Режиссура Мейерхольда предполагала соответствие актерского искусства сложному синтезу образных средств искусства XX века, его полноправие в полифонической театральной структуре.
Конструктивистское мышление подразумевало создание собственно театрального действия.
В то же время, основывающаяся на многовековых традициях мирового театра, прежде всего — скоморохов, комедии дель арте, шекспировского, средневекового дальневосточного, актерская система театра Мейерхольда имеет общее значение, открывает многие закономерности, вообще присущие актерскому творчеству в разных эстетических системах. Полемически направленная против подчинения актера второстепенной роли иллюстратора реалистической литературы, актерская система театра Мейерхольда должна была сделать его продолжателем многих утерянных на русской сцене школ и традиций.
«Что же может служить моделью театру? Типы, нравы, человеческие повадки, настроенье? Нет, всего этого мало, живые эти частности просятся в натурщики и, конечно, без пользы не пропадают, — писал в 1928 году Мейерхольду Б. Л. Пастернак после того, как посмотрел спектакли режиссера. — <…>Мне кажется, натурою, которой должен следовать в своем построении театр, может быть только воображенье, воображенье в целом, его неповторимая, вся напролет, сплошной особенностью бегущая мускулатура».
Пастернак признался, что не встречал этого в других театрах и нашел соответствие такому искусству в поэтическом богатстве Шекспира, где «все живое связано волной кругового, вихревого сходства. За его образностью и вечными уподобленьями, — {68} писал Б. Л. Пастернак, — я открыл то чутье сродства всего на свете, которое охватывает большого поэта в минуты наиболее порывисто из всех видов движения движущегося творчества. “Загреб золы из печки, дунул и создал ад”, — сказал Георге о Данте, и эти слова говорят как раз о том, что у меня сейчас в виду. <…>Я это встречал у Эсхила, у Данте, у Шекспира — впрочем, глупо перечислять, — ни один большой поэт без этого немыслим — но я не представлял себе, что метафора воплотима в театре»[197].
Поэт Пастернак понял природу театра режиссера-поэта. Он угадал, что метафора есть генеральный принцип этого искусства, пронизывающий все его уровни — включая сценическое бытие человека-актера, пожалуй, труднее всего поддающееся метафоризации.
В истории актерского искусства первые эксперименты Мейерхольда занимают определенное место: после утверждения психологического метода МХТ как еще одного этапа реализма — негативная реакция на него. С начала студийной работы (1905, Студия на Поварской) до создания своей труппы (1921, Театр Актера) Мейерхольд глубоко обосновал в теории и подтвердил студийными экспериментами методы актерского творчества в полярно противоположных сферах условного театра: в символистском неподвижном театре (студия на Поварской; статья «К истории и технике Театра»; Театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской) и в площадном зрелище, театре маски (статья «Балаган»; студия на Бородинской). Между этими полюсами — опыт сочетания мейерхольдовской режиссуры с дорежиссерским актерским искусством, следующим традиции конца XIX века (Александринский театр), в попытке архаизировать ее, преодолеть — обращением к ее истокам.
Все эти разветвления эстетики условного театра имели для Мейерхольда, по существу, одну основу. Идеи гротеска, музыкальной природы театральной образности, маски, использования элементов языка средневекового азиатского театра, относительной независимости действия от литературного текста, эстетики площадного зрелища были одинаково актуальны и в 1906, и в 1917, и в 1922, и в 1934 годах, и в «Балаганчике», и в «Маскараде», и в «Великодушном рогоносце», и в «Даме с камелиями»…
Метафорическое актерское искусство основано на совсем иной технике игры, чем реалистическое, традиционное для русской {69} сцены в конце XIX – начале XX века, на других принципах композиции образа и существования его в спектакле. Мейерхольду предстоял труднейший путь постепенного создания условий для развития своего метода. До того, как появилась возможность воспитать труппу на основах техники условного театра, воплощение эстетики гротеска на уровне актерского искусства сталкивалось с серьезными препятствиями и не могло быть последовательным. В теории же все главное было определено.
Проблема философской основы мейерхольдовского искусства не исследована. Несмотря на исторически объяснимые вульгарно-материалистические лозунги, провозглашавшиеся режиссером в советское время, суть образности его спектаклей (не говоря о дореволюционных, — и «Великодушного рогоносца», и «Ревизора», и «Вступления», и «Свадьбы Кречинского»…) связана с романтической концепцией. Лирический герой спектаклей Мейерхольда всегда был так или иначе причастен к нематериальному миру (Пьеро, Катерина, Арбенин, Чацкий, Елена Гончарова, Гуго Нунбах, Маргерит, Герман…) Двойники, марионетки, мертвые души, фантомы населяли мир спектаклей Мейерхольда. Крайности смыкаются, и любовь Мастера к механическому, к пластическому движению всего на игровой площадке, не объясняемому никакой бытовой необходимостью или реальной силой, а иногда — и к полной статуарности, не вызывала ли она ощущения силы нематериальной, этим движением управляющей?.. Так ли материальны и конструктивизм и биомеханика?
Во всяком случае, в первые полтора десятилетия режиссуры Мейерхольд пытается порвать с материалистическим пониманием образа, прежде всего — актерского создания. «Пути преодоления материальности актерского тела были не самоцелью, а логическим продолжением поисков сценической правды в условиях изживающего себя натурализма»[198], — считает исследователь педагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский.
По мнению К. С. Станиславского, передача на сцене «сверхсознательного, возвышенного, благородного из жизни человеческого духа»[199] являлась первоочередной в студийных экспериментах 1905 года.
Два Мастера ненадолго совпали в философском ощущении природы театрального образа.
{70} Тезис Шопенгауэра — «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»[200] — спроецирован Мейерхольдом на конкретные вопросы актерского творчества. Статья «К истории и технике Театра», начатая Мейерхольдом летом 1906 года, суммирующая опыт Театра-студии на Поварской и вышедшая из печати после ухода режиссера из Театра В. Ф. Комиссаржевской, отражает не только один момент его студийных экспериментов. Здесь представлена цельная и конкретная программа преодоления реализма раннего МХТ в актерском искусстве.
В эстетической системе Театра Мейерхольда не было отдельных действующих лиц, персонажей, характеров. По сравнению с реалистическим театром актер ставился в принципиально иные условия: он создавал образ (именно этот термин, однокоренной «воображению», точен), входивший в пространственно-временную художественную среду.
Для актерского воплощения драмы Метерлинка Мейерхольд выдвинул такие главные принципы:
«Игра намеками, сознательное недоигрывание».
«Простота,уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость».
«Мистический трепет сильнее темперамента старого театра».
«Переживание формы».
«Эпическое спокойствие».
«Трагизм с улыбкой на лице». «Внешне спокойно, почти холодно,без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко».
Пластически «выразить недосказанное, выявить скрытое».
«Построение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен».
«Пластическая статуарность»[201].
