рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Актер — образ

Актер — образ - раздел Военное дело, С.Г. Сбоева. Актер в театре А.Я. Таирова Структура Ролей, Создававшихся Мейерхольдовскими Актерами, Не Повторяла Струк...

Структура ролей, создававшихся мейерхольдовскими актерами, не повторяла структуру реальной личности и не могла быть отражением личности самого актера. Жизненный материал осмыслялся, переоценивался и преображался. Связь актер — роль понималась сложно.

В самых ранних теоретических работах Мейерхольд утверждал концепцию театра, в котором персонаж-характер не занимает такого же — центрального — места, как в русской драматургии XIX века или как в психологических спектаклях МХТ. «Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным»[285], — писал он в 1907 году. Мейерхольд солидаризировался с Вячеславом Ивановым в концепции хорового начала символической драмы. Мейерхольд мечтал: «Будет день, когда кто-то поможет нам вернуть утрату Театра: хор снова явится на сцену»[286]. Режиссер тосковал о той драматической структуре, когда героя окружает группа хора. Так было у древних греков; у Шекспира же «чуть дрожал отзвук греческого хора» в сонме второстепенных персонажей. Мейерхольд с радостью заметил возрождение такой структуры в «Жизни Человека» Л. Н. Андреева: лица второстепенных персонажей закрыты масками и — «вдруг показалось, будто эта группа лиц с однородными масками дала отзвук утерянного хора»[287]. Как внимателен Мейерхольд к драме с размытой системой действующих {99} лиц, где они, собственно, перестают быть определенными лицами, объединяются в ассоциативно-поэтически построенную структуру.

Чеховская поэтика «группы лиц» также не могла не сказаться на ранней режиссуре Мейерхольда. «Грани индивидуальные, внутренняя логика именно данного лица — персонажа» для режиссера были менее важны, чем «трагическая противоречивость в образе “группы лиц”, чем “синтетический образ”»[288]. Мейерхольд призывает вернуться к понятию Маски древнегреческого театра — это «Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось всечеловеческое Я»[289], вернуться к религиозно-общинному началу драмы.

Близка Мейерхольду мысль Вагнера — основываться на мифах, герои которых «просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования — произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, примитивные, носящие в себе принцип действия… Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов»[290], — цитировал Мейерхольд Вагнера. Здесь и возникла проблема актерской методологии: сочетание образа-мифа и конкретной личности актера.

Мейерхольд утверждал приоритетность актерского творчества в театре. Задачу нового театра он формулировал так: «Всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режиссера»[291]. Обратим внимание на то, что актер должен раскрыть свою душу, а не душу персонажа.

Вообще, понятия «персонаж», «характер», «герой», «образ» в ранних заметках Мейерхольда не встречаются. И в этом, конечно, радикальное различие с МХТ, где даже на репетициях символистских постановок говорили главным образом о «лицах», «характерах». Мейерхольд спорит: режиссер «натуралистического» театра не сумел «синтезировать, стилизовать, а только сфотографировал… Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению <…> Для актеров создается задача — потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм… У актера создается присущая фотографу-любителю {100} способность наблюдать мелочи повседневности»[292]. Но Мейерхольд ставит перед актером другие задачи, отвергая необходимость создавать определенные образы-характеры. Игра намеками, недосказанность, тайна, обращение к фантазии зрителя — все это поможет выявить внутренний, глубинный, скрытый смысл образа-мифа в «новом» театре. Это — другая концепция драмы и другая концепция режиссуры.

Выступая против конкретности и определенности образа, за открытость его композиции, режиссер, по существу, идет в сторону такого театра, зритель которого воспринимает не законченный тезис, а повод к ассоциациям, толчок воображению. На зрелых этапах педагогики Мейерхольда будет ясно, как это делалось в репетиционной работе. Но и в самых ранних теоретических заметках, основываясь на идеях А. Шопенгауэра, Вольтера, Р. Вагнера, Л. Н. Толстого, режиссер отвергает прямой смысл, прямые значения театрального образа.

П. П. Громов считал наиболее принципиальной формулировку сути ранней режиссуры Мейерхольда как «Театра Синтезов», противостоящего «Театру Типов», — определение, «непосредственно связанное с концепцией человеческого образа на сцене», предполагающее «обобщенный, цельный, синтетический подход к человеку»[293]. Исследователь подтверждал это не только книгой Мейерхольда 1913 года «О театре», но и спектаклем «Смерть Тентажиля», где «лирически освещаемые герои» были уже даны в соотношении с Роком.

В связи с постановкой «Дон Жуана» Мейерхольд находит общее понимание крайней условности театрального персонажа в разных театральных культурах. В традиционалистском спектакле он хочет следовать и древнейшим принципам театра «Но». Его восхищает та мера условности персонажа и размежевания актера с его персонажем, когда женская роль исполняется мужчиной, когда прислужник сцены куромбо помогает актерам во время игры и когда можно показать смерть персонажа, прикрывшись черным платком и убежав со сцены…

Сравнивая два типа кукольного театра — стремящийся копировать жизнь и обыгрывающий своеобразие кукол, — Мейерхольд определенно утверждает второй по причинам показательным: так как он дает свободу личному творчеству (заметим: личному, но когда первостепенно само лицедейство); не ломает природу куклы ради правдоподобия персонажа; потому что здесь создается «чудесный мир вымысла», а персонаж — выдуманный. {101} На подмостках куклы (читай: актера условного театра) «так, а не иначе, не потому, что так в природе, а потому, что так она хочет, а хочет она — не копировать, а творить»[294].

Совершенно очевидно, что в такой системе театра персонаж и актер — это не одно и то же лицо, и их условное противопоставление — важный художественный эффект.

«Когда на сцену явился человек, зачем он слепо подчинился директору, пожелавшему превратить своего актера в куклу натуралистической школы?»[295] — сокрушается Мейерхольд. Он видит утрату «основных законов театральности» в творчестве актера, который «никогда не “играет”, а только “живет” на сцене. Ему непонятно магическое слово театра — “игра”, потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации…»[296]

И в своей студийной работе, в студии на Бородинской — более всего, режиссер как раз ищет способы игрового существования актеров в противоположность указанному в МХТ фиксированию жизненных типов и жизненного поведения. В МХТ актеры должны были играть взаимоисключающие роли; творческая индивидуальность в идеале должна была вбирать все, что может вбирать реальная личность. Неожиданные повороты сюжета оправдывались психологически. Мейерхольд же скоро заметил: «Я стою теперь за индивидуализацию актеров, доходящую почти до односторонности»[297]. В его мышлении была художественная типологизация образов, и позже это выразилось в создании системы амплуа. Образ строился не как отражение личности во всей полноте, но как поэтическая вариация смысловых мотивов спектакля-целого. По мысли П. П. Громова, это могло отражать по-своему и нецельность реального человека: «Обычный человек душевно разорван, расщеплен на несоединимые крайности. Пьеро и Арлекин — “двойники”, “братья”, разные стороны одной личности»[298].

