра как искусства», заблуждался. Вернее, давая точнейшие описания игры, был крайне тенденциозен в выводах.

Герой «Великодушного рогоносца» Брюно, каким его увидел Алперс, «стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи». Персонаж Фернана Кроммелинка выступал в ролевой маске, рисовался И. В. Ильинским — в ТИМе «простаком» — в определенной, легко узнаваемой ложноклассической манере. И Мейерхольд, и Таиров задействовали память Театра. Но исследователь продолжает описание: «А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[524]. Монологи героя отличались пышностью, речи — патетичностью, переживания имели драматические моменты. {185} Поведение же актера обусловливалось свойствами другой маски — сценического «простака», — его действия и повадки были парадоксальным образом соотнесены с поступками и манерами «героя-любовника» и оттого еще более смешны. Мейерхольдовский актер с наслаждением глумился над Брюно — «Отелло, который сам себе и Яго» (формула К. Л. Рудницкого), «раздевал» поэта, непомерностью своей претензии на чужую душу превратившего себя в обывателя. А заодно, оставаясь в границах собственной маски и беззастенчиво прибегая к взятым из современной жизни способам, потешался над приведенным к стандарту старой сцены «любовником-ревнивцем», бесцеремонно снижая его манеры, акробатическими трюками и театральными шутками провоцируя в зале взрывы хохота.

Ядро постановочного замысла «Великодушного рогоносца» формировалось в процессе глубинной разработки теории гротеска. Мейерхольд синтезировал общеэстетические, искусству в целом принадлежащие категории (высокое — низкое, прекрасное — уродливое, трагическое — комическое) в ходе строительства действия драматического и нужного эффекта достигал в столкновении противоположностей. Болезненную ситуацию предабсурдистской пьесы разыгрывали здоровые, молодые, жизнерадостные и очень энергичные люди. Вновь вошедший в моду «дзанни», ловкий и современный «простак» расправлялся с искусственно сконструированной формулой «ревнивца», намного превосходя «героя-любовника» в активности.

Подобное строение «образа» можно обнаружить и в актерских работах таировской «Жирофле-Жирофля». Характеризуя ансамбль спектакля, рецензенты демонстрировали удивительное единодушие, использовали одну и ту же ассоциацию. «Такое ощущение, что находишься на перекрестке в центре стремительного водоворота»[525], — признавался Ю. В. Офросимов; «буйного водоворота, который кружит всех и вся, начиная от первого занавеса, ни на минуту не ослабевая и не выпуская свою добычу до самого конца»[526], — уточнял Е. А. Зноско-Боровский. «Добычей» режиссера и актеров в этом спектакле стало все, связанное с опереттой: музыка, либретто, декорации, костюмы, зрители с их привычками и пристрастиями. «Добычей» в «Жирофле» были и амплуа, а их единоличными владельцами — {186} актеры, и это подтверждено многочисленными наблюдениями критиков, советских и зарубежных.

Ф. А. Степун, например, назвал опереточную инженю «заплаканным “пупсом”», а А. Г. Коонен — «играющей кошкой». Фиксируя стилистику и структуру образа, он писал: «В основе Жирофле-Жирофля Коонен лежит капризная, заплаканная, но улыбающаяся девочка: отсюда взгляд исподлобья, надутые губы и быстрое приседание. С этим первым мотивом образа сложно сплетен другой: во внезапных препинаниях сценических перебежек, в отливном движении тела, в манере спиною бросаться в объятья есть что-то от грации и стилистики звериной эротики»[527].

Степун не сомневался: «Мараскин добродушен, глуп, влюблен и труслив». В. Битт утверждал, что зрители безошибочно узнавали в герое Церетелли «типичный образ глуповатенького фата — опереточного жениха»[528]. Но сам Н. М. Церетелли, по мнению Зноско-Боровского, был верхом «ядовитой и изящной остроты», и зрители, затаив дыхание, следили за драматическим танцем актера, «такого вездесущего в своей подвижности, такого ловкого в невероятных акробатических трюках, что кто-то восторженно сказал в кулуарах: “Это каучуковый человек”». А И. П. Соколов сравнил жонглирование Церетелли «своей стройной фигурой» и предметом с «игрой тросточкой и котелком гениального Чарли Чаплина»[529].

Намеренно отчетливой в структуре «образа» была черта, разделяющая «актера» с «ролью». Явным оказывалось и промежуточное звено: примета зрелищного искусства, взаимоотношения двух масок — ролевой и актерской. «Герой-любовник» оперетты и его современный вариант — «светский денди» урбанистической фильмы — становились «добычей» «синтетического актера», служили Церетелли «своеобразным прибором» (определение К. Н. Державина), предназначавшимся для беспрестанного обыгрывания. Актер с блеском использовал открытую для него режиссером возможность демонстрировать свою точку зрения на подобные амплуа и реализовать собственную творческую энергию. Принадлежащие разным частям «образа» маски подвергались откровенному пародированию.

{187} Тонкое тело опереточного фата, затянутое в трико, казалось неправдоподобно длинным. Деталями костюма выбирались гиперболизированные части фрака. Реверы и фалды — громадные, резко очерченные, топорщившиеся — дополняли такие же «громадные манжеты поверх рукавов, бумажная горжетка на шее, бумажная браслетка на бравой ноге, цилиндр на клеенчатом черепе и хлыст в руке!»[530] Первый «герой-любовник» классической оперетты был воспринят зрителями «легким как перышко» черно-белым кузнечиком. По сцене порхало, преодолевая силу земного тяготения, фантастическое существо — Мараскин, способный удержать равновесие только в движении. Все перепуталось в его голове, все неслось и крутилось перед ним, и сам он танцевал, пел и кружился, щелкал хлыстом, без конца перескакивая с места на место, без устали подбрасывая свое гибкое тело выше и выше. Создавалось впечатление, что утративший чувство реальности жених непременно сорвался бы с высоты и разбился бы оземь, остановись он на миг, прекрати проделывать безумные трюки.

Мараскин, представлявший в спектакле Таирова целое театральное амплуа, а значит и само это амплуа (переход на новый уровень обобщения), оказывались на грани между жизнью и смертью. Недаром герой ассоциировался у критиков с эквилибристом на проволоке, укротителем хищников в клетке, воздушным гимнастом под куполом цирка. Он не падал и не разбивался только потому, что на протяжении всех трех актов находился (буквально как ведомая марионетка) в руках прекрасного мастера своего дела Н. М. Церетелли — актера, соединившего «большие гимнастические (акробатические) способности, мимику и настоящий драматический талант»[531]. Зафиксированное несколькими сочными мазками амплуа всецело зависело от воли актера, подавалось в новом контексте и оттого так сильно преображалось, что пребывало уже у последней черты своего существования.

Обратное по смыслу, но знакомое по структурной логике превращение происходило и с актерской маской. Ею Церетелли отважился очертить художественные пределы собственного кинематографического имиджа: в светском красавце с отточенными до изящества манерами обнаружил сходство со сверхсовременным механизмом. По утверждению И. П. Соколова, «в Мараскине показал стиль какого-то индустриального дэндизма, {188} какую-то элегантность и эластичность шикарной динамо-машины»[532].

Таков был пародирующий план, двухслойный, сотканный из более тонких и, несомненно, современных нитей, вместе с пародируемым составивший аттракционную ткань взаимоотношений «синтетического актера» с амплуа различных видов зрелищного искусства. В образе, созданном Церетелли, живое, самобытное в человеке накрепко переплеталось с механистическим, марионеточным, он «играл противоположностями».

И все же лучше всех стилистику и возможности игры в образ и образом в «Жирофле-Жирофля» раскрыли В. А. Соколов и Е. А. Уварова — создатели ролей супружеской четы Болеро и Авроры. Оставшийся в Германии во время гастролей Камерного театра 1925 года Владимир Александрович Соколов неизвестен своим соотечественникам, его имя давно выпало из истории русского театра. И потому разговор о нем должен быть более подробным.

Соколов был человеком исключительно театральным. Он закончил школу актрисы Московского Художественного театра С. В. Халютиной, преподавал в ней, поставил с учениками «Незнакомку» Блока, в 1913 сыграл на сцене МХТ свои первые маленькие роли. В 1914 году вступил в труппу Камерного театра. В 1916 был призван на военную службу. Воевал. Через три года вернулся к Таирову и проработал с ним до 1925. Соколов владел многими театральными профессиями. На сцене Камерного театра осуществил постановки «Карнавал жизни» (1916, в соавторстве с Г. А. Авловым) и «Вавилонский адвокат» (1924) — спектакль, разыгранный молодежью театра. Был режиссером нескольких работ актерской и кукольной студий, главная из них — «Укрощение строптивой» с П. И. Щирским в роли Петруччо (1921). Соколов руководил Мастерской кукольного театра, был одним из первых актеров-кукольников в советской Москве, инсценировал «Синьора Формику» Гофмана, писал и переводил с других языков теоретические статьи о театре марионеток, стал одним из ведущих педагогов актерской студии МКТ. С 1919 года вошел в число лидеров таировской труппы. Особое пристрастие питал к шуткам, свойственным театру, к цирковым трюкам, эксцентрике, забытым или неиспробованным возможностям сценической игры. «Глубокий след в актерском творчестве Соколова оставила встреча в Москве с японской театральной труппой Ханако, к которой он {189} на некоторое время присоединяется, и дружба с танцовщицей Айседорой Дункан»[533].

В первой половине 1920‑х годов В. А. Соколов был одним из самых замечательных актеров советского театра. Пресса тех лет показывает: этому «меткому и остроумному»[534] актеру были подвластны жанрово-полярные образы. «В нем наш театр имеет сильнейшее свое комическое дарование»[535], — утверждал рецензент еженедельника «Театр». «Вот поистине настоящий комик-буфф, именно буфф, а не то, что у нас понимается и подается под этими словами. Куда Ярону и Монахову!»[536] — считал О. С. Литовский. Рядом с этими оценками образа Болеро соседствовали абсолютно иные характеристики возможностей Соколова. В этапных спектаклях на пути Камерного театра к трагедии «Адриенна Лекуврер» и «Гроза» актер достиг трагического звучания образов Мишонэ и Тихона. Неуклюжий увалень, долгие годы бледневший перед матерью, добродушный человек с разбуженным Катериной сознанием, презревший собственную меланхолию, Тихон у Соколова совершенно неожиданно для зрителей обнаруживал столько боли за людей, с такой энергией и страстью восставал против беспредела домостроя и порядка всего общества, что был воспринят «гуманистом с редкой широтой размаха»[537].

Однако самых выдающихся успехов актер добивался в сочетаниях смешного и страшного; комического, драматического и трагического. В спектакле «Святая Иоанна» критику из Ковно запомнилась игра многих актеров. И тем не менее он настаивал: «Соперничали двое, А. Коонен и В. Соколов»[538] — Иоанна и «издевательски задуманный и великолепно осуществленный Соколовым»[539] дофин, оказавшийся «несомненно злее и острее, чем у Шоу»[540]. «К области гофмановской фантасмагорий»[541] {190} критики относили рельефно выделенную актером фигуру аббата Кьяри. Играя Паскуале Капуцци («Синьор Формика»), Соколов не ограничивался «контурами психологического шаржа», «достигал в комическом столь жутких эффектов»[542], что и эта его работа была признана глубоко драматической и подлинно гофмановской. «Напрасно упрекать Соколова в патологичности, извращенности, “чеховщине”. Ничем другим гофмановский синьор Паскуале в 1922 году быть не может»[543], — весьма неловко защищал актера рецензент журнала «Театр и студия». Подозрения в патологичности и извращенности игры неисчерпаемых в своей фантазии актеров — М. А. Чехова и Соколова — возникали у некоторых рецензентов из-за неоправданности сравнения с создателями образов прямых жизненных подобий.

Близость двух русских актеров подтвердилась впоследствии. Когда судьба свела Соколова и Чехова в Германии у режиссера Макса Рейнхардта, они оказались создателями одной и той же роли. М. А. Чехов свидетельствовал: Рейнхардт «предложил мне сыграть роль Skid’а в “Artisten”[544], Skid — клоун (!). Роль трагикомическая. В Берлине Skid’а с большим успехом играл В. А. Соколов. Рейнхардт хотел, чтобы я играл в Вене»[545].

О роли Среды, Вормса («Человек, который был Четвергом») С. А. Ауслендер писал: «Великолепен Владимир Соколов, который с виртуозной тонкостью и четкостью перевоплощается из старого параличного профессора в молодого актера, без конца снимает и одевает эти две маски, не нарушая, вместе с тем, единого образа. Вообще, этот маленький человек с иронически печальным лицом вырастает в крупную артистическую фигуру подлинного мастера»[546].

Ироническая печаль на лице первоклассного комика-буфф, едкий и горький юмор неисчерпаемой по форме выражения словесной и пластической эквилибристики очень музыкального актера помогли убедить сотрудника Мейерхольда В. Н. Соловьева {191} в возможности существования «синтетического актера». Соловьев, у которого «стремление театра создать синтетического актера вызывало некоторое сомнение», все же признавал: «Единственное и счастливое исключение в этом отношении представлял собою В. Соколов», к тому же лучше других овладевший «техникой пользования театральной конструкцией»[547].

В роли Болеро, по словам В. Г. Шершеневича, актер не пренебрегал трюками, которые «настолько свойственны оперетте, что их проделывал сотни раз любой опереточный провинциал»[548]. Но кроме опознавательных знаков амплуа «опереточного отца», «добычей» Соколова была «визитная карточка» другого вида зрелища — цирка. Одна, казалось бы, частная деталь — живой желтый хохолок, вздымавшийся в минуты тревоги на голове Болеро, — буквально приковала к себе внимание критиков, и не случайно. «Режиссерская концепция роли отца Жирофле-Жирофля — клоун, — констатировал А. В. Бобрищев-Пушкин, — рыжий клоунский парик с забавно подымающимся дыбом и качающимся при волнениях вихром, соответствующий грим и костюм, но какой это был милый клоун»[549].

И не только милый, но прямо-таки необыкновенный. Недаром очень несхожие критики, описывающие этот образ, прибегали к обороту «оказалось, что…» и такое возможно. Оказалось, что с актерской маской можно играть так же, как с ролевой. Напоминая зрителям известные и знакомя их с самостоятельно сочиненными личинами одной и той же классической маски, можно лишить ее однозначности, выстраивая связи между этими личинами, обнаружить новые драматические противоречия системы «образ». Стоит актеру захотеть, и «клоун» превратится в марионетку в его руках, она заговорит, задвигается, оживет и, главное, вступит с персонажем оперетты и со своим творцом в те отношения, которые определит он сам — ведущий — знаток театра марионеток В. А. Соколов. Что это — крайнее воплощение программной мысли М. А. Чехова о контроле творческого Я («высшего сознания», по Чехову) за героем? Видимо, да. Но и новое воплощение. Ведь сочиненный и материализованный на Камерной сцене «клоун» никакого отношения к персонажу и роли Лекока не {192} имеет, его в помине нет и в московской версии либретто «Жирофле-Жирофля». «Клоун» — личное сочинение все того же В. А. Соколова и всего лишь часть произведения его искусства.

Способ существования Соколова на сцене дает возможность сравнить его не только с великим импровизатором М. А. Чеховым, но и с актером совсем иной школы — И. В. Ильинским, в 1924 году создавшим своего «клоуна» в мейерхольдовском «Лесе». Ролевая маска Ильинского «комик» Аркашка Счастливцев характеризован К. Л. Рудницким как «хитрый и проказливый посланец сегодняшней публики, самой аудиторией вытолкнутый на подмостки, чтобы там все перевернуть вверх дном, поставить прошлое “дыбом”». В сердцевине образа — столкновение сегодняшнего содержания роли (его несет представитель собравшихся в ТИМе жителей послереволюционной Москвы) с тем, которое закреплено за традиционно-игровым типом — «клоуном». Когда маска Ильинского — «клоун» — входит в действенные отношения с Аркашкой — «комиком» Островского, — и рождается знаменитый «проказник».

Но это не все, что выясняет исследователь. В последнем по времени описании «Леса» Рудницкий особенно отчетливо утверждает: «Между Аркашкой и зрителями мгновенно устанавливались короткие отношения взаимной солидарности: для публики этот озорной, беспутный комик был “свой”, точно так же как его величественный спутник — Несчастливцев, как гонимые, но непокорные влюбленные Аксюша и Петр. А все остальные казались врагами, “чужими”, и глумиться над ними было одно удовольствие»[550]. Деление персонажей на «своих» и «чужих», на друзей и врагов — в 1924 году политически актуальное, разводящее людей на «новых» и «старых», — по Рудницкому, было в спектакле явным и последовательным (но, конечно же, его не исчерпывающим). И выполнялось настолько эмоционально заразительно, чтобы и в зале возбудить жажду поступка, чтобы не только «левому» критику В. И. Блюму, но и обычному зрителю захотелось вместе с актерами «раскрошить, расплясать, рассмеять этот старый, дохлый, но — черт побери! — все еще хватающий живое “быт” и его постылые хари!»[551] На этот эффект прежде всего была рассчитана актерская маска Ильинского — современный Арлекин, превосходный «цирковой рыжий». Любимец народной аудитории гарантировал режиссеру понимание и доверие широкого зрителя.

{193} На противопоставление: люди «старой» и «новой» эпохи, — никогда не ориентировался Камерный театр, и в послеоктябрьские годы отстаивавший вечные, общечеловеческие ценности. Но, несмотря на это в момент революции наметившееся и до середины 1920‑х годов существовавшее, коренное различие в позициях Мейерхольда и Таирова, структурно образы Соколова и Ильинского близки: в их сердцевине взаимодействие маски представителя современного зрительного зала с традиционно-игровой маской.

В «Жирофле» оказалось, что с помощью вроде бы до конца исчерпавшего себя клоунского костюма и банальнейшего циркового трюка раскрываются самые характерные черты театрального персонажа и жизненного прототипа. Вот желтый с белым широчайший фрак, висевший — так ему в цирковой буффонаде и полагается — на плечах «клоуна» Соколова как на вешалке, полностью скрывающий хрупкую фигурку папаши Болеро, оставляя открытыми начинавшие было выразительно жестикулировать и тут же заставлявшие друг друга «замолчать» руки, да тонкие, согнутые в коленях, иксообразные ноги. Клоунский фрак настолько широк и свободен, что Болеро в нем легко прятаться. Невероятно пугливый, «опереточный отец» резко приседал, и его ноги исчезали под фраком-балахоном; голову и верхнюю часть туловища вдруг скрывал воротник, неожиданно превращавшийся из почти незаметного в огромный и пышный; руки словно втягивались внутрь, кисти защищали мгновенно выраставшие манжеты.