Прежде чем научить актера создавать образ,имеющий символическое значение, образ-иносказание, нужно было научить его свести к минимуму проявления житейского обыденного поведения, сдерживать бытовое движение, бытовую речь, бытовую мимику… Остановиться, замолчать и затем выполнять лишь те элементы действия, которые имеют образный смысл, которые продиктованы духом спектакля, входят составной частью в художественное пространство. Неподвижный театр {71} в искусстве актера был еще не осуществлением метафорического образа, а освобождением от жизненного персонажа-характера, нейтральным сценическим существованием актера, детали игры которого были (почти буквально) первыми шагами, первыми звуками, вызывавшими чисто художественные ассоциации.
По сравнению с более поздними этапами метода Мейерхольда, на Поварской, в первую очередь, режиссер добивался очищения актерского действия от случайных и нехудожественных элементов.
Он утверждал, что в студии на Поварской уже были найдены «способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения», «возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних “логических”», «метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам» «и многое другое», подчиненное задаче «выводить на сцену лишь главное», «квинтэссенцию жизни»[202]. Актер ставился в «строго заданный рисунок мизансцен и пластики, когда каждый жест, каждое движение несло образную символику, было исполнено значения»[203].
Кроме того в Театре В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд задумал и начал воплощать свои концепции образа, ставшие, как показало дальнейшее творчество, для него постоянными. Театр маски, марионетки, балаган, стилизация использовались в собственном (авторском) современном видении. Синтез был свойствен этой эстетической системе изначально.
Спектакль «Сестра Беатриса» — в центре теоретической книги М. Волошина «Театр и сновидение». «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон, — писал Волошин. — И мне все понравилось в этом сне… И эти сестры… Мне при виде их все время снились фрески Джиотто во Флорентийском соборе… Я был влюблен во сне в эту католическую богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье…»[204]. Поэт намекал на недостатки спектакля — на то, что было слишком реально и могло «разбудить» зрителя, лишив его потока собственных ассоциаций, доказывал, что созданный Мейерхольдом театр не ограничивается теми образами, которые показаны на сцене: они лишь дают тему для импровизаций воображения смотрящего. Волошин угадывал важнейший принцип условного театра, в котором {72} молчание — не только молчание, неподвижность — не только неподвижность, а марионетка — суть множества конкретных лиц. И в таком театре можно, конечно, увидеть лишь «бред», в котором, как сказано в рецензии на «Сестру Беатрису» газеты «Новое время», «Комиссаржевская дала несколько красивых нот, и только. Игры не было, как не было на сцене и прежней Комиссаржевской»[205]. М. Волошин, однако, приходил к простым выводам, имеющим общее значение при анализе театральной эстетики Мейерхольда. «Нашими любимыми игрушками в детстве бывают самые простые: куклы, имеющие слабое подобие человека, так сказать, выражающие только его принцип, а не качества… Ребенок носит в своей душе прообразы всего мира, принципы всего существующего. <…>
Наше отношение к театру совершенно тождественно с отношением детей к игрушкам. <…>
Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны»[206].
Мейерхольд искал такие художественные модели, которые могли вызвать у зрителя множество ассоциаций. Смысл сценического образа в действии не ограничивался прямым реальным значением.
В принципе, совершенно точен был критик Ю. Беляев, описавший внешнюю сторону того, что он увидел в «Балаганчике»: режиссеру удалось «обратить актеров в настоящих марионеток», среди которых он «сам исполнил роль Пьеро в картинно-игрушечных формах своей школы. Вокруг него двигались куклы и говорящие манекены»[207]. Рисунок этот отражался в эстетическом сознании зрителей в ином масштабе, колорите, звучании, настроении. А. И. Дейч вспоминал Пьеро — Вс. Мейерхольда лирически наивным и в то же время неожиданно родственным своему сопернику Арлекину — насмешливым, дерзким, саркастичным. Пьеро много раз в спектакле преображался, и это заставляло следить за ним от первого появления до последнего слова и жеста, писал А. Дейч. «Слова, ничем не “окрашенные”, сдавленные, отрывисто звучали, словно падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхом, вызывая чувство неосознанной и затаенной печали. С сожалением вижу, что трудно, почти невозможно описатьвпечатление, рожденное этой необыкновенной читкой тревожных, простых и насквозь {73} лирических стихов. Самое удивительное, что при кажущемся однообразии исполнения Мейерхольда была в его Пьеро бесконечная смена настроений, калейдоскоп движений и жестов. <…> Мастерство Мейерхольда, обаяние созданного им образа буквально заколдовывали, словно гипнотизировали нас»[208]. Это сказано об образе-марионетке, об образе-маске, об истекающем «клюквенным соком» условном персонаже. Это было воплощением идеи «сверхмарионетки», о чем через полгода после выпуска «Балаганчика» заявит по-своему Э.‑Г. Крэг — марионетки как «символа человека», за «важностью лица» и «спокойствием тела» которой «угадывается что-то от гения»[209]… (Вообще, программа реформирования актерского искусства, выраженная в статьях Крэга, написанных в 1907 – 1909 годах во Флоренции, «Артисты театра будущего», «Актер и сверхмарионетка» и «Заметка о масках», имеет глубокое соответствие экспериментам Мейерхольда, осуществленным в студиях и на сценах Москвы и Петербурга, начиная с 1905 года.)
Связав свой театр с образностью комедии дель арте, Мейерхольд начал поиски синтеза современного театра с искусством «подлинно театральных эпох». К тому времени, когда он возрождал образы мольеровского театра, мир Островского и Лермонтова, ему уже вполне ясен стал принцип игры эпохами, в которой была, думается, своя романтическая ирония. Стилизованные эпохи не были подлинными, режиссеру нужны были как бы условные маски ушедших времен, чтобы отстранить вечные образы. Он утверждал еще в 1907 году: «С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»[210]. Стилизация изначально не представляла для Мейерхольда ценности сама по себе. Являясь художественным языком, средством обобщения, она давала возможность создавать образы, волнующие вечно, лишь внешне (стилистически) изменчивые. Так, вечная маска духовного одиночества в творчестве Мейерхольда, родившись Треплевым, передалась Пьеро, Арбенину, Чацкому, Несчастливцеву, Елене Гончаровой, Герману… А варламовский {74} простак Сганарель — не обернулся разве Брюно, Счастливцевым, Фамусовым, Присыпкиным, Расплюевым, Ломовым?.. Так или иначе, марионетка, маска, стилизованный образ в театре Мейерхольда были обобщением глубоко волновавших его тем человеческой жизни, жизни человечества. «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму»[211].
Статья 1912 года «Балаган» — глубокий, цельный, страстный и убедительный манифест условного площадного и трагического театра. (Склонный, в принципе, к теоретизированию, Мейерхольд впоследствии никогда не создал другого обоснования концепции своего театра, видимо, чувствуя, что уже решил эту задачу в «Балагане».) Главный герой и адресат статьи — актер,так как свободное импровизационное актерское искусство утверждается Мейерхольдом как суть театра.
В дальнейшем актеры Мейерхольда воплощали эстетические тенденции, заявленные в этой статье; здесь все главное уже написано о том, как будут играть и в «Маскараде», и в «Мистерии-буфф», в «Великодушном рогоносце», в «Лесе», «Мандате», «Бане», «33 обмороках»… «Публика ждет вымысла, игры, мастерства… Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера»[212]. Мейерхольд раскрыл свое (вполне в духе XX века, постсимволистское) понимание культа каботинажа, открытости игры, импровизации как вечной сути актерского искусства. Его идеалы актера — гистрионы, мимы, ателланы, шуты, жонглеры, менестрели. Его идеалы драматургов, создающих основу для искусства таких актеров, — Сервантес, Тирсо де Молина, Гоцци. Идеальный тип образа — вечно играющая новыми ракурсами маска.