Мейерхольд первым в русской режиссуре возрождал понятие маски, соотносящее реальное и игровое начала в сценическом образе. В статье 1912 г. «Балаган» развернута концепция образа-маски. Этот образ, конечно, не сливается с лицом актера («какое же искусство ходить по сцене самим собою!»). Образ-маска не упрощает, не схематизирует единичное реалистическое изображение, но обобщает и поднимает его на уровень подлинной {102} художественности, вымысла, игры, мастерства. Мейерхольд утверждает сложную композицию образа, в которой основная модель игрового типа подвижна, способна выявить «бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков», «очаровательную игру света и тени»[299].

Сложный образ может не ограничиваться одной маской, он может быть композицией разных масок. Так, по словам Мейерхольда, был решен образ Дон Жуана на Александринской сцене. «Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев»[300] (Дон Жуана играл Ю. М. Юрьев).

Интересно, что через полтора десятилетия в одном из самых знаменитых спектаклей Мейерхольда уже в его собственном театре, с труппой, воспитанной по его системе, — «Ревизоре» — структура основного образа была точно такой же. Причем, описывая образ Хлестакова, сыгранный Э. Гариным, все критики отметили его синтетическую структуру.

Мейерхольд утверждал образ-маску как образ полифоничный, сочетавший вечные темы, вечные праобразы, прототипы с конкретными воплощениями их во времени.

Структура образов в ранних спектаклях Мейерхольда была связана с мировоззренческими и эстетическими аспектами его Театра: перенос места действия за границы обыденной реальности предопределил, естественно, своего рода остранение нарочито условных проекций человека. Например, в «Балаганчике» режиссер считал «самым эффектным» моментом, когда полностью разрушалась иллюзия реальности действия и человеческого образа: «когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом (край рампы, так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном соке»[301].

«Маски сделали все необычным и чудесным, — вспоминала участница одного из “Балаганчиков” В. Веригина. — Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в “очарованный круг”, что-то случилось такое, что заставило {103} каждого отрешиться от своей сущности»[302]. Выделенные мною слова совершенно определенно называют тип связи актер — образ, утверждаемый Мейерхольдом: очевидное расхождение реального, личного существа актера и условного сценического образа-маски.

В. Веригина описала В. Э. Мейерхольда — Пьеро. «Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонациибыли чрезвычайно удачны и уместны… За пустым звукомего речей слышалась настоящая печаль <…> Мейерхольд нелеповзмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно озарившей его надежды… Музыкальное существованиев образе рождало эти условные жесты…»[303]. В цитате мною выделены определения условной формы выражения тех же, в общем, чувств и наблюдений, которые в другой театральной системе могли быть представлены непосредственно и лично. А здесь — в странном музыкальном рисунке звучащая речь… «За словами следовал условный (на звуке) вздох и взмах рукавов…» (В. Веригина)[304]. «Изумителен был момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело»,— вспоминал А. Дейч [выделено мной. — Н. П.][305]. Поэтическая перестройка самого образа делала невозможной идентификацию с ним личности актера.

Идея образа-марионетки (для Театра Мейерхольда такое определение более уместно, чем «актер-марионетка») закономерно родилась в ранних спектаклях как наиболее очевидный путь абстрагирования образа, его дематериализации, развоплощения. Были испробованы разные варианты такого абстрагирования.

В «Жизни Человека», например, по словам рецензентов, «Человек и его жена казались танцующими китайскими тенями на ярко освещенном экране»; «Двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн, как будто настоящие гости…»[306] А в другом спектакле «вы точно перелистываете записанную на пергаменте повесть о Пелеасе и Мелисанде, которую трудолюбивый трувер разукрасил детски наивными рисунками в вычурных рамках из небывалых цветов и арабесок. Изображенные на этих рисунках фигурки, как бы застывшие в неумело {104} скомпонованных позах, готовы, кажется, заговорить… Вот они и в самом деле заговорили»[307].

Выбор способа игры в такой режиссуре в тех актерских коллективах, где поначалу работал Мейерхольд, представлял проблему. Он сам это констатировал, например, в 1906 году по поводу репетиций «Смерти Тентажиля», намечая два возможных решения пьесы: «“Беклиновский пейзаж, позы Боттичелли” или “примитивы марионеток”. Но эти две редакции должны, по глубокому моему убеждению, играть две группы актеров: для беклиновского тона — вот эти, которые играли вчера, а для спектакля примитивовкакие-то другие. И вот этот последний спектакль будет идеален»[308].

Задача воспитания труппы актеров, которые могут осуществить идею усложнения связи актер — образ, последовательно решалась в зрелые годы режиссуры и педагогики Мейерхольда. Общие же принципы структуры образа по существу были уже определены.

По мысли Мейерхольда, театральный персонаж не идентичен живущему человеку, одному, индивидуальному, неповторимому, сложному или простому, с точки зрения психологии. В игровом рисунке актер создаетновую реальность, новый образ. При этом он может пользоваться и «лицедейскими» средствами, и подлинными, своими живыми человеческими чувствами. Но, соединившись по законам сцены, по-новому организованные, — все эти средства преобразятся. В силах актера не только имитация обыденной жизни, но и передача ее скрытого смысла путем образных ассоциаций, воплощение метафоры.Иногда в большей степени, иногда — в меньшей, но всегда обобщенный, обостренный, поэтически претворенный человеческий образ не являлся в спектаклях Мейерхольда (и в его театральных замыслах, и в его теории) категорией психологически единичного.

Игру актера определяет условная природа театра. От этого убеждения Мейерхольд не отказывался никогда. В мире его обостренно-условных режиссерских построений, которым натурой, по точному слову Пастернака, «служило воображение», не могли действовать персонажи, остающиеся только в рамках жизненной конкретности. Актер, вовлекаемый в метафорическую атмосферу спектакля, и свое сценическое создание, основывающееся на реальном жизненном материале, по законам вымысла должен был преобразить.

{105} Мейерхольд ставил перед своими актерами задачу выявить, акцентировать и объяснить скрытую под обыденными словами и поступками суть действий, представлений, чувств, свойств.

«Что же, в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архетипам (я назвал бы это именно так), — вспоминал М. А. Чехов через тридцать лет спектакли ТИМа. — Для него не было персонажа или характера и только… никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера… Режиссируя, он действовал как беспощадный… психоаналитик»[309].

Персонажи мейерхольдовских актеров принадлежали миру фантазии, миру сценических преувеличений, вымысла и воображения, отличались преобладанием образного начала над прямым изображением человека.

С. М. Эйзенштейн конспектировал лекцию Мейерхольда: «Игра ребенка: 1. Элемент подражательный (“под взрослых”) и 2. Фантазия. И дети делятся на “обезьянок” и “фантастов”, сочиняющих, творящих свое. Таковы и актеры — “подсматривающие” и творящие.

В гротеске “подсматривание” допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь»[310].

Характерно, что С. М. Эйзенштейна и в середине 1930‑х годов, когда он был уже прославленным режиссером, продолжала волновать эта общая для советского искусства и, по его мнению, нерешенная проблема. Так, в 1935 году он писал: «Уже овладевая характером и образом человека, поступками и образом его действий, наше искусство, однако, во многом еще задерживается лишь на грани изобразительной. Изображающей. Но этим художественность произведения не устанавливается и не исчерпывается.