Болеро ухитрялся спрятаться весь целиком, он просто исчезал на глазах у зрителей. И именно в тот момент, когда «опереточный отец» оборачивался грудой накрахмаленной ткани и картона, оживал и начинал трепетать от страха хохолок «клоуна» Соколова. Болеро пытался выйти из положения по-другому: бросался на пол, распластывался и полз к ближайшему прибору станка, чтобы слиться с ним, либо скрывался в рюшах юбки своей жены Авроры. Но… опять вставший дыбом клоунский хохолок выдавал его. Ему удавалось скрыть свою плоть, но не душу, он умел прятать тело, но не чувства. И когда в танце Болеро — центральной сцене «клоуна» Соколова — эмоции стали совершенно неуправляемыми, оказалось, что в поле пересечения ролевой и актерской масок чувства вольны вырваться из телесной оболочки: им, способным вздыбить парик, ничего не стоит заставить плясать и упавший с ноги башмак. «Он танцует до изнеможения, так, что уже не может стоять на ногах. Он опускается на стул и продолжает танцевать сидя. Обессиленный, он падает на пол и лежа все-таки {194} танцует. Туловище сдается, тогда одна нога продолжает танцевать сама по себе. Отмирает нога, теряет башмак, и башмак танцует дальше. Владелец башмака пытается прибить его к полу, но это ему не удастся: одержимость танцем должна исчерпать себя до конца»[552], — писал восторженный берлинский критик Зигфрид Якобсон.

Но разве это просто танец и только трюк? И кто этот ОН — владелец башмака, которого Якобсон не решился назвать по имени? Кто, как не сам первоклассный комик В. А. Соколов, увлеченно жонглирующий масками «опереточного отца» и «клоуна», свободно комбинирующий их варианты на протяжении всего действия? ОН — это Актер, способный играть масками разных видов зрелища, разными уровнями обобщений и самыми несопоставимыми смыслами в пределах единого образа. Это Актер, ключом к сложнейшему образу выбравший старый примитивный трюк. И доказавший, что живой клоунский хохолок, не перестающий почему-то смешить людей всякого возраста, может стать той веревочкой, за которую нужно только потянуть, и для театра, и для зрителя откроются неведомые возможности. Актер, завоевавший на берлинских гастролях 1923 года звание «гений гротеска»[553].

Соколов «с треском вставлял свои цирковые трюки для усиления темпа происходящего»[554], преображал опереточного папашу с помощью рыжего коверного, конечно же, не для того, чтобы пестро расписать опереточную роль. «Традиционную манеру комика-буфф Соколов прокартонил и отшлифовал эксцентризмом», его несомненный «рекорд “гротеска-буфф”»[555] состоялся тогда, когда зритель ощутил с какого-то момента действия начинающую преобладать едкую иронию артиста над привыкшим бояться, прятаться и все-таки не сумевшим стать незаметным, пребывавшем в полной неопределенности «маленьким интеллигентом». В этом фантастически эрудированном интеллигентике с удивительно подвижным лицом, всегда выразительными, вдруг наполнявшимися вселенской болью глазами и концентрировался тот смысл, который имел самое непосредственное отношение к москвичам 1922 года.

{195} «Окрылять гротескную акробатику»[556] клоуна Соколов взялся для того, чтобы и папаша Болеро, и сидящие в зале обрели хоть какую-то определенность, заговорили своим языком (а именно так поступал Соколов, частенько «выглядывая» из-за спины Болеро) и сумели увидеть повод для радости. «Откровенная жажда смеха, проповедь дерзкой юности, насмешка над старым, разоблачение напрасных страхов и не страшных опасностей», — вот что открылось П. А. Маркову в таировской версии французской оперетты. Спектакль «Жирофле-Жирофля», по его словам, «утверждал радость жизни»[557]. Актерская игра вселяла уверенность: чувствовать и мыслить человеку нельзя запретить. Гражданская война кончилась, Россия вновь училась жить в гражданском мире. Для передовой интеллигенции, которая само обновление страны под сомнение не ставила, 1922 год был годом надежд…

Символом художественно-мировоззренческих устремлений Таирова в жанре трагедии суждено было стать «Федре», увидевшей свет рампы раньше, чем «Жирофле-Жирофля». Показательно, что, делая решающий шаг в воплощении по-новому понятого сценического синтетизма, режиссер выбрал совершенную, классическую «Федру» Жана Расина. Для создания высокохудожественного «синтетического спектакля»-трагедии ему потребовалась соответствующая литературная основа.

При этом руководитель МКТ по-прежнему был убежден, что для его коллектива пьесы в готовом виде не существует, даже в случае с канонизированной формой классицистской трагедии, казалось бы, не поддающейся изменениям. «Самое важное в том, как подошел театр к спектаклю, была атака в лоб. <…> И когда в лилово-сине-голубом свете на своих котурнах, двигаясь с великолепной уверенностью по наклонным ступеням и площадкам, пошли друг к другу, в широком ритме жестов и движений и в мелодике размеренной речи, одинокие фигуры трагедии, ведомые сурово-скорбной Федрой — Коонен, — школьный Расин зажил обновленной жизнью»[558].

Таиров вовлек текст французского драматурга в общий процесс организации собственного замысла. Он заказал В. Я. Брюсову {196} свободный перевод расиновского шедевра и вместе с поэтом работал над новой формой стиха, по ходу репетиций стремясь достичь равновесия словесной, музыкальной и пластической выразительности в игре актеров. Постановщик осуществил родовой — непременный для рождения режиссерской целостности — синтез, не сопоставляя, не соподчиняя самостоятельные компоненты спектакля, но сращивая их, один наделяя свойствами другого. Испытанный подход дал на этот раз неожиданный для самих создателей результат. Музыка как таковая (партитуру для «Федры» писал композитор А. Н. Александров) — обязательная составляющая прежних таировских постановок — не зазвучала в спектакле. Таиров обошелся без организующей актерскую речь и пластику музыкальной канвы, лишил своих учеников надежного поводыря, которым прежде сознательно и не всегда успешно пользовался. Музыкальные ритмы более не подменяли собой — это часто бывало в таких спектаклях, как «Фамира Кифарэд», «Принцесса Брамбилла», «Ромео и Джульетта», — ритмы собственно сценические. И это вовсе не означало, что музыка покинула таировский театр. Один из ведущих специалистов своего времени в области театральной музыки Л. Л. Сабанеев свидетельствовал: «Театральная линия Камерного театра сейчас постепенно, но уверенно удаляется от музыки. Музыка была нужна в период ритмической организации сцены, именно как звучащая партитура эмоций и ритма. Но сейчас в этом уже нет надобности. Театр научается создавать свои четкие сценические ритмы, свои жестовые и речевые эмоции. Звуковое пояснение становится менее нужным»[559].

Музыка брюсовского стиха «Федры» выявлялась в голосоведении актеров, варьировалась в смене чрезвычайно сильных чувств, которыми они наделяли своих героев. Музыка усиливалась пластикой объемов и плоскостей не заслонявших — так случилось в спектакле «Ромео и Джульетта», — но наилучшим образом подававших актеров сценографических форм, преображаясь в цветовой и световой партитурах, усложнялась в смене красок и линий гримов, костюмов, аксессуаров, аранжировалась в ракурсах поз, в ритмике жестов и переходов. Именно в «Федре» обнаружилось принципиально важное движение в эстетических взглядах Таирова, подтвердившее, что цель Камерного театра — не собрание, а синтез признаков и средств смежных искусств и разновидностей театра.

{197} Откуда-то из правой кулисы по ломаной диагонали очень медленно шла Федра Коонен. Квинтэссенцию страдания, вызов судьбе, борьбу разнонаправленных сил запечатлевал в России и Франции названный «ожившей фреской» актерский образ.

«Человеческое тело, наполненное трагическими переживаниями, как бы чувствует на себе всю тяжесть мира, все притяжение земли»[560], — считал Таиров. Эту силу-угрозу, вне человека стоящую, историческую, мировую, разросшуюся в сценографическом образе — необычном оркестре — до колоссальных размеров, фиксировала пластика актрисы. «Грубо изваянный, камню подобный шлем пригнетал голову»[561], давил, прижимал к земле. Рождалось первое движение Федры — сверху вниз, на сгиб.

Но героине подлинной трагедии чуждо смирение, противостояние — суть протагониста, и Федра продолжала свой путь вперед, на зрителя. Невысокие золотые котурны помогали оформить вторую линию пластики: превращали походку женщины в поступь воительницы. Федра приподнималась над землей, готовая преодолеть земное тяготение. Она наступала, казалось, способна была изменить существующее положение вещей и обрести свободу. Об этом говорило противоположно направленное первому движение — снизу вверх, на выпрямление.

Борьбу сил, вызвавших эти движения, вмещало в себя стройное, обвитое тяжелым пурпурным плащом женское тело — тело, объятое пламенем, раненое. Плащ играл роль вестника неизбежного страшного конца; силы, которые несла в себе Федра, была равновелики, ни одна не могла победить другую. И потому «ее удел не небо и не земля, но… котурны на земле»[562].

«Скрестив руки около шеи, как бы стремясь удержать стоны, рвущиеся из груди», смятенная и все же устремленная вперед Федра неожиданно и мгновенно сламывалась, «встречая первый луч солнца»[563], и бессильно падала на руки Эноны. Луч солнца не мог поддержать ее. Напротив, он был доказательством вины, пронзал тело подобно мечу, сжигал как огонь, — колени подкашивались, плащ, кровавым следом распростертый по земле, говорил о ее судьбе. Тема спектакля заявлялась в первой пантомиме Коонен с такой ясностью и силой, что перед зрителем словно представала вся трагедия. Каждое движение актрисы выглядело поступком, каждая {198} пластическая фраза вырастала в событие. «Это появление стоит целого спектакля», — утверждал в названной рецензии С. А. Марголин.

Борьба встречных движений, организующая пластику Федры Коонен, выдерживалась в выходах и уходах, в перемещениях по сцене других действующих лиц: герои вступали на разновысотную площадку сверху и снизу, шли навстречу друг другу и расходились в противоположные стороны. «Отсюда прямые линии, если это диалог, и треугольник, если столкновение»[564]. Отсюда и математическая точность мизансценического рисунка, рельефного и четкого, более свойственного не драматическому, а балетному театру.

Действенность сочетаний динамики и статики была стержнем большинства актерских работ: «каждый вестник, герольд или страж в своих устремленных к бегу, но застывших позах»[565], в медленных ритмах строгих, изящных и вдруг резко, некрасиво обрывавшихся движений способствовал разрастанию конфликта, его движению во времени. По этому же принципу строилась и ставшая знаменитой сцена-рассказ Терамена о гибели Ипполита. И. И. Аркадии решал огромный монолог на контрасте: речь, передающая ритмы несущейся колесницы, и пластика — полная неподвижность словно вросшей в землю фигуры актера.

Активизируя связи между главными героями, Таиров в полной мере учел своеобразие партнерства ведущих актеров труппы тех лет А. Г. Коонен — Н. М. Церетелли — К. В. Эггерта, драматизм творческих отношений солистов обратил в действенную величину.

Н. М. Церетелли «отлично чувствовал себя в высокой трагедии»[566], — справедливо отмечал Марков. Но трагическим актером он все-таки не был. Природа актерских дарований Коонен и Церетелли была разная. Луч солнца — последняя нота сценической увертюры, исполненной Коонен, — предвещал появление Ипполита, концентрировал в себе этот образ. В суровой и тяжкой трагедии прекрасная вариация Церетелли воспринималась Марковым именно так: «каким-то сверкающим лучом». Ровный внутренний свет исходил от героя, пребывавшего в согласии с собой и окружающим миром. Гармония, выражавшаяся в стройной фигуре, в юношеской грации летящих, устремленных ввысь движений, в нежном и строгом овале {199} лица, не могла не манить Федру как самое желанное и, она изначально знала, невозможное для нее.

Дуэты Федры и Ипполита решались на движении самостоятельных, параллельно развивавшихся лейтмотивов, не имевших точек соприкосновения тем — по композиционным законам больших музыкальных форм. Контрастность заявляла о себе постоянно, подчеркивалась всевозможными театральными средствами. Она ощущалась уже в костюмах. Фигура Федры утяжелялась, в одежде были использованы локальные цвета и обнаружены встречные движения. Весь в целом костюм выступал препятствием, рассчитывался на преодоление героиней, его носящей. Платье Ипполита подтверждало стройность тела, акцентировало грацию шага и строгость манеры поведения, не стесняло естественной пластики движений.

Откровенно, бесстрашно выражала Коонен эмоциональную жизнь своей героини. Решительность Федры была запечатлена в «резком, мучительно-сосредоточенном, с горькими губами, почти мужском профиле»[567], запоминались ее «несмиряющиеся глаза»[568]. Противоречащие одно другому, разорванные движения; резкие перемены поз, мгновенно убеждающих, как будто единственно возможных и предельно емких содержательно; жесты, производящие впечатление неожиданных открытий; множество ракурсов, беспрестанно меняющих выражение лица-маски, — все это говорило о сложнейшей внутренней жизни Федры, о борении глубоких и мощных страстей, о максимальном эмоциональном напряжении актрисы.

Ипполиту было свойственно «внутреннее благородство и отвращение ко лжи», его, по мнению Маркова, отличала «строгая застенчивость», он нес в себе «поэтическую влюбленность» в Арикию спокойно, без усилий. И как не могло смутить Фамиру Кифарэда поражение в поединке с музами, так не разрушали душевной гармонии Ипполита страшные обвинения Федры. Игра с предметом (меч и копье) еще более растягивала широкие, словно перетекающие из одного в другой жесты. Движения Ипполита — плавные, лаконичные, предполагавшие продолжение — лились как единая красивая мелодия, в которой неожиданная нота или новая тема оказались бы фальшью.

Пластическую драматургию дуэтов Коонен — Церетелли укрепляло и усиливало голосоведение, как считал С. С. Мокульский, не «имевшее ничего общего с традиционными приемами {200} театральной декламации»[569]. Рецензенты 1920‑х годов не обнаруживали в Камерном театре единства речевой манеры. Но наиболее последовательные из них аргументированно, на примерах показав, что таировские актеры говорят стилистически по-разному, приходили к выводу: это не разрушало цельности впечатления от спектакля.

«Если взять “Федру” и сравнить речь Коонен и Церетелли, то получится странная картина, — отмечал Ф. А. Степун. — Коонен выговаривает все “о” как “а”, Церетелли же скорее все “а” как “о”. Коонен отбрасывает концы слов прочь от себя, а Церетелли их часто проглатывает. Исходя изо рта Коонен, все гласные круглятся, а исходя изо рта Церетелли, произносящего их со всосанными щеками, как-то перетягиваются в талии. Но все же эти различия отнюдь не мешают созвучности декламационных приемов Коонен и Церетелли»[570]. Полновесные, возникшие на выдохе и посланные во вне «а» Федры — Коонен противостояли полым, рожденным при вдохе и оставленным при себе «о» Ипполита — Церетелли. Открытость Федры внешнему миру и сосредоточенность Ипполита на собственном Я прослеживалась и здесь, углубляя философское сопоставление «человек» — «мир». Строй речи актеров оказывался действенной величиной, сообщал зрителю о чувствах героев не меньше, чем сюжет тех слов и фраз, которыми они обменивались. Гласные боролись, выстраивались в своеобразные вокальные партии, и это роднило «Федру» Таирова с оперным представлением.

Ведущая актриса Камерного театра обладала уникальными голосовыми данными. Преодолев лирическую струю своего дарования, ощутив трагическую вину живущего в XX веке человека, Коонен, по словам Маркова, «забыла напевность речи; не песней льется она, — звучит криком и болью». Для Коонен «рифмованный попарно шестистопный ямб — искусственный размер, холодный, как ампирная колоннада, которым Брюсов в местах наивысшего напряжения заменяет традиционный русский трагический метр: ямб пятистопный», — являлся необходимым «регулятором» (термин Таирова). Он организовал наиболее глубокие чувства — первозданные и стихийные. Коонен оживляла поэтический метр и ритм, преобразуя в ритм сценический. «Актриса разбивает этот стих, расплавливает его; ритмическими толчками исторгается он из ее груди, нисходит ступенями, {201} потому что речь ее вещает о невероятной муке, исповедуется в несказанном грехе. Перебои и интервалы сказа не менее разительны, чем вопли»[571]. При сравнении характеристики голоса, данной А. Я. Левинсоном, с описаниями поз и жестов актрисы нельзя не заметить сходства между пластической и звуковой линиями.

Той же особенностью отличалось голосоведение Церетелли: его можно назвать вокальной партией, как пластику — хореографической вариацией. «Дивный голос распоряжался музыкальными нюансами чудесно, словно актер говорит по нотам: правда то не речь, а мелопея», — писал о голосовых данных Церетелли Левинсон.

Большое значение в спектакле имела трактовка третьей роли — Тезея. Дуэт Федры и Ипполита не был бы столь органичным и действенным, если бы Тезея играл не Эггерт. Отличительными чертами этого актера были четкость пластического рисунка и редкого драматического диапазона голос. «Эггерт был актером кованой формы — во многом рациональный, лишенный яростного темперамента, он лепил образы скульптурно, четко, ясно, умея закончить движение необходимой завершающей точкой»[572], — считал Марков. В роли Тезея каждая поза Эггерта впечатляла, по словам Левинсона, как «монумент, тяжкий и прочный», в пластике преобладали окончательные позы-итоги различных эмоциональных состояний.

Намеренно не многокрасочная роль, однако, не текла монотонно: «Эггерт искал мести, а потом каялся, жил мощно, бурно, героем театрального действа», — свидетельствовал Марголин. Основную нагрузку нес голос актера: речевая партитура — обостренно динамичная, во многом контрастная пластическому рисунку — фиксировала сложную эмоциональную жизнь Тезея и была согласована с голосоведением (сказом) Коонен. «Она очень характерно растягивает всегда клокочущие в ее речении гласные», — писал Степун о создательнице образа Федры. О голосе Эггерта дает возможность узнать сопоставление Левинсона: «С тех пор, как смолк на сцене французского театра орлиный клекот братьев Муне, пререкающихся в “Эдипе” с неистовым гневом гигантов, подобный образ царственной властности и стоической силы не был еще явлен Парижу».

Сгорающая женщина, несущая в себе «уничтожающий разрыв страсти» и «держащая себя так благородно, что в зрителях {202} просыпается не сострадание, а удивление»[573], и властный, стоически сильный царь, познавший «трагическую багряницу заблудшего»[574] человека, были признаны критикой разных стран образами подлинной трагедии. Сама возможность и неожиданная для многих значительность московской «Федры» справедливо объяснялись рецензентами зарубежных гастролей МКТ 1923 года конкретным временем ее появления на свет в русской культуре. Русская, она тем не менее «проникала в кровь» современников других национальностей благодаря трагедийной обобщенности и одухотворенному мастерству творящих актеров. Таиров сопоставлял такие понятия, как «хаос» — «гармония» — «материал» для будущего строительства, за осуществлением которого в России следил весь мир; «Запад» — «Восток»; «катастрофа» — новое «равновесие»; «человек» — «мир»; «падение» — «взлет». Эмигрировавший в Германию Ю. В. Офросимов видел основной смысл таировской «Федры» в понимании того, что в мировоззрении русского, немецкого, французского художника совпадает: «В эпоху мировой катастрофы исчезли национальные грани для восприятия истинно трагических образов; все они получают один общечеловеческий характер»[575], все вызваны к жизни, чтобы сохранить общечеловеческие ценности.