Парадокс этого культа Старого театра, однако, в том, что осмысляются эстетические системы театрас позиции режиссуры,как единые целостные модели вкусов зрителя, творческого метода театра, техники актерского искусства, литературы для театра. Режиссер Мейерхольд в XX веке видит суть, метод, структуру, технику осуществления и теорию (скажем, ренессансного испанского театра) так, как до режиссерской эпохи осмыслить этот тип театра было невозможно. Кроме того, он демонстрирует {75} сравнительно-исторический искусствоведческий анализ, предвосхищает идеи театроведческой мысли, которые через два года после написания «Балагана» будут сформулированы Максом Германом, а еще через несколько лет — развиты в Петрограде в Институте истории искусств группой А. А. Гвоздева. Таким образом, концепция Мейерхольда — современна, и подтвержденная будущим театром (причем и в советскую эпоху, которая в 1912 году не приснилась бы теоретику и в страшном сне). Потом, в «Рогоносце», «Лесе», «Бубусе», «Ревизоре», «Бане», «Свадьбе Кречинского» наиболее очевидно, но и в других мейерхольдовских спектаклях, — заиграла родившаяся в мечтах Мейерхольда, вечно призрачная, не пожелавшая поступиться «свободой личного творчества» и отказаться от своей фантастической природы Кукла, которая «не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир — чудесный мир вымысла, ею представляемый человек — выдуманный человек, подмостки, по которым движется кукла, — дека, на которой лежат струны ее мастерства»[213]. А пока надо было искать конкретные методы воплощения в современном театре этой эстетики.
В студии на Бородинской в 1914 – 17 гг. шли эксперименты наиболее прямого воплощения идей, высказанных в «Балагане».
В классе М. Ф. Гнесина «Музыкальное чтение в драме» закладывались основы внебытового, музыкального понимания студийцами эмоциональной природы и структуры театрального действия.
В. Н. Соловьев учил приемам комедии дель арте. Интересно, что этим творческим методом воплощались не только традиционные сценарии, но и пьесы Мариво и Сервантеса, и современные арлекинады. Студийцы знакомились с принципами игры ателланов, средневековых предшественников комедии дель арте, гофманианой как пониманием романтиками судеб комедии дель арте.
В. Э. Мейерхольд в своем классе шел дальше простой реконструкции актерских методов подлинно театральных эпох. На современный взгляд, его понимание содержательности движения, ритма, музыкальности в актерском действии, «возникновение игры не из основного сюжета, а из чередования четного-нечетного числа лиц на площадке и из различных jeux du théâtre», противопоставление радости лицедея эмоциям персонажа — своеобразный контрапункт в актерском действии, эксперименты {76} бессюжетной игры («сюжет не подсказан текстом, а в импровизации жестов и мимики, комбинациях мизансцен»[214]) — это принадлежало целиком эстетике XX века. В этом же 1914 году Дж. Джойс начал писать «Улисса» (через несколько лет К. И. Чуковский сравнит представление Мейерхольда о человеческой психофизике — с джойсовским[215]), а П. Пикассо уже написал, например, «Авиньонских девушек», «Девочку на шаре», скоро создаст вполне «мейерхольдовских» «Арлекина и Пьеро» (еще позже в 1930‑м году художник увидит «Ревизора», «Лес», «Рогоносца» на гастролях ГосТИМа в Париже).
Мейерхольд разрабатывал в студии на Бородинской новое понимание актерского искусства, включенного в эстетическую систему режиссерского спектакля (пространственное, музыкальное, ритмическое решение). «Актер, вступающий на площадку, преображает себя, становясь произведением искусства. Новый хозяин сцены — актер заявляет о своей радостной душе, о своей музыкальной речи и о гибком своем, как весы, теле»[216].
Идея божественности творчества, по сути романтическая, впервые отнесена к актерской игре, наверное, именно Мейерхольдом. И возникает она у него неоднократно. Например, в «Глоссах доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда» читаем: «Театр станет чем-то большим, как только актер начнет придавать божественному материалу в себе ту новую форму, какой человеку от природы не дано, какую только актеру дано создать в себе, отшлифовать и показать»[217]. В студии на Бородинской Мастер рассматривал подлинно театральные эпохи как фундамент современного театра, не ограничиваясь задачей реконструкции утраченного. В эстетике театра он утверждал продолжение (не повторение) искусства итальянских масок, актеров традиционного японского или китайского площадного театра. Идея полифонии в театре, которую он формулирует в 1914 году[218], — пример того, что мейерхольдовская концепция знаменовала новый этап условного театра.
Эстетической сутью своего театра Мейерхольд в статье «Балаган» провозгласил гротеск[219]. Ссылаясь на энциклопедическое определение, режиссер расширил его, уточнил. Главным в гротеске {77} Мейерхольд определил своеобразие отношения творца к миру, правду собственного «художественного каприза». Гротеск — «метод строго синтетический», «создает в “условном неправдоподобии” (по выражению Пушкина) всю полноту жизни». Мейерхольд утверждал гротеск не как прием, а как мировоззрение, поэтому все уровни его театра, и прежде всего актерского искусства, основаны на дисгармоничном ощущении реальности, интуитивном предсказании катастрофической судьбы XX века.
Любой принципиальный образ мейерхольдовского актера, как и спектакль в целом, «не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя лишь своею своеобразностью». В соответствии с осознанными Мейерхольдом законами гротеска, его актеры должны были углублять быт «до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное», заставляли зрителя «двойственно относиться к происходящему на сцене», старались вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, контрастный, неожиданный. Раскрывая эту эстетику, Мейерхольд находит ей массу соответствий в мировом искусстве — у Пушкина, Гофмана, Тирсо де Молина, Блока, Ф. Сологуба, Э. По, в готической архитектуре, живописи Возрождения, Жака Калло… Все эти связи существенны, в частности, и для актерского искусства, призванного, поднявшись над реальностью, дать зрителю тот полный глубинных ассоциаций «сон», о котором писал М. Волошин.
Идея гротеска оставалась в центре мейерхольдовского метода. Она осуществлялась новыми и новыми путями. Когда он в начале 1920‑х годов набрал Мастерскую, которой было суждено стать, наконец, постоянной труппой Мастера, в первом же обращенном к молодым актерам документе было собственное, современное определение гротеска (наукообразное — в духе эпохи): «Гротеск — умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. — Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. — В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, — называется пародией.
{78} Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. — Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. — Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. — Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исправления им строго квалифицированной должности»[220].
Эстетика театра Мейерхольда, определявшая и творчество актера, давала новую, современную трактовку многим великим идеям мировой культуры, и в этом была ее основательность.
Пытаясь обновить выразительные возможности актерского искусства, Мейерхольд отыскивал в театральных системах разных времен и народов исконные законы открытой театральности. «Много ведь есть условных театров — театр Шекспира, японский театр Кабуки, испанский уличный театр, условный театр ТИМ, — это все разные типы условного театра»[221], — говорил режиссер. «Новый русский театр, очевидно, впитает в себя здоровые элементы театра Шекспира. <…> Чередование комического и драматического у Шекспира и испанских драматургов придает действию особое напряжение. Мы должны стягивать к театру все лучшие приемы подлинно театральных эпох»[222].