Художественность формы предполагает еще образность оформления того, что изобразительно отвечает представляемому явлению».

С. М. Эйзенштейн считал, что обогатить советское искусство могло бы, например, осмысление опыта актера в традиционном китайском театре. Это искусство — «как бы антипод чистому изображению», «тот градус образности, когда образ переплавляется в новую стадию значимого обозначения — в условность символа»[311].

{106} Театральное видение человека в искусстве Мейерхольда не предполагало создание цельного характера, соответствующего или аналогичного реальному. Образ художественно выражал обобщенные свойства человека, в реальном поведении скрытые, а часто ему и противоположные. Этот метод соответствует портретной живописи XX века. Внутреннее преображает внешнее, невидимое становится видимым. Физическое правдоподобие менее важно, чем зримое решение концепции художника, пластическая, эмоциональная реализация его видения человека. Личность человека нашла новое выражение в произведениях П. Пикассо или А. Модильяни, М. Шагала, В. Ван-Гога или К. Петрова-Водкина, однако образность в них вырывается за пределы изобразительности.

«Актерское искусство, это я говорю с десятого года, актерское искусство считает крепкой базой только условный театр, потому что он хотел, чтобы на сцене было меньше всего того, что мешает выявлять свою природу»[312], — утверждал Мейерхольд в 1928 году.

«Актерская игра» — Мейерхольд не находил нужным заменять это традиционное понятие на другие — сценическое существование, жизнь в образе и т. д. И в данном случае лексика для него была принципиальна, она отражала саму суть его понимания актерского творчества, язык которого — игра. Само искусство актера, создание персонажа — открыто, на глазах у зрителей — должно было стать содержательным моментом спектакля.

«В каждом актере, приступающем к работе над ролью, находятся как бы два человека: первый — он, актер, физически существующий, телесный, и второй — фактически еще не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену»[313]. Персонаж в мейерхольдовском театре не сливался с актером. Их было в одном лице как бы двое: актер и персонаж.

«Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), — утверждал режиссер в 1922 году, — … должен (и, я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность»[314].

{107} Эстетическая природа условно-игрового театра предполагает открытый творческий контакт актеров и зрителей, определяющий и законы актерской игры. Актер, учитывающий это, не станет стремиться к отождествлению с персонажем, которого он играет.

«Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели»[315], — в этих словах Мейерхольда, произнесенных в 1925 году, заявлен важный для него принцип нескрываемой условности актерского искусства. Режиссер относил к актерскому творчеству закон, несомненный для других искусств: «Всякое произведение искусства прежде всего ценно тем, что в этом произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга — такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила»[316].

Собственная индивидуальность актера ничуть не заслонялась сценическим персонажем. Можно сказать даже, что в мейерхольдовском театре героем спектаклей был актер, играющий персонажа,актер, создающий на глазах у зрителей сценический образ. И уж, во всяком случае, законом было, что актер в роли «не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало… Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из этого образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает, — говорил Мейерхольд. — У нас из 50 человек человека 4 или 5 начинают умело пользоваться этим приемом, и то не на всем протяжении роли, а на отдельных маленьких ее участках»[317].

В отличие от К. С. Станиславского, который оставил в своей записной книжке «заповедь актеру»: «Не старайся хорошо играть для других, привыкни говорить ясно и быть видимым, и этим счеты со зрителем кончаются»[318], — Мейерхольд полагал, {108} что «счеты со зрителем» должны быть не только в центре непрерывного внимания актера, но они должны организовывать, определять и менять его игру. «Каждый спектакль — уравнение с одним неизвестным х, где х — реагирующая публика. Всеволод Эмильевич чувствовал себя на сцене в особенном ударе, когда налицо была необходимость преодоления равнодушия зрительного зала, когда был момент необходимости покорения непокоряющегося. Тут-то и возникает импровизация, и этот новый момент возникает под давлением мыслительного аппарата»[319], — записывал один из слушателей лекцию Мейерхольда.

Способность к действенному контакту со зрительным залом, чуткий учет его реакций и мгновенный отклик на них В. Э. Мейерхольд связывал с таким важнейшим элементом актерского творчества, как импровизация. В конспекте С. М. Эйзенштейна записано: «Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и наличием в нем импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителей — в его творчестве не все предусмотрено (p. ex. неприятие публикой — необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться, etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc). Публика этим “подает свою реплику”, которую актер должен принять и использовать»[320].

В «Положении об актере, выпускаемом мастерскими при Театре имени Вс. Мейерхольда», сказано кратко: «Актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования зрительного зала»[321].

Импровизация в мейерхольдовском понимании связана с той «авторской» частью актерского существа А1, которая остается за пределами образа — «произведения» А2.

Условный характер перевоплощения актера в образ сказывался и в том, по словам Мейерхольда, что актер испытывает творческую радость даже в сценах страданий своего героя. Артистический подъем помогает выразительности актера, заставляет «светиться все его краски»[322]. Этот артистический {109} подъем не был скрыт от зрителя. В сатирических образах он не просто был заметен, но составлял важнейший элемент структуры образа. Обличительная сила творчества мейерхольдовских актеров основывалась на открытом противопоставлении творческой легкости и радости игры актера со свойствами персонажа.

Мейерхольд утверждал, что для актера не должно составлять трудности сыграть героя лирического, мечтательного, нежного, трепетного, если сам он чувствует себя энергичным и бодрым, или — мужественного и пылкого, когда сам актер настроен задумчиво и лирически. «Никогда не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица», — говорил Мейерхольд. В этом он видел «артистическую основу перевоплощения»[323]. Эмоциональный рисунок игры не был связан у мейерхольдовского актера впрямую с переживаниями персонажа, а оставался сферой его собственной игры, его оценки персонажа, его творческих намерений.

Мейерхольд еще в ранних студийных экспериментах пришел к выводу, что творческое волнение должно возникать «от сопричастности идее, а не в ходе психофизиологических чувствований»[324].

Обнажение связи актер — образ на разных этапах театра Мейерхольда решало разные задачи. Но главная из них оставалась неизменной, решалась почти во всех постановках: не только изображать, но характеризовать и оценивать персонажей. Эстетическая дистанция между актером и его героем позволяла образно и определенно выявлять позицию актера, позицию театра в отношении сценического действия.

Наиболее простой была такая форма остранения образа, когда отношение к герою выявлялось в самом рисунке роли. Мейерхольд часто повторял: «Объективное представление всякой фигуры — не наша задача»[325].

В 1924 году Мейерхольд написал экспликацию спектакля «Горе от ума» для Театра Революции (этот замысел остался {110} неосуществленным). Предполагалось довести образы до значительной степени концентрации характерных черт и при этом сделать максимально определенным «отношение актера к типу. Адвокат или прокурор? Молчалин не довольно резко подл. Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым. Загорецкий? Нужно специально заняться дискредитированием этой сволочи»[326].