В «Федре» 1922 года большинство русских и зарубежных критиков фиксировало «возврат к примитиву мифотворчества», благодаря которому возникает образ варварской Эллады, «связанный крепкими историческими нитями с Востоком»[576], или «возврат к обрядовому характеру представления», «возвышенному ритуалу»[577], языческому и христианскому. Это был спектакль, где каким-то парадоксальным образом русская сценическая традиция учитывала «величавость китайского театра»[578] и сочеталась со схемой трагедии страстей, «восходящей в своей основе к античной формуле трех актеров, двигающих тему»[579], где советским актерам, «чтобы так играть, нужна совершенно исключительная японская власть над телом и совершенно исключительная его покорность»[580].

{203} Сочетание столь разнообразных качеств в одной труппе, в одной актрисе кажется невозможным, немыслимым. Может быть, авторы этих оценок ошибались или недостаточно хорошо знали традиции восточного театра, например? Но позже, в 1928 году, совершая поездку по Европе, посетив театры Берлина, Вены, Амстердама, Лондона, Парижа, Милана, Рима и Венеции, уже другому спектаклю Московского Камерного театра — «Любовь под вязами» — дали оценку ведущие театральные деятели Японии. В книге знаменитого японского актера Ишикавы Садандзи, фиксирующей их театральные впечатления, есть и такие строки: «Мы не можем описать того единодушного восхищения, которое мы испытали в этот вечер от игры Алисы Коонен, от этой тончайшей углубленной игры, преисполненной тщательной отделкой, от этой изображенной ею мрачной страсти, силы, общего облика. Вместе с Икэда (крупнейший драматург и театровед Японии)[581] мы признаем, что это — первая артистка в Европе. Кидо (вице-директор театрального концерна Японии) же заверил, что при той силе очарования, которая исходит от нее, имели бы большую ценность ее гастроли и в Японии»[582]. Разделил это мнение и присутствовавший на спектакле Таирова актер театра Кабуки Каварадзаки: ему способ существования Коонен оказался ближе, чем игра других мастеров европейского театра.

Федра Коонен не была похожа на Федру Расина и Федру театра Комеди Франсез — это общеизвестно и общепризнанно. Привычная театроведческая терминология — классическая роль прочитана, воплощена, истолкована актрисой — для анализа Федры — Коонен не подходит. «Федра» сотворена Камерным театром для передачи собственных, нерасиновских идей в иных, неклассицистских художественных формах и в другой, режиссерской системе образности. Недаром как о «читающих и творящих» пишет об актерах Камерного театра мюнхенский рецензент Альфред Гюнтер. «Монизм» Коонен обнаруживался в том, что она, читая «Федру» Расина, созидала на театральных подмостках не осовремененную, а действительно современную, новую Федру (вместе с Брюсовым и Таировым), и, главное, в процессе рождения протагонистки как личность и высочайшего класса профессионал творила самое себя. И в трагедии {204} воплощение роли на сцене МКТ конечной целью имело открытие всего того, чем природа озарила человека.

В «Федре», как впоследствии и в «Любви под вязами», в окончательной редакции «Грозы», «Негре», «Оптимистической трагедии» и «Мадам Бовари», особенно ясна направленность работы со студийцем и актером в Камерном театре: Таиров создавал свой театр, чтобы, говоря словами А. Я. Левинсона, «стимулировать энергию, изучать и укреплять души» (и актеров, и зрителей), «искусство актера было для Таирова больше, чем профессия-мастерство», он воспитывал Протагониста, «Арлекина-короля, хозяина сцены и самого себя»[583].

В спектаклях-трагедиях Камерного театра разделение «образа» на структуры «роль» и «актер» не столь очевидно, как в арлекинадах. Но оно сохраняло свою значимость и в них. Лишь на первый взгляд могло показаться, что Коонен, как и ее партнеры, не говорила от своего имени, исповедовалась лишь в грехах Федры, то есть общалась со зрительным залом только через роль. Это было не так, Способ существования А. Г. Коонен, Н. М. Церетелли, К. В. Эггерта и других строился на невероятном для первых поколений человечества мифологических героев знании: герои спектакля Камерного театра прорицали будущее, догадывались о том, что произойдет с людьми и землей через много веков — несли в себе черты людей современных поколений. Образы Федры, Ипполита, Тезея привлекали зрителей личностными позициями актеров; не были абстрактными аллегориями и не превращались режиссером в современников, резко выделяясь из ряда актерских созданий других театров тем уровнем обобщений, который во все времена связывает сегодняшнего героя трагедии с его предшественниками. И потому несколькими фигурами трагедии оказалось возможным воплотить понятие «человечество». Одинокие в своем и любом другом времени, герои были объединены с протагонистами различных эпох и народов. Федра и другие действовали «с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении…»[584] — писал Луначарский после генеральной репетиции спектакля.

«Актер» и «роль» присутствовали в «образах» таировской версии «Федры». Связать их в едином живом организме так {205} же, как и в арлекинаде, было задачей зрителя. Общение актеров и зрителей при этом складывалось не сразу, принять предложенные Таировым «правила игры» удавалось не всем сидящим в зале и прежде всего потому, что не просто сильно, но в большей степени, чем сюжетно-литературное, содержательно было художественно-театральное начало, неожиданно активно задействовалась память Театра и необычно явна оказывалась творящая роль Федры актриса А. Г. Коонен.

Таиров пытался зафиксировать специфику актерских образов спектакля и определил ее словосочетанием «эмоциональная маска». Наиболее полное, для многих неожиданное воплощение такая маска получила в игре Коонен. Вступая в напряженное, ожидавшее преобразований пространство А. А. Веснина, взаимодействуя с воодушевленными решительностью Таирова партнерами, она держала в памяти фигуры Саломеи и Адриенны и, раскрывая собственное понимание Федры, достигала небывалого для себя ранее уровня обобщений. Возможным это становилось потому, что в сердцевине образа взаимодействовали две непосредственно с трагедией связанные маски. Ролевая, поднимая актрису до высот вечной протагонистки бессмертного жанра, акцентировала мощь страсти и благородство истинно свободного человека, утяжеляла собственную вину и заостряла протест трагической героини, не желающей мириться с волей самих Богов — неподвластной человеку силой. Актерская же, в прямом смысле этого понятия, была маской величавой и строгой Трагедии, воспринималась рецензентами ожившим символом Театра. У Федры — Коонен «сквозь русскую речь звучит аттическая медь», — писал Левинсон. А в качестве примера самого выразительного и смыслово значимого пластического обобщения приводил незабываемое лицо актрисы, запечатлевшее маску трагедии: «странно: очертания ее рта естественно и разительно похожи на устье трагической маски»[585]. «Черты лица [Коонен. — С. С.] совершенно изменены, стилизованы, рисунок носа подчеркнут картонным ребром, и самое лицо возвращается к античной маске, в то время как обувь восстанавливает котурны. Все другие действующие лица представлены в таком же заостренном, четком стиле»[586], — подтверждал Г. Буасси.

Авторы лучших статей о «Федре» Таирова прибегали к философским терминам, отыскивали аналогии в музыкальной {206} культуре и изобразительном искусстве, опере и балете, нуждались в поэтических ассоциациях и нередко облекали свои рецензии в форму эссе. «Карнавалом любви и смерти» «говорящих танцоров, мимов с сильными голосами»[587] назвал искусство таировских актеров Жан Кокто. Удивление и радость дрезденцев, в общечеловеческом контексте спектакля обнаруживших и идею героического пессимизма немецкой культуры, передал Альфред Гюнтер: «Колоссальной становится борьба людей с богами. С невидимыми призраками судьбы. Вину взвалил на себя человек. Но он несет свою вину и принимает свою судьбу достойно — дает ей, всей целиком, ворваться в его жизнь, позволяет себе нестись в безграничность, и кончается это только в смерти. Когда еще чужому театру удастся так очаровать нас, как Федре у русских. Неслыханное театральное событие открыло нам почти забытый мир»[588].

Таиров не опровергал аксиомы: герой спектакля — величина объективная и непременная. И вместе с тем герой, которого выводил на сцену его актер, был настолько от личности этого актера зависим, нес в себе так много собственно актерского материала и так явно на историю театрального, а не жизненного прототипа опирался, что оказывался новым для зрителя, открывался ему в процессе происходящего здесь, сегодня, сейчас творчества. Расиновская же основа роли под воздействием индивидуальной актерской энергии и общей для новейшего театра (но впервые столь смело на классицистском образце продемонстрированной) режиссерской инициативы в системе образа утончалась, если не сказать, иногда была почти эфемерна. Сквозь классические роли на только им доступном, оживившем первородные силы трагедии театральном языке со зрителем говорили «синтетические актеры».

Для пояснения предположенного полезно сравнить два, казалось бы, подобных восприятия взаимоотношений актера с ролью. Автор первого М. А. Чехов считал: «Та или иная роль есть не больше как костюм, в котором являешься к невесте, но в костюме этом должен быть сам обладатель его, сам жених. Ведь противно же, когда в обществе, например, человек явно щеголяет новым смокингом и, кроме “смокинга”, ничего не выражает собой?! Так и на сцене — непереносимо, когда за ролью не видно ЧЕЛОВЕКА»[589]. Второе приводилось ранее и {207} принадлежит А. В. Луначарскому. Он рассматривал актеров Камерного театра художниками, которые раскрывают зрителю творческий потенциал человека на сцене, показывая свое искусство «в прозрачных масках [в других статьях — одеждах. — С. С.] того или иного действующего лица».

Роль — костюм, одежды, маска подлинного актера — в этом общее чеховского и таировского видения. Но есть и очень существенная разница. М. А. Чехова зрители видят «за ролью» Стриндберга ли, Шекспира ли как полноправного талантливейшего их соавтора и постоянно на сцене присутствующего руководителя собственным «живым “материалом”»[590]. Об этом пишет Чехову лучше многих постигший своеобразие актера Андрей Белый: «Этот Гамлет — не Гамлет, не слабый, безвольный, немного неврастеник, немного фантаст, а трезвый, умный, наблюдательный, активный Гамлет <…> сегодня я впервые понял шекспировского Гамлета; и этот сдвиг понимания во мне произошел через Вас. Я не увидел Чехова, “огромного артиста”: я увидел Гамлета, а о Чехове забыл»[591]. «Роль» в созданном Чеховым «образе», как и в системах Станиславского или Вахтангова, «как бы посредине, она структурный “посредник” между артистом и зрительным залом»[592]. А роль Гамлета, по ощущению Андрея Белого, еще и «посредник» между сегодняшним днем и «далеким будущим».

А. Г. Коонен же или Н. М. Церетелли зрители видят «сквозь роль», творящие актеры — и непременный, и важнейший объект режиссерского внимания, все театральное в Камерном театре акцентировано, внутрисценическая часть действия здесь — главная. Она не просто не отрицается и не скрывается, не только выделяется. Для зрителей попросту не существует образа без тех взаимоотношений, в которые актер вступает с ролью. Роль теряет многие свои первоначальные черты и качества, лишается как нюансировки, так и отчетливости своих литературных очертаний и одновременно получает собственно театральное наполнение. Теперь ее отличительные признаки — высота уровня обобщений (декларативно не совпадающая с исходной), выпуклость нескольких определяющих характеристик, новая целостность и внутренняя однородность. Часть актерского Я и актерского материала, отданная «роли», как и у Чехова, не преподносится отдельно от нее, входит в нее, но при {208} этом «роль» не заслоняет собой «актера», который активно с ней взаимодействует. Структуры «роль» и «актер» расположены перед зрителем не друг за другом, они пребывают в одной плоскости, обе на первом плане. Находясь на спектакле Камерного театра, об актере — великой А. Г. Коонен или вступающем в профессию студийце — нельзя забыть. Сквозь прозрачные одежды и маски своего героя всегда видимый зрителю, актер в большей степени сам, чем через структурного «посредника», устанавливает контакт с залом. При таировском способе существования актера на сцене вероятность сочувствия зрителя иногда хорошо знакомому герою литературного произведения снижается, зато сильно возрастает возможность восхитить и встревожить публику актерским искусством, вовлекая человека из зрительного зала в творческий процесс, стимулировать его энергию, разбудить инициативу познания самого себя. Переоценка ценностей актерского искусства, пересмотр системы «образ» во многом определяют творческие поиски Камерного театра первого десятилетия жизни и, уже не так ярко выраженные, сохраняются впоследствии.

Приверженность традициям русского реалистического театра, логика психологического метода, а затем борьба с так называемым «формализмом» в искусстве ограничивала, сдерживала свободу суждений советских рецензентов и исследователей. Драматург М. Е. Долинов даже сочинил для характеристики Камерного театра особый термин «чехол театральности», скрывающий от публики, по его мнению, единственно истинные в театре процессы: перевоплощение актера в героя и переживание актером чувств персонажа[593]. «Горячей крови» жизни персонажей не хватало в творениях Коонен, Церетелли и других таировских актеров не одному Долинову, и критики не однажды писали о холоде, идущем со сцены Камерного театра в зал.

Пытаясь разобраться в существе этого явления, С. А. Марголин сравнивал Эрика XIV М. А. Чехова с Федрой А. Г. Коонен и писал: «Эрик трагичен всегда, у него трагическая душа и обреченное сердце [само по себе утверждение очень спорное. — С. С.]. Федра трагедийна лишь на котурнах. <…> Не рискуйте приглашать Коонен сойти с котурнов, даже пепла от этого ее внутреннего вулканизма вы не обнаружите там, где она играет», — прямо указывая на театральное происхождение всемирно известной по мифам и литературе героини и особый {209} для XX века способ существования актрисы. И тем не менее, «“Федра” заражала… — признавался Марголин. — Федра — Коонен нравится, влечет к себе, хочется подольше оставаться в созерцании ее великолепных чувств каждому зрителю Камерного театра». И тут же перебивал самого себя: «Но никого, — я готов поручиться в этом, — Коонен не заденет остротой изображаемой душевной боли до конца и никого не потрясет всецело. Ведь ее трагическая сущность — мираж, ракета бенгальских огней, чудесная ложь»[594].

Сущность таировского спектакля трагическая, достигается она подъемом актерских образов на немыслимую (и ненужную) для других театров высоту обобщений — таков вывод Марголина. Этой же позиции придерживался и А. Я. Левинсон, убеждавший читателя в том, что котурны в Камерном театре — следует добавить, и актерские маски — «не археологическая побрякушка, а трагический прием, возвеличивающий действие до священнодейства, скандирующий это действо, словно гулкой поступью рока». И ничто иное, как этот уровень обобщений, отрывающий Федру от земли, по Марголину, лишает героиню не просто психологической достоверности, но и жизненной правды. Не противоречит ли автор статьи самому себе здесь и дальше, заявляя, что Коонен никого не потрясает всецело болью Федры и каждого влечет к себе «великолепными чувствами»? И что стоит за этими необычными чувствами?

Впечатляющи аргументы, которые приводит современный исследователь таировской «Федры» В. В. Иванов, доказывая интерес режиссера «к персонажам с погашенным сознанием, находящимся во власти аффекта», игры страстей. Но и он не может не отметить, что «как бы ни хотелось Таирову отстоять “языческую вольность”» «во имя плоти, во имя плодоносности жизни», уже в «Саломее» «бушевала стихия, ведущая к смерти и знающая об этом» [выделено мной. — С. С.]. Требуя голову Предтечи мира иного, Саломея — Коонен была готова искупить свою вину жизнью: в финале спектакля она шла навстречу воинам, по приказу Ирода окружавшим ее, чтобы раздавить щитами. В «Федре» же с первой минуты действия режиссером и актрисой акцентировалась «самоистребительная диалектика отпущенной на свободу страсти»[595]. Страсти особой, варварской и имеющей прямое отношение к современности — вырвавшимся на простор в 1917 году, вне культуры лежащим силам, {210} одновременно ведущим к небывалым разрушениям и пробуждающим те возможности человека, которые не поощрялись прежде и могли теперь найти разные сферы приложения.

Марголиным не четко проведена разделяющая «актрису» и «роль» черта: Коонен всех умела потрясти мощью, вновь говоря словами Левинсона, «самых глубоких, первозданных и стихийных человеческих чувств»[596], интенсивностью поисков отклика на эти чувства, а значит всех способна была осчастливить редчайшей по органичности потребностью к воплощению в этом мире, к созиданию, к творчеству. Но душевную боль от сопереживаний страстям ее героини вряд ли кто-то испытывал в полной мере. Здесь обнаруживался отвергаемый В. В. Ивановым этический план спектакля. Подтверждая вывод Ф. А. Степуна: «Чуда и магизма полного перевоплощения в г‑же Коонен, как в актрисе, не было»[597], — необходимо добавить: его не могло, не должно было быть. Именно дистанция между «актрисой» и «ролью» позволяла достичь того неведомого прежним исполнительницам роли благородства, которое более всего привлекало в Федре — Коонен, дистанция же давала возможность театру выразить свое отношение к вечному противоречию страстного желания человека воплотиться и разрушающей в первую очередь его самого слепой (биологической) страсти. При этом ни одну, даже самую по-человечески близкую себе роль — Эммы Бовари — Коонен не свела до своего Я: ограничить или поднять до себя роль — так вопрос в Камерном театре никогда не стоял. Несмотря на то, что Федра или Эмма в спектаклях МКТ были творением Коонен и Таирова не в меньшей степени, чем Расина или Флобера, актриса, по воспоминаниям современников, никогда не говорила о своей героине — «я», только — «она» — царица или французская горожанка.

«Именно она [“Гроза”. — С. С.] открыла дорогу нашим спектаклям о’ниловского цикла, “Машинали” и другим…»[598], — считал Таиров. О своем решении включить эту русскую классическую пьесу в репертуар Камерного театра режиссер впервые объявил на зарубежных гастролях 1923 года. А в 1927 г. глава ленинградской театроведческой школы А. А. Гвоздев заметил, {211} что о’ниловские постановки Таирова «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами» «вначале сближают зрителей с понятными и всем доступными образами, а затем истолковывают их в широко развернутом обобщении, раздвигая рамки, уводя от быта к художественному перевоплощению его». Новизну искусства таировцев с большими перерывами наблюдавший его рецензент обнаружил в последовательном по времени процессе «драматического продвижения» «от быта к мощной символике образа, от природы к искусству» внутри одного спектакля[599]. В том процессе, который усиливает напряженность действия, посвящая зрителей в механизм театрального обобщения конкретно-жизнеподобных образов. Мнение Гвоздева только подтвердило переход Камерного театра, пользуясь формулировками Таирова (вторая из них неточна), от метода «эмоционально-насыщенных форм» к «конкретному реализму».

Начался же этот переход сразу после первых зарубежных гастролей театра одновременно со становлением Эктемаса, был непростым и лучше всего прослеживается в трех сценических редакциях пьесы А. Н. Островского «Гроза». Прав был В. Ф. Ашмарин: «Гроза», кроме художественной, имела и другую, особую, ценность. Три ее варианта, показанные в Москве с перерывом в два года (1924, 1926, 1928), давали зрителю редкую возможность «усвоить характерные “камерные” методы театральной работы Таирова и его товарищей»[600].

Экспериментальные театральные мастерские открылись 1 октября 1923 года — через двадцать дней после возвращения труппы с гастролей. В высшую школу приняли девятнадцать человек, с поступившими ранее в Мастерскую-студию Камерный театр имел теперь сто пять учеников. Курс рассчитывался на три года. В первые два учащиеся должны были получить широкую гуманитарную и общетеатральную подготовку, а затем, на заключительном этапе, суметь войти в практическую жизнь театра. В момент открытия Эктемас включал три отделения: актерское, режиссерское и «специальное драматургическое отделение для подготовки драматургов, которые в своем творчестве руководствовались бы чисто театральными, а не литературными требованиями»[601].

{212} В том же 1923 году, испытывая естественную потребность быть понятым в важнейший для театра период перехода к «конкретному реализму», Таиров организовал новое издание — газету «7 дней МКТ», — двадцать номеров которой целенаправленно проводили идеи Камерного театра и Эктемаса, обозревали творческую жизнь коллектива, исследовали разнообразные проблемы советского и зарубежного искусства. Посредником между театром и его аудиторией стало и четвертое отделение Эктемаса — истории и теории театра, вечернее, — открывавшееся в октябре 1924. Несколько курсов лекций и семинаров этого отделения могли свободно посещать все желающие.

Поклонники причудливых каприччио Камерного театра, сторонники только что продемонстрированного в «Лесе» своевольного подхода Мейерхольда к классике и те поначалу были обескуражены замыслом соединить «Грозу» Островского и театр, сосредоточивший внимание на синтезе самоценных видов сценического искусства. Это соединение было рискованным, заранее можно было предсказать: многие возьмутся охранять авторское право создателя русского театрального репертуара даже в случае полной удачи вольной интерпретации именно этой классической из классических пьесы Островского.

Генеральная репетиция «Грозы» собрала в Камерном всю театральную Москву. Впечатление неотчетливости замысла, незаконченности, несделанности объединило первых зрителей спектакля и… его режиссера. Сразу после премьеры Таиров собрал труппу, чтобы прямо и спокойно сказать своим актерам: «Спектакль еще не получился… <…> Теперь абсолютно ясны все наши ошибки и недочеты. <…> Постановка “Грозы” намечает путь, по которому сейчас и будут идти наши поиски»[602]. А затем под почти всеобщие возгласы критики о провале, а иногда и о катастрофе Камерного театра, не теряя времени, но и не спеша, приступил к осуществлению второго варианта спектакля.

К весне 1925 глубокая драматургическая переработка текста Островского (а не просто сокращение его, как считали некоторые рецензенты) и, разумеется, самого спектакля была завершена. В новой редакции — без всякого преувеличения, с триумфом — Камерный театр показал «Грозу» той же весной на вторых зарубежных гастролях по Германии, Литве, Австрии.

Постановка 1924 года не удалась не потому, что была чрезмерно оригинальна, напротив, советская критика вменяла в вину Таирову или громко приветствовала прежде абсолютно {213} не свойственную этому режиссеру нерешительность в обращении с литературным материалом. На этот раз задавшийся целью прорастить национально-историческое «зерно» пьесы, руководитель МКТ выявлял специфику русской дореформенной действительности в характерности и жанровой окраске образов. Он круто поворачивал к «конкретному реализму», включал в арсенал своего театра выразительные средства и приемы, ранее его не интересовавшие. «Он как всегда обобщал, типизировал, почти приводил к схемам, и вместе с тем явно хотел оставаться в пределах старороссийского купеческого быта»[603].

Первая таировская «Гроза» была спектаклем о российском прошлом, взятом не со стороны жизнеподобия, а, по словам Н. Я. Берковского, «со стороны своей эмоциональной логики, со стороны исторических, национальных стихий душевной жизни, вступивших в этой драме в схватку друг с другом», и решенном, по определению А. М. Эфроса, на «лаконизме формулы» обобщенного народного быта. Быта — социально окрашенного, губительного, ведущего к столкновению двух сил: здравого смысла и крайнего самоограничения, «разума и аскетизма, которые в своем сочетании приобретают на Руси очень часто уродливые формы»[604]. И тогда все живое и здоровое дремлет; господствует дикость, суеверие, самодурство.

Установка «Грозы» стала первой большой работой художников В. А. и Г. А. Стенбергов в соавторстве с К. К. Медунецким. «Некрашеные, выскобленные добела, крепко срубленные [стены. — С. С.]. О них хоть головой бейся — никто не услышит! Пол, который гудит покаянными поклонами, тяжелой поступью кованых сапогов и мерными ударами Феклушиного посоха. Лестница, отзывающаяся на каждый шаг тревожным и вкрадчивым звуком, словно предупреждающая об опасности, которая поджидает каждого, кто хочет выбраться отсюда наверх»[605]. Там, на самом верху — то ли полукупол недоступной церкви, то ли половинка холодной луны, повисшая над прочным срубом арки или моста, мост же — одновременно и «потолок над головой человека, низкие своды, сдавливающие его»[606], и «символ переправы с одного берега жизни на другой»[607]. В целом неизменный во всех редакциях «Грозы» (уточнялись лишь отдельные детали), образ со временем эволюционирует {214} в восприятии критики от схематичного, умертвившего важнейшие «краски» Островского к художественно емкому, запечатлевшему сгущающуюся атмосферу всеобщей неволи, знакомому, современному.

В 1920‑е годы театру не интересен драматург — бытовик, даже осмысляющий и поэтизирующий этот быт, как Островский. И у Мейерхольда, и у Таирова, и у Станиславского внешний ряд жизни его героев художественно (у каждого по-своему) преобразован, у всех как никогда ранее в театре Островского открыто звучат социальные и театральные мотивы. При встрече с ролью Катерины на память Коонен приходят жизненные впечатления того же рода, что и Станиславскому при постановке «Горячего сердца» в 1926 году: «Ярославль, набережная, волжский простор, угрюмые неразговорчивые люди. А после — Плёс, необычайной красоты волжские обрывы, старая барыня, идущая по пыльной деревенской улице к обедне в атласном платье со шлейфом. Железная клеть на пристани. За замком молодой человек и девушка, выставленные “на позор”»[608]. Необычайной красоты волжский простор и молодость, любовь в железной клети — таков образный эквивалент конфликта или, говоря словами Таирова, столкновения «двух исконных начал русского строя, русской жизни — “понизовой вольницы” и “домостроя”»[609].

Но потаена в этом быте и своеобразная театральность народного творчества: сказка — песня — поэзия. «В сказках лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот. А с другой стороны — русский белый крест»[610], — и эти образы возникают перед Коонен, когда она впервые задумывается о природе своей героини. С самого начала актриса нарушает «традиции религиозного канона в истолковании Катерины», устремляется «к стихии вечно-женственного, осложненного неподдельной поэтической одаренностью», — считает Л. П. Гроссман и, цитируя Н. А. Добролюбова, — «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют или читают; у нее в душе иная музыка, иные видения. Для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья, и все это цветет, благоухает, все полно райского пения», — {215} утверждает, что впервые на русской сцене у Катерины — Коонен «непосредственная поэтическая стихия господствует над мистицизмом и церковностью»[611].

«Одна Коонен дала совсем новое толкование роли Катерины»[612], другие актеры остались в пределах традиционного старороссийского купеческого быта. Именно этими пределами и была предрешена неудача первого варианта «Грозы». Таиров резко снизил отличающую искусство Камерного театра высоту обобщений и, несмотря на открытие Коонен, проиграл, не мог не проиграть. Мало сказать, что к существованию в рамках какого бы там ни было быта таировские актеры не были приучены. В Камерном театре они никогда не прибегали к жанровым краскам русского искусства. И теперь испытывали их, конечно же, не стремясь уподобиться коллегам из Малого или иного, так называемого «реалистического театра», осваивали, чтобы не исчерпать этими красками образ, а дополнить ими собственную, тщательно выверенную палитру. Сразу представить на суд зрителей усложненную структуру действия Таиров предусмотрительно не взялся. Невозмутимость режиссера, понимавшего, что драматическое напряжение его «Грозы» недостаточно, объяснялась просто: продолжение диалога с Островским он планировал.

Первая редакция «Грозы» рассеяла сомнения в том, что актеры Камерного театра чувствуют русскую речь, запомнилась веской обоснованностью трагической противоречивости Катерины. Укоряя Таирова за неопределеность подхода к пьесе, за отсутствие развивающей традиции постановок «Грозы» (добролюбовской, григорьевской, «символической») исполнительницы главной роли, А. Р. Кугель тем не менее фиксировал своеобразие Катерины — Коонен: «У Катерины нет крыльев, чтобы полететь, и нет смирения»[613]. Нет того, что было бы выше человеческих сил, но очень высоко оценены человеческие возможности: Катерина у Коонен — не богородица с иконы, не носительница русской идеи или героиня легенды, а исключительной высоты духа русская женщина. Ее удел, как и удел Федры, — «не небо и не земля». Вот лишь одна, восстановленная С. А. Николаевичем мизансцена, в которой открывалась гамма чувств Коонен в роли Островского, согласовалась особенная красота режиссерского стиля и самобытная театральность {216} драматурга: «Неподвижная фигура Коонен — Катерины на мосту, выпукло и страшно обрисованная белым, облепившим ее под ветром платком. И в том, как стояла она, устремив тоскующий взгляд к далекой звезде, готовая к неизбежному, принявшая его, с каким спокойствием вслушивалась в себя — и могла все бросить и остаться одна, и могла вернуться и сказать, что любит другого, — и во всем ее облике, кротком и решительном, и во всей этой сцене, краткой и безмолвной, с рассветно синеющим небом, со спящим мостом, была такая печаль и такая свобода, которых никак не “сконструируешь” и никакими “измами” не объяснишь…»[614].

На втором этапе работы пьеса из «драмы быта» должна была превратиться в «трагедийный сценарий, разыгранный исконными театральными масками»[615], которые в режиссерской структуре спектакля начинали обретать современный ракурс. Таиров в 1925 году сумел преодолеть давление традиций (и здесь роль Коонен чрезвычайно велика) уже в масштабах всего спектакля и прочел «Грозу» согласно мировоззрению своего театра. Он вернулся к «раскопкам» текста Островского и, изучая его пласт за пластом, в поисках вечной человеческой сущности добрался до основ литературного «здания», спрессовав одни и вовсе отбросив другие, верхние «этажи». Подход, проверенный в прошлые годы и давший блестящий результат в «Федре», поднимал соавтора Островского над национальной спецификой быта, местным колоритом, временной конкретностью и социально-исторической определенностью. Разыгравшаяся в городе Калинове драма с берегов Волги выходила на простор материков и океанов, из дореформенной России устремлялась в XX век — обретала масштабы трагедии. Для раскрытия стихий русской душевной жизни, которые теперь влекли Таирова, его театру нужен был широкий общечеловеческий контекст. Созданию такого контекста и уделил основное внимание режиссер во второй редакции «Грозы».

Он вновь осмыслял природную силу и рост человеческих страстей, искал источники вечной женственности, но теперь осложнял их мощными импульсами столь же стихийного и тоже вечного национально-самобытного начала: разливным потоком русской народной песни и вольными мотивами русской поэзии, шире — проявлениями творческой натуры на Руси. А еще — нежностью «к горькой и прекрасной старой России»[616] — мотив {217} для советского театра середины 1920‑х годов, когда все связанное с прошлым было достойно лишь осмеяния, неожиданный.

«Исконная театральная маска», о которой писал О. М. Брик, не заслонила гораздо более «плотную», по сравнению с ролью Федры, роль Островского. Протагонистка А. Г. Коонен существовала не отдельно от Катерины и не в облике Катерины. Актриса не просто очистила роль от всего второстепенного для Таирова, не только зафиксировала главные смысловые полюсы пьесы, меж которых пульсирует жизнь героини. Изменив драматическую природу роли, Коонен вновь сумела связать ее с «исконной театральной маской» и включить в разработанную Таировым систему «образа» — вывела Катерину на простор трагедии.

В спектакле Камерного театра дремучая, близкая к первородной по естественности, потаенная и тем более неожиданно сильная страсть соединялась с привычной с детства покорностью, стыдом, с благородством и совестливостью; неудержимый порыв, высшее наслаждение сливались со строгим раздумьем, с предельной скорбью; вольность «слагательницы неписанных поэм и неоформленных фантазий»[617] выразилась в фатальных мотивах: «Все должно произойти так, как оно происходит, это вечно»[618]. Художественное «превращение» быта, всеохватность и слитность контрастных стихий, высота уровня обобщений — отличительные черты искусства Таирова и воспитанных им актеров — перевели «Грозу» в трагедийный план, сблизили Островского с Софоклом и Шекспиром, породнили русскую пьесу, с одной стороны, с «Федрой» Ж. Расина, с другой — с «Любовью под вязами» Ю. О’Нила.

Уже в 1925 – 26 годах, когда Коонен «удалось найти то звучание роли, которое заставляло зрителя увидеть в героине Островского человека, чье сознание стихийно преодолевает толщу вековых предрассудков и суеверий»[619], самые внимательные критики уловили мотивы, развитые Таировым в 1928. В окончательной редакции спектакля общечеловеческий контекст усилил актуальность противостояния «живой жизни» и распространяющейся на все ее сферы системы запретов домоСТРОЯ, обострил конфликт здравого смысла свободных в своем выборе людей и аскетизма властолюбцев, навязанного всем окружающим. 1859 и 1928 годы сблизились, в сегодняшнем {218} отозвалось непреходящее. Поле трагедии достигло нужного напряжения, когда вслед за Коонен в него вошли ее партнеры.

Атмосферу спектакля и особенности актерской игры зафиксировали рецензенты разных стран. Особый интерес представляют отклики западных критиков, знакомых с манифестом «Раскрепощенный театр»[620] и исходивших из сложившегося на гастролях 1923 года предубеждения: Таиров — из тех режиссеров, которые не интерпретируют текст литературного произведения, а вновь его создают. В их числе был и итальянец Сильвио д’Амико. После просмотра «Грозы» он уточнил свое мнение и обстоятельно доказал, что руководитель МКТ сочинял собственную драматургию, по-новому осваивая то главное в первоисточнике, из-за чего остановил свой выбор именно на нем. Д’Амико свидетельствовал: «Таиров — “ниспровергатель” веризма XIX века и натурализма Станиславского — понимает эти направления в “Грозе” Островского. <…> Таиров не создатель, а скорее интерпретатор драмы. Интерпретатор особый — фатальный, со своими включениями в драму и ограничениями драмы». Он раскрывает тоску, жажду свободы, волнения душ и угрызения совести героев Островского, но «по сравнению с другими он выражает их на сцене прямее, методами большего непосредственного внушения и силы; он отбрасывает все, что кажется ему лишним и потому пагубным для определенной им дели высшей концентрации, отказывается от любого наглядного представления жизненного материала на сцене».

И все это, — утверждал д’Амико, — Таиров делает для того, чтобы зрители «почувствовали прорывающуюся из глубины духовность» актеров. Он добивается своего: располагает «актерами, духовно и физически формирующимися в его строгой и методичной школе, не пассивными инструментами, но соучаствующими в творческом процессе умными сотрудниками»[621].

Наблюдения Сильвио д’Амико подтвердил и постоянный рецензент таировских спектаклей в Париже Габриель Буасси: «Видишь только актеров, профилируемых на окружающие объемы, освещенных прожекторами, которые стремятся прежде всего высветить лица. Малейшее движение, малейшая перемена в выражении лица приобретают странные очертания, и тогда как в 1923 г. игра, сценическая фантазия ошеломляли, отвлекая зрителя от чувств и от текста, сегодня чувства и текст {219} обретают намного большее значение. <…> Нужно было бы назвать всех, ибо каждый играет с полной самоотдачей, и самый незначительный статист отличается оригинальностью»[622].

Углублявшееся понимание национальной народной драмы и непрерывное расширение ее границ за четыре года обеспечили спектаклю «драматическое продвижение» от конкретно-жизнеподобной к художественно обобщенной образности, о котором писал А. А. Гвоздев. В 1928 году — накануне «великого перелома» в стране — Камерным театром были обнаружены общие точки переломных эпох русской истории. И потому совершенно новое звучание получил финал «Грозы» Островского — Таирова.

Как будто смирившаяся с гнетом домоСТРОЯ, во всем ограничивающего, прошедшая искушение русским разгулом, всякую жертвенную любовь презирающим, купеческая жена Катерина через, по сути, случайное любовное чувство на миг воплощала свою природную одаренность, освобождалась от «пассивной тоски, с которой люди продолжают жить»[623], и тогда вместо привычного безвольного разочарования ее переполняла трагическая страсть — отвращение к жизни, одолевала потребность самосохранения от всеобщего греха. Предстоящая жизнь в поклонении идолам, жизнь без музыки, песни, фантазий и мечты, жизнь домоСТРОЯ «в узости своих, самим себе учрежденных границ и в неумолимости своего догматизма»[624], крайне примитивная, становилась отвратительна, а в последнем акте (размеренные глухие удары гонга, бесконечно повторяющиеся подобно ходу метронома — порядку раз и навек установленному) — была уже страшнее, чем смерть. Перед героиней Камерного театра не вставала проблема выбора.

И в стремительном прыжке Катерины в Волгу — эффектном, завораживающем — угадывался одной Коонен присущий жест-поступок, фиксировалось движение, выраставшее в событие общезначимое, души присутствовавших пробуждавшее. Актриса наделяла героиню той тайной свободой, отобрать которую было нельзя. В который уже раз и опять по-новому таировское искусство опровергало жизнь вне воли, вне творчества, а значит, по любой подлинной религии, во грехе. «В этой бедной влюбленной девушке с молящими руками, с широкими жестами, {220} особенно в последних сценах, мы видим Федру»[625], — признавал француз Г. Буасси. «Коонен сообщала русской мещаночке величие античной героини»[626], — свидетельствовал немецкий критик. Коонен в роли Катерины не утратила обретенную в «Федре» связь с образами античных трагиков и, по убеждению Л. П. Гроссмана и Буасси, была очень близка героиням Лескова, Достоевского, Блока, понятна своим соотечественникам и, как оказалось, современникам других национальностей.

«Проникновение в конкретную сегодняшнюю жизнь стало чрезвычайно характерным для Таирова»[627] после первых зарубежных гастролей, — зафиксировал П. А. Марков. До середины 1920‑х годов искусство Камерного театра, главным образом, раскрывало данный человеку природой потенциал — ту первооснову, которая объединяла людей и гарантировала уникальность каждому, наделяла правом на самостоятельность. Но сберегалась эта первооснова только самыми одаренными и мужественными, далеко не всеми, общественный «порядок» все в большей степени заменял чувство великой связи людей — вот что приковывало внимание режиссера. Теперь он смотрел на жизнь человека и как на результат реально существующих противоречий между вечными ценностями и конкретно-историческими идеалами.

В ту пору Камерный театр еще не нашел своего драматурга среди соотечественников. Попытки организовать драматургическую мастерскую, а затем лабораторию значительных плодов не дали. Говорить впрямую о быстро ужесточавшейся советской действительности в общечеловеческом контексте в период, когда изоляция Страны Советов уже грозила стать тотальной, было крайне сложно. К современной драматургии большого масштаба (по широте постановки проблем корнями уходившей в классическую драму), связанной с развитием в новейшем времени древнего жанра — трагедией, — таировский коллектив приобщался через диалог с литературой Нового Света — Америки. Отчетливее всего эволюцию его творческого метода продемонстрировали спектакли о’ниловского {221} цикла «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» (по пьесе «Все дети Господа Бога имеют крылья»).

С Юджином О’Нилом Таирова роднило главное — способ художественного мышления, обобщенность образов. При всей разнице социальных акцентов и концепций личности и массы в пьесах американца так же, как в спектаклях советского режиссера, конкретное, национальное, современное перерастало в общее, мировое, эпохальное. Построенные на подвижном соотнесении жизни слышимой и жизни зримой о’ниловские произведения позволили выдержать программное для Таирова равновесие литературной, музыкальной и пластической драматургии в творчестве актеров.

Работу над О’Нилом Камерный театр начал со стремления воплотить в театральных образах социальную модель западного мира. В «Косматой обезьяне» он раскрыл прежде всего массовую, коллективную характерность, запечатлел то, что объединяет людей и определяет перспективу того или иного класса: естественность труда, делающего человека красивым, и механическую повторяемость праздности, превращающую людей в манекены. Монументальные массовые сцены спектакля, соединившие различные средства актерской выразительности, — «кочегарка» и «Пятая авеню», «верхняя палуба» — вошли в число классических творений режиссуры и неоднократно описаны.

В «Любви под вязами» Таиров в последний раз попытался отстоять способность человека через очищающую любовь вернуться к самому себе как возможность победить существующий миропорядок. Он столкнул сугубо индивидуальное — любовь и небывало развившуюся на протяжении последнего столетия обезличивающую жажду власти, наживы, страсть собственника — исследовал конфликт, который, сколько бы ни акцентировали наши критики его буржуазную природу, имел отношение и к советской действительности.

«Эмоциональный до музыкальности» спектакль «Любовь под вязами» напомнил харьковскому рецензенту концерт для двух разных труб и скрипки с оркестром, где солирующие инструменты ведут три самостоятельные темы. Это не индивидуальные лейтмотивы главных героев Эбби, Ибена и Эфраима Каботов, в вариационное выражение обобщенных человеческих страстей. В первом акте «с хрипом, с харканьем звучит труба жадности», во втором «мощная труба похоти вступает в концерт спектакля, медью своей путая, усложняя партию первой», и, наконец, в третьем «в великом человеческом страдании рождаются звуки чистейшей скрипки человеческой любви». Партии {222} труб подхватывает, множит, оттеняет весь оркестр — таировский «кордетеатр»[628].

Писавший о современности и урбанистичности установки спектакля В. И. Блюм был прав: вросшую в землю ферму О’Нила художники В. А. и Г. А. Стенберги превратили в образ современного мироздания, ставшего тесным для борющихся за его передел. «Формула жилища» (определение А. М. Эфроса) семьи Кабот давала представление о размерах власти собственности. Не только деревянный деревенский дом, но и сверхмодный коттедж, небоскреб, город, монополия присутствовали на сцене. Эфраим, Ибен и Эбби Каботы в той же мере претендовали на обладание живой душой, что и недвижимостью, младенец оказывался основным предметом торга.

Эбби у Коонен, как и Федра, была заворожена страстью к пасынку. Но стоя перед выбором: «убей для счастья» или по-христиански «не убий», — в вопросах Достоевского не запуталась. Падая в пропасть преступления, она «сохраняла остаток поэзии и духовности»[629], сумела обрадоваться каре за совершенное детоубийство и потому испытала «восторг победительницы»[630], была оправдана театром, критикой и зрителями.

«Подобно лунатикам, бесстрашно и безошибочно шагающим по отвесам крыши на головокружительной высоте, одержимая Эбби — Коонен с точностью выполняет свои страшные внутренние императивы над провалом смертельной катастрофы. Но стоит неосторожно окликнуть лунатика во время его гибельной и уверенной ночной прогулки, чтобы с линии своего непоколебимого хода он сорвался и разбился насмерть»[631], — передавал состояние героини Л. П. Гроссман. Таким роковым окликом для семьи Кабот оказывалась вечеринка в честь рождения наследника — сцена, более всего поразившая и советских, и зарубежных критиков. Соседям-фермерам, скованным размерами веранды, низким и тяжелым потолком, не позволявшим выпрямиться во весь рост, не хватало места и воздуха, ни один из них не подозревал о возможной свободе духа, никто не знал подлинной любви. В гостях копилась, шипела и кричала злоба в адрес Ибена, укравшего чужую собственность — жену отца, в адрес Эфраима, не устерегшего свою жену от сына. Все уста разносили сплетню о тайне рождения ребенка, все глаза подмигивали, все головы кивали в сторону {223} Эфраима, а ноги, все вместе, в одном ритме, перетаптывали самое любовь Эбби и Ибена.

Скрипач-урод увеличивал темп, осоловевший аккордеонист все быстрее растягивал меха. В танце гостей происходил перелом, перепляс оборачивался кошмаром. Мелодия исчезала, музыка превращалась в элементарный набор назойливых звуков, которые усиливались какофонией скрипучих и визгливых голосов. Гости Кабота теряли индивидуальные черты, оказывались сборищем «чисто гротескных масок в стиле “фермы под вязами”»[632], пугающих своим однообразием. ДОМ был нужен Эфраиму, Ибену, Эбби, другим мужчинам и женщинам, чтобы стать самими собой. И именно борьба за самоосуществление подавляла самые сильные ростки личности, оказывалась губительной для всех. ФЕРМА накладывала печать на людей как владыка их судеб.

Разоблачение продолжала пляска хозяина дома Эфраима, которого рецензенты не раз сравнивали со всемогущим Сатаной. Но библейского Сатану отличало бессмертие, а 75‑летний великан Эфраим был обречен. Первый план танца раскрывал «в своем сатанинском ритме всю жуть этой не желающей умирать плоти»[633]. Но существовал и второй план. Среди множества жестов, выплескивающих неуемную радость по поводу рождения наследника, все с большей отчетливостью выделялся ряд повторяющихся движений. Л. А. Фенин плясал с широко раскинутыми, балансировавшими в воздухе руками, подолгу держал равновесие, стоя на одной ноге. Его Эфраим явно боялся сделать следующий шаг и оступиться на полу собственного дома, где прожил жизнь.

Неистовостью пляса до поры маскировалась пластика рискующего жизнью канатоходца. Истинное состояние героя стихийно проявлялось в танце. И чем сильнее гости распаляли воображение Эфраима, тем очевиднее было предчувствие катастрофы. То, что старик принимал за высшее свое богатство — наследник, — ему не принадлежало. Его власть, вера в свою силу и свою правоту, его упорство кончались здесь, сейчас, на глазах у всех. Торжество, казалось бы, оборачивалось полным крахом. Но нет, умирал Кабот-собственник, рождался Кабот-человек, у которого, правда, уже не было воли к жизни. Ночью после крестильной вечеринки то же происходило с гордым, {224} жадным, страстным, но, по убеждению Романовского, внутренне хрупким и нежным Ибеном: «Церетелли целомудренно несет эту большую скрытую нежность сквозь всю трагедию». Только у сына, в отличие от отца, воля к жизни обнаруживалась именно теперь. «Мы вспоминали и Федру, и Раскольникова, и Никиту» [героя пьесы Л. Н. Толстого «Власть тьмы». — С. С.][634], — свидетельствовал парижский рецензент — русский князь С. М. Волконский.

В финале спектакля человеческое в человеке — любовь — торжествовало. Во имя нее Эбби и Ибен готовы были принять любое наказание. И когда приходил жандарм, чтобы вести мачеху с пасынком на каторгу или электрический стул, Эбби и Ибену открывался залитый солнцем простор: «усиливался золотистый цвет, доходя к моменту закрытия занавеса до почти непереносимой яркости»[635]. Свет, отражаясь от огромных полотнищ, натянутых на задние сцены и над ней, умножался. Он затоплял сценическое пространство, просачиваясь сквозь ребристую конструкцию Стенбергов. И тогда ФЕРМА теряла свою еще минуту назад незыблемую власть, вдруг становилась полупрозрачной, легкой и, наконец, растворялась в воздухе раннего утра. Герои запоминались зрителям готовыми к свободному полету.

В 1929 году увидел свет рампы последний спектакль о’ниловского цикла — «Негр», — прославивший таировский коллектив на весь мир благодаря самым крупным гастролям Камерного театра по Европе и Южной Америке 1930 года.

Искусственная среда обитания человека — Город из стали без зелени, дерева, природного камня, без клочка земли — как материальный знак трагедии человечества; преследование любви как самое веское доказательство распада межчеловеческих связей, как признак краха гуманизма открылись московскому театру за расовой проблематикой.

На залитой ровным и постоянным светом сцене зрители «Негра» не разглядели бы ничего, кроме нагромождения различных по величине серых плоскостей, цельных или ребристых. С начала и до конца спектакля они присутствовали на сцене, но только преображенными, слитыми в том или ином образе. Каждый раз по-новому — сверху, снизу, от задника, рампы, из-за кулис — освещенные, плоскости установки вступали {225} в сложное взаимодействие с актерами и вызывали ассоциации со знакомыми уголками густонаселенного квартала. Два коридора стен шли один снизу, другой сверху и обрывались на авансцене, натыкаясь на рампу. Что это было — тупик стремительно шагающего XX века? И именно здесь разворачивались события таировского действия.

Сценографическая динамика и звукошумовой ряд выявляли силу воздействия среды на людей, в этой среде выросших. На заслонявших кулисы серых плоскостях по обе стороны сцены иногда просматривались абрисы арок. Они напоминали овальные своды вокзалов, ежеминутно засасывавших и исторгавших сотни и тысячи людей. И тогда на память зрителям приходили прорезавшие друг друга туннели, похожие на колоссальных размеров мясорубку, где «проворачиваются человеческие массы, поглощаемые этими туннелями, в которых гибнет всякое проявление отдельных человеческих эмоций, чувств и т. д.»[636].

Уровень обобщений, необходимый режиссеру, задавался в интермедии-монологе, написанной М. А. Светловым и ставшей эпиграфом «Негра»:

Мой бедный товарищ,
Я всюду следил за тобой —
Ты в Европу бежал,
Скрываясь от Нового Света.

Ничто не поможет.
Ты снова вернешься домой.
Никуда вам не скрыться
С этой закрепощенной планеты[637].

Организованные профессором А. К. Метнером в музыкальную партитуру спектакля мелодии народных песен и негритянских блюзов (оригинальные или свободно аранжированные) пронизывали весь спектакль. Белый и черный певцы (Г. И. Захаров, Е. А. Зимов, Б. А. Евгенев, А. Д. Гризик) выходили на просцениум перед началом каждой картины. Чередуясь, вызывающе смелые и печальные песни — среди них были и «Мостовые Нью-Йорка», и «Старый черный Джо» — не просто предваряли действие, они открывали и «сопровождали его, давая тон всему ходу драмы»[638]. Солисты — тенор и баритон — скоро покидали сцену, но музыкальные темы продолжали развиваться: их отголоски нетрудно было уловить в интонациях {226} слов и мелодиях фраз, найти в пластических вариациях актеров, обнаружить в сложнейшей партитуре света.

Бойкий диксиленд соседствовал с тоскливым мотивом шарманки. Музыка звучала в строго определенные моменты, но создавала эффект «послевкусия» и выполняла функцию особого действующего лица. Это поддерживало иллюзию продолжавшейся мелодии, увеличивало музыкальность спектакля. Но лидировать музыкальной драматургии Таиров не позволял: он преодолевал «честолюбие музыки» за счет введения в спектакль «организованных театральных шумов» (определение Л. Л. Сабанеева) и благодаря по-новому ритмизованной и воссоединенной с пластикой речи. В третьей о’ниловской постановке актерская пластика имела очень большое значение, пантомима, не открывая и не заключая словесных монологов и диалогов, органично вплеталась в них. По словам критика из Рима Сильвио д’Амико, итальянцы «увидели изысканное совершенство мимической игры актеров, настолько же восхитительной в русском сценическом искусстве разве что в балетах Дягилева»[639].

Место музыкально-пластической выразительности в целом актерского образа с переходом к «конкретному реализму» не изменилось, равновесие слова — движения — музыки выдерживалось режиссером и в последней о’ниловской постановке. Подобно «Принцессе Брамбилле» и «Федре» спектакль 1929 года «Негр» не однажды называли за рубежом пантомимой, фантастическим по мастерству танцем, современным драматическим балетом, акцентируя этими определениями не отсутствие речевой партитуры, а доступную прежде лишь хореографическому искусству развитость пластического ряда действия. «Живые маски мучеников актрисы (Коонен) и актера (Александров), положения их тел» (и только потом — как завершающие мизансцену ударения — диалоги, монологи, отдельные фразы, единственное слово) передавали «страдания плоти героев от душевных ран» и в то же время оказывались «превосходным выражением радости творчества». Характеризовавший протагонистов спектакля критик из Турина Евгенио Бертутти был убежден, что очарование и высший смысл таировского искусства — этого «царства музыки»[640] — в слитности зрительских ощущений радость — страдание. Непременным условием такого {227} эффекта он считал обеспеченную режиссером в спектакле «Негр» одновременность и равноценность внимания зрителя к актеру и герою в Камерном театре.

Выводы Бертутти в 1930 году повторили критики других стран. «Драма становится симфонией сценического искусства, так как играют ее артисты Московского Камерного театра, — писал о “Негре” рецензент из Буэнос-Айреса. — Слова сведены до минимума и, где только возможно, заменяются театральной выразительностью, звуком, игрой света, движением. Но это не уменьшение ценности поэтических средств выражения, поскольку немногие фразы, которые остаются, неслыханно выигрывают по мощи»[641].

Третий о’ниловский спектакль в высшей степени оправдал «слова Таирова о том, что тихая трагедия как-то особенно потрясает зрителя»[642]. Тишина превратилась в мощную действенную величину в кульминационной сцене венчания — тогда, когда наступила мгновенно и непредвиденно, войдя в контраст со звукошумовой партитурой предшествовавших эпизодов, внезапно оборвала речь актеров, чтобы обнажить природу взаимоотношений героев на языке пластики и явить энергию одного-единственного, трижды повторенного слова: «Такси!.. Такси!.. Такси…»

Сцена решалась в строгой цветовой гамме: серый, разной насыщенности тон установки, резкий контраст белого платья Эллы и черного костюма Джима, многократное повторение цветовых пятен в однотипных нарядах и гримах-масках белых и черных. В полном безмолвии, но словно по команде, участники массовки вытягивались в белую и черную стены длинного коридора, который шел от лестницы церкви, возвышавшейся на перекрестке авеню, вперед, на зрителя. Когда двери церкви открывались, за ними просматривалась анфилада под тупым углом расположенных створок точно таких же дверей. Они распахивались через равные промежутки времени и, тотчас же захлопываясь, вновь и вновь выбрасывали на улицу для всеобщего обозрения белую и черного.

Что видел в эту минуту на сцене зритель? Две шеренги людей с разного цвета кожей, по разные стороны стоявших, но удивительно схожих, единых — то ли свидетелей свадьбы, то ли обвинителей суда, перед глазами которых — церковная паперть, а за спинами — ребристые щиты, напоминавшие барьеры {228} скамей подсудимых. В центре, на верхней ступени лестницы — охваченных страхом молодоженов, в таком рисунке мизансцены выглядевших преступниками. Венчание это было или суд, кого и от чего заставляли отречься? Негра от белой, белую от черного? Общество от молодоженов или новоявленную супружескую чету от людей, общества, родины? Сценой «отреченного венчания» назвал эту картину автор «Книги о Камерном театре» К. Н. Державин и, соединив два противоположных понятия, выявил самую суть режиссерского замысла.

Элла была признана на последних зарубежных гастролях Камерного театра «работой великой создательницы образа Человека»[643] А. Г. Коонен, равной по масштабу Пьеретте, Саломее, Федре, Катерине. По мнению Г. Буасси, в о’ниловской постановке актриса вновь показала «некоторые новые грани своего поистине необычайно разностороннего таланта». «Восхищаешься ее способностью к преображениям, — признавался французский критик, — поражаешься гибкостью ее силуэта, который то принимает поэтический абрис Офелии, то становится жестким, как сталь»[644]. Коонен в «Негре» играла с новым партнером — в 1926 году закончившим Эктемас И. Н. Александровым. Роль Джима — его первая большая работа — была одинаково высоко оценена соотечественниками и иностранцами. «Главный герой — негр Джим — показан основательно, огромный и грустный, подобный мрачным мелодиям своего народа, выражающим то ли печальный плач людей, то ли грусть животных. <…> Иван Александров чудесным образом выразил в своей славянской натуре стремительные порывы и угнетенность героя-негра. Увлеченный Эллой (кажущийся чудовищем, обнимающим луч Луны), робкий, молящий, несчастный»[645], — таким увидел Джима итальянский рецензент. И совсем другое — не передача мироощущения, гаммы чувств и особенностей манер людей черной расы, а темперамент и художественная убедительность актера — восхитило обозревателя «Argentinisches Tageblatt», разглядевшего в Коонен таировский идеал актерского творчества. По его мнению, партнером Коонен Александров смог стать потому, что и в его игре «все до малейших деталей представлено страстно и по форме совершенно». «Его походка, его осанка, каждый жест и каждый тон {229} убедительно доказывают их художественную необходимость. Этой постановкой мы знакомимся с новым большим актерским дарованием ансамбля Таирова». Продемонстрированные Александровым «артистическая зрелость, мастерство в овладении сложной, чисто трагедийной структурой своего образа» стали лучшим доказательством «все возрастающей культуры Камерного театра»[646]и для Мокульского.

Стальной город в произведении Таирова подчинял своей власти каждый дом, всякую комнату и любую душу. В галлюцинациях Эллы — Коонен последних картин отражалось объективное положение вещей: все в современном мире взаимообусловлено и мало разумно, — открывалась опасность сооруженного людьми мироздания для человека. Спектакль рождался из темноты и в темноту уходил. Ночь в сценической симфонии Камерного театра была реальным обстоятельством времени и символом постыдного, безнадежного бытия. Свет — искусственным, пронзительным и обличающим безвинных. Недоступность ровного, теплого солнечного света, способного нарушить равновесие собранного из стальных листов Города, общность неразрешимых и для американца, и для советского человека проблем «закрепощенной планеты», на которой невозможно уже самое простое семейное счастье, вводили «Негра» в круг произведений новейшего трагического искусства XX века.

«Яростный полемист» Таиров — именно таким его запомнили многие, — однако, «нуждался в последователях, защитниках»[647], сотрудничал с историками и теоретиками театра. Развитие же событий в родной стране оставляло все меньше надежд на беспрепятственное продолжение дела его жизни, на глубокий анализ художественных произведений его театра и прочную обратную связь (зритель — художник). Эстетические открытия Таирова, «обогатившего всечеловечность русского искусства новым неоценимым достижением и передвинувшего не на одну пядь пограничные столбы России»[648], раскрывались занятой идеологическими проблемами советской критикой не в полной мере, со второй половины 1920‑х годов сопровождались {230} непременными «но», все чаще замалчивались, чтобы к концу 1940‑х быть отвергнутыми «государственными людьми» и частью театральной общественности.

Общение с практиками и теоретиками искусства разных стран имело для Камерного театра жизненно важные перспективы. Ведь несмотря на правоту аргентинского рецензента, считавшего, что, когда в сезоне 1922/23 года новая образность была найдена Камерным театром, «она доказала свою жизненную силу и необходимость неопровержимым могуществом победы», признали это и активно поддержали новое течение искусства сцены не на родине, не в Москве, а в Германии и других странах Европы по ходу первого таировского турне. «Гастроли так ослепили и покорили, — продолжал свои наблюдения обозреватель из Буэнос-Айреса, — что благодаря им началось новое развитие европейской театральной культуры»[649]. Это многократно подтвержденное мнение разделял и П. А. Марков: «Таировские спектакли в Германии и Франции произвели ошеломляющее впечатление. Так и должно было случиться».

За всем режиссерским мастерством фигурировала упоительная раскованность страстей, не считающаяся с привычными театральными нормами и сметающая узаконенные западным театром правила. Нарушение классических традиций заключалось не только в неожиданном обращении со сценической площадкой, но и в неистовстве эмоций — так называл Таиров актерский темперамент, — в наличии у актера захватывающей радости творчества, позволявшей овладевать противоположными жанрами, даже в трагедии утверждая силу жизни. Вместо ожидаемого театра, свидетельствующего об упадке искусства, Западная Европа увидела смелую молодую труппу, увлеченную своими задачами, и сила наслаждения жизнью, возникшая на фоне музейной затхлости «Комеди Франсез» и пошловатой легкости театров Бульваров, казалась «варварской», говорившей о неисчерпаемом, дерзком мужестве молодого советского искусства. Не случайно книга Таирова «Записки режиссера» в немецком переводе называлась «Раскрепощенный театр». И далее: таировское творчество «во многом повлияло на западный прогрессивный театр»[650].

Огромный, до сих пор не востребованный театроведением материал трех зарубежных гастролей Камерного театра (1923, {231} 1925, 1930 годов) проясняет и существенно дополняет наши представления о специфике таировской модели театра — рецензентам-иностранцам сразу в глаза бросалось то, чего не было на их национальной сцене и чем мировое искусство впоследствии в большой мере воспользовалось. А одна из основополагающих проблем этого театра и вообще вряд ли может быть разрешена на материале только советских рецензий, статей и исследований. Речь идет о структуре таировской труппы, которая зарубежным, прежде всего немецким критикам и ученым, виделась совсем не такой, какой ее запечатлело наше театроведение.

В качестве формулы, отражающей театральную жизнь Германии весны и лета 1923 года, А. В. Луначарский приводил заголовок одной из немецких статей — «Таиров без конца», потому что увлечение таировцами в этой стране «имело характер повальный» и о Камерном театре «в течение нескольких месяцев писали немолчно»[651]. Это, разумеется, не означало единодушного одобрения всего увиденного, не исключало сомнений и серьезных вопросов. Не все соглашались с той моделью театра, которую предлагали русские. Но каждый «отдавал должное их целеустремленной последовательности в работе над собой, над своим произведением, которое в большей части является и личным творением»[652].

За границей чрезвычайно высоко ценили заботу русских реформаторов о воспитании целостного творческого коллектива, потребность формировать и развивать внутреннее родство постоянных членов труппы. Вместе с руководителем-режиссером, приобретая известность у зрителей, росли и менялись ученики-актеры — таким был закон роста главных московских театров. По мнению обозревателей разных стран, жизнь Камерного театра строилась по этому закону, хорошо известному Европе прежде всего по неоднократным гастролям «московских художественников».

«В великом и благородном Станиславском» приветствуя «вчерашнюю Россию», а в Камерном театре — «Россию новую»[653], участник начинаний Андре Антуана и Орельена Мари Люнье-По, французский режиссер Фирмен Жемье, многие другие {232} деятели западноевропейского театра различали в эволюции русского сценического искусства 1920‑х годов как развитие полярных направлений, так и преемственость во взаимоотношениях режиссеров с актерами. И все-таки восприняли творческое единство сотрудников Камерного театра явлением в то время исключительным. «Гастроли Таирова показывают, какое плодотворное влияние может оказать на нашу страну такая передовая художественная сила, какой является Камерный театр. Немецкий актер впервые почувствовал с полной убедительностью, какую великую ценность представляет из себя истинно-творческий коллектив»[654], — писал директор объединенных государственных театров Кельна Густав Хартунг.

В начале 1920‑х годов русский театр, в новейших своих свершениях за границей неизвестный, разжигающий воображение слухами и описаниями немногих посетивших Москву критиков, вызывал у театральных деятелей Европы особый и все возрастающий интерес. Театр им. Е. Б. Вахтангова Европа открыла для себя в 1928 году[655]. Театр им. В. Э. Мейерхольда выехал за границу лишь в 1930. И только трагедии и арлекинады А. Я. Таирова — 133 представления шести спектаклей Московского Камерного театра — Париж и Германия увидели действительно своевременно, в 1923 году. В этом — одна из основных причин того, что из всего многообразия театральной культуры новой России именно искусство Камерного театра было выделено, повлияло на развитие европейской сцены сильнее вахтанговского или мейерхольдовского. Эффективность следующих гастролей таировцев и отношение к другим советским коллективам в большой степени определила память о самой первой встрече с достижениями русского «условного театра».

В 1923 году критиков разных городов Германии и иных стран объединило желание рассказать о красивых московских актерах, по словам автора необычного отзыва — эссе «Люди Московского Камерного театра» — Вильгельма Виметаля, «одновременно скромных и самоуверенных», «не знающих тщеславия личности, а только службу своему большому делу», показавших «беспримерную совместную игру»[656]. Большое внимание {233} при этом уделено было эстетически определенной и целостной программе Таирова — основе устремленной на «театрализацию театра» совместной игры.

В труппе Таирова, разумеется, были актеры и актрисы разной величины. И материалы о Камерном театре сохранили противоречивые, порой противоположные оценки отдельных индивидуальностей. Но кроме таких оценок в наследии МКТ встречаются постоянно пополняющие и круто менявшие русло многолетней дискуссии о его искусстве полярные взгляды на соотношение «солистов» и «кордедрамы», несхожие видения структуры труппы.

Нельзя обойти того обстоятельства, что в первой половине 1920‑х годов точки зрения западных «арбитров» Таирова (некоторые статьи и фрагменты из рецензий зарубежных авторов перепечатывались в советских периодических изданиях), хотя и нечасто, но совпадали с выводами наших театроведов. Прежде всего это касается самой ранней монографии о Таирове, написанной И. П. Соколовым к десятилетию Камерного театра и обобщившей рассыпанные в откликах отечественной прессы наблюдения. Знающий жизнь МКТ изнутри, Соколов признавал и во главу угла ставил методологическое единство к новой цели ведомой режиссером труппы: «Ансамбль Камерного театра — исключительный. Не потому, что Алиса Коонен — “величайшая трагическая актриса мира после Элеоноры Дузе” (так называл ее известный немецкий критик левого направления Г. Ведеркопф[657]) или Н. Церетелли — чудо актерской техники (совершенно невиданная амплитуда его воплощений — Фамира, Пьеро, Арлекин, Мараскин и Сайм) и не потому, что каждый актер обладает блестящей внешностью и великолепным голосом, а потому, что актеры Камерного театра имеют единство сценических приемов, единство актерской техники»[658].

Но раньше И. П. Соколова попытку осмыслить актерский коллектив МКТ предпринял И. И. Бачелис. Раздел статьи «Актеры» он начал с резкого разграничения двух подходов: либо актеры — материал, из которого постановщик строит общее, либо актеры — «не материал просто, а материал организованный, не служащий объектом стройки, а осуществляющий ее». И убеждал читателя, что именно выбор — раз и навсегда сделанный, принципиальный — второго подхода к актеру определил {234} процесс работы Таирова над спектаклем. Но в этом процессе Бачелис пренебрег сотворчеством режиссера и актеров, решительно выделил две самостоятельные области: «область постановочную, где плановое начало, где композиция частей — все» является полем деятельности режиссера и «область индивидуальной разработки и передачи частей общего — ролей», всецело находящуюся в ведении актеров. Такое обособление, как очень скоро выяснилось, было веским доводом в пользу критиков, опровергавших новизну и органичность таировского целого (ансамбля, спектакля), укрепило позиции тех, кто ставил под сомнение саму возможность подготовки труппы «синтетических актеров».

Модель труппы МКТ, предложенная Бачелисом, включала в себя всех актеров Камерного театра, обозначала самоценные элементы, но связей между ними не обнаруживала. В Таирове Бачелис видел обладателя трех значительных актерских сил. Две из них персонифицировались — это А. Г. Коонен и В. А. Соколов. Третья была коллективной — все остальные актеры, независимо от масштаба дарований.

Коонен в статье представлена как «настоящая и большая актриса», характеризована умением «строить роль по линии; непрекращающегося подъема и нарастания», выделена способностью «перенести центр тяжести на последнее слово, на последнее движение или жест»[659]. Она, у Бачелиса в первую очередь несущая зрителю замыслы таировских произведений, существовала сама по себе, вне каких бы то ни было связей с партнерами.

В игре Соколова исследователя привлекали черты противоположные: «подлинное дарование и крупное мастерство» этого актера он обнаруживал «в его умении законченно очертить образ с первого же движения». Если Коонен «разгоняется», «начиная игру очень ровно и спокойно (“серо”, говорят в партере), она, нагнетая эмоцию, всегда к концу доводит ее до огромной, напряженной пульсации», то Соколов сразу заявляет о себе в полный голос. И это единственная линия, по которой сравниваются актеры.

Самые важные наблюдения Бачелиса о Соколове лежат в иной плоскости. Он — актер, «безукоризненно впаянный в ансамбль, в весь спектакль в целом». Он — реально существующий идеал Таирова — «актер большого диапазона, которого ищет Камерный театр», в «собранном виде» воплотивший {235} в своем искусстве то, что в «“разобранном”, расчлененном виде» представлено остальной частью труппы.

Из приведенных цитат ясно, что Бачелис судил о Коонен, Соколове, всех других членах труппы — «коллективном, собирательном актере», руководствуясь разными критериями. В Коонен видел силу самоценную, в полном объеме раскрывающую смысловую суть искусства МКТ. И, вряд ли случайно, говоря о передаче той или иной стилистики, о достигнутом театром уровне актерского мастерства, ни одну из творческих сил не ставил выше другой. Но если написанное о Коонен — благодарное признание (задачей добавить что-то новое о ней автор статьи явно не задавался), то в строках о Соколове и труппе есть спорная, но концепция. Можно допустить, что Н. М. Церетелли, И. И. Аркадии, А. А. Румнев, Е. А. Уварова или Л. А. Фенин были, по сравнению с А. Г. Коонен или В. А. Соколовым, «односторонни даже в своем разнообразном творчестве»[660] (хотя и с этим очень многие зарубежные рецензенты не согласятся), но они — партнеры Коонен и Соколова — и сами являлись «солистами», в «кордедраму» Таирова часто входили исполняющие в других спектаклях видные, а иногда и крупные, ключевые роли актеры, ансамбль МКТ был величиной действенной. И если Камерный театр — театр режиссерский (с этим и Бачелис не спорил), то силы эти влияли на замыслы и задачи таировских постановок, обеспечивали Коонен и Соколову возможность полноценного творческого воплощения на сценических подмостках.

Это кажется очевидным. И все же в дальнейшем советское театроведение разводило Коонен с труппой, ослабляя тем самым драматизм общения между персонажами, искажая логику взаимоотношений протагонистки с партнерами. В. А. Соколов, как уже говорилось, на гастролях 1925 года принял предложение Макса Рейнхардта, не вернулся с труппой в Москву и на родине был забыт. Судить об актере Камерного театра по искусству А. Г. Коонен многие критики привыкали быстро. Уникальную актрису уже не просто выделяли — констатировали: «голос» режиссера сильнее всего звучит в ее образах, но настойчиво отделяли от столь же уникального ансамбля, все чаще подчеркивая, что она потому и великая, что умеет существовать как бы над проблемами Камерного театра и остается независимой. Творит по-своему, вне школы и методологии Таирова (но зачем-то только вместе с ним), либо несмотря на его {236} «фантазии», либо благодаря (пусть бессознательно) накопленному за годы работы со Станиславским — варианты допускались разные.

Прочно вошла в наше сознание мысль о Камерном театре как о театре одной актрисы — великой Алисы Коонен. И хотя, по заверениям многих, актриса эта якобы таировской теории театра не подчинялась либо ее преодолевала, Театр Таирова был приравнен к Театру Коонен. Как удалось до сих пор не замечать кричащего противоречия, зачем было за заслугу, за особую ценность Камерного театра выдавать то, что на самом деле не позволяло этот театр понять?

Раскрыть во всей полноте дар выдающегося трагика, который сам по себе целый театр, подарив премьеру (премьерше) наилучшим образом подающее его и только его окружение (фон) — не этой ли задачей задавались легендарные Шаховской и Гнедич? И ее же решением авторы большинства советских трудов о Камерном театре объясняли вклад Таирова в актерское искусство XX века. Нужно отдать им должное: реформатора сцены удалось на долгие годы лишить новой актерской школы, в которой, между прочим, А. Г. Коонен преподавала (о школе попросту перестали упоминать), и крепко привязать к старой театральной системе.

Со времени «великого перелома» несогласные с официальными «убеждениями» теряли право голоса. Но важно, что среди пишущих о МКТ несогласные были. Продолжал считать, что Коонен принимала методы Таирова и «в противоположность МХТ давала усеченный и конденсированный в великолепии пластики и красоты звука образ», существовала на сцене «вне всего многообразия психологии человека», сыгравший решающую роль в эволюции МХАТа середины 1920‑х П. А. Марков. Но и он, противореча самому себе, в статье 1939 года не избежал искуса упрочить положение актрисы ее причастностью к образцу для всеобщего подражания — психологическому методу и актерской системе К. С. Станиславского: «Коонен не отказалась окончательно если не от приемов МХТ, то от его понимания актера»[661].

Не свел к только центростремительной схеме труппу Таирова К. Н. Державин в своей «Книге о Камерном театре, 1914 – 1934». В 1930 году вышла в свет, правда, лишь в сигнальном экземпляре, рукопись И. М. Клейнера «Московский Камерный театр». Книга не издана до сих пор. Настораживает, однако, другое: ее полный текст много лет хранится в ЦГАЛИ {237} и никем, по существу, не использован. А в отношении таировского актера книга эта, хотя и перенасыщенная фактами, и малоаналитическая, на редкость и вполне прямосказательна. Клейнер тщательно проследил закономерности роста школы и ансамбля МКТ, чтобы дать не совпадающие с принятой точкой зрения показания: «Так Камерный театр создал нового мастера-актера и новый сценический ансамбль».

Шло время, менялись возможности театроведения. И уже лучшие современные ученые, называвшие Таирова подлинным и крупным новатором, предпочитали (или продолжали по инерции?) видеть в его труппе нечто напрямую зависимое от «первой актрисы», второстепенное и именно потому в режиссерском театре выделяющееся. Не брались в расчет такие на поверхности лежащие факты, как ориентация всеми признанного методологически переломным для МКТ спектакля «Фамира Кифарэд» не на протагонистку, но на протагониста Церетелли, где Коонен выступала в хоре мэнад, играла — довольно редко — небольшую роль Нимфы; или как выбор на главную роль в первом опыте «синтетического спектакля» — «Принцессе Брамбилле» — не Коонен, а Миклашевской, как позиция режиссера, видевшего основную силу этого каприччио в «корде-драме». Забывалось, что среди тех спектаклей-арлекинад, в которых Коонен не участвовала — эту репертуарную линию Таиров вел упорно и последовательно, одновременно работая в двух жанрах вплоть до 1930 года, — были не только «сценические упражнения» для труппы, проходные или неудачные, но и неординарные: кроме этапной «Брамбиллы», «Король Арлекин», «День и ночь», «Багровый остров», «Опера нищих». Оставались нераскрытыми, в равной степени игнорировались или обеднялись важнейшие, и сегодня поразительные, возможности как ансамбля Таирова, так и его протагонистки Коонен; не исследовалась, и в этом — самая большая потеря, взаимосвязанность актерских сил. Сегодня можно лишь сожалеть о том, что обошел последнюю проблему свидетель расцвета МКТ, педагог его школы, участник дискуссий о нем, ученый, своевременно оценивший вклад Таирова в мировую культуру, и наш современник П. А. Марков. В понимании структуры таировской труппы и «синтетического актера» из плена «традиций» изолированного от мира тенденциозного советского театроведения 1930‑х в 1960 – 70‑е годы не смогли вырваться ни Н. Я. Берковский, ни Ю. А. Головашенко, сказавшие о Камерном театре много нового и важного.

Их взгляд на соотношение сил в труппе Таирова подтвердил и К. Л. Рудницкий в последней на сегодняшний день статье, {238} прослеживающей весь творческий путь режиссера. Поднимая сущностную для Камерного театра проблему прививки русской драматической сцене дотоле незнакомого ей хореографического принципа, он писал об использовании таировским актером балетной выразительности как о «сознательно и твердо избранной позиции», справедливо отмечал, что «балетная форма спектакля <…> привлекала Таирова», «давала актерам возможность продемонстрировать пластическое мастерство». Но объяснил Рудницкий — глубокий исследователь творчества В. Э. Мейерхольда — таировскую позицию, не меняя, не дополняя, но предельно огрубляя схему труппы, предложенную предшественниками: «Эстетика балетного зрелища предполагала присутствие примы-балерины и, значит, центростремительную партитуру, героине подчиненную. Для Таирова, который всегда хотел выдвинуть в центр одну героиню, Алису Коонен, эти балетные принципы были удобны и выгодны»[662].

«Конструкторы» центростремительной модели таировской труппы приводили веское доказательство своей правоты. Театр, со второго года жизни строивший собственную школу, за тридцать пять лет существования не вырастил актрисы или актера, соизмеримых с Коонен, таких, как Коонен — этот аргумент казался неоспоримым — вот что сегодня удивительно. В самой констатации исключительности дарования и созданий Коонен только внутри труппы Таирова, а не в масштабах театрального искусства в целом заложена несправедливость. Ведь стоит только спросить: была ли и есть ли сейчас в нашем театре актриса трагической мощи Коонен? — и честно ответить: нет, — как всепобеждающий аргумент обессмысливается.