Важнейшим истоком экспериментов Мейерхольда в преобразовании типа образа, создававшегося актерами его театра, были театрально-эстетические идеи А. С. Пушкина. Требованиями Пушкина, обращенными к драматическому писателю, Мейерхольд поверял свои постановочные принципы. Их же он ставил основами актерской системы своего театра. «Условное неправдоподобие», «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «правдоподобие чувствований в предполагаемых {79} обстоятельствах», «вольность суждений площади», «грубая откровенность народных страстей» были законами игры мейерхольдовских актеров. Знаменательно, что пушкинское требование «правдоподобия чувствований», которое в системе Станиславского трактовалось как правда чувствований, Мейерхольд понимал иначе. Ссылаясь на Пушкина, это условное правдоподобие театра он противопоставлял тому эмоциональному рисунку оды или элегии, где мы «можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах». «Манифест Пушкина — сплетение двух лейтмотивов: театр — условен, и театр — народен…»[223]
Природа образов, к созданию которых стремились мейерхольдовские актеры, была связана с той «многозначимостью обобщенных символов», о которой писал С. М. Эйзенштейн и которая была свойственна традициям народного театра.
Мейерхольдовская концепция образа, создаваемого актером, включает такие основные принципы:
— «реализм наблюдений, деталей»;
— «условность композиции роли»;
— «сгущение реальных моментов»;
— «театральное решение натуралистического материала»;
— «сознательная и субъективная игра»[224].
«Мейерхольда видели там, где видели скольжения и полеты. Однако никто не усмотрел того внутреннего лица этих движений и полетов, которое и составляет внутреннюю сущность мейерхольдовского гротеска и которое неуклонно росло от постановки к постановке, — писал в 1925 году Е. И. Габрилович. — Скажем здесь сразу, что этот внутренний путь, скрывавшийся за теми эксцентрическими мизансценами, которые почитались сущностью его театра, — был, несомненно, путь воссоздания в новых формах знаменательного в русском искусстве гротеска — гротеска аналитического и страшного. Каждая эксцентрическая мизансцена Мейерхольда — это факт анализа психических, моральных и эмоциональных функций героя»[225].
Предметом искусства мейерхольдовских актеров, безусловно, был человек. И внешняя невероятность того, каким было видение человека на сцене театра Мейерхольда, свидетельствовало о новой театральной концепции, утвердившейся здесь. Эта концепция {80} решительно отличалась от методов других театров 1920 – 30‑х годов и многими современниками признавалась как новаторская. В 1926 году К. И. Чуковский писал Л. О. Арнштаму: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны. Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой. Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед. Если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса. Его капитал — необыкновенное знание человеческой психофизики, оттого-то он и может ставить “Лес” и “Ревизора” по-новому. У него есть много новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквознике-Дмухановском — и его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания. Конечно, есть в нем и тысяча других вещей (например, органическое чувство стиля), но то, о чем я говорю, главнейшее»[226].
Действительно, главнейшим было для Мейерхольда передать новые знания о душе человека, от актера это требовало новых средств выражения.
Для описания игры мейерхольдовского актера, может быть, более всего подходит слово «невероятно». «Невероятно, чтобы человек кувыркался от ревности, невероятно, чтобы Аркашка прятался под юбку Улиты», — писали Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович о спектаклях мейерхольдовских актеров, конкретно — о «Великодушном рогоносце» и «Лесе». Авторы пытались сформулировать общий закон преображения характера мейерхольдовским актером. «Весь “Бубус”, весь “Мандат” есть непрерывный, родственный Гоголю и Достоевскому анализ срывов человеческой психики, анализ, происходящий именно тогда, когда персонаж поставлен в невероятное положение»[227].
Но то, что невероятно в повседневности, может выражать суть происходящего на сцене.
Имена Гоголя и Достоевского не случайно возникли, когда речь шла об образах, созданных мейерхольдовскими актерами. Эту традицию изображения человека в искусстве, когда жизненно достоверный образ в обостренной, почти невероятной ситуации приобретает очертания фантастические, гиперболические, — продолжала актерская школа ТИМа.
Мейерхольдовский актер учился «строить психологический анализ при помощи невероятных положений»[228]. И Мейерхольд {81} намеренно обострял игровой язык, которым пользовались актеры его театра. Соединение в образах, созданных ими, реального и фантастичного, смешного и страшного, конкретного и общего продолжало традицию видения человека в русской литературе, идущую от Гоголя, Достоевского, Сухово-Кобылина до Булгакова, вероятно, впервые нашедшую в актерском искусстве такое непосредственное воплощение.
Соединение несоединимого было формообразующим в роли Хлестакова, «построенной на приемах гоголевского “бурлеска” (грубого физиологического комизма)». Фантастичнейший «в блестящем исполнении Гарина» Хлестаков — «наиреальнейшее воплощение грубого животного инстинкта, … насквозь физиологичен. Он включает в себя и хищничество Ихаревых, и элементарный эротизм поручика Пирогова, и жадные мечты Чичикова о хорошей жизни, и его “приобретательство”»[229].
Мейерхольд серьезно работал на репетициях над реальными обоснованиями каждого из ликов хлестаковщины, образовавших вместе несоединимое в реальности единство. Хлестаков, «с точки зрения деловой», — «дрянь». Знает из французского языка несколько слов, спотыкается, говоря по-французски. Развязен. У него нет воспитания, он непристоен. «Надо всю пакость показать в сцене объяснения» (с Анной Андреевной и Марьей Антоновной). «Надо убить его, подчеркнуть ничтожество»[230]. Разрабатывались ультранатуральные качества образа. Принадлежащие быту черты сценически гиперболизировались, вовлекались в цельную фантасмагорическую концепцию. Когда в конце сцены вранья Хлестаков танцевал с Анной Андреевной, это был, по словам А. А. Гвоздева, «бал, на котором танцуют пьяные руки, ноги, пьяная голова под аккомпанемент пьяной речи, когда язык заплетается так же, как ноги среди складок ковра»[231]. И вдруг «после пьяного вальса — мягкий лирический финал: “И уж так уморишься, взбежишь на четвертый этаж…” (в кресле, в забытьи). Снятые очки в беспомощно повисшей руке сигнализируют конец самозванства. Выступает наружу подлинный Хлестаков с его Маврушкой, четвертым этажом и физическим изнеможением после испытания “толстобрюшкой”»[232]. Этот момент образа Хлестакова был бы невозможен при одно-плановом сатирическом решении. Неожиданно возникало тоскливое, {82} горькое, печальное звучание темы пустоты, бессмысленности Хлестакова.
Пластика, речь, общение, человеческие свойства, социальная принадлежность, физический облик, костюм, мимика, возраст — могли соединяться в непредвиденных сочетаниях. Образ Хлестакова, как, пожалуй, никакой другой, принадлежал миру, в котором не действуют логика обыденности и привычные связи вещей, — гоголевскому миру.