Если в замысле «Горя от ума» усложнение связи «актер — образ», имевшее целью обличение персонажа, достигалось обострением его характеристики, то в спектакле «Д. Е.», готовившемся тогда же ТИМом, был использован другой прием: «Трансформация дает нам возможность выявить тот иронический подход к развитию событий в пьесе, который диктуется нашей трактовкой пьесы»[327]. Публике была видна «кухня» трансформации. Э. П. Гарин зримо сменил десять ролей. Слитность актера и образа нарушалась решительно и очевидно.

Описывая мейерхольдовскую постановку «Смерти Тарелкина», Б. И. Ростоцкий отмечал «прием эксцентрического нарушения всякого, даже самого слабого намека на слияние актера с образом. Выход из роли, своеобразное “подмигивание” актера зрителю подчеркивалось рядом нарочито введенных моментов. Так, В. Ф. Зайчиков — Тарелкин, истомленный жаждой и тянущийся за жестяной кружкой с водой, тут же с хладнокровным видом вынимал из бокового кармана бутылку с вином и утолял жажду, тем самым демонстративно разрушая единство и цельность образа»[328].

Актер имеет право «бросать, наконец, эти ремарки в зрительный зал, ремарки, которые являются отношением актера к трибуне-сцене или к показанной маске. Я считаю, что поэтому мы можем начать строить нашу драматургию совершенно новыми приемами»[329], — говорил режиссер в 1930 году.

В 1920 – 1930‑е годы Мейерхольд уверенно ставил перед своими актерами задачу: «Актер, когда учит роль, он должен рассматривать, что он в этом образе должен защищать, быть адвокатом этого образа или быть его прокурором… Так что актер нашего театра в каждом изображаемом образе показывает {111} свое отношение к образу, им представляемому»[330]. Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович писали о З. Н. Райх: «Она умеет ненавидеть свой персонаж, она никогда не ошибется и не обрадуется его радостью, и не опечалится его печалью»[331]. Это качество авторы статьи считали общим для многих актеров ТИМа. В. Н. Соловьев увидел в их искусстве прием переключения: «Актер, игравший данный сценический образ (Тарелкин, Бубус), как бы выходит из него, и перед зрителями остается актер такой-то (Зайчиков, Вельский), произносящий слова с целью надлежащего воздействия на зрительный зал»[332]. Б. В. Алперс говорил, по сути, о том же, когда, разделяя в искусстве мейерхольдовского актера создание образа и комментарий к нему, описывал характерные ситуации в «Великодушном рогоносце» и «Лесе». Герой И. В. Ильинского Брюно произносил патетический монолог, а актер потешался над ним, проделывая акробатические трюки; в моменты драматических переживаний Брюно актер рыгал и смешно закатывал глаза. В. Ф. Ремизова, показывая любовный восторг Улиты, фальшивила в пении и принимала непристойные позы[333].

К середине 1920‑х годов резко выраженное отношение к образу стало постоянным компонентом актерского искусства ТИМа, получившим и теоретическое осмысление. Эта игра, по словам Гаузнера и Габриловича, — «комедийный показ того, как разложились радость, горесть, испуг, недоумение, нетерпение, гнев»[334] героев.

Нарушение тождества актер — персонаж было традиционной чертой народного театра, развитой театром Мейерхольда в своей идейно-эстетической системе. Реплики a parte, подмигивание играющим товарищам, сообщение зрителям своих намерений, нравоучения, восклицания по адресу публики, пролог (приветствие зрителей) — были почерпнуты из традиций народного театра разных стран и эпох, где они, по словам С. С. Мокульского, «подчеркивали чисто театральный, игровой характер спектакля. С той же целью применялся также следующий прием: актер, только что разыгрывавший сцену смерти, немедленно вскакивал с веселой улыбкой и раскланивался с публикой, как бы прося аплодисментов за свою искусную игру»[335].

{112} У актера и зрителя в театре Мейерхольда как бы устанавливался диалог помимо персонажа, о персонаже. «Четвертая стена» была бы противопоказана такому способу общения. Мейерхольд с 1900‑х годов стремился приближать действие к зрителям и по типу контакта, и пространственно. Эта идея выражалась даже в проекте нового здания ТИМа, где сцена (собственно — просцениум) была выдвинута в центр амфитеатра, и зрители могли бы выходить туда во время антракта. По плану Мейерхольда, вспоминал актер ТИМа М. М. Садовский, «проход актера от дверей своей уборной к месту появления на игровой площадке и какие-то секунды в ожидании реплики происходили на глазах зрителя… Этот проход должен был делать не актер N в гриме Отелло и не “живой” Отелло, а актер N, собирающийся играть Отелло»[336].

Условность размежевания актера и играемого им персонажа, собственно — остранение, в мейерхольдовской теории подчеркивало и понятие «маска», подразумевавшее несоответствие лица актера и созданного им персонажа — «маски». «Масочность» определяла принципиальный, постоянный закон мейерхольдовского театра — подход актера к образу без отождествления с ним. Утверждалось своеобразное «антиперевоплощение» актера. «Маска есть только аллегорический знак, который определяет меня, актера-трибуна, актера-оратора, на определенный отрезок времени, но эту маску я в любой момент могу отбросить, чтобы сказать свое отношение к образу»[337], — говорил Мейерхольд в 1930 году.

Мейерхольд опирался на богатые традиции театра маски. «Для того, чтобы следовать приемам самого Гольдони, актер должен был подсматривать действительную жизнь, как это делал сам Гольдони, между тем, чтобы участвовать в спектакле Гоцци, актерам приходится обо всем этом забывать, так как традиционные маски имеют традиционную игру… Маски Гоцци ходят по-особенному, и вот это хождение по-особенному есть способность, а эта способность внедрена в актера»[338], — утверждал режиссер в 1919 году. Роль, сыгранная актером, — маска на его лице, а не его лицо. Мейерхольд видел в этом тезисе общий смысл, связанный с игровой природой подхода {113} актера к роли и с явным индивидуальным началом актерского творчества.

«В той “маске”, что нашел для себя Варламов, отразилась его индивидуальность, он сам со своими чертами плюс то, что он взял у Островского, здесь он нашел черты “купеческой маски” <…> То же, что нашел Варламов на Александринской сцене, нашла Садовская на сцене Малого театра и Блюменталь-Тамарина идет по такому же пути»[339]. Маска в терминологии Мейерхольда — обозначение игровой модели. Поэтому он не может называть иначе, чем масками даже созданные по системе перевоплощения роли актеров МХАТ. «В Художественном театре в системе Станиславского есть принцип этой мейнингенской иллюзорности: раз я попал на сцену, мне надлежит от начала до конца влезть в шкуру этой маски, — я нарочно и тут употребляю слово “маска”, — чтобы маска вклеилась в мою телесную оболочку, совершенно с ней растворилась»[340], — настаивал Мейерхольд в 1930 году. Как видим, Мейерхольд понимал условность своей терминологии в применении к методу МХАТ (дальше он выразился еще яснее: «Маска перестала быть маской, стала плотью и кровью этого образа»). С точки зрения Мейерхольда, полное исчезновение лица актера за лицом персонажа не соответствует задачам искусства.

