{13} Современники видели в Комиссаржевской «предвестницу» нового театра и «мученицу» за него. Ф. Сологуб сравнил ее с Альдонсой, поверившей Дон Кихоту: путь восходящей Альдонсы — «безнадежный подвиг жизни» Комиссаржевской, зрелище борьбы за новые формы сценического действия[5].
Судьба Комиссаржевской слагалась в «минуту роковую» смены театральных эпох — полем сражений оказалось творчество актрисы. Ее дарование триумфально осуществилось в пору кризиса актерского реализма XIX века, но потерпело ущерб в опытах символистской сцены. Об искусстве актрисы, покинувшей императорские подмостки, судили так: «В Комиссаржевской новая сцена нашла свою сущность и будущность»[6]. А всего несколько лет спустя поражение актрисы в спектаклях В. Э. Мейерхольда стало красноречивым аргументом в пользу противников нового театра. В 1903 году П. Ярцев писал: благодаря Комиссаржевской стало ясно, что «новая сцена не есть что-то искусственное и надуманное, а есть живой рост русской сцены. Путь был открыт»[7]. К концу же десятилетия Комиссаржевская оказалась в тупике. И объявила, что оставляет театр.
Проблема актера стала центральной в театральных дискуссиях начала века: «К актеру стянуты все нити современной борьбы старого и реформирующегося театра», — констатировал современник[8]. Комиссаржевская практически оказалась в самой гуще споров: о гибели театра и о сцене будущего, о марионетке — будто бы самом совершенном актере — и о необходимости новой сценической техники. Актриса так и не смогла разрешить вопроса о новом методе игры.
Неудача Комиссаржевской закономерна. Сомнительной представляется вероятность успеха и задуманной ею школы (если б таковую актриса успела открыть). В первой четверти XX века проблема создания нового актера под силу режиссуре, это и есть, собственно, задача режиссерского театра. Новая актерская техника формируется в процессе становления театральных систем, к примеру, творчество Мих. Чехова, конгениальное режиссуре, {14} выросло на почве опыта, приобретенного в режиссерском театре. У Комиссаржевской такого опыта не могло быть, и возможности актрисы в области новой сцены были объективно связаны с тем, как соотносилось ее искусство с новым типом театрального творчества.
Наследница прав актерской когорты уходящего столетия, Комиссаржевская была человеком XX века, напор кризисного мироощущения вел ее к новой драме, сценическое осуществление последней требовало реформы актерского театра. Но Комиссаржевская не пожелала войти в труппу МХТ и расторгла союз с В. Э. Мейерхольдом. По мысли автора монографии об актрисе, Ю. П. Рыбаковой, драма Комиссаржевской — в ее одиночестве: художница сцены не нашла своего режиссера среди современников[9]. К. Л. Рудницкий объяснял дело иначе: констатировал органическую неспособность Комиссаржевской подчинить свою индивидуальность законам режиссерского театра[10]. Думается, важен и другой аспект проблемы. Существен не только исход ее встречи с режиссером-новатором — разрыв, но, в первую очередь, причины, по которым такая встреча могла произойти. И почему она случилась у Комиссаржевской не с К. С. Станиславским, а именно с В. Э. Мейерхольдом.
Интересны черты нового театрального мышления в искусстве Комиссаржевской. Проблема ее новаторства есть вопрос о соотношении творчества актрисы с ведущими направлениями в раннем режиссерском театре: о связи ее метода с импрессионизмом «театра настроений», а ее сценических образов — с эстетикой символизма. Ведь мастерство актрисы сформировалось без прямого влияния режиссуры, но в предчувствии ее и предвосхищении.
Комиссаржевская и традиция актерского реализма последней четверти прошлого столетия (М. Г. Савина), Комиссаржевская и актеры «театра настроений» (МХТ) — принципы подхода к роли, соотношение «актер — образ», характер перевоплощения; Комиссаржевская и Чехов, Ибсен и Комиссаржевская — концепция трагического в новой драме и тип героини Комиссаржевской, отразившийся в новых «трагедиях рока»; реформа амплуа у Комиссаржевской и символическая природа ее сценических созданий — Комиссаржевская и символизм; Комиссаржевская и Мейерхольд — вопрос об актере Условного театра. Таков общий круг проблем предпринятого исследования.