«Сомнамбулический Хлестаков Гарина не ходил, а плавал по сцене; украшенный нелепо болтающимся на груди бубликом, он прямо-таки блистал в чужих нарядах, в экстазе и полузабытьи нес свою хвастливую чепуху, противно рыгал, распинаясь о “цветах удовольствия”, смотрел вокруг невидящими глазами, и по всему было видно, что он просто ошарашен своим загадочным жизненным успехом и сопротивляться этому успеху, сохранять душевное равновесие не в силах»[233], — писал С. Л. Цимбал.
Мейерхольд говорил об эстетической природе спектакля: «Мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у которой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики»[234].
Законы музыкального искусства организовали действие мейерхольдовского «Ревизора». Музыка, «даже когда ее нет, кажется, что она слышна и звучит то громко, то тихо, то быстро, то медленно — “слышна” в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов… ощущаешь эту музыку то в отдельном голосе, то в ансамбле… то в хоре, либо в многоголосной фуге или в простом каноне, слышишь нечто вроде гармонии или контрапункта»[235], — писал Э. И. Каплан (им проанализирована режиссура «Ревизора» с музыкальной точки зрения).
«Каждый актер должен быть музыкальным»[236] — за лаконичным тезисом скрывается принципиальное требование к актеру и один из главных законов создававшейся Мейерхольдом актерской {83} системы. Законы музыкального искусства стали основой метода игры в мейерхольдовском спектакле, организованном по правилам симфонизма, где каждая роль, сродни мелодической теме, развивается и сплетается с другими в разных формах гармонии и контрапункта. Мейерхольд говорил А. К. Гладкову (и назвал это «очень точным определением»): «Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров»[237].
Собственно говоря, музыкальная концепция театра была провозглашена Мейерхольдом изначально. Полемически описывая постановку «Вишневого сада» в Московском Художественном театре, Мейерхольд предлагал, например, свое понимание третьего акта пьесы. «Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди “обывателей” в костюме, излюбленном в театрах марионеток, — черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта»[238].
С самого начала режиссерского творчества (в 1900‑е годы) Мейерхольд провозглашал близость театральной образности и образности музыки, учил актеров опираться на принципы музыкального строения действия.
Знаменательно, что при фиксации спектаклей ТИМа использовались музыкальные обозначения. Вот, например, структура первого действия «Дамы с камелиями»:
1. Andante
Allegro gracioso
Grave
2. Capriccioso
Lento
Scherzando
Largo e mesto
{84} 3. Adagio
Coda (Strepitoso)[239].
Так строился мейерхольдовский спектакль (недаром Мейерхольд заявил: «Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей режиссерской работы»[240]). Так строился каждый из образов спектакля. Музыкальное мышление актеров создавало почву для парадоксальных сочетаний, оттенявших наиболее важные качества сценических действующих лиц и столкновений. Это могло быть, по словам Мейерхольда, например, «парадоксальное построение двух планов»[241]. «Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными — все это так же необходимо в театре, как и в музыке»[242], — говорил Мейерхольд.
Актеры учились управлять интонациями, темпами, размером, характером своей игры. Даже прямой смысл музыкальных терминов вносил точность в эмоционально-смысловое построение ролей: аллегро — «весело», «живо», анданте — «шагом», адажио — «медленно», ларго — «широко», граве — «тяжело», крещендо — «нарастание», стаккато — «отрывисто», маэстозо — «величественно»… Мейерхольд свободно пользовался этими и многими другими терминами на репетициях. Понятия музыкальные становились и понятиями актерскими.
«Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музыки, — говорил Мейерхольд. — Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут организованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе»[243].
Аналогично с музыкальными законами симфонизма «партии» ролей в мейерхольдовских спектаклях строились так, чтобы один актер подхватывал тему другого или противопоставлял ему свою. Актер должен был овладевать законами переходов, сочетаний и контрастов. «Нужно уметь играть модуляции, то есть переходы одной части в другую. Модуляция — это вливание, это промежуточная инстанция между одним и другим куском. Для того, чтобы уметь играть модуляции, нужно сосредоточить свое внимание в отношении прошлого, только что сыгранного, и в отношении будущего, которое я намереваюсь {85} играть»[244], — говорил Мейерхольд в 1931 году. Диалог понимался как «музыкальная концепция», сочетание контрастных голосов, параллельная разработка двух тем, дающая новое качество звучания и смысла. Музыкальность означала лаконичность и насыщенность эмоционального выражения актеров.
Как написал С. С. Мокульский, «изучение приемов традиционных театров привело Мейерхольда также к особому виду музыкального оформления спектакля, к “комедии на музыке” (“Бубус”), которая связана как с “музыкальным чтением” (паракаталогэ) античной трагедии, так и со своеобразным речитативом китайского театра, развертывающимся на фоне оглушительных звуков туземного оркестра, состоящего преимущественно из духовых и ударных инструментов. Как там, так и здесь, музыка имеет не дивертисментный характер, она является не нейтральным по отношению к действию фоном, но организует словесный материал и сочетается с ним в особую сложную партитуру»[245].
Вообще говоря, не было ни одного спектакля режиссера, где музыкальная организация строго не продумывалась и не «работала» бы на содержание постановки. В советские годы стремительная четкость «Великодушного рогоносца» и монтаж контрастных эпизодов и планов действия в «Лесе» имели истоком режиссерское музыкальное мышление. В «Бубусе» актер был не впервые поставлен в стройную партитуру музыкального построения действия. Мейерхольд считал, что импровизация актера должна учитывать четкие рамки структуры спектакля. А эти рамки, с другой стороны, давали основу, направление, тему актерской импровизации (подобно тому, как в джазовой музыке, складывавшейся тогда же в самостоятельное искусство, каждый из солистов имеет свой «квадрат» импровизации, которая ложится на заданные для всей композиции ритм, тему, мелодический рисунок и вырастает из них). Музыкальность построения «Бубуса» была программной особенностью спектакля. Этому был посвящен разработанный В. Я. Парнахом «Ориентировочный материал для критиков», в котором, в частности, говорилось: «В греческой трагедии хоры были связаны с “музыкальным чтением”, со сложными ходами музыки, и построение Эврипидовых, например, стихов подкреплялось архитектурой тонких композиторов той эпохи… В китайском театре {86} пьеса также шла “на музыке”, слова жили на фоне оглушительных ударов гонгов, барабанов, флейт, трещоток, безупречного ритма, соответствующего джаз-банду. Этим удовлетворялся жаждущий музыки слух и выделялась выразительность диалогов, пауз, речитативов и т. д.
Подкрепленная аккомпанементом Листа и Шопена постановка пьесы “Учитель Бубус” представляет стройное собрание речитативов, арий и пауз… Музыка служит здесь то выразительным, то условно-эмоциональным элементом (“цыганщина” Листа), то фоном для диалога, то вступлением для речитатива, то усилением “психологической паузы”, то поводом для гротескных вздохов “героинь” комедии, то аккомпанементом для пресловутого танца “Умирающий лебедь”, исполняемого “девушкой общества”, которую почтенная мать уполномочила соблазнить могущественного председателя торговой палаты. Интереснейшую роль играет аккомпанемент, когда чувствительность музыки противопоставляется мелкому “сволочизму” поступков героев и героинь. Почтенная Гертруда Баазе, доктор философии Honoris Causa, “под звуки Шопена” устраивает сцену обольщения Ван-Кампердаффа ее дочерьми»[246].