Подход к образу как к маске, не сливавшейся с лицом исполнителя, был наиболее общей формой отстранения актера от образа, принятого в театре Мейерхольда и воплощавшегося различными способами.

За века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов — вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа. «Амплуа — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции», — говорится в брошюре «Амплуа актера» (1922)[341].

{114} Предлагаемая классификация актеров неожиданна, если не обратить внимание на «сценические функции» каждого амплуа. Здесь и определены разные формы участия в драматическом действии. И в этом — давнее убеждение Мейерхольда: «Актер охвачен стихийным движением драматической борьбы»[342]. Именно этот принцип и разграничивает «сценические функции» у разных амплуа:

— преодоление драматических (или трагических, губительных, любовных) препятствий; или игра препятствиями в разных планах: самоотвержения, патетики, лирическом, этическом;

— умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия;

— концентрация интриги выведением ее в иной личный (или неличный) план;

— игра губительными (или не губительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем…

Открытие Мейерхольда — в самом принципе разделения актеров, положенном в основу таблицы: в природе разных актеров — разные модели участия в действии!В самом деле, у одного — преодоление трагических препятствий в плане патетики, у другого — преодоление любовных препятствий в плане лирическом, у третьего — игра препятствиями, у четвертого — умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)… Действительно, разница есть, содержательная, существенная. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра — действия, решения разных действенных задач.

Упомянутые, например, сценические функции «разбивание сценической формы, выведение из плана» относятся к амплуа эксцентрика (клоуна, шута, дурака), в рамках которого были решены некоторые центральные роли спектаклей Мейерхольда. Закон несоответствия, лежащий в основе комического, преломлен в сфере актерского действия. Среди необходимых данных актера этого амплуа — «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск, химера)». Тип действия, таким образом, предполагает и определенную эстетику.

Система амплуа классифицировала способы подхода к стержневому, действенному содержанию ролей разных типов. Не психологические качества персонажа и не стилистические особенности пьесы должны быть исходными при назначении на роль и работе над ней, а — выявление театрального, динамического {115} стержня образа в переплетении действенных линий и узлов постановки. Качества героев мейерхольдовских спектаклей строго производны от их действенных функций.

Последовательно проводился в спектаклях режиссера принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных планов. Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов.

Система амплуа предлагала актеру парадоксальный подход к образу, режиссеру — принцип парадоксального распределения ролей. Мейерхольд вполне серьезно говорил: «Когда я ставлю пьесу, самое убийственное — распределение ролей»[343]. Он так определял «эффект парадоксального положения»: актер назначается на роль, которая в силу его природных данных открывается совершенно по-новому, «он не может действовать, но мы его заставляем действовать, и получается парадоксальный эффект. <…> Гарин — простак — эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа — влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он — горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо»[344]. «Новая режиссура иногда — либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом — путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения»[345]. «Парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи. Изучая наш театр, вы увидите, что мы такого рода распределение ролей делаем. Мы давали Гарину играть Хлестакова, когда в других театрах эту роль обычно давали простаку-любовнику. Эксцентрикам не решались давать Хлестакова. Тому же актеру мы решились дать Чацкого… Роль Бориса [Годунова. — Н. П.] я даю Игорю Ильинскому. <…> И мне нет необходимости искать другие средства показать “Бориса Годунова”…»[346] Высказывания Мейерхольда разных лет, практически до конца творческого пути, показывают, что система амплуа постоянно была частью метода его театра.

Актер призван порвать с традицией старых психологических трактовок, вглядеться в действенную функцию персонажей. {116} Парадоксальность возможных подходов к образам сказалась и в том, как разделены по амплуа в мейерхольдовской брошюре классические персонажи. К одному и тому же амплуа первого влюбленного здесь отнесены и Ромео, и Молчалин, и граф Альмавива. И если это можно считать абсурдным при психологическом подходе, то, с точки зрения участия в интриге, не свойственно ли всем им «активное преодоление любовных препятствий в плане лирическом»? В отличие от них «вторые влюбленные» («простецы», как сказано в таблице) — «преодолевают любовные препятствия в плане этическом» — это, в частности, — Треплев, Карандышев, Тихон (из «Грозы»), Царь Федор… Такая классификация, конечно, спорна, и ее, содержавшую уже режиссерскую трактовку образов, Мейерхольд, безусловно, не оставил бы постоянной (о чем свидетельствуют классические постановки режиссера, созданные после таблицы, в которой названы и их персонажи). Здесь, конечно, — примеры. А для Мейерхольда был важен сам принцип трактовки образа, основанной на выявлении типологического действенного стержня. Трактовка может измениться, а метод подхода к образу останется в силе. К амплуа неприкаянного или отщепенца (инодушного) и соответствующему женскому амплуа отнесены Онегин, Арбенин, Печорин, Паратов, Кречинский, принц Гарри, Протасов, Соленый, Гамлет, Иван Карамазов, Нина Заречная, Гедда Габлер, Настасья Филипповна, Ирина (в «Трех сестрах»), Маргерит Готье. Воплощение нескольких из этих персонажей в мейерхольдовских спектаклях как неприкаянных, отщепенцев («концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план») стало или могло стать концептуальным стержнем постановок. Знаменательны и другие трактовки классических персонажей, предложенные в этой таблице: опекуны (Панталоне) со сценической функцией «активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли»: Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Лир. Первый проказник (затейник) — «игра не губительными препятствиями, им же самим созданными», — Хлестаков, Бенедикт, Глумов… Второй проказник — «игра препятствиями, не им созданными», — Епиходов, Аркашка, Лепорелло, Расплюев…

Перечень амплуа свидетельствует, насколько многообразно представлял себе Мейерхольд действенные типы сценических персонажей, выводя родословную каждого из театральной традиции. Состав игровых типов любого спектакля, как и звучание инструментов в оркестре, — величины постоянные.

{117} В самом театре Мейерхольда разделение актеров по амплуа давало направление их творчеству, подсказывало способ подхода к ролям из драматургии разных эпох, методов, жанров и стилей, давало соответствующие типы действенных решений.

В материалах 1921 года для распределения труппы Театра Актера по амплуа названы: проказник — Жаров, злодей — Терешкович, блюститель порядка — Темерин, клоуны — Зайчиков, Хрущов, Репнин, проказница — Бабанова, подруга — Суханова[347]. Будущие актеры ТИМа представляли разные амплуа еще когда были студентами лаборатории актерской техники Мастерских при театре Мейерхольда: Зайчиков — эксцентрик, хвастливый воин, Ильинский — второй проказник, Темерин — блюститель порядка, Терешкович — злодей, Бабанова — проказница, Суханова — подруга, Тяпкина — шутиха-эксцентрик…[348] Так было определено амплуа 27 актеров. Направление творческих путей, заданное здесь, в целом не изменилось и когда бывшие студенты ГВЫРМ стали известными актерами.