И еще один вопрос снова нужно задать: правда ли, что в Камерном театре не было, кроме Коонен, выдающихся актеров? Советские театроведы, подавляющим большинством, конечно, ответят, что правда. (В 1980‑е Марков, например, вспомнит, что в молодые годы были у него «любимые актеры» и в Камерном театре, и его память оживит Коонен вместе с Н. М. Церетелли — «прекрасным актером, незаслуженно забытым»[663].) А вот зарубежные… не только поставят рядом с Коонен «отличного актера» (характеристика Маркова), которого в начале 1920‑х выделяли и у нас, даже мимоходом не входя в подробности, с М. А. Чеховым сравнивали, но иногда поднимут выше Коонен В. А. Соколова — «комика с неограниченными {239} способностями, со всевозможной по-человечески глубокой смесью шутки и серьезности, свойственной его великому предку, Арлекину старой сцены; это актерская сила, которую чувствуешь сквозь чужой язык, происходящая только из духа игры, актерская сила божьей милостью»[664]. В «своеобразного и острого художника» из московского театра, по свидетельству Н. А. Луначарской-Розенель, «буквально влюбится» знаменитый театральный режиссер и предприниматель Макс Рейнхардт, «сманивший» Соколова в Дойчес театер[665]. Кроме главной роли Скида в «спектакле-сенсации» (оценка Маркова) превосходных мастеров «Артисты», он сыграет на рейнхардтовских сценах Пэка в очередной режиссерской версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира (Дойчес театер), Робеспьера в венской редакции «Смерти Дантона» Г. Бюхнера (Театер ин дер Йозефштадт), а в роли Йошке-музыканта станет партнером М. А. Чехова — создателя центрального образа Юзика (спектакль «Юзик» по пьесе «Певец своей печали» О. И. Дымова, Каммершпиле). В начале 1930‑х годов «мечту своей жизни» — роль князя Мышкина — во многом благодаря Соколову осуществит Александр Моисси. Соколов, по мнению Моисси, сумеет написать отличную инсценировку романа Ф. М. Достоевского «Идиот», он же поможет собрать актерский ансамбль, поставит спектакль в Берлинер театер и окажется достойным партнером Моисси, исполнив роль Рогожина. За рубежом (с 1933 года — во Франции, с 1937 — в США) Соколов много снимался в кино, сотрудничал с Г. В. Пабстом, Р. Сиодмаком, Г. Абелем, А. Ливаком, М. Аллегри, Ж. Ренуаром, В. Трива, О. Конвей, Ф. Лангом, Г. Хатауэй и другими режиссерами, был хорошо известен европейскому и американскому зрителю.

Зарубежные критики в «Жирофле-Жирофля», кроме Соколова, очень высоко отзовутся об искусстве Н. М. Церетелли (потом А. А. Румнева), Е. А. Уваровой и Л. А. Фенина. «Линии движений неописуемо выразительных, артистически тонких рук Румнева останутся в воспоминаниях» кенигсбергских зрителей «Покрывала Пьеретты» «символом всего искусства русских»[666]. В «Саломее», как это ни неожиданно для нас, некоторые более всего будут поражены игрой И. И. Аркадина: {240} «Ирод был единственной огромной работой. Он нес спектакль»[667]. А в «Любви под вязами» семь лет спустя после знакомства с МКТ — игрой Фенина: «В образе старого Кабота Лев Фенин со всей выразительностью показывает твердость и трагическую сущность убитого судьбой великана. Его танец перед дородной, трусливой толпой, собравшейся на крестины, — это творение, которое может удаться только великому актеру. Образ, созданный Фениным — Кабот со сталью во взгляде и неотесанной дикостью крестьянина — актерская работа, равных которой лишь немного найдется в истории театрального искусства»[668].

Но чаще всего отвечать на вопрос о приоритете кого бы то ни было из таировских актеров зарубежные авторы просто не берутся. Убежденные в том, что суть спектаклей Камерного театра в совместном творчестве их участников, они создадут многочисленные групповые портреты, попытаются понять природу единственного в своем роде актерского сообщества.

Показательно, что считавшие бесспорным вопрос о принципиальной новизне ансамбля Московского Камерного театра рецензенты как раз больше всего о структуре труппы и писали, и спорили. Осуществлена ли Таировым «мечта о “цельном актере”»[669] (способном выступать как в трагедии, так и в арлекинаде актере — носителе драматической действенности — миме-танцоре-певце-цирковом эксцентрике) или реализована концепция «собирательного актера» (в труппе собраны представители многих жанров и разновидностей зрелищного искусства, профессионалы в отдельных сферах актерской выразительности) — в этом была проблема, для «синтетического театра» проблема главная. Ведь речь шла ни много ни мало о том, воплощается ли теория Таирова на практике или происходит замечательно талантливая, но все-таки подмена.

Концепцией «собирательного», в другой формулировке «коллективного» актера двумя годами раньше И. И. Бачелиса (при первом, беглом взгляде) пытались объяснить Камерный театр испытавшие самый настоящий шок — настолько неожиданной оказалась встреча с непредсказуемым искусством Таирова — и некоторые зарубежные рецензенты. Правда, в отличие от Бачелиса и его последователей, они свою версию не утверждали, лишь предлагали подвергнуть проверке, на своей {241} правоте не настаивали, а искренне сомневались: реально ли на деле то «невозможное», что теоретически обосновал руководитель московского театра? Таиров вынес свой театральный манифест на открытую дискуссию — накануне гастролей издательством Густава Киненхейера в Потсдаме была выпущена книга «Записки режиссера», немецкий перевод которой именовался «Раскрепощенный театр» («Das entfesselte Theater») и разошелся так быстро, что вскоре его переиздали. Принципы Таирова были в Германии тщательно изучены, почти всегда верно поняты специалистами и обстоятельно разъяснялись широкому зрителю. Спектакли воспринимались частями единой постройки — в революционной стране созданной модели театра трагедии и арлекинады. Как здесь считали, модели совершенно новой, очень заманчивой, в отдельных своих элементах соприкасавшейся с находками немецких режиссеров, но в целом чересчур максималистской и чрезвычайно трудно достижимой.

Сомнения изучивших манифест Таирова не были лишены оснований. Действительно, в одной школе и для одной сцены воспитанными актерами, каждый из которых — мастер, спектакль мог создаваться по-разному. Благодаря незаурядным организаторским способностям наделенный богатой фантазией режиссер волен составить из нужным образом ориентированных актерских сил в высшей степени совершенную «мозаику». Но тогда во главе угла непременно окажется специализация: каждый ученик в школе будет направляться выявляющим его сильные стороны и достаточно узким заданием, чтобы, став актером-профессионалом, суметь блестяще реализовать функцию, за ним закрепленную и постоянную.

В такой труппе несколько актеров всегда будут драматически активны: одни — в комедии, а другой или другая — если режиссеру повезет (как Таирову!), и в труппе обнаружится трагический герой или героиня — вынесет на своих плечах трагедию. Из кого-то не получится хорошего драматического актера, зато выйдет мастак на цирковые трюки, и из спектакля в спектакль начнет переходить забавный клоун, чем лучше знакомый зрителю, тем более ему милый. В ходе тщательного отбора и соответствующих занятий появятся свои жонглеры, гимнасты, акробаты, а может быть, даже воздушные эквилибристы. Третьим понравится работать с марионеткой — какие они бывают разные! Четвертые научатся прилично петь, и можно будет ввести в спектакль дуэт или хор. Для танцев и пантомим найдутся пятые, специально для этого подготовленные. Нормальное, современное разделение труда, а в итоге — номерная структура спектакля, полноценная мозаичная {242} картина: яркая, переменчивая и очень красивая. Только синтез здесь ни при чем.

Кто же такие Аркадии, Церетелли, Румнев и их единомышленники — актеры, принужденные быть эффектным фоном для Коонен, подвергнутые крайней в искусстве театра специализации и тем самым превращенные в «детали» мастерски сконструированной режиссером «мозаики» с постоянным центром, или незаурядные художники, объединившиеся, чтобы воплотить новое понимание сценического синтеза, — в этом за рубежом разбирались с искренней заинтересованностью, редкой серьезностью и оперативностью. Возможностью «пережить теорию Таирова на практике с благодарностью»[670] и в гораздо большей степени, чем любая другая страна, воспользовалась Германия. Точки соприкосновения у Московского Камерного и новейшего немецкого театров были. Осмыслить их вызвались режиссер Леопольд Йесснер, в 1919 году, на взлете Веймарской республики, возглавивший Государственный драматический театр Берлина, и ведущий теоретик театра Макс Герман.

Став руководителем давно неподвижного, «словно проспавшего и стиль мейнингенцев, и натурализм, и сценическую реформу Рейнхардта»[671]театра, Йесснер выступил с актуальнейшей для искусства Германии того времени инициативой остановить процесс превращения немецкого актера в гастролера и включить его в стабильную труппу для создания современного, эстетически отчетливо ориентированного театрального целого. Своих оппонентов, по мнению Бернгарда Райха — в прошлом режиссера Берлинского Камерного театра Макса Рейнхардта, — «Йесснер превзошел последовательностью», у него была «своя театральная концепция». Опровергая вторичность театра по отношению к литературе, он не только изменил «оптику» сцены — разработал систему лестниц в почти пустом пространстве, концентрируя зрительское внимание на актере, — но сознательно решился на сильное, иногда даже грубое сокращение текста. Решился для того, чтобы побороть «неодолимое увлечение немецких актеров ариями» и тем самым уменьшить дистанцию между исполнителями главных «партий» и другими участниками действия, чтобы ограничить полномочия солиста и тем самым уберечь его от одиночества «звезды».

Государственный театр Берлина обладал несколькими крупнейшими «звездами» Германии. Однако Йесснер готовил свои {243} спектакли не с ними, он участвовал в формировании нового поколения немецких актеров. «Молодые актеры всех берлинских театров, включая актеров Рейнхардта, которые смотрели спектакли Йесснера, были в восторге от их пластичности, завершенности и динамики»[672], — вспоминал Райх. Не удивительно поэтому, что Таиров, пробыв в Германии пять месяцев и хорошо разобравшись в мире искусства этой страны, назвал «самым значительным художником немецкого театра в настоящее время» не знаменитого Макса Рейнхардта, а режиссера нового поколения Леопольда Йесснера, как он считал, «пришедшего на смену Рейнхардту»[673].

Йесснер же, познакомившись с «крайне заинтересовавшей его книгой “Раскрепощенный театр”», приветствовал Таирова письмом. В нем он сообщил о своей солидарности с ним по принципиальному вопросу: «То, что устремление к освобождению театра, рождаясь в разных головах, хочет пробить себе дорогу одновременно в различных местах земного шара, и с варьирующими средствами, подтверждает создающую его идею как закономерность духа времени»[674]. Немецкий режиссер обращался к Таирову как к более опытному союзнику: в активизации самому театру принадлежащих сил оба видели будущее своего искусства. Вслед за Рейнхардтом Йесснер выступал за самостоятельность и разнообразие театральной образности в Германии и тем не менее в начале 1920‑х годов был «основным антагонистом рейнхардтовского режиссерского направления»[675]. «У театра свои законы. Здесь в ходу любая валюта, и лишь плохое искусство является контрабандой»[676], — таким правилом руководствовался Рейнхардт. У театра свои законы, потому далеко не каждая валюта является его собственностью: даже очень хорошее искусство к сцене может не иметь отношения, и «звезда» первой величины способна разрушить спектакль — на такой позиции стояли Таиров и Йесснер.

Эту позицию считал наиболее перспективной в режиссуре и Макс Герман. Отграничивший историю театра от истории драмы, отстаивающий в своих фундаментальных трудах независимость театра как равноправного с другими рода искусства, {244} Герман был принципиальным сторонником идеи «театрализации театра» и в то же время оказался одним из самых искушенных, глубоких и строгих экзаменаторов советского режиссера.

Отзыв на гастроли москвичей Герман назвал «Раскрепощенный театр» — так же, как Таиров немецкий перевод своей книги-манифеста. И начал анализ с характеристики немецкого театра, в котором, по его мнению, еще четыре-пять лет назад безраздельно господствовала литература. Актер же, плененный ее логикой, обращавшийся главным образом к слуху зрителя, лишался возможности реализовать потребность к лицедейству, «порыв к игре, страсть к мимическому выражению» — ему одному принадлежащие силы. Однако ничто не могло полностью умертвить театральное искусство как таковое. «Плоть и кровь театра также имеет свою собственную душу!» Она столь же сильна и независима, как душа литературы или любого другого искусства. А потому — считал Герман — непременно должны были появиться и появились в Германии актеры и режиссеры, в произведениях которых уникальная природа театра «самостоятельно стала одерживать все более серьезные победы». В годы, когда Макс Рейнхардт сдавал свои творческие позиции, начинало заявлять о себе новое режиссерское пополнение. Герман приводил пример за примером: «Мартин и Бергер освободились от литературного театра в силу своего истинного актерского инстинкта и пришли собственно к театру. У обоих режиссеров, а также у Йесснера в его лучших постановках и у Юргена Фелинга спектакли возникали, вероятно, из духа театра»[677].

Особенно же, как и Йесснера, Германа радовало то, что этот процесс приобретал общеевропейский характер. Записки советского режиссера «Раскрепощенный театр» он рассматривал ценнейшим документом сознательного и плодотворного стремления сценического искусства отстоять, обогатить собственные родовые признаки: «Это не теоретические рассуждения непричастного, а опыт профессионала, полный жизни и {245} посвященный живым. <…> Эта работа была направлена на преодоление дилетантизма, именно положительно на цель: выделить первооснову искусства театра и актера, как то, что собственно и есть искусство, которое не встречается в пределах натуралистической повседневности, в формализме декадентского стиля. Театр должен быть театром, самоценным искусством».

И только одно, но очень существенное обстоятельство смущало увлеченного последовательностью Таирова Макса Германа: используя литературу как материал, создавая на основе пьесы свой сценарий и ставя во главу угла выразительность актерского тела, театр легко может впасть в другую крайность, лишиться одухотворенного слова и превратиться в пантомиму или подобие немого кинематографа. «Другой способ смерти, чем убийство литературой, но все-таки убийство театра».

С такими сомнениями ехал Герман из Кельна, где гастроли МКТ не состоялись, в Берлин на спектакль Камерного театра «Жирофле-Жирофля» — это была, может быть, самая серьезная проверка программы Таирова. Ее итогам Герман посвятил финал своей статьи, где признал, что его опасения не подтвердились, и «раскрепощенный театр» существует в реальности. «Я видел постановку оперетты и был восхищен тем, что в ней действительно все было живым театром. <…> Единство не позволило выделиться ни одной отдельной части целого, единство все гармонично связало и создало <…> хоровод фантазии, который удачно объединил поэтическое и музыкальное, в лицах и звуках, праздничное со сценическими эффектами с радостью от нескрываемых пестрых возможностей театрального»[678].

Несовпадений в оценках конкретных актеров Камерного театра, данных западной критикой, можно обнаружить много. Отрицательных же или просто равнодушных отзывов о труппе Таирова найдется лишь несколько. Но главным откровением для нас и сегодня остается то, о чем за рубежом писали постоянно. «Никогда еще понятия “хор” и “статист” не уничтожались так окончательно <…> здесь не выделялись сольные и ансамблевые номера, здесь все исходило из одного и того же закона»[679], — именно в этом видел высшее достижение спектакля Таирова «Жирофле-Жирофля» Герберт Йеринг. Театральный критик, ученый и драматург, которого в Германии рассматривают исследователем, яснее многих отразившим путь {246} европейского театра от старых форм к современным структурам, утверждал прямо противоположное тому, что считало само собой разумеющимся советское театроведение, и словом не обмолвился об особом месте Коонен в спектакле, где она играла две роли сразу и самим сюжетом была выделена.

Но «Жирофле-Жирофля» — арлекинада, созданная на опереточном материале. Родная же земля Коонен — трагедия. В начале 1920‑х годов обретавший авторитет в художественных кругах Парижа критик нового поколения Габриель Буасси подробно осветил первые гастроли МКТ и подарил нам свой портрет «Саломеи»: «Трепетное сладострастие сирийца, его исступленный восторг столь же контрастны, как цветок и гранит. Другой цветок, Саломея (это умная и гармоничная Алиса Коонен), проходит в толпе людей в свете любви и смерти. И когда, как демон, выходящий из ада, появляется Иоканаан, обнаженный и необычайно высокий <…> и когда громовым голосом он выкрикивает свои проклятия, впечатление поистине потрясающее. <…> Господа Иван Аркадии, коренастый и свирепый, Церетелли, прекрасный, как Христос с картины Мантеньи или ван Дейка, Эггерт, Румнев играют Ирода, Баптиста, солдата и сирийца. Они восхитительны. Приходится сожалеть, что невозможно назвать всех их товарищей, например: иудея-сектанта, разносчицу форели, мадам Позоеву в роли Иродиады, ибо здесь, как и у Станиславского, дисциплина и распределение ролей безукоризненны»[680]. Прекрасная игра Коонен и у Буасси не «вынута» из ансамбля. Но и не растворена в нем.

В статье, подводящей итоги знакомства Лейпцига с искусством москвичей, на этот счет однозначно высказался и Эгберт Делпи, стоящий у истоков аналитического театроведения. Что «отличает этих актеров от всех, которых я до сих пор видел: их тела — инструменты неслыханной точности и беспримерного богатства, инструменты, отражающие по желанию каждое движение души или чувства <…> тело каждого бессловесного статиста соперничает в красноречии с телом первого героя»[681]. И сказано это о «Федре». Сопоставлены (при всей разнице объемов и задач ролей) пластические возможности А. Г. Коонен — Федры и только что закончивших школу при МКТ П. А. Воронкова, В. А. Матисена — стражников. Признано, что главная партия трагедии Расина и образы, созданные на основе {247} чисто функциональных ролей, выполнены на одном художественном уровне и равно убедительно.

«Собранные без остатка силы настоящего, а не лишь названного так ансамбля»[682] критики продолжали считать высшим достижением Камерного театра во время вторых его зарубежных гастролей. Обозреватель из Дюссельдорфа сообщал: «Великолепных исполнителей привлек Таиров. Нет ни одной незначительной роли, даже самая маленькая и самая незначительная в пьесе [речь шла о “Грозе” Островского. — С. С.] незаурядны в спектакле»[683].

От своей позиции Западная Европа не отказалась и в период третьего турне москвичей. Вошедший в число ведущих парижских критиков Габриель Буасси подтвердил: «Труппа Таирова очень строго воспитана, каждый актер играет с такой самоотдачей и с таким темпераментом, что любой исполнитель был бы достоин детального изучения»[684], — имея в виду новые произведения Камерного театра «Негр» и «Гроза».

У Йеринга, Делпи и Буасси были единомышленники и на южноамериканском континенте. Это в равной степени доказывают анализ взаимоотношений солистов и ансамбля в спектакле «Негр», зарисовка сцены крестин в спектакле «Любовь под вязами» и характеристика ансамбля «Адриенны Лекуврер». В одном из обозрений аргентинских гастролей МКТ утверждается: «Вероятно, Элла Алисы Коонен — самая большая женская актерская работа из тех, что за многие годы свершалась на сценах Аргентины. <…> Иван Александров равен ей и по интенсивности пластического воплощения образа, и по страстной внутренней напряженности. Первобытные инстинкты и первобытное возбуждение питали кровью это стройное, узкое тело. Человечность и льющееся через край добро зачастую соседствовали с остро акцентированным горем. То, как в великолепном смешении страха и страстного эротического желания наблюдает Александров приступ помешательства своей светлой возлюбленной, чья поэтическая миловидность никогда, даже в экстазе возбуждения, не замутняется физиологической уродливостью; то, как он сопереживает медленному угасанию, мерцанию сознания любимой, есть ничто иное, как те моменты {248} актерского мастерства, перед которыми преклоняешься. Игра солистов при этом отнюдь не является чем-то существующим само по себе, отдельно — действует, осчастливливает зрителя весь ансамбль. Только обусловленное единством всех созвучие возвышает индивидуальное в исполнении. Главный залог этого созвучия — победа актерского материала, она венчает инсценировочную работу Таирова. Даже последняя актерская партия отмечена абсолютной принадлежностью к постановочным принципам режиссера. Можно привести в пример Елену Уварову и Наталью Ефрон в их остроочерченных зарисовках чернокожих персонажей, можно было бы назвать еще и белых и черных певцов <…> их игра обеспечила беспрепятственный ход трагедии»[685].

В воспроизведенной критиком из Буэнос-Айреса сцене крестин не упоминается А. Г. Коонен — не она вела действие, — но и в этом случае, по убеждению автора статьи, достигнут глубочайший и, что не менее важно, всеохватывающий драматизм: «И когда потом, в третьем действии, приходит на праздник и танцует крестьянско-мещанский сброд, уже присутствует та демоническая призрачность, которая заставляет всех этих людей танцевать с обнаженной душой; здесь каждый шаг, каждое движение пальцев и даже малейшее хихиканье вскрывает ужасающую бездну души обыкновенного человека. Такую ансамблевую сцену, как эта, не может превзойти ни один театр в мире, и вряд ли ее кто-то сможет даже скопировать в таком совершенстве»[686]. Вывод, к которому приходит здесь автор, становится лейтмотивом его следующей статьи об «Адриенне Лекуврер»: «И на этот раз снова нужно назвать всех, кто участвовал в этой постановке. В представлениях Московского Камерного театра всегда заново сбывается чудо обретенного искусства ансамбля»[687].

Чудо — об искусстве актерского ансамбля «Адриенны Лекуврер», а не только о Коонен; «творение мечты из танцующих певцов, танцоров стэпа, человека-змеи, резинового клоуна…»[688] — о «кордедраме» спектакля «День и ночь»; «волшебство, которое с детских времен живо в памяти из сказок {249} “1001 ночи”»[689], — о солдатах и рабах таировской «Саломеи» — о тех, кого во все времена именовали «актерами на выходах» или «статистами», воспринимали, часто имея на то основания, случайными в театре людьми. Наконец, впечатление реформатора сцены мирового масштаба Андре Антуана от первого увиденного спектакля Таирова «Жирофле-Жирофля», слагающееся «из изумления, неловкости и инстинктивного желания спросить — не имеем ли мы дело с мистификацией?»[690], наилучшим образом передающее состояние многочисленных зрителей Парижа, Германии, а затем и других стран — ошеломленность. А потому, первоначально, и растерянность: «Где мы находимся — в цирке, в мюзик-холле или в театре?»[691] Каким понятием определить этот вид зрелища?

Исполнители самых маленьких ролей и массовых сцен стали в Камерном театре настоящими актерами; ни одного из них невозможно было заменить, не нарушив общей композиции ансамбля, не то что на приглашенного статиста — без подготовки в школе, на актера другой труппы — такое не могло не удивлять, должно было привлечь зрителей Германии. И авторы большинства статей подтвердили значительность новой силы — «так называемых “статистов” (в действительности — известных художников)»[692] — в развитии действия спектаклей Камерного театра.

Новую актерскую силу называли, употребляя термины Таирова, «кордетеатром» и «кордедрамой», а также «хором», «балетом», «ансамблем» и от солистов не отделяли. К центростремительной схеме организации «коллективного актера» вокруг «первой актрисы» таировских спектаклей не сводили. Коонен была признана и очень высоко оценена: «Сегодня она — Пьеретта. Не кокетливая, всегда веселая и озорная Пьеретта. Не прима-балеринка с розовым гримом на лице и с застывшей на нем улыбкой, но любовная печаль и любовное страстное желание всех времен и стран олицетворяются, воплощаются и одеваются в наряд Пьеретты. Облик из мира трагического. Кого она напоминает? Эти глаза? — Дузе. Иногда даже Дузе с префиксом: Медуза. Мрамор великолепной формы, незыблемость {250} которого обыграла жизнь»[693]. Но при этом из таировской модели театра не выведена, от ансамбля не отлучена. Ее исключительность Западная Европа подтвердила: «Пламенно-сверкающая “Саломея”, веселый играющий цирк “Жирофле-Жирофля”, теперь эта точно очерченная, великолепная структура “Федры”. Подъем, который кажется почти немыслимым. Алиса Коонен: Саломея, Жирофле, Жирофля и Федра. Событие, которое мы никогда не увидим снова в театре»[694]. Но исключительность не места в труппе (центрального в каждом спектакле), а масштаба дарования, пластической и голосовой силы выражения, размаха обобщений.

Творческий диапазон А. Г. Коонен восприняли в Германии как явление необычайное. Но немецкие зрители никогда не видели и ничего подобного стражникам «Федры», солдатам и рабам «Саломеи». Для них эти образы оказались, видимо, еще большими диковинами. Одним эффектом неожиданности, однако, общего впечатления от ансамбля Таирова за рубежом не объяснить. Ведь позже, на следующих гастролях, когда первые итоги знакомства были тщательно перепроверены, удивление не исчезло и оценки остались прежними: труппа Камерного театра «должна удовлетвориться общим признанием: среди нее нет ни одного актера, вплоть до последнего хориста, который не является прочным и надежным связующим элементом в структуре совершенной работы. <…> актеры через пройденную школу обретают свою природу и свободу»[695]. В едином буйном водовороте действия кружатся здесь и танцующий «хор», и поющий «балет», и не знающие одиночества «звезды» солисты.

Важно также, что трагедию и арлекинаду Таирова в Германии рассматривали явлениями одного художественного масштаба и единой эстетической концепции «синтетического» или, как здесь чаще его называли, «раскрепощенного» театра. Передать свои ощущения от жанрово полярных произведений москвичей немецким критикам помогали даже одни и те же ассоциации. «Саломея», например, через воспоминания о сказках «1001 ночи» сближалась с «Жирофле-Жирофля»: «Пираты с носами монстров, выполняющие отважные акробатические трюки, сменяются на спутников Мурзука с черными обезьяньими {251} лицами, затем появляются любезные кавалеры-кузены “пуншевой песни” — все происходит, как в сказочном мире, как в грезах “1001 ночи”»[696].

«Кордедрама» Камерного театра — взамен однотонной и беспомощной по сравнению с исполнителями главных ролей привычной массовки. Коонен, Соколов, Церетелли, Фенин и другие солисты Таирова, которых ансамбли «выбрасывают» на первый план и самовольно поглощают, чтобы потом опять дать возможность лидировать, — вместо господствующих на сцене «звезд» Западной Европы. Каждый, кто, наблюдая за игрой московской труппы, верил глазам своим и видел в руководителе МКТ художника, а не мага-волшебника, пытался объяснить единодушное, добровольное согласие таировских актеров «влиться в движущийся поток спектакля, в котором олицетворены все мысли произведения»[697], — качество, прямо противоположное понятиям немецких «образцовых актеров» о театральном искусстве, о собственной избранности. В Германии, где ставку на «звезду» по-прежнему делало большинство и режиссеров, и критиков, и зрителей, особенно остро встал вопрос о том, не отказались ли актеры таировской труппы, в которой «никто не чувствует себя слишком хорошо в своей роли и никто не хочет бросаться в глаза»[698], от естественного стремления любого художника к творческой самостоятельности?

Крайняя позиция реформатора, провозгласившего движущей силой сценического искусства игру актерского тела — мимику, жест, движение — не могла не провоцировать к крайним оценкам тех, кто придерживался национальных традиций и во главу угла ставил актерскую речь, воспитанную немецко-австрийской школой манеру произношения литературного слова. «Таиров рассматривает актеров как материал для создания пластических образов. Для этого ему совсем не нужны виртуозные солисты, они могут даже помешать осуществлению целостного образа, но очень охотно он прибегает к методам подчинения его идее», — настаивал критик из Данцига. Однако и он, видимо, вовсе отрицавший такие разновидности театрального искусства, как балет и пантомима, вынужден был признать, что московский режиссер «находит отклик у своих актеров, {252} граничащий с самопожертвованием»[699]. Противники новой модели театра встречались с ее сторонниками в тот момент, когда выходили на проблему соотношения режиссерского и актерского, индивидуального и коллективного творчества в «раскрепощенном театре».

По ходу гастролей круг вопросов дискуссии конкретизировался, сужался: некоторые поспешные выводы отбрасывались вовсе, другие разрабатывались и уточнялись. Но вновь и вновь обозреватели возвращались к разговору о школе Камерного театра, о творческой дисциплине москвичей — «строжайшей» и «великолепной» дисциплине, без которой нельзя достичь той «тончайшей постройки ансамбля», которой добился русский постановщик трагедий и арлекинад. Все чаще писали о достоинствах стабильной труппы в связи с новой целенаправленностью развития современного театра. И во всех городах, увидевших таировские спектакли, останавливались на тех, по словам кенигсбергского критика Людвига Гольштейна, «особых преимуществах», которые и позволили Таирову реализовать желаемое. Когда первые гастроли близились к концу, Гольдштейн характеризовал труппу Камерного театра «как содружество молодых, всерьез интересующихся искусством, самоотверженно радостных и образованных людей, что обычно только в идеалистическом романе, но не в практике театра»[700]. Каждое слово важно в этой характеристике, и все же наиболее ценна мысль о самоотверженности радостных людей, имеющая непосредственное отношение к природе жизни и искусства Камерного театра.

Не согласный с таировской программой рецензент из Данцига в самом отклике актера на идею режиссера склонялся видеть самопожертвование, связанное с подчинением одной воли — другой. Но руководитель МКТ добивался прямо противоположного и был понят за рубежом многими. Для заключительного «аккорда» своего эссе «Люди Московского Камерного театра» Вильгельм Виметаль сберег фразу А. Г. Коонен — она наилучшим образом подтверждала его впечатления. Старейшина австрийских театральных критиков сообщил современникам и сберег для будущих поколений то, что «грациозная, как Саломея, или Пьеретта, или певица оперетты и притом совершенная и как светская дама», Коонен «сказала, смеясь, интервьюеру, {253} который хотел посетить ее после “Саломеи”, но потом передумал, считая, что после такого напряжения она совсем обессилена». В ответе трагической актрисы присутствующим открылось понимание «особых преимуществ» «раскрепощенного театра»: «Искусство, которое мы выбрали, никогда не может нас довести до болезни. Наше искусство — искусство радостное. Оно всегда солнечное, оно должно очаровывать и осчастливливать [зрителей. — С. С.]. Такое же воздействие оно оказывает на исполнителей».

О радостном искусстве, радостных людях Камерного театра во время зарубежных гастролей писали не только Виметаль и Гольдштейн. Многие щедрые на эпитеты немецкие авторы выбирали именно это слово — «радостные». «Хор ли, протагонисты ли — существует одна на всех страстная радость игры, заполняющая каждый уголок сцены», — это достижение выше всех других у Таирова оценил Пауль Рилла. Воспринятая зрительным залом объединяющая радость созидания позволила исследователю из Бреслау однозначно ответить на главный в дискуссии о Камерном театре вопрос: «Может быть, не хватает больших артистических индивидуальностей, может быть, они только отдали свою анонимную энергию целому? — об этом не надо спрашивать. Когда артист Церетелли буквально бросает через сцену свое породисто-узкое, эластичное тело, когда он летит, пружинит и раскачивается, и грозит исчезнуть в сценическом “небе”, когда грация актера делает прозрачной, лишает материальности гротесково-франтоватую фигуру Мараскина (не стирая этим характеристики героя), то ясно, что это — самое совершенное артистическое выражение от всего освобожденной веселости (и танец, которому не было равных)»[701]. Помимо всего прочего, описанная Паулем Риллой модель взаимоотношений «актера» (Церетелли) с «ролью» (Мараскин) полностью совпадала со структурой актерского «образа», какой ее видел в Камерном театре А. В. Луначарский.

В военное и революционное десятилетие — с 1914 по 1923 год, — давая ученикам глубокую общекультурную подготовку и самые разнообразные навыки в школе и театре, испытывая их возможности в жанрово полярных, больших и маленьких ролях, развивая волю к действию и помогая каждому распознать и занять свое место на сцене, а значит, не претендовать на другое, чужое, руководитель МКТ проявлял личность человека. Воспитывая профессионалов в самом широком смысле {254} этого слова — труппу без статистов, неделимую на актеров-драмы, мастеров цирка, мимов, певцов и танцоров, — Таиров отождествлял труппу театра с содружеством интеллигентных и гармоничных людей. Именно в переходное от революционно-военного к мирному время он на деле доказывал, что будущее за ними — интеллигентами и профессионалами.

В учениках оживал талант Таирова. Актеры Камерного театра были увлечены и соединены подлинным творчеством, по убеждению кельнского обозревателя, к 1925 году они достигли «такой высокой, высочайшей способности к самовыражению, какая вообще возможна на сцене и в театре»[702]. Все дело было в них — радостных людях. Об этом хотел сообщить своим читателям множество актеров повидавший на своем веку Вильгельм Виметаль, потому и откликнулся на гастроли не рецензией, не теоретической статьей, а эссе «Люди Московского Камерного театра»: «У этих же русских последний статист чувствует себя таким же важным, как и великая трагическая актриса Алиса Коонен, как главный актер, афганец Церетелли, интересный Александр Румнев, режиссер Таиров и музыкальный руководитель профессор Коган; итак, каждый совершенно равноценен, как служащий большому, очень большому делу. И люди в этом театре как личности необыкновенно аристократичны и по-рыцарски благородны. Нужно только видеть, как, например, подходящий к служебному входу целует дамам руку, с какой нежностью, аристократизмом и порядочностью общаются между собой актеры. Когда же они на сцене, каждый в любую секунду знает свою задачу: это дает беспримерную совместную игру…»

Лейпцигские критики свидетельствовали: друг всех зрелищных искусств Таиров никого из своих актеров не выделяет и никакой специализации не признает, он «возвышает всесторонне образованного мастера над всеми»[703]. В Бреслау считали, что «при самом совершенном сохранении органического единства целого» московскими актерами достигается «высшая свобода» самовыражения[704]. Даже полностью отрицающий новаторство Таирова-постановщика («новой игры не было заметно», «с новым стилем дело было дрянь»), зло высмеивающий советскую идею о «грандиозности творчества масс» («коллективизм {255} из индивидуальностей! — грошовка из Москвы!»), венский критик признал достижения Таирова-педагога: «Они все не только хорошо натренированы, но каждый представляет собой одну из творческих личностей, высвободившуюся из “коллектива”. Особенно это можно сказать об Иване Александрове, Николае Чаплыгине, Юрии Федоровском, Алисе Коонен и Наталье Ефрон»[705].

Сразу, при первой встрече Германии с незнакомым московским искусством, «синтетический спектакль» Камерного театра был воспринят как «нечто единственное в своем роде», как «новый мир в искусстве сцены»[706]. При этом наиболее дальновидные немецкие знатоки театра старательно сдерживали естественное стремление некоторых экспериментаторов тотчас же испытать открытое Таировым в собственных постановках. «Немецкое подражание этому русскому театру может стать роковым, — предостерегал Оскар Вильда. — Так как только в такой совершенной постановке, какую показывает Московский Камерный театр [имелась в виду “Жирофле-Жирофля”. — С. С.], только при своеобразном, универсальном образовании, и художественной дисциплине, и радости творчества русского актера его принципы могут получить признание»[707].

В дальнейшем в Европе и Америке очень большим числом критиков[708] было признано: любой актер и вся труппа «раскрепощенного театра» воспитаны и действуют по одной системе — новой, таировской. Описывая и анализируя пластическую выразительность, легкость, музыкальность, красоту и бесконечную переменчивость сценического движения москвичей, критик из Вены Людвиг Ульман в 1930 году поделился своими наблюдениями: «Да, эта невесомость актеров приобретена больше мозгами, чем потом, достигнута больше затратой ума, чем жира»[709].

А через три года хорошо усвоившие опыт Камерного театра участники международного фестиваля отчетливо и развернуто ответили на вопрос: благодаря чему удалось Таирову воплотить теорию «синтетического театра» в актерском искусстве? {256} По существу, о том же, что и Людвиг Ульман, говорил в своем выступлении редактор парижской газеты «Comoedia» Сиз: «Таировская сценическая школа прежде всего является основным учебным заведением, в котором культивируются и развиваются всевозможные данные человека как такового. <…> В той же степени, как здесь развивается культура тела, развивается и культура ума. <…> Мыслящий человек не может позволять себе рассчитывать только на талант. Талант — удивительный случай, это божественное в человеке. Мудрость и осторожность велят слепо не рассчитывать на талант. Актер, который хочет достойно изучать свое искусство, должен являться образцовым представителем человеческой расы. Школа — родник талантов этих актеров и актрис, которые не имеют себе равных во всем мире»[710].

Зарубежные отклики 1920 – 30‑х годов со всей очевидностью подтверждают: труппа Камерного театра формировалась и воспитывалась А. Я. Таировым для творчества разных сценических структур, в расчете на несхожие модели взаимоотношений между действующими лицами, в совокупности раскрывающие творческий потенциал А. Г. Коонен, актеров-солистов и «кордедрамы». К согласованию протагонистки с ансамблем задачи труппы режиссером не сводились; технического и стилистического единства, высочайшего разностороннего мастерства руководитель МКТ добивался для свободной передачи движений, мыслей и чувств, для реализации возрастающей способности актеров к самовыражению.

Summary Svetlana Sboyeva. Actor in the Theatre of Alexander Tairov

А. А. Кириллов Театр Михаила Чехова

Сложный путь становления и исканий Первой студии МХТ — одновременно и путь актера Михаила Александровича Чехова. На этом пути, отмеченном… Юноша, в 1910 году закончивший петербургскую Театральную школу им. А. С.… Глубочайший психоаналитик, на творчестве которого призывал изучать свою театральную «систему» ее прославленный…

Summary Andrei Kirillov. The Theatre of Mikhail Chekhov

The method of grotesque in Chekhov’s art and the acting techniques to achieve it are studied in great detail. The principles of Chekhov’s theatre… [1] Мандельштам О. Разговор о Данте // Слово и культура. М., 1987. С. 119.… [2] Марков П. О театре: В 4 т. М., 1974 – 1977. Т. 2. С. 73.