Музыка «входила» в актерские образы, насыщала и организовывала их. П. А. Марков писал о работе И. В. Ильинского в «Великодушном рогоносце»: «Он как бы сочинял вариации на основную тему играемого образа. В конце концов, это было подлинно музыкальным построением»[247]. М. И. Бабанова вспоминала о своей работе над ролью Полиньки в «Доходном месте»: она вслушивалась в текст как партитуру музыкального произведения, и ритмический рисунок, перемены темпа и мелодия интонаций были основой всего решения роли[248].
Музыкально игрался и знаменитый, приводимый всегда как пример глубокого психологизма в мейерхольдовском театре, финал спектакля «Последний решительный». Как вспоминал Н. И. Боголюбов, «пантомима… на доске — целая гамма физических действий. Борьба за каждую цифру была построена как музыкальное произведение. Различные ритмы выражали усилие воли Бушуева — его борьбу: жизнь или смерть?»[249]
{87} У мейерхольдовских актеров вырабатывалось музыкальное мышление и музыкальный подход к действенным решениям, противопоставленные конкретно-психологическому и бытовому подходу. «Жизнь музыки — не жизнь повседневной действительности»[250], — говорил режиссер. «Мы должны во всяком бытовом акте на сцене слышать музыку, и тогда это будет не бытовщиной, а натура предстанет в той красоте, которая является единственно необходимой на сцене, в живописи, в архитектуре, в музыке»[251]. Даже пушкинская формула — «истина страстей», которая так часто понималась и понимается как верность жизненным эмоциям, Мейерхольдом трактовалась музыкально: «“истина страстей” — ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это — подслушать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех частей музыкального строения»[252].
Мейерхольду хотелось, чтобы музыкальная выразительность игры его актеров достигла такой же органичности, как в опере, где начинается речитатив, и «речь спетая перестает казаться спетой. Это своеобразный переход от своеобразного говорка»[253]. Через несколько лет после «Бубуса», в 1929 году, Мейерхольд, выступая перед труппой Большого театра, с гордостью замечал: «Когда у меня на спектакле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать оперу для драматического театра, такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который я дам в оркестре, но чтобы публика не замечала, что речи поют, а чтобы это было немного пение, но в сущности — разговор»[254].
В активе ТИМа был уже «Ревизор», спектакль, метод которого Мейерхольд определял как «музыкальный реализм», и игра актеров приближалась к названной задаче. А. А. Гвоздев назвал персонажей этой постановки жутким хором трагикомедии. По мнению критика, многое в предыдущих спектаклях театра подготовило такое звучание «Ревизора», и прежде всего — пантомимические импровизации В. Ф. Зайчикова в «Великодушном рогоносце», гости в третьем акте «Мандата», немые персонажи «Леса» в финале (в этой сцене, кстати, и сам Мейерхольд видел гоголевскую музыку действия: «Идет пир, {88} они жрут пирог, и в этом быту барахтаются их чувства. Тут должна быть полифония, потому что каждый инструмент должен играть бытовое. Тут идет пир, льется вино на скатерть, на пиджаки. Тут ругаются за то, что вино выливается за шею. Все это нужно. Это не трюкачество, а показ быта во всей широте. Кто нас этому научил? Гоголь научил»[255]). В «Ревизоре» Гвоздев считал виртуозным музыкальное построение пантомимических фраз, речи, эпизодов и всего спектакля. Четкость игры актеров он объяснял симфонической структурой целого. «В этой музыкальной структуре скрыт весь секрет Мейерхольда, его метод разработки спектакля»[256]. Сам режиссер считал: «Мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки»[257].
Музыкальное решение образов в спектакле «Командарм 2» помогло достигнуть обобщенности трагедийного звучания. Образы и события пьесы, связанные с эпохой гражданской войны — всего десятилетней давности, могли бы найти в театре воплощение конкретное, историческое, психологическое. Однако эстетическая природа спектакля была иной. «Мы стараемся эту пьесу показать как произведение музыкальное. Мы должны, беря эту пьесу, иметь в виду, что здесь должна быть работа над поэзией, — обращался Мейерхольд к актерам, занятым в спектакле. — … Эту пьесу нужно разыгрывать как некую ораторию. Отсюда все интермедии. Все это будет в трактовке музыкального порядка, и это прозвучит как некоторая необходимость, как звенья в этом музыкальном настроении. Тогда эта пьеса будет вызывать ряд ассоциаций… заставит зазвучать на сцене трагедию»[258]. Именно такой результат был достигнут театром.
Постановка Мейерхольда, пластика действия, сценическая конструкция, участие хора бойцов, ритмическое звучание стиха Сельвинского рождали сценическую ораторию о гражданской войне. Действие спектакля было поэтически остраненным, возвышаясь до широкого трагедийного обобщения. «Героическое прошлое возникает на сцене мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом… Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших дней, — писал Б. В. Алперс. — {89} Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в академии или командует полком, дивизией, армией. Эти люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах, легендарные герои легендарного времени»[259]. Персонажи трагедийного спектакля и соответствующие способы игры основывались на монументальности, лапидарности, ораториальности, которые были положены Мейерхольдом в основание режиссуры «Командарма 2».
«Энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос» Н. Боголюбова в роли Чуба, как писал Б. В. Алперс, «прекрасно передают образ “бессмертного дорогого диктатора”, железного командарма. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции»[260]. Не менее принципиальной победой видится сейчас и лучший женский образ этого спектакля, решенный З. Райх в поэтике трагического мифа — «внутренне верными и скупыми чертами переданы ее мечтательность и предопределенность гибели, заложенной в этой женщине, бросившейся в роковую и для нее невозможную авантюру»[261], — писал П. А. Марков. Актер Мейерхольда искал в своем искусстве поэтических соответствий реальности, а музыкальное мышление, музыкальное решение образов были самым прямым путем к этой цели.
Режиссер говорил: «Какие же приемы игры делаются для нас особо показательными, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только назову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дугласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в природе, в обстановке, в быту»[262].
Такое восприятие реальной основы характера в мейерхольдовском спектакле, соответствующее по выразительности и лаконизму кинематографической образности Чаплина, примечательно. В положении актерских Мастерских при Театре имени Мейерхольда говорилось: «Наблюдения жизни нужны нам не для того, чтобы мы их с фотографической точностью переносили {90} в нашу работу (в “игру”), а для того, чтобы использовать их в качестве материала»[263].
Эстетические, жанровые законы видения человека в фильмах Чаплина были близки и интересны Мейерхольду. Как и Чаплин в ранних немых фильмах, он отказывался изображать человека в обычных жизненных ситуациях и проявлениях. Мейерхольд приветствовал «реализм, который так хорошо передается в игре Чаплина, который всегда реалист, но всегда остается условным: условный котелок, условные башмаки, условные усики не мешают ему проявлять те тончайшие наблюдения, которые он берет из жизни. Он сгущает реальные моменты. Каждый штрих определяет целый ряд явлений»[264].
Эксцентризм, свойственный, в частности, творчеству Чаплина в немых фильмах, Мейерхольд использовал в своих спектаклях как одну из первоначальных стадий взрывания житейской, внешней правдоподобности образов, как способ преображения психологического материала в соответствии с неравнодушной, поэтически насыщенной и театрально оформленной его трактовкой. Смысл эксцентрического метода Чаплина Мейерхольд понимал так: «Никогда не входит в его картины нагишом растрепанная действительность. Чаплин придумал себе карикатурное обличье… Но неизмеримо карикатурнее та жизнь, которую он показывает. Своей карикатурой он как бы подчеркивает уродливость изображаемого им мира»[265]. Острота видения, эксцентризм, свойственные такому методу, были близки мейерхольдовскому актеру. Актер-эксцентрик, по словам П. А. Маркова, «смещал образы, а соединение несоединимого было одним из его излюбленных методов. Как бы раздирая человека на части, отрицая его единство, эксцентрики составляли новое целое из самого непредвиденного сочетания частей разъятого тела. То, что эксцентрический актер подглядел в человеке, он доводил до гиперболических очертаний, порою ужасающих своим уродством, порою смешащих своим комизмом»[266].
Уродство многих героев и в мейерхольдовских спектаклях было комичным до отчаяния. В «Мандате» «Тяпкина образ {91} строила от того, что говорила басом, Райх ходила на таких кривых ногах, ну, прямо никто так не ходит, не ходил и не может ходить. Мартинсон хрюкал»[267], — вспоминала актриса ТИМа М. Ф. Суханова в 1936 году. А. А. Гвоздев в рецензии на этот спектакль описал «дендизм» «влипшего барчука» Валериана Сметанича, изображенный С. Мартинсоном в его расхлябанности, «развинченных» позах, шагах и походке, — своего рода эксцентриада выявляла «до абсурда психологию человека, кругозор которого замкнут в восхищенном любовании модными брюками и джимми», — пантомима актера «как бы закрепляет собой всю психологию созданного им образа тупого денди-барчука»[268]. В. Н. Соловьев описывал еще один персонаж этого спектакля: «Зайчиков в несколько замедленном темпе создает сценически убедительный образ обитателя квартиры Гулячкиной, где законченная мягкость отдельных интонаций еще более подчеркивает звероподобность его поступков»[269].
Эксцентризм, конечно, сказался в этих и других работах актеров ТИМа. Свойственные такому художественному мышлению задачи, вероятно, имел в виду Мейерхольд, говоря о «моментах сатирического характера», которые должны преподнести актеры, — «показать человека не таким, который “ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак” и т. д., но показать человека, внутреннюю природу которого мы особенно хотели бы раскрыть во всей ее зловещей уродливости»[270].
Эксцентрический подход к образу использовался в мейерхольдовских постановках, но неверно было бы переоценивать его роль среди методов актерского искусства, признанных в ТИМе, и тем более — в мейерхольдовской теории. Эксцентрическая манера отнюдь не являлась прерогативой актерской школы Мейерхольда. Законами эксцентризма определялись, например, спектакли МХАТ Второго — естественно, в своей эстетической системе, отличной от мейерхольдовской. И совсем другой эксцентризм был истоком ФЭКС… Сопоставление целей и образных средств мейерхольдовских актеров с «чистой» эксцентрикой драматического театра выявляет существенные различия.
{92} Эксцентризм в актерском искусстве Мейерхольд развивал по-своему, в соответствии с особенностями собственной системы, никогда им не ограничивался, писал и говорил о нем крайне мало. Показательно, что в беседе о творческом методе ТИМа в 1936 году режиссер, заметив, что «вообще эксцентрик — человек в акробатике, арлекинаде», больше об эксцентризме не упоминал, когда же речь зашла о принципиальных особенностях ТИМа, об его отличии от других театров, Мейерхольд говорил о подведении музыкальной базы под драматическое действие, о музыкальной концепции диалога, о поэзии, которая должна вытеснить прозу на сцене[271].
Шутовское обличение персонажа у мейерхольдовского актера всегда открывало другой план образа. Эксцентризм этого не предполагал. В ТИМе шутовская (смеховая, игровая) трактовка персонажа оборачивалась воссозданием его в одной из контрастных сфер. Их было несколько:
— сатирическая (так трактовались, например, образы пьес Маяковского, политобозрений. Этим творческим методом постоянно пользовались Е. А. Тяпкина, С. А. Мартинсон, сатирические образы создавал и И. В. Ильинский);
— трагическая (наиболее характерные спектакли этого типа — «Смерть Тарелкина», «Мандат», «Ревизор», «Последний решительный». Актеры, которым особенно свойственен был такой путь, — Э. П. Гарин, В. Ф. Зайчиков, Н. И. Боголюбов);
— лирическая (например, в «Великодушном рогоносце», «Доходном месте», «Лесе», «33 обмороках». Самыми сильными лириками мейерхольдовской труппы были М. И. Бабанова, З. Н. Райх, И. В. Ильинский. Э. П. Гарин создал замечательные образы и в этой сфере).
Сатирическое актерское искусство было широко распространено в массовом агиттеатре первых революционных лет, спектаклях разных театров в начале 1920‑х годов. Мейерхольдовские актеры первыми сыграли многих «типичных» сатирических персонажей, впоследствии появлявшихся и на других сценах, и в кино. Эта область творчества актеров ТИМа изучена достаточно подробно. Действительно, сатирические, социально-обличительные образы появлялись в мейерхольдовских спектаклях от первой постановки «Мистерии-буфф» до последней показанной зрителям премьеры «33 обморока». Шутовское осмеяние буржуазии, ренегатов, мещан, демагогов в «Мистерии-буфф», {93} «Д. Е.», «Озере Люль» граничило с устрашающим обобщением.
С середины 1920‑х годов, однако, жанр сатиры в театре Мейерхольда усложнялся. И за внешней плакатностью персонажей «Учителя Бубуса» проглядывал внутренний план тревоги и отчаяния (впоследствии разработанный в «Мандате»). Если в «Клопе» Баян, сыгранный А. А. Темериным, был чисто сатирическим образом, то Присыпкин И. В. Ильинского открывался и лирической, и драматической стороной. Если в «Бане» Победоносиков М. М. Штрауха был смешон, нелеп и отвратителен, то Оптимистенко, сыгранный В. Ф. Зайчиковым, одновременно — и страшен, и узнаваем, и невероятен. Лучшие сатирические образы мейерхольдовского театра тяготели к эстетике гротеска.
Превращение шутовского изображения в трагическое — гротеск в актерском искусстве. В 1925 году, когда был поставлен «Мандат», Мейерхольд говорил: «Мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков»[272]. Мейерхольдовские актеры учились обращать сценические «трюки» серьезным драматическим планом.
Драматическое основание аналогичного художественного метода значительно. Оно представлено, например, и шекспировскими, и гоголевскими пьесами, эстетикой романтизма: «Драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию»[273], — как писал В. Гюго.
Актерское искусство, воплотившее идеи гротеска, достигало художественной высоты в «Мандате». Шутовское начало образов граничило с отчаянием. П. А. Марков писал, что в третьем акте спектакля «потерявшие опору люди-маски обращаются к зрителю “лицом, вывернутым наизнанку”. Плакатные образы просвечивают радостью, страданием, смехом. Физиологическое явление Варьки неожиданно переходит в тоску и радость потерянного и ищущего человека… Несется по сцене Гулячкин со своими смятенными и сокрушительными словами»[274]. Э. П. Гарин писал, как образ строился на переходе из шутовской сферы в обличительную и затем — в трагедийную: «Появившись тихим маменькиным сынком, он приспосабливает все {94} события себе на потребу, доходит до апогея юродствующего, торжествующего мещанина, с тем чтобы, осекшись, через минуту обездоленно умолять: “Я вообще такой разносторонний человек…” Еще через минуту, почувствовав, что почва уходит у него из-под ног, он бросает в зрительный зал и вовсе трагикомическую фразу: “Чем же нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят?.. Чем же нам жить?..”»[275] Эмоциональный контрапункт роли возникал от точно сформулированного актером состояния: почва уходит из-под ног. Тут-то и происходило столкновение и слияние смеховой и трагической стихии. С. Л. Цимбал писал, что у Гулячкина — Гарина «застывшее в вечном недоумении лицо и глаза, испуганные и остановившиеся глаза человека, который смотрит на вас из какого-то другого, не знакомого вам мира. В его меланхолической отрешенности и смешном способе произносить слова в нос и всегда вопросительно, даже тогда, когда в них не содержится никакого вопроса, было одновременно что-то дурашливое и возвышенное, не характерное ни для кого и характерное для всех»[276].
Еще один эстетический контраст в роли Гулячкина заметил А. Л. Грипич. Он вспоминал, что эта роль «представлялась в героическом плане» «сочетанием героического пафоса с низменным содержанием роли Гулячкина»[277], что тоже выражало гротесковую природу постановки.
Так реализованы были в структуре актерского создания мейерхольдовские принципы театрального гротеска, заявленные в статье «Балаган»[278]. Гарин углублял быт до той грани, когда он переставал являть собой только натуральное. Актер выводил зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал: шутовское — трагическое, дурашливое — возвышенное, характерное для всех — не характерное ни для кого, героическое — низменное, юродство — смятение. Несомненно было и двойственное отношение к образу — насмешка над героем и признаки его трагического положения. Гарин смешивал противоположности, сознательно создавая остроту противоречий. В условном неправдоподобии рисовалась вся полнота жизни Гулячкиных, Благуши, нэповской страны.
В образе Гулячкина, созданном Гариным, воплощался и еще один важнейший принцип актерской школы ТИМа: «“Парадоксальность драматической структуры” (Аксенов), т. е. когда, например, {95} действующее лицо по своим сценическим функциям — трагическое, попадает в комедию» — это строки из конспекта С. М. Эйзенштейна лекций В. Э. Мейерхольда[279]. Понятие «парадоксальная композиция» встречается и в брошюре «Амплуа актера»: «Традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот, или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы… Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях»[280].
Гулячкин Гарина был в первых двух актах спектакля лицом субъективно трагическим, объективно действующим в комедийных обстоятельствах комически. Композиция спектакля совершала еще один парадоксальный поворот. И в третьем акте драматическая перспектива показывала нелепость Гулячкина и ему подобных в отсвете трагической безысходности.
Не только работа Э. П. Гарина была в «Мандате» подлинно гротесковой. Даже в небольшой роли Ивана Ивановича Широнкина В. Ф. Зайчиков находил контрапункт шутовского и трагического. Это был не человек, а «жилец» (по ремарке Н. Р. Эрдмана, по трактовке режиссера и актера), но актер не ограничивался лишь сатирическим обличением персонажа. «Если у Зайчикова на голове кастрюля — слушайте его, вы увидите именно в этот момент необыкновенный, гоголевский рассказ о бедном бухгалтере, обиженном и оскорбленном. Если у Зайчикова на галстуке лапша — наблюдайте за ним, вы увидите психологию влюбленного бухгалтера. Если Зайчиков вылезает из сундука, внимайте ему, — вы увидите бухгалтера, выросшего в обвинителя и потому пьяного от своей власти и своей грандиозности… Как Гоголь в литературе, Зайчиков на сцене впервые показал обывателю, что он “над собой смеется” и что смеяться тут нечему, а нужно плакать»[281], — писали Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович.
Смешное в гротеске рождается игровой, условной, шутовской природой театрального зрелища и может органично сочетаться с мотивами трагическими, показывающими настоящую боль, тоску, безысходность, отчаяние персонажей, но трагичное, не оправданное психологически, остраняется, а значит, в конечном итоге не вызовет однозначного сочувствия зрителей.
{96} Примером другого, лирико-шутовского решения образов может служить мейерхольдовский «Лес».
«Лес» был о театре. О жизни как театре, позерстве, розыгрышах, шутках, свойственных повседневности; об актерах Счастливцеве и Несчастливцеве, взрывающих устои окружающего их лицемерия и лицедейства; о театре, на сцене которого демонстрировали свое искусство мейерхольдовские актеры. «Мотив торжества вольного комедиантства над обыденной подневольностью»[282] (определение К. Л. Рудницкого) проникал во все содержательные уровни спектакля и организовывал его. Лирика, оборачивающаяся шутовством, и шутовство, поднимающееся к поэзии, становились эмоционально-образным стержнем игры актеров. Эстетика «Леса» восходила к традициям балаганного, площадного зрелища. Цельности характеров, законченности образов, психологического подхода, непрерывности актерского существования в постановке не было. Игра актеров становилась частью содержания спектакля. Местом действия была сцена ТИМа, а не усадьба помещицы Гурмыжской, временем действия — день спектакля, героями и участниками — актеры ТИМа и зрители, пришедшие на спектакль в этот вечер.
Не сатирическая гиперболизация конкретной психологии, а шутовство театральной игры создавало комизм образов. И такой комизм легко и органично отступал перед лирическими мотивами. А все основные эмоциональные акценты спектакля, даже конструктивно, были лирическими: встреча Счастливцева с Несчастливцевым, объяснение Петра с Аксюшей на гигантских шагах, финальный уход их. Лирическое начало было очень сильным в спектакле. Даже в чисто шутовских образах «злостность» персонажей (Гурмыжской, Улиты, Буланова, Восмибратова) эмоционально заслонялась обаянием, мастерством и радостью игры актеров Е. А. Тяпкиной, В. Ф. Ремизовой, И. А. Пырьева, Б. Е. Захавы.
В этой эстетической природе «Леса», кстати, — объяснение цветных париков и костюмов, вовсе не обличавших никакие пороки, а создававших карнавальную атмосферу постановки, как и монтаж спектакля, и названия эпизодов, и игра актеров с вещами, и пластические «экзерсисы», и музыкальные вставки, и многообразие жанров актерской игры: разные группы образов решались по-разному, например, гаерский комизм в изображении Гурмыжской, Улиты, Восмибратова был совсем иным, {97} чем тонкое смешение поэзии и иронии в ролях Счастливцева и Несчастливцева.
Масочность образов «Леса» была не сгущенным выражением их социальной зловредности, а помогала актерам, не создавая психологически цельных характеров, показывать в игре черты своих героев, а при надобности, — остранять образ, становиться собой, как бы надевая и снимая на глазах у зрителей приметы те