Почти одновременно с брошюрой «Амплуа актера» вышел спектакль «Великодушный рогоносец», практически воплотивший и ее идеи. Брюно (второй влюбленный, простец) — И. Ильинский, Стелла (проказница) — М. Бабанова, Эстрюго (клоун) — В. Зайчиков, Граф (фат) — М. Терешкович — все они в стремительной театральной игре доказывали, что следование амплуа отнюдь не предполагает схематизации актерских созданий, а дает актерам ключ к ясному, действенному, поднятому над бытом, образному, музыкально организованному решению ролей в неожиданных смысловых поворотах глубокого трагифарса XX века, постановка которого посвящалась трехсотлетию Мольера, как бы возрождая через эпохи законы его Театра, не мешая проявиться индивидуальности молодых актеров.

В каждом из последующих спектаклей Мейерхольда актеры совершенствовали свои амплуа. Принцип же подхода к роли через амплуа сохранялся, подтверждался. В Аксюше («Лес») критики видели и традиционный игровой тип «влюбленной», и современные черты «сознательной прислуги», «комсомолки» или «фабричной», и эмоциональный, ассоциативный, полный поэтической игры образ, вносивший в спектакль обобщенную тему молодости, надежды на будущее, оптимизма. Такое амплуа Мейерхольд предназначал З. Райх. Кстати, с точки зрения системы амплуа более понятно «соперничество» Райх и Бабановой. Мейерхольд видел в них актрис разных амплуа: Райх — {118} влюбленная, Бабанова — проказница. Видимо, это было глубоко прозорливо. Даже в ролях, позволявших большее «преодоление любовных препятствий» (пользуясь языком таблицы), Бабанова «играла препятствиями», была по существу проказницей, а не лирической героиней. В. Юренева писала о ее Полиньке из «Доходного места», роли, которую задним числом многие хотели представить как психологическую героиню: «Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, злых каблучков, пустым голосом, машинальными интонациями. <…> Белая “ведьмочка” уже фокстротирует, поет шансонетки, разоряет глупых мужчин, требует, владычествует (“Озеро Люль”, “Кадриль с ангелами”, “Бубус”)»[349]. У Бабановой были блистательные данные проказниц. Она же стремилась к амплуа влюбленной.

Как Мейерхольд пользовался методом раскрытия образа через амплуа ясно, например, из стенограммы репетиций «Бориса Годунова». В конце репетиции с исполнителем роли Пимена Мейерхольд заметил: «Вот что я сегодня сделал. Исключительно занимался проявлением амплуа»[350]. На репетиции же сперва шла разработка бытовой стороны образа старичка. А затем — через традиционные игровые типы Тиресия, Велизария, заблудившегося нищего во французской мелодраме режиссер развивал ассоциации этого конкретного типа с его проявлениями и «двойниками» в культуре: упоминал Лопе де Вега, Сервантеса, Вс. Вишневского (писателей!), подробно рассказывал о своей встрече с Львом Толстым, вспомнил рассказ о том, как появился в Париже О. Уайльд после тюрьмы. Режиссер советовал в поиске верного звучания роли произносить монологи других ролей того же амплуа — Лира, Тиресия из «Антигоны», читать плутовской рассказ «Ласарильо с Тормеса», интермедии Сервантеса, смотреть живопись Брейгеля. «Какую надо подготовку для Пимена? Тень отца Гамлета? Отнюдь нет. Вот этот нерв Тени отца Гамлета. Этот нерв ужасного Оскара Уайльда, оборванного, без зубов. Я бы окружил себя всеми этими образами и все это грохнуть в Пимена, чтобы все в Пимене зазвучало»[351]. И по поводу монолога того же Пимена: «Мы должны по приему шекспировского театра рассматривать этот монолог Пимена как носителя определенного амплуа. {119} Но он, сохраняя манеру говорить, должен сделаться как бы вестником античной трагедии. Вы должны дать образ вестника. Это тоже амплуа»[352]. Образ не обязательно выявляется одним амплуа, он может быть синтезом двух, возможно, трех амплуа. Но так или иначе, при любой ассоциативной широте, в основе его лежит один традиционный игровой тип или несколько таких игровых типов.

Мейерхольд неизменно возвращал своих актеров к разработке традиционных театральных типов, амплуа. И создавал новые. «Каждый актер получил в разработку социальный тип или несколько социальных типов, видоизменение которых в обличье той или иной пьесы и показывает, выявляя их социальные признаки. Социальный подход нового актера ведет к созданию “социального” амплуа»[353], — писали сотрудничавшие в ТИМе Е. Габрилович и Г. Гаузнер.

Мейерхольд предложил новую сущность понятия амплуа и метод, позволявший «взрывать» привычное содержание роли неожиданным, подчас парадоксальным театральным ее видением. У актера появлялась возможность находить в «серьезной» роли ироническое действие и, наоборот, в комедийном образе — драматическое. Важнее всего в подходе к роли через амплуа для Мейерхольда с его эстетической позицией было — поставить образ в театральную традицию, лишить одномерно-реалистического содержания, наполнить звучанием игровым, настроить воображение актеров на тональность художественных ассоциаций вечных превращений театральных масок.

Для работы Мейерхольда с актерами характерно было вскрывать ассоциативные метафорические планы образов. Конкретные психологические детали должны были приобрести театральное, образно насыщенное звучание, глубину, смысловое богатство. Этим интересны были, например, в 1930‑е годы репетиции с Г. И. Мичуриным, введенным на роль Несчастливцева.

«Вы должны у публики все время вызывать ассоциацию какой-то роли. То я вижу Велизария, то Отелло… Как Хлестаков становится искренним вралем, так Несчастливцев становится искренним трагиком», — говорил режиссер. Мейерхольд предлагал мотивы образа Несчастливцева, которые сообщали ему ассоциативность. «Он трагический актер, у него линия не комическая, он мыслящий актер, он философ»[354]. «У Несчастливцева {120} должны быть две линии: первое — то, что он попал в усадьбу и играет родственника Гурмыжской, а второе — это игра актера»[355]. Последнее замечание показательно — конкретный ряд роли вытесняется общими мотивами спектакля: театр Несчастливцева в балагане действительности, разыгранном актерами ТИМа.

На репетиции «Ревизора», впоследствии ожившего на сцене в фантасмагорических воплощениях общечеловеческих пороков, принимавших в разных сценах разное обличье, С. А. Мартинсон, готовивший роль Хлестакова, задавал режиссеру вполне «мхатовские» вопросы о своем герое: «Как он одет? Какова его профессия, психика, характер, воспитание? Воспитанный он человек или нет?»[356] «В “Ревизоре” действуют “живые лица”», — признавал Мейерхольд. И уже совсем по-мхатовски звучало его требование к Э. П. Гарину: «Нужно, чтобы актер изучил Хлестакова в его биографических подробностях»[357]. Бытовые детали и мотивы психологии были первоначальным уровнем работы над ролью, затем увеличиваясь, уменьшаясь, переворачиваясь, монтируясь в эстетической «оптике» генеральной метафоры спектакля. Актер должен был «раздвинуть рамки будничного», «видеть в мире реального фантастику», ведь «за Хлестаковым стоит целая армия Хлестаковых с разными видоизменениями»[358]. Среди пятнадцати тезисов в докладе о «Ревизоре», произнесенном в 1927 году, названы конкретные принципы композиции роли:

«Анекдотическая и биографическая характеристика персонажей».

«Использование достигнутого в кино мастерами — Гриффит, Крюзе, Китон, Чаплин — и преодоление их приемами “шуток, свойственных театру” (lazzi). Новые приемы актерской игры».

«Речь. Вскрытие музыкальной структуры текста».

«Социальная характеристика среды… Стиль быта»[359].

Выход за границы реального характера, ассоциативное умножение и остранение образа определяли масштаб актерских работ в театре Мейерхольда. Чрезвычайно характерно требование режиссера: «Делая роль Германа на базе пушкинской повести, нужно, чтобы в нем звучало мое современное отношение {121} к нему, а современный человек так смотрит на Германа, что в нем отражаются и Стендаль, и Байрон, и Лермонтов»[360]. Такова ассоциативно-полифоническая структура образа.

Идея недостаточности психологического подхода к роли, отказ от стремления к тождеству актер-персонаж вели Мейерхольда к собственному взгляду на проблему переживания актера. По мнению Мейерхольда, творческое переживание актера не идентично переживаниям персонажа. Так же, как психология актера во время исполнения роли не должна была становиться психологией персонажа, его эмоциональное состояние не адекватно, на некоторых участках, роли — противоположно чувствам персонажа. Темперамент актера оставался средством творчества, свойством игры, позволявшим, если нужно, — «поддержать», оправдать действия персонажа, если нужно — дискредитировать и высмеять их. Переживание, подчиненное в системе Станиславского главной цели — отождествлению актера и персонажа, у Мейерхольда служило эмоциональному насыщению театральных подходов к роли, реализации актерских намерений.

Актеры Мейерхольда «проживали» театральные игровые воплощения своих героев в разных эстетических и жанровых планах, их восприятие, видение и оценку. «Плакатные образы просвечивают радостью, страданием, смехом»[361], — написал П. А. Марков о третьем акте «Мандата». Но едва ли будет верным эти радость, страдание и смех приписывать персонажам. Это — свойства игры актеров, так сказать, переживание отношения к образу. Образ Расплюева — И. В. Ильинского И. И. Юзовский охарактеризовал так: «Чем он смешнее, тем он больше заслуживает сочувствия»[362]. Здесь тоже несомненна противоположность внутреннего мира персонажа (актером не проживаемого) и эмоционально выраженного отношения актера к образу. Парадоксальность эмоционально выраженной трактовки действий персонажа, не совпадающей с его собственными «мыслями и чувствами», проходила через работы мейерхольдовских актеров. Сложной была эмоциональная природа ролей М. И. Бабановой. Например, лирическое звучание нелепого — «Остраненный, китаизированный образ Марьи Антоновны, в виде девочки-подростка, местами очень острый и в конце {122} чем-то трогательно напоминающий образ Офелии»[363], — писал П. Н. Зайцев. Эмоциональный ряд игры актеров расходился с «переживаниями» персонажей, что создавало содержательный эффект. Самые характерные примеры: Э. П. Гарин — Гулячкин, Хлестаков; И. В. Ильинский — Счастливцев, Присыпкин, Ломов.

Театральные подходы, основанные на гротескной концепции связи актер — образ, вели к тому языку актерского искусства, на котором можно было сыграть человеческий образ, характерный для искусства XX века, для Джойса, Пикассо, Мейерхольда — развоплощенный.

Одним из наиболее сложных воплощений того типа образа, который создала мейерхольдовская актерская школа, стал Хлестаков — Э. П. Гарин в постановке 1926 года.

В фантастическом образном поле действующие лица «Ревизора» теряли черты цельных и постоянных человеческих личностей. Все было хлестаковщина, все были ее лики, ее воплощения. Обман был всесилен совершать любые превращения. Образ Хлестакова в этом спектакле не мог замыкаться границами индивидуальности, даже с как угодно преувеличенными, гиперболизированными свойствами. Он был «произведением» возбуждаемой страхом беспредельной фантазии — своей, чиновников, всеобщей.

Гоголь писал о Хлестакове: «Редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он». Неопределенность, непостоянность, неуловимость, нереальность Хлестакова составляли природу игры Э. П. Гарина. По словам П. Н. Зайцева, «Хлестаков в театре Мейерхольда немножко и то, и другое, и третье, и, однако же, он никто, он немногим реальнее голоса Ревизора во 2‑й сцене. Вот он был, и — фьють… нет его, он исчез… “на минуточку, к дяде, за благословением”»[364]. Ловкие превращения Хлестакова — Гарина в мейерхольдовском спектакле передавали и глубокий гоголевский смысл образа, и в то же время отражали особенности мейерхольдовского театрального мышления: личность, характер, персонаж — это еще не сценический образ актера Мейерхольда. Образ создается монтажом, парадоксальным столкновением разных уровней, проявлений, воплощений реального «человеческого материала».

Один план образа Хлестакова переходил в другой, «которого зритель никак не ожидал» (слова Мейерхольда о гротеске). {123} Хлестаковщина была многолика. Б. В. Алперс увидел в гаринском герое то кочующего по провинции шулера-картежника, то петербургского чиновника, волочащегося за женой начальника, то блестящего гвардейца, то петербургского мечтателя, чопорного и томного поэта, то действительно — ревизора, преждевременно солидного молодого человека, удачливого карьериста. «А еще — он вицмундирный аппарат для получения взяток, с каменным жестким лицом. Из этих отдельных самостоятельных образов, сменяющих друг друга в спектакле, напластовывающихся друг на друга, театр стремится создать синтетический облик дореволюционной чиновной хлестаковщины: из прошлой эпохи выглядывает на аудиторию этот многоликий фантом»[365].

Не терявший связи с реальностью, образ ломал рамки бытовой вероятности, переходил в иное качество. Замыслом здесь, по словам Б. В. Алперса, было «показать на сцене сложное понятие в его разнообразных конкретных проявлениях»[366]. Образ Хлестакова был полифоничен, тема хлестаковщины звучала, развивалась, варьировалась в разных тональностях и регистрах. Реальное оборачивалось невозможным, смешное — жутким, красивое — низменным и физиологичным.

«В нем пробуждается художник, творящий в полусне собственное величие, — писал С. Л. Цимбал. — Он уже не говорит, а почти поет или, наоборот, загадочно шепчет, приглушает собственную речь, чтобы не разбудить себя и не прервать сновидение. Он становится поэтом, и предмет его поэзии — он сам; он вдохновенно перевоплощается в образ, созданный ошалевшими от страха чиновниками, импровизирует, словно в трансе, и превращается, наконец, в то, чем он и является на самом деле, в некий мираж, оптический обман, мнимость»[367]. Мнимость, ничто — по законам гротескной игры — основывались на натуральнейших действиях, которые в фантасмагорических обстоятельствах, именно в силу своей натуральности, выглядели дико, сообщая ирреальное звучание образу.

Мейерхольдовский Хлестаков существовал в спектакле, решенном по законам «музыкального реализма», — это предопределило эстетическую природу образа. Он сплетался из разных человеко-тем, разных ликовявления, разных его воплощений (в самом прямом смысле слова), разных ипостасей. Э. П. Гарин — Хлестаков в важное лицо превращался. Хлестаковщина {124} (невероятность, ложь, превращение пустоты в явь) была в ТИМе не просто психологическим сдвигом одного персонажа, но воплощением российской реальности. Невероятное сбывалось, и в этом виделась хлестаковщина на уровне генеральной метафоры спектакля. В ТИМе невероятность оборачивалась реальностью, и Хлестаков — Гарин явился образом мира фантастического и абсурдного, ирреального, по его законам живущим, — театральный многоликий, многосоставной символ абсурда в человеческом облике.

Усложнение композиции актерского образа в 1920‑е и 1930‑е годы оказало влияние на методологию разных театров и многих великих актеров, став одной из перспектив режиссуры.

Именно решение проблемы творческого преображения актера составило новаторство теории М. А. Чехова. Он описал несколько этапов разного соотношения образа фантазии и существа актера в процессе рождения роли. «Мы никогда не выражаем себя прямо — всегда опосредованно. Чтобы выразить себя на сцене, мы прибегаем к маске. Подлинные актеры лишь те из нас, кто умеет создавать маску, а затем носить ее и пользоваться ею, — считал М. А. Чехов. — <…> В тот миг, когда вы отвергнете необходимость носить сценическую маску или пренебрежете ею, вы тотчас же утратите связь с искусством»[368]. И далее: «Работая над ролью, мы должны выявить это отношение нашего потаенного “я” к персонажу, которого мы собираемся играть. Тогда проснется скрытый в нас художник, создатель наших ролей»[369].

Не обращаясь к анализу других сторон метода М. А. Чехова, отметим общность его идей с В. Э. Мейерхольдом о нетождественности театрального образа и реальной личности. Не случайно В. Э. Мейерхольд неоднократно приглашал М. А. Чехова в свою труппу.

Хрестоматийно, что в спектакле Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот», по словам П. А. Маркова, «миросозерцание актера выражалось через ироническое отношение к образу (игра отношения); актер как бы отрывался от образа, ставил себя вне изображаемого лица и смотрел на него со стороны, не только не сливаясь и не отождествляясь с ним, но открыто насмехаясь над его слабостями»[370]. Вахтангов учил актера испытывать в процессе игры творческую радость рождения образа.

{125} Близки мейерхольдовским идеям были позиции С. М. Михоэлса. «Я строго разделяю и отделяю образ от себя», — писал актер в 1934 году. «Я сегодня все время выдвигаю на первый план себя — как автора, себя — как творца». С. М. Михоэлс стремился, по его словам, быть хозяином образа и при публике его оценивать. Чисто техническим приемом стало «почти привычное чувство, что образ живет на сцене всегда рядом со мною… Мне важно чувствовать, что я сам словно могу отойти в сторону и посмотреть: что он там делает, как он живет, этот образ»[371]. Михоэлс афористично выразил актерскую самостоятельность по отношению к образу: Лир — король, «а я хоть и не король, но я — выше Лира»[372].

Найденные в разных театральных системах формы выхода актера из образа, отстранения его от персонажей подтверждают объективный характер поисков Мейерхольда в этой области.

В существующей литературе высказывалось мнение о близости мейерхольдовского остранения знаменитому впоследствии брехтовскому приему. По мнению М. Хувер, например, Брехт надеялся, что политическая роль театра «может быть исполнена в первую очередь с помощью разумной демонстрации. В этом он разделял убеждение Мейерхольда, что актер должен показывать персонажа, а не быть им». Американская исследовательница писала, что Мейерхольд «отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем и, предвещая брехтовскую идею очуждения, требовал, чтобы актер персонажа показывал по законам актерского искусства. Но в отличие от Брехта, заменявшего разумом чувство, Мейерхольд соединил чувство и разум»[373]. Последнее замечание представляется существенным. Брехтовское остранение и аналогичный прием мейерхольдовского театра приводили к разным художественным результатам, так как были включены в разные художественные системы. Теория эпического театра Брехта далека от мейерхольдовского искусства гротеска.

Разработка Мейерхольдом различных форм остранения образа в искусстве актера была значительной реформой, совершенной им в сценической практике и теории. «Мейерхольдовский актер оставался вне роли одной частью своего существа, обеспечивая ее изображение по законам перспективы, чего будет требовать Брехт, — пишет современная исследовательница {126} М. Хувер. — Так же, как Брехт, и в отличие от Таирова, игнорировавшего зрителей, Мейерхольд особенно настаивал, чтобы публика тоже не забывала о том, что видит изображение». По мнению М. Хувер, «утверждение, что театральное искусство зависит от взаимодействия актера и зрительного зала, стало основополагающим для большинства последователей Мейерхольда, Антонена Арто, Брехта или Брука, фундаментом, лучших произведений современного театра»[374].

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

С.Г. Сбоева. Актер в театре А.Я. Таирова

С к бушуева русское актерское искусство xx века введение читать.. е а кухта.. н в песочинский актер в театре в э мейерхольда читать..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Актер — образ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Е. А. Кухта Комиссаржевская
{13} Современники видели в Комиссаржевской «предвестницу» нового театра и «мученицу» за него. Ф. Сологуб сравнил ее с Альдонсой, поверившей Дон Кихоту: путь восходящей Альдонсы — «безнадежный подви

Summary Yelena Kukhta. Komissarzhevskaya
Creative work of Vera Komissarzhevskaya, the great Russian actress, is studied in the following aspects. The connection of the actress’s innovations with the aesthetics of impressionism, the relati

Н. В. Песочинский Актер в театре В. Э. Мейерхольда
{65} Мейерхольд не оставил цельного законченного труда, в котором была бы изложена актерская система его театра. Теперь, когда творческая биография режиссера подробно изучена, когда проана

Актер и эстетика театра Мейерхольда
Режиссура Мейерхольда предполагала соответствие актерского искусства сложному синтезу образных средств искусства XX века, его полноправие в полифонической театральной структуре. Конструкти

Биомеханика
Познание природы актерского искусства, выработка сознательных подходов к актерской технике — важнейшие аспекты творчества Мейерхольда. Впервые возглавив учебно-экспериментальную работу, Ме

Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre
The article on Meyerhold’s theatre method of acting is based on shorthand records of the director’s classes in his theatre workshop, which have never been published, the records of his rehearsals,

Summary Svetlana Sboyeva. Actor in the Theatre of Alexander Tairov
Acting school, system of creating theatre characters, structure of company of Moscow Kamerny Theatre are analyzed and in this connection the development of Alexander Tairov’s views on theory, ways

А. А. Кириллов Театр Михаила Чехова
{259} «Театр Михаила Чехова» — явление и понятие многоплановое. Раскрытие его предполагает множество разнообразных сюжетно-тематических линий, пронизывающих творческую судьбу актера и длящихся за е

Summary Andrei Kirillov. The Theatre of Mikhail Chekhov
The article attempts to follow the genesis of acting art and methods of the outstanding actor Mikhail Chekhov during the Russian period of his work. Various aspects of Mikhail Chekhov’s creative wo

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги