СТРАТЕГИИ ГЕНИЕВ

Robert B Dilts

STRATEGIES OF GENIUS

 

Volume 1

 

Aristotle

Sherlock Holmes

Walt Disney

WolfgangAmadeusMozart

Capitola

Meta Publications

Роберт+Дилтс

СТРАТЕГИИ ГЕНИЕВ

 

Том 1

Аристотель

Шерлок Холмс

Уолт Дисней

Вольфганг Амадей Моцарт

Перевод с английского В.П. Чурсина

 

Москва

Независимая фирма “Класс”

УДК 159.955

ББК 88

Д 46

 

 

Дилтс Р.

  ISBN 5-86375-071-5 (РФ)  

Елена Виль-Вильямс

В предисловии к первому тому “Нейро-лингвистического программирования” я и мои соавторы попытались наметить границы и определить задачи созданного…   “НЛП можно охарактеризовать как продолжение лингвистики, неврологии, или психологии; данное разделение, каким бы…

Бытие 1—2, 2

ВВЕДЕНИЕ Когда мы читаем приведенное в качестве эпиграфа начало книги Бытия, перед нами…  

Определение “среднего термина” с силлогизме

Явление или класс вещей имеет некоторое свойство или причину. Конкретная ситуация или личность обладает этим свойством или причиной. Данная конкретная ситуация или личность является примером или проявлением данного явления или класса вещей.

Важнейшие элементы модели SOAR

После определения необходимых параметров решающий задачу должен выработать стратегию поиска последовательности операций, способную привести из… Построения, принятые в SOAR, лежат в основе процесса моделирования НЛП.… Если вновь обратиться к началу книги “Бытия”, небо и земля будут представлять собой проблемное пространство, на…

Влияющие или сдерживающие причины

Поиск сдерживающих причин гениальности повлечет за собой изучение внешних обстоятельств, сопровождавших гениальную личность в период ее расцвета,… Конечные причины Конечные причины относятся к будущим задачам, целям или перспективам, которые направляют или оказывают влияние на…

Круговая” или цикличная линия времени

Каждый из этих способов восприятия времени вынуждает нас уделять различное внимание различному виду причин. К примеру, линия времени “сквозь время”… Подобным же образом разные типы линий времени в различной степени пригодны для… В нашем исследовании необходимо рассмотреть роль фактора времени во всех представленных перспективах. Линия времени…

А есть причина Б

Чтобы обнаружить обратный пример, нам прежде всего следует спросить:   Существует ли какое-нибудь А, не имеющее Б?

Схема классической цепи обратной связи TOTE

 

В соответствии с аристотелевым определением “души живых существ”, живое существо, организуя свою жизнедеятельность, придерживается модели TOTE. Путем проверки (тестирования) оно “различает” свое продвижение к цели, избирая главным свидетельством сенсорное восприятие. Если же оно не достигает цели, то совершает определенные действия, повторяя попытки добиться данной цели.

Эта концепция в корне отличается от моделей Павлова и Скиннера, которые определяли истинные процессы, происходящие за “поведенческой ширмой”, как рефлексы и последовательность стимулов и реакций. Для Аристотеля разум не является рефлексом. “Душа” действует на ином уровне, нежели просто восприятие стимула, вызывающего ответную реакцию. Стимул, скорее, оказывает более или менее незначительное влияние, если только не соотносится с целью или “конечной причиной”. В аристотелевой модели фактором, определяющим поведение, является не стимул, а цель.

Взгляд Аристотеля полностью совпадает с моими наблюдениями за собственным сыном, когда он в возрасте нескольких месяцев учился управлять своим телом. “Стимулы” никак не влияли на него, если только не совпадали с какими-то его внутренними целями или намерениями. Вместо неосознанного и рефлексивного реагирования на внешние раздражители, его двигательная активность сосредоточивалась вокруг предметов, в которых он был внутренне заинтересован. Например, к нескольким своим игрушкам он с самого начала был явно неравнодушен, другие же полностью игнорировал. Он начал с ними играть, лишь когда заинтересовался ими из-за каких-то своих внутренних целей или устремлений. После этого он играл с ними, подключая цепь обратной связи TOTE. Если ему хотелось что-нибудь достать, он “тестировал”, прикидывая на взгляд расстояние между своей рукой и предметом, затем “действовал”, пытаясь ухватить предмет рукой, промахивался, вновь “действовал”, опять промахивался, но, уже приблизившись к цели, продолжал в том же духе и, наконец, добивался, чего хотел. После этого он “выходил” и обращал свой интерес к чему-либо еще. Все это более напоминает ориентированную на достижение цепь обратной связи, нежели реакцию на стимул.

Наблюдение за младенцами в первые недели и месяцы жизни (Bower, 1985) подтверждают также взгляд Аристотеля на поведение. В обычном эксперименте ребенок усаживался напротив привлекательной игрушки, например машины. По желанию ребенка игрушка двигалась с остановками. Чтобы машина остановилась, ребенок должен был попасть ступней поперек светового луча, что не позволяло машине сделать поворот. Чтобы она могла ехать дальше, ребенку следовало поднять ногу. Большинству детей было интересно, что машина то едет, то останавливается. Они живо оценивали ситуацию и быстро обнаруживали, что движение зависит от того, как они двигают ногой. Они начинали использовать сразу обе ноги и вскоре обнаруживали, что нужно делать, чтобы произошло событие, то есть движение или остановка автомобиля. Ранее теоретики придерживались мнения, что ребенок более всего был заинтересован в событии — “подкреплении” или вознаграждении, которое побуждало его учиться, то есть в самом автомобиле. Но затем исследователи начали убеждаться в том, что самым главным для ребенка было вовсе не событие, а поиск способов управления происходящим. Процесс познавания сам по себе служил подкреплением — именно узнавание того, каким образом можно вступать в контакт и оказывать влияние на внешний мир служило подкреплением.

Изменив соответствующим образом параметры эксперимента, исследователи смогли проверить, действительно ли ребенок более заинтересован в возможности управлять, нежели в самом событии. К примеру, если степень подконтрольности события уменьшалась, то есть, если, двигая ногой, ребенок не всегда мог остановить или привести машину в движение, то он повторял попытки до тех пор, пока не находилось решение. Отыскав решение, ребенок, как правило, довольно быстро охладевал к этому занятию, и возвращался к нему лишь изредка, дабы убедиться в том, что событие все еще ему подвластно.

В данном примере следует отметить два важных момента: 1) успешное применение способности “различения” и “пространственного движения” является самоподкрепляющим; и 2) человек учится влиять на окружающий мир только через взаимодействие, приспосабливая свои реакции к цепи “обратной связи”[‡].

Макростратегии и TOTE

TOTE предоставляет в наше распоряжение основополагающие построения и категории, необходимые для разработки эффективных стратегий деятельности. Например, общая схема любой компьютерной программы, может быть описана в терминах особой модели TOTE. Таким образом, в частности, работает программа проверки орфографии. Ее цель — обеспечить правильное написание слов. Она проверяет все слова в тексте и обнаруживает не соответствующие норме. Она сообщает об этом пользователю и вносит исправления.

Макростратегия просматривается также в начальных главах книги Бытия. Каждый из дней творения есть своего рода TOTE, когда Бог приступает к реализации конкретной цели своего творения (“И сказал Бог: да будет ...”), предпринимает конкретные действия для ее достижения (“И создал Бог...”), а затем дает ей оценку (“И увидел Бог, что это хорошо”.)

Для моделирования “макростратегий” гениев необходимо определить, как изучаемые нами лица использовали различные элементы TOTE.

 

1. Каких целей они добивались?

2. Какими свидетельствами и способами их проверки они пользовались для создания цепей обратной связи, служащих определению их продвижения к цели?

3. Каким набором средств и методов они пользовались для достижения своих целей?

 

Ответив на данные вопросы, мы получим “макростратегию” данного человека. Например, исходя из того, что нам уже удалось выяснить об Аристотеле, мы можем определить его макростратегию следующим образом:

 

1. Целью Аристотеля было нахождение “первооснов” во всех явлениях природы.

2. Доказательство Аристотеля подразумевало наличие посылок, которые были бы одновременно и логическими и (“обратимыми” и без явных обратных примеров) и “наглядными”.

3. Предпринимаемые Аристотелем шаги включали: а) изучение проблемного пространства путем постановки фундаментальных вопросов; б) нахождение “среднего” (основных причин и свойств, объединяющих общие принципы с частными примерами) с помощью индуктивного процесса, подразумевающего нахождение общих элементов, присутствующих в различных примерах данного явления; в) оформление результата в силлогизм, который можно проверить и продемонстрировать.

Микростратегии и пять чувств

Определение микростратегий подразумевает изложение познавательно-поведенческих подробностей проведения в жизнь конкретной макростратегии. В модели НЛП микростратегии связаны с тем, как человек использует свои сенсорные “репрезентативные системы” — мысленные образы, внутренний диалог, эмоциональные реакции и т.д. — для выполнения задачи или TOTE.

Как и НЛП, Аристотель охарактеризовал базовые элементы мыслительного процесса как неотделимые от нашего сенсорного опыта. Основной посылкой Аристотеля в этой связи было следующее: стремясь к достижению разнообразных целей, животные должны двигаться, а для этого им необходим сенсорный контакт с окружающим миром, направляющий это движение в соответствии с этими целями. Данный сенсорный контакт создает фундамент того, что станет “мыслью” и “умением”. Во “Второй аналитике” он дает этому следующее описание:

 

“...Такая способность, очевидно, присуща всем животным, ибо они обладают прирожденной способностью различать, которая называется чувственным восприятием. Но хотя чувственное восприятие врожденно, однако у одних животных что-то остается от воспринятого чувствами, а у других не остается. Одни животные, у которых [ничего] не остается [от воспринятого чувствами], вне чувственного восприятия или вообще не имеют знания, или не имеют [знания] того, от чего не остается [никаких запечатлений]. Другие же, когда они воспринимают чувствами, что-то удерживают в душе. Если же таких [запечатлений] много, то возникает уже некоторое различие, так что из того, что остается от воспринятого, у одних возникает некоторое понимание, а других нет.

Таким образом, из чувственного восприятия возникает, как мы говорим, способность помнить. А из часто повторяющегося воспоминания об одном и том же возникает опыт, ибо большое число воспоминаний составляет вместе некоторый опыт. Из опыта же, т.е. из всего общего, сохраняющегося в душе, из единого, отличного от множества, того единого, что содержится как тождественное во всем этом множестве, берут свое начало искусство и наука: искусство — если дело касается создания чего-то, наука — если дело касается сущего”. (Вторая аналитика, II 19, 99 b 34—100 а 9)

 

Аристотель определил основополагающий процесс мышления как индуктивный процесс с помощью которого: 1) “сенсорные восприятия” (sense-perception) оставляют впечатления в “душе”; 2) впечатления, которые остаются, становятся “воспоминаниями”; 3) часто повторяемые “воспоминания” о каком-то конкретном явлении сливаются в “единый” или “универсальный опыт”; 4) совокупность данных универсалий образует фундамент для “искусства” и “науки”. Таким образом, присущие нам умственные способности происходят из наших способностей использовать чувства для восприятия, а затем и для представления и запоминания воспринятого.

Если в НЛП термин “нервная система” заменить на слово “душа”, то многое из описанного у Аристотеля будет отражать основные теоретические положения об умственных процессах, принятые в НЛП. Например, “универсалия”, состоящая из ряда воспоминаний — “из единого, отличного от множества, того единого, что содержится как тождественное во всем этом множестве” — отражает исходную идею, лежащую в основе принятой в НЛП концепции логических уровней. Совокупность поступков образует основу способностей; совокупность способностей составляет основу убеждений и системы ценностей; совокупность убеждений и ценностей составляет основу ощущения человека как личности. Все эти уровни восприятия, однако, базируются на микроуровне через сенсорное восприятие.

В своем трактате “О душе” Аристотель подразделил все наши чувства на пять основных категорий: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус. Аристотелевы пять чувств соответствуют пяти “репрезентативным системам”, принятым в процессе моделирования НЛП — визуальной, аудиальной, кинестетической, олфакторной и вкусовой. Согласно Аристотелю, пять чувств снабжают “душу” информацией о тех свойствах внешнего мира, которые находятся в определенных границах.

 

“Предмет каждого чувства, как полагают, — одна противоположность, например: зрения — белое и черное, слуха — высокое и низкое, вкуса — горькое и сладкое. В осязаемом же имеется много противоположностей: теплое — холодное, сухое — влажное, твердое — мягкое и подобные же противоположности других свойств. Что касается указанного сомнения, то оно до известной степени устраняется тем, что и у других чувств имеется много противоположностей, например: у голоса имеется не только высокий и низкий тон, но и сила и слабость [звука], нежность и грубость и тому подобное; у цвета имеются и другие сходные различия”. (О душе, II 11, 422 b 22—31)

Данные “противоположности” соответствует тому, что в НЛП называется субмодальностью. Субмодальности — это конкретные воспринимаемые качества, фиксируемые какой-либо из пяти первичных сенсорных модальностей. Наша визуальная модальность, например, может воспринимать такие качества, как цвет, яркость, форма, объем и т.д.; аудиальная модальность — громкость, высоту, ритм и т.п. Каждая субмодальность фиксирует качества, варьирующиеся в пределах двух противоположностей: цветной <=> черно-белый, яркий <=> тусклый, громкий <=> тихий, высокий <=> низкий, горячий <=> холодный, тяжелый <=> легкий и т.д.

Согласно Аристотелю, именно соотношение между этими качествами и определяет нашу реакцию на объекты и переживаемые ситуации.

 

“Вот почему мы не ощущаем теплого и холодного, твердого и мягкого, когда они одинаковы [с нашими органами], а ощущаем, когда они отличаются в степени, поскольку ощущение есть как бы некая средина между противоположностями, имеющимися в ощущаемом. Благодаря этому оно различает ощущаемое, ибо середина способна различать, так как она становится одной крайностью по отношению к каждой другой из двух крайностей”. (О душе, II 11, 424 а 2—7)

 

Таким образом, ощущение представляет собой способность замечать отношение между этими противоположностями, то есть фиксировать различия и соотношения различий. Аристотель подразумевал, что именно эти “соотношения” воспринимаемых качеств, а не объекты сами по себе определяют наш способ реагировать на что-то. Иными словами, для нашего разума или “души” важнее информация о данных нам в ощущениях качествах предметов, а не предметы сами по себе. Или, как выразился Аристотель, “ведь в душе находится не камень, а форма его”. Другими словами, “форма” более важна, чем “содержание”, а следовательно, модель мира, основанная на наших ощущениях, имеет большее значение, чем объективная реальность самого мира. Эти “субмодальные” качества и являются исходными “формальными причинами” моделей мира в нашем сознании.

Согласно Аристотелю, именно соотношение этих двух противоположностей и определяет, что будет доставлять удовольствие, а что вызовет страдания, а значит, и то, к чему следует стремиться, а чего избегать. Если чего-то слишком много на любом из противоположных полюсов, оно начинает вызывать дискомфорт. Комфорт ощущается только на определенном участке равновесия. Если мы садимся слишком близко к огню, он может нас опалить, если слишком далеко — он нас не согревает.

С подобной точкой равновесия в наших ощущениях самым непосредственным образом связаны эмоции — страдаем ли мы или испытываем наслаждение. Таким образом, с точки зрения Аристотеля, мы постоянно стремимся сохранить данное состояние равновесия. Иными словами, страдание и наслаждение дают знать о степени сбалансированности системы.

Первостепенное внимание при моделировании микростратегий на базе НЛП уделяется роли чувств и их “субмодальностей” в мыслительном процессе индивида. Очевидна особая значимость этих свойств для таких процессов художественного творчества, как живопись и музыка, где динамическая сбалансированность цветов и звуков является основой гармонии.

Аристотель также непосредственно связывал эти свойства ощущений с восприятием страдания и наслаждения. Гении, несомненно, находят наслаждение в самой своей деятельности. Их увлеченность своим делом может проявиться как эффект познавательной микроструктуры, в которой выражается их предмет. Например, с помощью НЛП было обнаружено, что в основе таких явлений, как фобии, мании и пагубные привычки, лежат весьма незначительные изменения в свойствах восприятия. Были разработаны весьма действенные методы лечения подобных отклонений, с помощью которых пациенты обучались непосредственно управлять своими внутренними ощущениями, чтобы приводить в соответствие “отношения” ключевых свойств.

Данные качества, как можно убедиться, играют значительную роль в способности индивида отличать “игру воображения” от “действительности”, а “память” — от “фантазии”.

Роль памяти и воображения

Помимо указанных свойств ощущений, еще одним основополагающим элементом в микроструктуре “мышления” и “мыслительных стратегий” является способность вспоминать и ассоциировать одни ощущения с другими. В аристотелевой модели поведения “душа” использует внутренние мысленные репродукции сенсорного опыта и с их помощью определяет, к чему следует стремиться, а чего избегать. Память позволяет живому существу вовлекать больший объем опыта, в том числе касающийся и таких предметов, которые нельзя ощутить в данное время и в данном месте. “Мысли” возникают скорее из оставшихся сенсорных впечатлений, чем из текущих ощущений. Эти впечатления обретают форму “воображения” и “памяти”.

Аристотель был уверен, что по своей сути разум есть деятельность. Поэтому восприятие и память происходят из этой же “деятельности” или “движения”. Он утверждал, что двигательный процесс (чувственное раздражение), связанный с актом восприятия, оставляет определенное впечатление о воспринимаемом, подобно тому, как приложенная печать оставляет оттиск.

По мнению Аристотеля, “воображение... есть такое движение, которое не может быть без ощущения” (О душе, III 3, 428 b 14—15). В результате оно также может оставлять в памяти впечатления, неотличимые от впечатлений, оставшихся от действительных ощущений. Данные совокупности сенсорных впечатлений становятся основой всякого мышления.

Для Аристотеля процесс “мышления” начинается, когда “впечатления” приходят во взаимосвязь по “закону ассоциации”, которому он дает следующее описание в своем трактате “О памяти”:

 

“Отдельные припоминания, как они происходят на опыте, обязаны тому, что вслед за одним движением естественным образом происходит другое, следующее ему в установившемся порядке. Если бы данный порядок был необходим, то когда бы субъект ни испытывал предыдущее из двух движений, таким образом ассоциированных, он неизбежным образом испытывал бы последующее; если же, однако, данный порядок был бы не необходим, а лишь привычен, то только в большинстве случаев испытывал бы субъект последнее из двух движений.

Но как то в действительности случается, есть некоторые движения, испытав которые лишь однажды, люди обретают привычное впечатление о них более глубоко, чем они хранят о других, испытанных ими множество раз; так вот и увидев некоторые предметы лишь однажды, мы помним их лучше, чем другие, которые мы могли видеть часто. Так что, когда бы мы ни припоминали, мы переживаем некоторые из предыдущих движений, пока, наконец, не испытаем того, после которого в привычном порядке следует искомое нами”.

 

Описываемый Аристотелем процесс сходен с тем, который в НЛП называется “якорением”. Когда два переживания следуют одно за другим в довольно ограниченном временном интервале, они могут быть связаны или “заякорены” вместе, так что одно из переживаний становится триггером для другого. Как заметил Аристотель, подчас ассоциация может образоваться при первой же попытке. Когда сенсорные образы некоего ряда ассоциируются друг с другом в определенной последовательности, она образует основу мыслительной “стратегии”.

Ясно, что способность запоминать и создавать ассоциации будет играть ведущую роль в феномене гениальности. К примеру, феноменальная и практически мгновенная музыкальная память Моцарта часто приводится как “свойство” и одновременно “причина” его музыкального гения. Один из важных вопросов, связанных с изучением стратегий гениальных людей, заключается именно в том, являются ли такие способности “врожденными”, то есть “генетическими”, или же их можно развить.

Как представляется с позиций НЛП, если у отдельных людей и имеются генетические склонности, то эти же способности могут быть развиты с помощью определенных приемов и методов. Таким образом, уместно провести исследование тех микропроцессов, благодаря которым гениальные люди увеличивают свою способность к запоминанию и ассоциированию отдельных сенсорных опытов. Например, в модели НЛП имеются некоторые микроповеденческие ключи-сигналы, которые играют роль “ключей доступа”, однако, как правило, упускаются из виду при изучении феномена гениальности. “Ключи доступа” служат для припоминания прошлого опыта и образования ассоциаций. Ключом доступа может служить как идеосинкретический знак, вроде щелчка пальцами или хмыкания, так и более глубокие и универсальные, например, бессознательные движения глаз и характер дыхания.

Наблюдение и отслеживание столь неявных знаков может дать ключ к пониманию образа мышления индивида и использоваться для облегчения ассоциативных процессов. Например, одна из наиболее эффективных стратегий НЛП — “стратегия правописания”, в которой индивид облегчает процесс создания зрительного образа и запоминания орфографии слова, обращая глаза вверх (и, как правило, влево) в момент изучения или припоминания нужного слова.

Аристотель полагал, что сенсорная информация из внешнего мира оставляет впечатления, которые могут ассоциироваться друг с другом или со сконструированными впечатлениями, вызванными внутренней активацией системы органов чувств (т.е. воображением). Данные ассоциации образуют мысленные “идеи”, или копии последовательностей приходящей от органов чувств внешней информации и внутренне генерированного переживания. Ассоциации текущих ощущений с будущими последствиями создают основу для “просчитывания” и “размышления”. Эти ассоциации, в свою очередь, побуждают живое существо двигаться либо в направлении, либо прочь от окружающих его объектов. На другом уровне — при наличии должного количества и частоты повторений собственных воспоминаний — из совокупностей подобных переживаний возникает “универсальное” восприятие, служащее основанием для объединения отдельных “опытов” в “некоторый опыт”. Как заключает Аристотель во “Второй аналитике”:

 

“Таким образом, эти [приобретенные] способности не содержатся [в душе] в обособленном виде и не возникают из других способностей, в большей мере познавательных, а берут свое начало от чувственного восприятия... ибо хотя воспринимается единичное, но восприятие есть [восприятие] общего, например человека, а не человека Калия...

Итак, ясно, что первоначала нам необходимо познать через наведение, ибо таким именно образом восприятие порождает общее”. (Вторая аналитика, II 19, 100 а 9—100 b 5)

Общие свойства

Согласно Аристотелю, процесс индуктивного определения универсалий по отдельным сенсорным восприятиям осуществляется посредством “общего чувства” (common sense) — особого участка “души”, где встречаются все чувства. Одной из функций “общего чувства” является фиксирование того, что повторяется в ряде [сенсорных] опытов, то есть некой неизменной данности. Неизменные данности, или “универсалии”, понимаются как ряд не имеющих собственного наполнения качеств, которые Аристотель назвал “общими свойствами” (common sensibles) и которые являются отличительными признаками, воспринимаемыми всеми чувствами.

 

“Но не может быть особого органа чувства для восприятия общих свойств — они воспринимаются каждым чувством привходящим образом; таковы движение, покой, фигура, величина, число, единство”. (О душе, III 1, 425 а 13—15)

 

Заслуживает внимания то, что “общие свойства” Аристотеля не являются функцией какой-либо отдельной сенсорной модально­сти. Они находятся на другом уровне, нежели “пары противоположностей” или так называемые субмодальности в НЛП, воспринимаемые отдельными чувствами (цвет, объем, форма и т.д. — для зрения; тон, темп, высота и т.д. — для слуха; температура, давление, текстура и т.д. — для осязания). “Общие свойства” определяют отношения между восприятиями и впечатлениями, оставляемыми ощущениями.

Например, “интенсивность” есть нечто, что можно зафиксировать в любом ощущении. Есть интенсивность цвета, звука, вкуса, запаха или воздействия. То же самое относится к “числу” — можно видеть три вещи, слышать три вещи, ощущать три вещи и т.д. Положение в пространстве и движение также воспринимаются посредством всех чувств. Можно видеть, слышать, ощущать на ощупь или по запаху нечто, исходящее из определенного места или движущееся в определенном направлении. Данные свойства не являются функцией какого-либо одного чувства. Они являются чем-то, что может восприниматься всеми чувствами и облегчать процесс передачи информации между различными чувствами. Согласно Аристотелю, “общие свойства” позволяют нам выполнять умственные операции более высокого уровня.

К примеру, Бауэр (Bower, 1985), проводивший упоминаемые выше эксперименты с научением младенцев, выяснил, что детям с самого раннего возраста проходится решать весьма сложные концептуальные проблемы. Скажем, решать такие вопросы: “Является остановившийся объект тем же самым, что и движущийся объект? Может ли объект оказаться внутри, сверху, позади другого объекта, а затем появиться вновь в прежнем виде?” Чтобы решить эти проблемы — а ребенок справляется с ними довольно быстро, — он не сосредоточивается на особых чувственных свойствах объекта, то есть цвете, текстуре, форме и запахе. Согласно Баyэру:

 

“Менее осязаемые свойства объекта — движение, местонахождение или положение — представляют гораздо большую важность в мышлении ребенка. Эти формальные (скорее, чем чувственные) свойства раздражения явились теми качествами, которые могут передаваться и интерпретироваться несколькими чувствами одновременно. Возьмем, например, движение материнской груди к младенцу. Движение может ощущаться по запаху или прикосновению. Еще один пример формального свойства раздражения — симметрия. Будучи расположенным строго впереди, источник звука производит совершенно одинаковое раздражение на оба уха. Если он расположен справа, то правое ухо раздражается раньше и более ощутимо, чем левое, а если слева — то наоборот. Симметрия работает одинаково хорошо при прослеживании запахов, вибраций или каких-нибудь видимых объектов.

Так же, как движение и положение, симметрия раздражения не подчинена какому-либо чувству и является формальным свойством раздражения. Я подумал, что, быть может, мир ощущений ребенка и был закодирован так, чтобы воспринимать эти формальные свойства, а не реагировать на какие-то специфические детали”.

 

“Формальные свойства раздражения” Бауэрa представляют собой то, что Аристотель определил как “общие свойства”. Бауэр заинтересовался возможностью использовать эти формальные свойства для содействия передаче информации от одного чувства к другому, чтобы помочь физически неполноценным детям, например, слепорожденным. Он сообщает:

 

“Казалось, почти невозможно научить младенцев передавать воспринимаемую информацию от чувства к чувству. Нам требовалось “приспособление”, которое могло бы преобразовывать формальные свойства, хорошо заметные в обычном случае, — симметрию, движение, местонахождение, — в звуки. Изготовив это приспособление, мы смогли использовать его в темноте на зрячих детях или на детях слепых для выяснения, смогут ли они “видеть” посредством звука”.

 

Бауэр и его коллеги разработали прибор, названный “звуковым поводырем”. Он надевался, как повязка, на голову ребенка и вырабатывал ультразвуковые импульсы. Высота слышимого сигнала указывала на расстояние до объектов. Высокий тон отвечал далеким объектам, низкий — близким. Амплитуда сигнала обозначала величину объекта в поле ультразвуковых волн (чем громче звук, тем больше объект, чем тише — тем меньше). Текстура поверхности объекта определялась чистотой звука. Ожидая, что потребуется медленное и постепенное обучение, Бауэр был изумлен первыми же результатами.

Младенец шестнадцати недель от роду был полностью слеп. Беззвучный объект то медленно приближался к лицу ребенка, то удалялся от него. При совершении объектом этого перемещения в четвертый раз глаза ребенка начали сходиться при его приближении и расходиться при его удалении. При седьмом повторе ребенок начал протягивать ему навстречу руку.

Затем его протестировали на объекты, движущиеся вправо и влево. Он следовал за ними головой и глазами, пытаясь до них дотянуться.

После этого Бауэр испробовал звуковой поводырь еще на нескольких слепых младенцах, наиболее примечательной из которых была девочка, которая начала пользоваться поводырем в возрасте около семи месяцев. В то время она училась ползать, но боялась слишком удаляться. После нескольких занятий с поводырем она стала гораздо увереннее. К двух годам она разгуливала вверх и вниз по лестнице, что совсем непросто даже для нормально видящего ребенка. Поводырь “посылал” ей весьма сложные сигналы от ступенек, но девочке, похоже, нравилось получать сложные сообщения, так же, как и бегать вверх-вниз по лестнице. Когда у нее не было поводыря, она научилась топать ножкой и ориентироваться по отраженному звуку.

Интересно, что когда Бауэр попытался применить поводырь на более взрослых детях, он обнаружил, что им большой помощи сигналы оказать не могут. Как выяснилось, после того, как ребенок узнавал, что звук является свойством объектов, он утрачивал способность использовать его в качестве посредника в восприятии более абстрактных свойств, необходимых для передачи информации между чувствами.

После многих экспериментов со звуковым поводырем Бауэр пришел к заключению, что новорожденный младенец наиболее чувствителен к формальным свойствам раздражения или “общим свойствам”, таким как симметрия, движение и положение, и что эти формальные свойства действительно могут передаваться от чувства к чувству — зрительная информация преобразовываться в звуковую и т.д.

Как представляется, изначально чувства не настолько узко специализированы, чтобы сосредоточиваться на весьма слабых ощущениях, ассоциированных лишь с определенными чувствами. В процессе развития восприятий, чувства “научаются” опытом и все более сосредоточиваются на “объектах” и “вещах”, частично утра­чивая свою восприимчивость к “общим свойствам”. Согласно Бауэрy:

 

“Наш взрослый мир восприятий весьма чувствен — полон красок, запахов, звуков и т.д. Но мир новорожденного не чувствен — он “воспринимающ”. Ребенок обрывает “цветы” формальных характеристик, ассоциированных с чувственным опытом, не притрагиваясь к “стеблю” самих чувственных опытов... Я думаю, что дети реагируют именно на формы раздражения, и чувство, обеспечивающее наилучшую форму, станет тем, в котором они будут специализироваться”.

 

Способность передавать сообщения от одного чувства к другому, по-видимому, и является основополагающим свойством гениальности. Музыкальный гений Моцарта, к примеру, не произошел от одной лишь его способности узнавать ноты и воспроизводить по ним определенного качества звуки, то есть с нужного темпа, громкости и тона. Его дар заключался в восприятии и передаче посредством звуков глубинных форм, взаимосвязей и “универсалий”. Рассматривая далее в этой книге его творческий процесс, мы увидим, что Моцарт обладал исключительным даром приводить звуки в гармонию со всеми остальными чувствами. Для Моцарта эмоциональность, душа и хороший вкус требовались в музыке в той же мере, что и уши. Описание Моцартом своей стратегии сочинения музыки показывает, что музыка есть нечто вроде заложенного в сознании “звукового поводыря” для многих ощущений, в котором чувства, воображение и даже художественный вкус слились воедино. Возможно, что в отличие от большинства взрослых людей, Моцарт и другие гении сохраняли прямой доступ к “общим свойствам”, как и свою способность легко производить обмен информацией между чувствами и воспринимать скорее “формы”, а не “вещи”.

Согласно Бауэрy, мы теряем доступ к общим свойствам, поскольку научаемся ассоциировать чувственные качества с самими “вещами”, а не с их “формальными характеристиками” и взаимосвязями. Мы даже стараемся “опредметить” сами чувственные качества, воспринимая цвета, запахи и звуки как “вещи”, а не как отношения между “противоположностями”, на чем настаивал Аристотель. (Даже многие методики НЛП рассматривают “субмодальности” так, как если бы они были инвентарным списком “вещей”, а не отношениями.) Например, мы говорим о внутреннем изображении как о “ярком” или “далеком”, как если бы это были вещи, ассоциированные с определенным изображением. Чтобы определить, является ли изображение “ярким”, необходимо прежде всего установить: по сравнению с чем яркое? Изображение изначально не является ни “ярким” ни “тусклым”, ни ”красочным” ни “блеклым”, ни “удаленным” ни “близким” — оно является “удаленным, красочным или ярким” в сравнении с чем-то еще, к примеру, со своим фоном или другим изображением.

Весьма красноречивый эксперимент был поставлен гештальт-психологами с группой собак. Собак дрессировали так, что они приближались к какому-то предмету, когда им показывали белый квадрат, и избегали его, когда им показывали серый квадрат. После того, как собаки полностью усвоили свою задачу, экспериментаторы стали использовать серый квадрат в контрасте с черным. Собаки сразу же изменили поведение и стали приближаться к объекту при виде серого квадрата (ранее он заставлял их отступать) и избегали объект, когда им показывали черный квадрат (который не был к чему-либо “привязан”). Можно предположить, что вместо восприятия некого абсолютного раздражителя “серое”, собаки реагировали на более глубокое по содержанию отношение, — “более светлое против более темного”, — в противоположность “серому”, “белому” или “черному”, оказавшимся в роли “вещей”.

Бауэр полагает, что мы утрачиваем чувствительность к более глубоким взаимосвязям и “формальным характеристикам”, когда “научены” концентрироваться на “частных моментах” своего опыта, в противоположность “универсалиям”. Процесс “объективизации” группы сенсорных качеств соответствует тому, что Аристотель определил как “воспринимаемое привходящим образом”. “Воспринимаемое привходящим образом” возникает в результате сочетаний единиц информации, идущей от различных чувств, в целях восприятия “вещей”, состоящих из совокупностей сенсорных качеств. В трактате “О душе” Аристотель поясняет:

 

“ ...Мы теперь сладкое воспринимаем зрением. Последнее возможно потому, что мы имеем как раз чувство для восприятия и сладкого и видимого, благодаря чему мы узнаем и то и другое, когда они встречаются вместе. Если бы было не так, то мы бы никак не воспринимали [сладкое зрением], разве только привходящим образом, как, например, сына Клеона — я воспринимаю не то, что он сын Клеона, а то, что он бледный; а для этого бледного привходяще то, что он сын Клеона.

А то, что свойственно воспринимать лишь отдельному чувству, остальные чувства воспринимают привходящим образом не как они сами по себе, а как нечто одно, когда в одном и том же одновременно воспринимается [разное], как, например, когда мы узнаем, что желчь горька и желта. Ведь во всяком случае не дело частного чувства судить о том, что эти два свойства составляют одно. Отсюда происходят ошибки, и, видя нечто желтое, полагают, что это желчь”. (О душе, III 11, 425 а 20-b 4)

 

“Воспринимаемое привходящим образом” является своего рода основополагающим “сенсорным силлогизмом”, посредством которого люди составляют себе “карту” мира исходя из своих сенсорных опытов. Например, “если нечто желто и горько, то это желчь” и т.д. В известном смысле этот процесс связан с исходными “формальными причинами”, относящимися к нашему восприятию. Согласно Аристотелю, качества от разных чувств, сведенные воедино “общим чувством”, образуют в своей совокупности то, что мы можем назвать “убеждениями”, или “картами отображения” действительности. Именно из этих многоплановых “силлогизмов”, по убеждению Аристотеля, мы выстраиваем свою модель мира.

И хотя данный процесс позволяет нам организовывать наши сенсорные опыты, отыскивать в них рациональное зерно и приводить к единому знаменателю, он также является источником “иллюзии чувствования”, или, как неявно прозвучало у Бауэрa, “объективизации” чувства, начинающей сужать и ограничивать наше видение и использование более глубоких по содержанию “формальных характеристик” чувств или “общих свойств”. Говоря в терминах НЛП, мы начинаем недостаточно хорошо проводить различие между “картой” и “территорией” и теряем доступ к возможным вариантам выбора.

Замечание Бауэрa о том, что “чувство, обеспечивающее наилучшую форму, станет тем, в котором они будут специализироваться”, подводит к концепции “наиболее значимой репрезентативной системы” в НЛП. Впервые описанное Уильямом Джеймсом (1879), понятие о личности, “специализирующейся” либо в “значимой”, либо в какой-то конкретной сенсорной модальности, отражает тот факт, что одни люди более, чем другие, склонны полагаться на определенные сенсорные модальности. Согласно Джеймсу, “у некоторых индивидов привычный, с позволения сказать, “умственный сор” — это видимое; у других — слышимое, говоримое или движимое; у большинства же людей всего намешано поровну”. Люди, более “визуально ориентированные”, к примеру, в учебе, организационных вопросах или при составлении планов будут более всего полагаться на зрение. Если же человек дошел до высокой степени специализации, он может испытывать трудности при выполнении задач, требующих смещения акцента на другие чувства. Крайне “визуальная” личность, к примеру, может преуспеть в математике и черчении, но испытывать трудности в музыке и гимнастике. Люди с выраженной слуховой ориентацией могут быть прекрасными рассказчиками, но при этом совершенно не способными к таким занятиям, требующим подключения визуальной модальности, как мысленное манипулирование предметами в пространстве или игровые виды спорта. Те же люди, у кого сильна специализация в осязании, могут прекрасно работать руками, но быть не в ладах с научными дисциплинами (в большей степени визуальными и вербальными).

Один из ключевых вопросов микромоделирования заключается в том, каким образом человек пользуется своими чувствами и есть ли у него специализация в каких-либо из них.

Моделирование микростратегий. Модель ROLE

Модель ROLE (Dilts, 1987, 1991, 1993) — это схема микромоделирования в НЛП, суммирующая и заключающая в себе основные аристотелевы категории, относящиеся к разуму или “душе”. ROLE означает Representational System-Orientation-Link-Effect (репрезентативная система-ориентация-связь-эффект). Эта модель может использоваться для определения микроуровневой познавательной схемы конкретной модели TOTE. Каждый последовательный шаг в модели ТOТE заключает в себе репрезентацию некоторой информации, которая будет затем ориентирована на конкретную область проблемного пространства и связана с другими типами репрезентаций. То, каким образом представлена, ориентирована и связана информация, будет давать соответствующий эффект в масштабе всего процесса.

 

Основные особенности модели ROLE

Примером может служить программа проверки орфографии, ориентированная либо на проверку всего текста в целом, либо какой-то его части. Правильная… Таким образом, цель процесса моделирования ROLE — определить основные элементы…  

Синестезийные связи

    Оба данных вида связи являются неотъемлемым компонентом процессов мышления, обучения, творчества и организации нашего…   Очевидно, что возникновение связей между чувствами является важным аспектом познавательных процессов, лежащих в основе…

Познавательная микроструктура общей стратегии

Мышления Аристотеля

Цель процесса моделирования в НЛП заключается не в том, чтобы получить “правильное” или “верное” описание мыслительного процесса какого-то… “Инструментальное совершенство” (Thompson, 1967) достигается, когда конкретная… Таким образом, оформленные нами в модели микро-, макро- и метастратегии конкретного индивида необходимо преобразовать…

Размещение элементов проблемного пространства

Модели SCORE на Линии времени

Один из способов организации информации, относящейся к модели SCORE, заключается в размещении ее на Линии времени таким образом, чтобы… Размещение элементов на Линии времени также позволяет легче увидеть… Если не существует репрезентации желаемого результата или эффекта, человек, вероятнее всего, постарается избежать…

Соединительное слово Перспектива Репрезентативная система

И временной интервал

ранее мы смотрю смотрел посмотрю после ты показываю показывал покажу в то время как вы слышу слышал услышу

Система ключей, “объединяющихся” в общее заключение

 

Холмс признавал: для него “уже давно стало аксиомой, что именно мельчайшие подробности и есть самое что ни на есть главное”, и его метод был “основан на наблюдении вещей незначительнейших” — и заключал, что “для великого ума ничто не бывает чересчур малым”.

Весьма важно, что Холмс считает именно наблюдение за “первым встречным” отправной точкой в развитии искусства понимать “великую цепь” жизни. Хотя его гений, как правило, служит раскрытию преступлений и тайн, важно помнить, что способность Холмса проистекает из искусства, приобретенного благодаря “поиску решений более простых задач”, то есть благодаря наблюдению за людьми. Вот как Холмс объясняет это доктору Ватсону:

 

“— Наблюдательность — моя вторая натура. Вы, кажется, удивились, когда при первой встрече я сказал, что вы приехали из Афганистана?

— Вам, разумеется, кто-то об этом сказал.

— Ничего подобного. Я сразу догадался, что вы приехали из Афганистана. Благодаря давней привычке цепь умозаключений возникает у меня так быстро, что я пришел к выводу, даже не замечая промежуточных посылок. Однако они были, эти посылки. Ход моих мыслей был таков: “Этот человек по типу — врач, но выправка у него военная. Значит, военный врач. Он только что приехал из тропиков, лицо у него смуглое, но это не природный оттенок его кожи, поскольку запястья гораздо белее. Лицо изможденное — очевидно, немало натерпелся и перенес болезнь. Был ранен в левую руку — держит ее неподвижно и немножко неестественно. Где же под тропиками военный врач-англичанин мог натерпеться столько лишений и получить ранение? Конечно же, в Афганистане”. Весь ход мыслей не занял и секунды”.

 

В данном отрывке Холмс более конкретно описывает некоторые аспекты своей микростратегии и демонстрирует нам еще одно проявление своей гениальности — способность осознавать и воссоздавать “промежуточные шаги” своего “хода мыслей”. Признание Холмса, что “благодаря давней привычке цепь умозаключений возникает у меня так быстро, что я пришел к выводу, даже не замечая промежуточных посылок”, проливает свет на одну из наиболее сложных проблем при выяснении стратегий гениев — ключевые мыслительные процессы становятся настолько привычными и высокоорганизованными, что происходят вне пределов сознательного мышления.

Другими словами, чем больше человек развивает в себе способность делать что-либо хорошо, тем меньше он осознает, как именно он это делает. В процессе выполнения какой-либо задачи люди сосредоточивают внимание на том, что они делают, а не на тех высокоорганизованных мыслительных процессах, благодаря которым они это делают. Таким образом, в большинстве случаев эффективное поведение характеризуется “бессознательной компетенцией”. Одновременно с сокращением сознательных усилий, которые необходимо приложить для достижения цели, становится гораздо труднее объяснить другим, каким образом можно достичь такого же уровня компетентности. Более того, люди часто принижают истинное значение наиболее важных шагов своих мыслительных процессов, считая их “заурядными” или “очевидными”, не осознавая, что эти незначительные на первый взгляд образы, слова или ощущения, представляющиеся им само собой разумеющимися, возможно, и являются именно тем, что другим необходимо знать для успешной реализации данной стратегии мышления.

Способность Холмса постоянно отдавать себе отчет в своих мыслительных процессах называется метапознавательной способностью (meta cognition), которую следует отличать от “самосознания”. В отличие от самосознания, метапознавательная способность не происходит из отвлеченного “я”, которое судит о происходящем процессе и при случае вмешивается в него. Она заключает в себе лишь осознание различных шагов собственного мыслительного процесса. Как показывает Холмс, эта способность часто проявляется в сознании лишь после завершения мыслительного процесса.

Ценность метапознавательной способности заключается в том, что, придя к осознанию своего собственного мыслительного процесса, можно постоянно давать оценку или вносить коррективы в свои внутренние мыслительные стратегии. Фактически же Холмс утверждает, что его гений “не что иное, как приведенный в систему здравый смысл”.

Как следует из описаний Холмса, его мыслительный процесс наравне с наблюдением заключает в себе “ход рассуждений”. Холмс не просто наблюдает совокупность деталей и на ее основе выводит общее заключение. Правильнее будет сказать, что он делает промежуточные выводы по взаимосвязям, выявляющимся в результате комбинирования различных наблюдений. Таким образом, он не просто обращает внимание на чей-то цвет кожи и на основании этого приходит к заключению, что человек побывал в тропиках. Он сопоставляет цвет лица и цвет запястий и делает вывод о том, что данный цвет кожи не природный, и только после этого приходит к общему заключению о том, что человек побывал в тропиках. Общее заключение выносится не по самим наблюдениям, а по совокупности частных выводов, сделанных на основе установления зависимостей между различными наблюдениями. Некоторая часть выводов проистекает непосредственно из наблюдения внешних и поведенческих деталей, а уже по этим частным выводам делается общее заключение.

 

Частные выводы на основе совокупности наблюдений

 

Получение частного вывода из восприятия совокупности деталей и является тем, что Холмс считал “наблюдением”, а не просто актом восприятия деталей. Как он сказал доктору Ватсону, “Вы видите, но вы не наблюдаете”. В “Этюде в багровых тонах” Холмс еще раз демонстрирует и объясняет некоторые микроаспекты своей стратегии, когда правильно определяет, кем прежде был посыльный, с которым он никогда раньше не встречался.

 

“— Просто непостижимо, но каким все-таки образом вам удалось определить, что он отставной флотский сержант?

— Даже через улицу я заметил на его руке татуировку — большой синий якорь. Тут уже запахло морем. Выправка у него военная, и он носит бакенбарды военного образца. Стало быть, перед нами флотский. Держится он с достоинством, пожалуй, даже начальственно. Вы должны были заметить, как высоко он держит голову и как помахивает своей палкой. А с виду он степенный мужчина средних лет — вот и приметы, по которым я узнал, что он был сержантом”.

 

В этом примере мы опять наблюдаем, как Холмс, связывая наблюдения воедино, делает частные выводы, а связывая воедино частные выводы, приходит к общему заключению. Данный процесс является образцом “конвергентного мышления” — то есть частные выводы связываются между собой и синтезируются в единое целое, переходя от общего к частному с получением единого результата.

 

Общее заключение на основе наблюдений и частных выводов

Микростратегии Холмса для наблюдений,

частных выводов и дедукции

Совершенно очевидно, что способности Холмса не сводятся лишь к умению вдаваться в мельчайшие подробности. Как он сам подчеркивает, дело не только в способности разглядеть нечто. Он приходит к своим общим заключениям “дедуктивно”, сопоставляя между собой наблюдения и частные выводы. В обоих предыдущих примерах Холмс прежде всего отыскивает ключи, на основании которых делает выводы о том, что представляет собой данный индивид (один — бывший моряк, другой — военный врач) и, сопоставляя их с другими наблюдениями и более конкретными частными выводами (уверенность в важности собственной персоны и начальственность отставного флотского офицера и пребывание в тропиках и ранение у Ватсона), он приходит к окончательному выводу.

Для этого Холмс сочетает два процесса: 1) отмечает и дает истолкование незначительным внешним проявлениям и 2) синтезирует всю совокупность истолкований в единый вывод. Он утверждает, что нет и не может быть “такого стечения обстоятельств, для которого человеческий разум не смог бы найти подходящего объяснения”.

В “Знаке четырех” Холмс дает четкое определение и описание связи между двумя своими микростратегиями — наблюдения и дедукции.

 

“— Но вы только что говорили о наблюдении и дедукции. Несомненно, что одно до некоторой степени подразумевает другое.

— Пожалуй, едва ли, — ответил он, поудобнее откидываясь в кресле и выпуская густые кольца голубоватого дыма из своей трубки. — К примеру, наблюдение показывает мне, что сегодня утром вы были на почте на Вигмор-Стрит, а дедукция указывает на то, что, будучи там, вы отправляли телеграмму.

— Совершенно верно! — воскликнул я. — Верно и то и другое! Но, признаюсь, я совершенно не понимаю, как вам удалось об этом узнать. Это вовсе не входило в мои планы, и я никому об этом не говорил.

— О, нет ничего проще, — возразил он, довольно ухмыльнувшись в ответ на мое изумление, — настолько донельзя просто, что даже не требует никаких пояснений, хотя и может послужить для разграничения наблюдения и дедукции. Наблюдение говорит мне, что к вашей подошве прилип кусочек красноватой почвы. Как раз напротив почты на Вигмор-Стрит недавно вскрыли мостовую и накидали земли, которая лежит таким образом, что обойти ее при входе в здание почти невозможно. Эта почва имеет характерный красноватый оттенок, который, насколько мне известно, нигде в окрестности больше не наблюдается. На этом наблюдение и заканчивается, все остальное — дедукция.

— Но по какой же дедукции вы узнали о телеграмме?

— Ну, скажем, я определенно знал, что писем вы не писали, поскольку все утро просидел напротив вас. Вон там, на вашем письменном столе, я также вижу блок марок и толстую пачку открыток. Что же вам еще было делать на почте, кроме как отправить телеграмму? Исключите все прочие факторы; то, что останется, и будет истиной”.

В терминах НЛП, микростратегия Холмса при наблюдении включает в себя установление связи между какой-либо характерной особенностью, наблюдаемой в текущей внешней обстановке, и внутренними воспоминаниями. Это происходит путем сопоставления его внешних наблюдений с хранящимися в памяти ситуациями и событиями. В приведенном выше примере характерной особенностью служит цвет почвы.

Микростратегии Холмса при наблюдении

В модели НЛП это является важной стороной стратегии Холмса. В НЛП различие делается между формой и содержанием нашего опыта. Ботинки и почва… Наблюдая, Холмс несомненно полагается на визуальную репрезентативную систему.… В отличие от обычных людей, Холмс в процессе наблюдения уделяет больше внимания формальным качествам наблюдаемого, чем…

Микростратегия дедукции Холмса

Как замечает Шерлок Холмс доктору Ватсону:   “— Если вы сможете определенно сказать, к примеру, что убийство совершил человек, куривший индий­скую коноплю, это…

Схема основной стратегии Холмса при дедукции

 

Однако существует еще один важный раздел стратегии Холмса, о котором он никогда не упоминает, а именно как он определяет то, что можно назвать оперативным проблемным пространством. Проблемное пространство определяется теми частями системы, которые имеют отношение к данной проблеме. То, что вы определите как проблемное пространство, будет обусловливать, какие состояния вы ищете и как их определить. Для того чтобы сделать частные выводы о предыдущем состоянии, необходимо принять некоторые априорные допущения об оперативном проблемном пространстве. Принятое определение проблемного пространства и сделанные априорные допущения повлияют и сами подвергнутся влиянию ряда ключевых элементов процесса решения проблемы:

 

1. Интерпретация смысла вводимой информации или события.

Интерпретации в форме частных выводов или общих заключений потребует привязки и согласования конкретной информации или события с иной ситуативной обстановкой. Например, Холмсу для заключения о том, что доктор Ватсон побывал в Афганистане, после того, как он сделал вывод о том, что доктор военный врач, с темным от загара лицом и получивший ранение, требовалось знать о текущих мировых событиях, и в частности — о последних военных кампаниях Великобритании. В наше время Холмс уже не сделал бы такого заключения, доведись ему встретить раненого британского доктора с загорелым лицом. Аналогично, для того чтобы сказать что доктор Ватсон “по виду врач”, который “держится по-военному”, или же узнать “бакенбарды военного образца” отставного сержанта флота, Холмсу следовало соединить свои наблюдения с некоторыми исходными априорными допущениями. Многие выводы Холмса основываются на допущениях общекультурного плана и на знании общего контекста. Трудность заключается в том, что данные допущения будут справедливы лишь в узких социальных или исторических рамках. В связи с этим интерпретация различных ключей и событий может быть представлена в целом ряде вариаций. Как отмечает сам Холмс: “Косвенные улики вещь весьма скользкая. Может показаться, что они напрямую указывают одно, но, стоит лишь чуть изменить точку зрения, и может оказаться, что они столь же бесспорно указывают на что-то диаметрально противоположное”.

 

2. Полнота/всеобъемлемость охвата проблемного пространства.

Поскольку каждому приходится прибегать к априорным допущениям, для того чтобы придать чему-либо смысл, то мы можем задать вопрос: “Каким образом можно свести к минимуму проблемы, возникающие из-за неадекватных априорных допущений или ошибочных интерпретаций?” Не в пример коллегам, Холмс в большинстве случаев оказывается прав в своих априорных допущениях. Как же ему это удается? Один из ответов заключается в том, насколько полно охвачено проблемное пространство. В своем замечании относительно косвенных улик Холмс указывает на то, что может существовать множество различных точек зрения на одно и то же. Точка зрения является одним из ключевых элементов проблемного пространства. Еще одним элементом является временной интервал. Восприятие событий из различных временных интервалов может изменить их смысл. Быть может, одна из причин, благодаря которым Холмс постоянно опережает своих соратников и конкурентов, заключается в его способности более глубоко и полно принимать в расчет всевозможные точки зрения и временные границы, которые могут составлять часть какого-то конкретного проблемного пространства. Или, говоря словами самого Холмса: “Приходится проверять версию за версией, пока одна из них не окажется достаточно убедительной”.

 

3. Порядок, в котором рассматриваются отдельные свойства/элементы проблемного пространства.

Последовательность наблюдений и частных выводов также может повлиять на сделанное общее заключение, в особенности когда один частный вывод делается на основании другого. Сделать некоторые частные выводы не представляется возможным, пока не сделаны какие-то другие. Использование Холмсом описательного “хода рассуждений” подразумевает существование некоторой по­следовательности, определяющей логическую зависимость между всеми элементами. Как указывает Холмс: “Когда какой-то факт противоречит длинной последовательности умозаключений, он неизбежно будет заключать в себе некое иное толкование”. Понятие “стратегия” всегда подразумевает последовательность. Мы уже определили макроуровневую последовательность в процессе мышления Холмса, заключающую в себе прежде всего наблюдение, затем частные выводы и, наконец, дедукцию. Ближе к микроуровню Холмс начинает сначала уделять внимание ключам, которые могли бы дать ему контекстуальную информацию, а затем детализировать действия и события, происходившие в данном контексте.

 

4. Приоритеты, устанавливаемые для элементов/свойств проб­лемы.

Хотя Холмс и отдает должное важности “мелочей”, оценивает он их по-разному. Наряду с последовательностью, значение, придаваемое отдельным ключам или элементам, определяет влияние, оказываемое ими на формирование частного вывода или общего заключения. Как указывает Холмс: “Что действительно важно в искусстве сыска, так это умение определить, какие из множества фактов существенны, а какие второстепенны”. Важность различных ключей определяется Холмсом в зависимости от его оценки той роли, которую они играют в расследуемом им деле. Например, одни ключи дают больше указаний о характере человека, другие — о совершенных им недавно поступках, третьи лучше всего позволяют определить, в какой обстановке находился человек в последнее время.

 

5. Дополнительные сведения о проблеме из источников вне проблемного пространства.

Априорные допущения, придающие смысл ключам и характерным свойствам, часто бывают получены из информации, содержащейся в сведениях, призванных повлиять на данную конкретную проблему и поступающих из областей и источников, напрямую не связанных с данным проблемным пространством. Для частных выводов и общих заключений Холмс использует не только знание общекультурного фона и событий, происходящих в мире, но и в какой-то мере недоступные другим, подчас эзотерические знания. Как он утверждает, “широта взглядов — одно из необходимых условий нашей профессии. Взаимосвязь идей и скрытое от всех использование знаний часто бывают чрезвычайно интересны”.

 

6. Степень привлечения фантазии и воображения.

Еще одним источником знания, находящимся вне пределов конкретного проблемного пространства, является воображение. Делая свои выводы, Холмс часто прибегает к воображению, утверждая, что его методы основаны на “смеси воображения и реальности” и что ему присуще “научное применение воображения”. Например, в деле “Серебряного Пятна” Холмс смог определить местонахождение пропавшей скаковой лошади, представив себе, что стала бы делать лошадь, оставшись одна на вересковой пустоши, а затем обратившись за подтверждением своего воображаемого сценария к реальным условиям. Он говорит доктору Ватсону: “Посмотрите, насколько ценно воображение... Мы вообразили себе, что могло случиться, действовали в соответствии с нашими предположениями, и наши усилия оправдались”. Использование воображения, вероятно, является процессом, дополняющим дедуктивный процесс Холмса. В то время, как при поиске решения проблемы, основанном на дедукции, наблюдение служит для исключения возможных альтернативных путей развития событий, при решении проблемы, построенном на воображении, наблюдение используется для подтверждения предполагаемого сценария.

 

В целом макростратегия Холмса состоит в соединении конкретных наблюдений с целым рядом областей, как в пределах, так и вне границ проблемного пространства, к которому он обращается.

Макростратегия Холмса при исследовании

Проблемного пространства

В результате создается обогащенное проблемное пространство, обеспечивающее приоритетность и смысл наблюдениям и частным выводам. Далее Холмс…

Синтез информации о проблемном пространстве

Для получения общего заключения

Хороший пример этой стратегии можно найти в “Знаке четырех”, где Шерлок Холмс сумел прийти к целому ряду заключений о брате доктора Ватсона,…   “— Я слышал, вы говорили, что человек не может постоянно пользоваться какой-либо вещью, не оставив на ней отпечаток…

Примеры уровней ключей и частных выводов

 

Однако Холмс останавливается на уровне “как”. Он не мог сделать каких-либо умозаключений относительно убеждений или чувства собственного я, психологически обусловивших поведение брата доктора Ватсона. Степень его понимания психологических процессов, стоящих за поступками этого чловека, также весьма условна. Разумеется, Холмс не был психологом, а как детектив он должен был концентрироваться на конкретных поведенческих аспектах своих дел. В большинстве примеров, которые мы находим в рассказах о Шерлоке Холмсе, речь идет о выяснении поступков, оставивших след во внешней среде, а не о поиске познавательных стратегий.

И тем не менее Холмс утверждает, что “мимолетное выражение лица, непроизвольное движение какого-нибудь мускула или украдкой брошенный взгляд” могут пролить свет на “самые сокровенные мысли человека”. В “Приключениях картонной коробки” Холмс приводит убедительный пример применения своего метода для выяснения “хода рассуждений” доктора Ватсона. Вместо того чтобы вывести заключение о поступках (“предшествующих причинах”) по ключам, полученным из внешней среды, он делает выводы о познавательных процессах (“конечных причинах”), пользуясь отдельными группами поведенческих ключей.

 

“Видя, что Холмс слишком погружен в свои мысли, чтобы отвлекать его беседой, я отбросил в сторону бесполезную газету и, откинувшись на спинку кресла, предался мрачным раздумьям. Внезапно мои мысли были прерваны голосом моего компаньона:

— Вы правы Ватсон, — промолвил он. — Это и вправду самый нелепый способ разрешения конфликтов.

— Самый нелепый! — воскликнул я, и, осознав внезапно, что он высказал вслух мысль, скрытую в самой глубине моей души, выпрямился в кресле и уставился на него в полном изумлении.

— Возможно ли, Холмс? — вскричал я. — Это превосходит все, что только можно себе представить.

Он от души рассмеялся над моим замешательством.

— Вспомните, — сказал он, — когда совсем недавно я прочитал вам отрывок из очерка Эдгара По, в котором проницательный мыслитель прослеживает невысказанные мысли своего компаньона, вы были склонны считать это не более как авторским вымыслом. Когда же я заметил, что сам постоянно практикую то же самое, то вы выразили недоверие.

— Отнюдь!

— Не языком, дорогой мой Ватсон, не языком, но уж бровями — наверняка. Поэтому, когда я увидел, что вы отбросили газету и погрузились в размышления, то очень обрадовался возможности прочитать все ваши мысли и под конец вторгнуться в них, чтобы доказать, что ни на минуту не терял с вами контакта.

Но меня это вовсе не удовлетворило.

— В примере, который вы мне зачитали,— сказал я, — мыслитель делал свои заключения, наблюдая реакции человека, за которым следит. Если память мне не изменяет, он спотыкается о груду камней, глядит на звезды и тому подобное. Я же тихо сидел в своем кресле, так какие же ключи я мог вам дать?

— Вы несправедливы к себе. Лицо дано человеку для выражения его эмоций, и ваше служит вам верой и правдой.

— Уж не хотите ли вы сказать, что ход моих размышлений вы определили по выражению моего лица?

— По выражению вашего лица, и особенно — по глазам. Может быть, вам удастся вспомнить, о чем вы сначала задумались?

— Пожалуй, что нет.

— Тогда я вам скажу. После того, как вы отбросили газету, а именно это и привлекло мое внимание, вы с полминуты сидели с отсутствующим видом. Затем ваш взгляд остановился на помещенном недавно в новую раму портрете генерала Гордона, и по изменившемуся выражению лица я определил, что ваши мысли начали набирать ход. Но продвинулись они не слишком далеко. Ваш взгляд мельком пробежал по необрамленному портрету Генри Бичера, стоящему на ваших книгах. Затем вы поглядели на стену, и значение этого взгляда было, разумеется, совершенно очевидным. Вы подумали, что если бы портрет был в раме, он как раз закрыл бы пустое пространство и хорошо сочетался бы с портретом Гордона на другой стене.

— Вы изумительно хорошо проследили мои мысли! — воскликнул я.

— Ну, до этого места мне бы вряд ли удалось сбиться. Но далее ваши мысли опять вернулись к Бичеру, и вы сосредоточили свой взгляд, как если бы по чертам лица изучали его характер. Затем чело ваше просветлело, но взгляд был по-прежнему устремлен в противоположный угол и лицо оставалось задумчивым. Вы вспоминали разные моменты карьеры Бичера. Я прекрасно осознавал, что вы не могли не думать о той миссии, которую он взял на себя в интерасах Севера во время гражданской войны, поскольку я помню ваше благородное негодование по поводу приема, оказанного ему нашими наиболее беспокойными гражданами. Вы приняли это так близко к сердцу, что я не сомневался: думая о Бичере, вы не преминете подумать и об этом. Когда через мгновение я увидел, что ваш взгляд покидает портрет, то заподозрил, что ваши мысли опять обратились к Гражданской войне, а когда я увидел ваши губы в линию, сверкающие глаза и сжатые кулаки, то был положительно уверен, что вы думаете о благородстве, проявленном обеими сторонами в ходе этой отчаянной борьбы. Но затем ваше лицо опять сделалось печально и вы покачали головой. Вы начали размышлять о всех печалях, ужасах и бессмысленно загубленных жизнях. Рука ваша потянулась к собственной старой ране, и улыбка скользнула по вашим губам, что послужило мне знаком того, что вам на ум пришло, насколько смехотворен такой способ разрешения международных конфликтов. В этот момент я и выразил свое согласие с вами, что это нелепо, и рад был узнать, что все мои умозаключения оказались верны”.

 

Здесь мы наблюдаем, как Холмс применяет свой метод наблюдения и дедукции для расшифровки едва уловимых поведенческих ключей, чтобы определить более глубинные познавательные процессы, вызывающие это поведение. Холмс вновь сочетает ряд наблюдений с априорными допущениями, контекстом и памятью для выяснения более глубокого значения обыденных на первый взгляд действий. Каждый шаг в его последовательности частных выводов создает контекст для следующего частного вывода. Но, вместо того чтобы сразу воспользоваться ключами, оставленными во внешней среде, и определить, какие поступки послужили причиной их появления, Холмс сосредоточивается на группах поведенческих ключей и таким образом определяет породившие их мыслительные процессы. Итак, он переносит фокус своей стратегии на более высокий уровень.

Применение стратегии Холмса

Основным результатом моделирования является возможность применения наших познаний, чтобы развить в себе еще и другие процессы, которые мы открыли по нашей модели. Остановимся подробней на том, каким образом можно развить и использовать в контексте нашей жизни некоторые навыки и стратегии Шерлока Холмса.

Стратегия Холмса представляет собой синтез поведенческих ключей и ключей, полученных из внешней среды, на основании которого делается общее заключение. Этот процесс требует развития ряда дополнительных навыков:

Наблюдение — Сопоставление свойств внешних ключей, присутствующих в одном контексте, с характеристиками других контекстов.

Априорное допущение — Предполагаемое знание или убеждения о более широкой области или “проблемном пространстве”, в котором есть отдельные ключи. Допущения, определяющие смысл или значение ключа.

Прочтение “хода мыслей” по физическим ключам

Промежуточный вывод — Представление о том, какие действия вызвали появление внешних ключей, рассматриваемых в пределах предполагаемого проблемного… Дедукция, или логическое умозаключение — Исключение или подтверждение… Метапознание — Интроспективное осознание собственного мыслительного процесса и прослеживание “хода мыслей”,…

Основные соотношения между положением глаз

  Буква “L” (Language Patterns) относится к языковым процессам. Как мы выяснили… Умение распознавать все типы внешних ключей может иметь огромное практическое значение. Многие эффективные методики…

Связанных с различными состояниями сознания

Другая возможность развить наблюдательность такого рода — отслеживать стратегии вспоминания или принятия решений. Например, объясняя кому-нибудь… Каким образом он меняет положение тела, стоит ли он прямо и, если наклоняется,… Не употребляет ли человек непроизвольно междометия типа “Хмм...”, “Ага...”, не шевелит ли он беззвучно губами, как бы…

Шарж на “наиболее типичное выражение лица” Диснея

Приводимый здесь шарж на “наиболее типичное выражением лица” Диснея еще раз подтверждает это наблюдение. Изучая рисунок как бы с позиций Шерлока… Дисней изображен подавшимся вперед и облокотившимся на стол, то есть в позе,… Мы получаем весьма важный ключ к моделированию феноменальной творческой способности Диснея: связующий процесс,…

Особенности физических ключей, ассоциируемых

С состояниями Мечтателя, Реалиста и Критика

Одна из громаднейших проблем заключается в том, что Критик жестко оценивает не только фантазии, но и самого Мечтателя, заявляя, что глуп не только… Очень важно структурировать взаимоотношения между этими творческими… Примеры ввода в действие

Мечтатель

Прежде всего, со слов самого Диснея нам известно, что у нас имеется “зрительное пространство” Мечтателя. Нам известны также некоторые микроаспекты Мечтателя. Он пытается визуализировать реальный образ (gestalt). Согласно основополагающим принципам НЛП, зрительное восприятие должно сопровождаться определенными физиологическими проявлениями (вспомним шарж на Уолта Диснея: он смотрит вверх и вправо).

Реалист

Далее, нам необходимо ввести Реалиста. Как известно, микростратегия Реалиста включает:

1) перевоплощение в персонажей, порожденных фантазией

и

2) разбивку фантазии на ряд этапов или “кадров”.

 

Критик

И, наконец, мы принимаемся за Критика. Ему необходимо в достаточной мере дистанцироваться от фантазии и плана ее реализации, чтобы обрести возможность бросить “повторный взгляд”. Взгляд издалека не только помогает Критику лучше увидеть всю картину в целом, но и позволяет избежать ее влияния, неизбежного при чрезмерной близости.

Приводимая далее последовательность шагов представляет собой методику увеличения собственной творческой способности, использующую ключевые элементы Диснеевской стратегии творчества.

 

1. Установите нейтральное положение, или “метапозицию”, и выберите три пункта в физическом пространстве, обозначив их следующим образом:

 

Мечтатель

Реалист

Критик

 

Творческий цикл Диснея

2. Осуществите якорение соответствующей стратегии в каждом из выбранных пунктов. Используйте метапозицию для того, чтобы убедиться, что… а) Подумайте о таком случае, когда вы могли дать волю своему творческому… б) Определите случай, когда вы оказались способны думать весьма реалистично и сумели разработать эффективный план…

Физиология состояния мечтателя

Когда исследователь закончит описание “проблемного пространства”, членам группы надлежит определить, был ли получен ответ на следующие вопросы…   Что вы намереваетесь делать? (В противоположность тому, что вы намереваетесь прекратить делать, избежать или…

Физиология состояния реалиста

Отвечает ли данный план критериям и целям, лежавшим в его основе? Почему кто-то мог бы возражать против этого нового замысла? На ком отразится этот новый замысел, кто может ему содействовать или воспрепятствовать, какие у них для этого причины…

Физиология состояния критика

Для того чтобы быть “конструктивными” критиками, участники группы прежде всего должны определить, какие критерии были соблюдены и, по мере… После того как все вопросы собраны воедино, группа может назначить нового…  

Схема первого этапа Моцартовской стратегии

 

После того как набирается достаточное количество основных музыкальных элементов такого рода, Моцарт переходит к следующему этапу. Он пишет:

 

“Если я продолжаю в том же духе, вскоре меня осеняет, каким образом лучше всего употребить тот или иной лакомый кусочек так, чтобы получилось славное блюдо, то бишь в необходимом согласии с правилами контрапункта, с особым характером различных инструментов и т.д”3.

Из этого отрывка видно, что удерживаемые Моцартом в памяти звуки сливаются в более значительные отрывки, состоящие из подборок звуков, или “лакомых кусочков”. После того как у Моцарта набиралось достаточное количество этих отрывков, он переходил на другой уровень организации нервной системы, чтобы соединить эти укрупненные отрывки в одно целое. Он проводит аналогию с приготовлением изысканного блюда. Хотя в данном случае это больше похоже на метафору, вполне уместно допущение, что Моцартовская стратегия творчества включает в себя также вкус и обоняние посредством еще одной взаимосвязи-синестезии.

На этом этапе Моцарт отбирает небольшие группы “музыкальных идей” через цепь обратной связи между чувствами и звуками. Когда у него накапливается достаточное количество таких групп, то есть своего рода “критическая масса”, он переходит на следующий уровень организации нервной системы — непосредственно к приготовлению всего блюда из отдельных лакомых кусочков. Для этого он прибегает к “правилам контрапункта” и принимает во внимание “особый характер различных инструментов”. Вероятно, Моцарту необходимо было накопить достаточное количество таких идей, чтобы достичь того порога, где он может составить своего рода мысленный “первый набросок” музыкального произведения перед подключением всех остальные фильтров. То есть примерно так, как поступает писатель, создающий сначала черновик произведения, а потом дорабатывающий его в соответствии с правилами орфографии, грамматики и стилистики.

На новом уровне обработку проходят более крупные блоки информации и вполне разумно допустить, что здесь требуется вовлечение иных разделов нервной системы, чем в первоначальном творческом процессе. Моцарт упоминает “правила контрапункта”. Мышление правилами чаще всего связано с левым полушарием головного мозга (порождающим речь), в то время как бессознательный ассоциативный процесс, описываемый Моцартом в качестве исходного для творческой деятельности, следует отнести к мышлению, связанному с правым полушарием. Можно предположить, что на данном этапе Моцарт в своей творческой стратегии все больше начинает опираться на “логически доминирующее” полушарие. Упоминание о том, что его “осеняет, каким образом будет лучше всего употребить тот или иной лакомый кусочек”, указывает на восприятие Моцартом своего осознанного участия в качестве случайного фактора этого процесса в данной его точке, что соответствует подключению левого полушария. Таким образом, хотя Моцарт не может подчинить себе изначальный интуитивный поток музыкальных идей, немного позднее он уже в состоянии сознательно ими манипулировать.

При этом важно помнить, что для каждого конкретного индивидуума правила значимы лишь в той мере, в какой они основаны на его личном эталонном опыте. Моцартовская метафора приготовления блюда из отдельных лакомых кусочков заставляет предположить, что он мог буквальным образом опираться на вкус и обоняние как на интуитивную основу своего понимания правил контрапункта. Несколько интригующим покажется предположение о том, что Моцарт мог закодировать правила контрапункта и индивидуальные свойства различных музыкальных инструментов в виде вкусовых ощущений и запахов, а отнюдь не в виде абстрактных логических структур. Мы все обладаем глубоким интуитивным пониманием того, как следует правильно сочетать вкусы и запахи: никто не начинает обед со сладкого. Точно так же “музыкальный вкус” подразумевает соблюдение определенного порядка в компоновке музыкального произведения.

Таким образом, данный этап творческой стратегии Моцарта отмечен укрупнением масштаба поисков и работы над музыкальным произведением. Моцарт компонует отдельные ноты и мелодии в более крупные “куски”, как бы составляя из них единое “блюдо”. Хотя подобные кулинарные аналогии Моцарта, вероятнее всего, выполняют лишь описательную функцию, не исключено, что звуковые впечатления у него также обладают синестезией или перекрещиваются с вкусовыми впечатлениями.

После этой стадии процесс создания музыкального произведения продолжаеся еще более крупными блоками.

 

“Все это воспламеняет мою душу, и если меня ничто не обеспокоит, занимающий меня предмет все разрастается, приобретает конкретные очертания и форму, и весь целиком, как бы велик он ни был, возникает почти полностью завершенный в моей голове, так что я могу одним взглядом обозреть его целиком, подобно прекрасному полотну или изящному изваянию. Все части его не звучат в моем воображении последовательно одна за другой, а, как уже бывало, я слышу их все одновременно. Какой это восторг — на словах передать невозможно! Все это придумывается, все это создается в приятных грезах наяву. И тем не менее, прослушивание наяву tout ensem­ble[†††] — это все-таки самое лучшее”4.

 

“Все это воспламеняет мою душу”, — восклицает Моцарт. В этом чувствуется нечто большее, чем просто позитивное эмоциональное состояние. Данное описание указывает на активизацию гораздо более глубинных и всеохватывающих разделов нервной системы. Похоже, что одновременно с увеличением числа сливающихся воедино звуковых групп, благодаря процессу синестезийного наложения, все более усиливается и возрастает позитивное эмоциональное состояние. На этой стадии Моцарт как бы достигает того уровня организации, когда необходима мобилизация нервной системы на личностном или даже духовном уровне. По мере того, как уровень организации музыкального произведения последовательно возрастает, нервная система также во все большей степени вовлекается в представление, запоминание и обращение с этой музыкой. Чувственные переживания, связанные с такой вовлеченностью нервной системы, также будут весьма глубокими.

Моцарт пишет: “...Если меня ничто не обеспокоит, занимающий меня предмет все увеличивается...” Он не пишет: “Я его увеличиваю” — таким образом, подразумевая себя лишь каналом, по которому этот рост осуществляется. Музыка пишется как бы сама по себе, подобно тому, как растет и развивается живой организм.

О самом произведении Моцарт говорит следующим образом: “...Занимающий меня предмет... приобретает конкретные очертания и форму, и весь целиком, как бы велик он ни был, возникает почти полностью завершенный в моей голове, так что я могу одним взглядом обозреть его целиком, подобно прекрасному полотну или изящному изваянию”. Данный этап Моцартовской стратегии, пожалуй, самый удивительный и интересный. Ясно видно, что активизируется еще одна сенсорная система — зрение, и здесь Моцарт упоминает о ней впервые. Это означает, что в данном случае имеет место синестезия аудиальных впечатлений с визуальными, таким образом, что сочетания звуков перекрываются и образуют единый законченный зрительный образ, воплощающий в себе целостные группы звуковых блоков (АàVc). Данный образ, по всей видимости, состоит не из нотных знаков, а представляет собой нечто более абстрактное, наподобие картины.

Очевидно, что каждое из чувств способно по-своему обрабатывать и представлять информацию. Каждая сенсорная репрезентативная система имеет собственный потенциал в организации и оценке нашего опыта. Вкус вполне подходит для того, чтобы уравновешивать и сводить вещи воедино. Зрительная репрезентативная система способна одновременно удерживать множество различных видов информации, не допуская их взаимного влияния: мы различаем каждого отдельного человека в толпе, а не безликую людскую массу. Но если все эти люди одновременно заговорят, разобрать хоть что-нибудь будет невозможно. Аудиальная система отнюдь не лучшим образом приспособлена для одновременного удерживания множества вещей — ее сила заключается в упорядочивании, гармонии, временном соотнесении и т.д.

Таким образом, на данном этапе Моцарту приходится мобилизовывать свою визуальную систему, и, поступая таким образом, он активизирует мощную синестезию. Он добавляет: “Все части его не звучат в моем воображении последовательно одна за другой, а... слышатся все одновременно”, — что позволяет сделать вывод о том, что его визуальный образ накладывается на аудиальную систему, образуя некий тип аудиального гештальта для всего произведения. И так же, как и на предыдущих этапах, но уже в обратном порядке, эти звуки накладываются на кинестетическую систему, позитивно ее усиливая.

Моцарт заключает: “Какой это восторг — на словах передать невозможно! Все это придумывается, все это создается в приятных грезах наяву”. По характеру Моцартовская синестезия столь непосредственна и бессознательна, что весь процесс протекает как бы в состоянии грез (что, как правило, подразумевает сразу несколько различных синестезий) и не требует приложения сознательных усилий. После того, как процесс начинает набирать ход, он настолько мобилизует нервную систему, что может продолжаться абсолютно самостоятельно, не нуждаясь ни в каких сознательных подсказках. Подобно грезам и сновидениям, он начинает жить своей собственной жизнью.

Подобное явление еще раз подчеркивает, что именно мыслительная стратегия является наиболее важным элементом творческой способности, а отнюдь не вдохновение или прилежание. После того, как стратегия введена в действие и доведена до автоматизма, вся ее программа может работать абсолютно самостоятельно, без какого-либо сознательного вмешательства. Все изящество бессознательной мыслительной цепочки Моцарта еще раз подтверждается следующим отрывком:

 

“То, что возникает таким образом, я помню хорошо и забываю нелегко, и именно за этот дар я должен более всего возблагодарить Небесного Творца”5.

 

Здесь Моцарт ссылается на свою знаменитую слуховую память, отмечая, что это прежде всего естественный врожденный “дар Небесного Творца”. Однако, если принять во внимание все наложения, которые на протяжении трех стадий творческого процесса музыка производит с другими чувствами, включая постоянное подключение к позитивным чувствам и к единому зрительному образу (и потенциально — даже к вкусовым ощущениям), то не удивительно, что забыть эти звуки совсем не легко. Когда что-либо прочно связано с другими сенсорными репрезентациями, эти связи оставляют свой след повсюду. Кажется вполне очевидным, что, если мы нечто переживаем, слышим, ощущаем на вкус и видим, то, пожалуй, придется изрядно постараться, чтобы это забылось! Если это нечто воспринимается каждым участком нервной системы — куда оно может исчезнуть? Если мы обладаем только слуховыми впечатлениями, то забывание может произойти довольно быстро. Но когда есть вся невообразимая система синестезий, музыка получает столь полное выражение, что становится почти голограммой, так что любая ее часть содержит в себе все остальные части.

Заключительную стадию своего творческого процесса Моцарт описывает следующим образом:

 

“Когда же я приступаю к записи своих идей, я извлекаю из сумы своей памяти (да простится мне такое сравнение) все, что было в ней накоплено в той манере, о которой я ранее упомянул. По этой причине изложение на бумаге не отнимает много времени, поскольку все, как я указал ранее, уже завершено; на бумаге оно редко отличается от того, что было в моем воображении. Поэтому, если при сем занятии я бываю побеспокоен, то уже не испытываю столь великой досады; ибо, что бы ни происходило вокруг меня, я пишу и даже говорю, но только о [жареных] цыплятах и гусях ... и тому подобных вещах”6.

 

Совершенно очевидно, что в “суме своей памяти” Моцарт “накапливает” музыкальные идеи с помощью стратегии постоянного “сочленения” — использования различных разделов нервной системы для организации все более и более крупных “блоков” или групп внутренних репрезентаций музыки. Особые звуки служат представлению взаимосвязи между группами сенсорных опытов, создающих данное эмоциональное состояние. Правила, или (потенциально) вкусовые ощущения (“лакомые кусочки” и “блюда”) служат представлению взаимосвязи между отдельными группами звуков. Зрение представляет взаимосвязь между его музыкальными “лакомыми кусочками” и “блюдами”. Он постоянно включает то одну, то другую репрезентативную систему для организации все более и более крупных групп репрезентаций.

Поскольку укрупнение является систематическим процессом, идущим в таком ключе, возврат к прежнему состоянию осуществляется за счет обратного процесса, то есть путем дробления. Чтобы вновь получить отдельные части, Моцарт именно так и поступает — меняет направление процесса, с помощью которого строит свое произведение. Он отмечает: “По этой причине изложение на бумаге не отнимает много времени, поскольку все... уже завершено; на бумаге оно редко отличается от того, что было в моем воображении”.

Именно на этой завершающей стадии и происходит перенесение всего произведения на нотную бумагу. И поскольку гештальт уже достигнут, это также не требует особых усилий. Мы можем предположить, что запись произведения в нотных знаках является, по-видимому, “зрительно-зрительным” отображением — установлением однозначного соответствия между созданным абстрактным образом и хранимыми в памяти знаками и правилами нотного письма. Если все обстоит именно таким образом, то нетрудно понять, как Моцарту удавалось писать одно произведение и в то же время уже сочинять что-то новое. По всей видимости, первые два этапа его творческой стратегии требовали участия в первую очередь кинестетических и аудиальных ощущений, которые в процессе “зрительно-зрительного” отображения оставались свободными для новых начинаний.

Как пишет Моцарт: “Если при сем занятии я бываю побеспокоен, то уже не испытываю столь великой досады”. Из этого явствует, что данный процесс в корне отличен от того, который Моцарт использует при сочинении музыки и в процессе которого он должен быть “в полном одиночестве”. Здесь нервная система задействована в гораздо меньшей степени. Имея картину одного рода, он преобразует ее в изображение другого рода. В результате и его уши, и чувства, и язык, и нос могут быть обращены к чему-то другому. Благодаря именно такой способности четко разграничивать и использовать репрезентативные системы он мог одновремено записывать одно и сочинять другое произведение: визуальная система обращена на запись одного произведения, а чувства и звуки мобилизуются на то, чтобы начать другое.

Фраза Моцарта: “Я пишу и даже говорю, но только о [жареных] цыплятах и гусях, ... и о тому подобных вещах” — подразумевает, что если предмет становится довольно сложным, то беседа начинает требовать слишком большой вовлеченности нервной системы и отвлекает на себя те нейтральные цепи, которые были заняты аранжировкой сочинения в его воображении.

В итоге мы можем описать творческий процесс Моцарта как переплетение микро- и макростратегий. Микростратегия занимается последовательным соединением различных чувств в синестезии, а макростратегия — указанным процессом укрупнения для кодирования все более масштабных блоков музыкальных “идей”. Каждое последующее “укрупнение” требует вовлечения все более глубинных и всеохватывающих разделов нервной системы, поднимая, таким образом, весь процесс на следующий “нервный” уровень. После того как Моцарт достигает наивысшего уровня “укрупнения”, то есть когда все произведение обозревается и слышится как единое целое, он начинает последовательно дробить его в обратном порядке, пока не выходит на уровень отдельных нот.

На макроуровне моцартовская стратегия творчества является обратным аналогом аристотелевой стратегии анализа и индукции и холмсовской стратегии наблюдения и дедукции. Как Аристотель, так и Холмс вначале имели “скорее слитные” массивы информации, которые они изначально дробили на более конкретные детали и входящие элементы. Далее они вновь соединяли эти индивидуальные детали и элементы для создания или воссоздания “более масштабной картины”.

Моцартовская стратегия более напоминает фазу диснеевского цикла между Мечтателем и Реалистом. Как Моцарт, так и Дисней, сначала накапливали некий объем отдельных сенсорных опытов, приобретенных, главным образом, путем синестезии различных чувств, до тех пор, пока они не начинали “видеть, как следует подать любой отдельный фрагмент”. Далее они дробили это более масштабное видение соответственно в партитуру или “раскадровку”.

Итак, в творческом процессе Моцарта можно выделить следующие этапы:

 

1. Систематическое взаимодействие между внутренним состоянием Моцарта, характером физического движения и внешними стимулирующими факторами создает условия, в которых возникают или реализуются музыкальные идеи и образы. Внутреннее состояние Моцарта (Ki), а также физическая и внешняя стимуляция (Ke) кодируются главным образом в терминах сенсорных переживаний и движения. Музыкальные идеи в форме создаваемых аудиальных репрезентаций (Ac) возникают в результате процесса синестезии и сохраняются либо отсеиваются — в зависимости от того, попадают ли они в категорию приятных ощущений.

2. Группы звуков и музыкальных идей (“лакомые кусочки”) организуются в укрупненные структуры (“блюда”) путем их подчинения правилам контрапункта и особенностям различных музыкальных инструментов (Ar). Именно на этой стадии происходит критическая оценка создаваемой музыки, после чего она либо принимается, либо отвергается, в зависимости от степени соответствия убеждениям и ценностям, связанным с музыкальным строем и “вкусами”, что влечет за собой активизацию процессов в левом полушарии. Эталонные построения для правил контрапункта и индивидуальные особенности различных музыкальных инструментов даются метафорически, а может быть, и буквально — посредством ассоциации групп звуков с пищей и, возможно, со свойствами вкусовых ощущений и запахов (G/O).

3. “Блюдо” начинает обретать свое собственное существование или лицо, выходя за рамки Моцартовского “я”, и более не нуждается в его сознательном участии. Законченное целое всплывает на поверхность из состояния погруженности в грезы в виде некого образа (Vc), представляющего собой гештальт всего сочинения в целом. На данной стадии визуальная репрезентация играет, по-видимому, ключевую роль, но синестезии с эмоциями (Ki — “воспламеняет мою душу”, “какой это восторг”) и звучанием (Ac — “я слышу их все одновременно”) наиболее важны для мобилизации той части нервной системы, которая необходима для образования данного гештальта.

4. Заключительная стадия, на которой все произведение полностью переносится на бумагу, является, по сути, процессом, обратным процессу укрупнения, с развертыванием или раскодированием того, что было свернуто или закодировано в единое целое на предыдущих трех этапах. Запись музыкального гештальта, включающего целый набор чувственных ощущений, вероятнее всего, происходит посредством отображения элементов абстрактно созданного зрительного образа (Vc) по правилам хранимого в памяти общепринятого нотного письма (Vr).

 

Стадии и уровни Моцартовской стратегии

 

На уровне метастратегии наибольшее впечатление производит ясность различения Моцартом разных стадий или уровней творческого процесса, исходя из чередования чувственных ощущений и метафор. Например, упоминание Моцартом “приготовления блюда” на второй стадии его творческого процесса подразумевает применение микростратегии вкусовых ощущений и запахов и одновременно — использование в качестве макростратегии метафоры трапезы для процесса создания музыкального произведения. Метафора живописи и скульптуры на третьем этапе не только указывает на появление в микростратегии совсем иного чувства, но и вводит совершенно иной набор взаимосвязей на уровне макростратегии.

Типы взаимосвязей, на которые мы обращаем внимание, оценивая достоинства картины или скульптуры, отличаются от тех, которые мы отмечаем, пробуя блюдо или оценивая трапезу. Здесь каждый уровень как бы располагает различным набором того, что Аристотель назвал “общими свойствами”. Общие свойства — это качества, которые воспринимаются всеми чувствами. Аристотель определил этим термином такие свойства, как “движение, покой, фигура, величина, число, единство”. С сенсорными ощущениями и движением звук обладает общностью в одном, а с вкусом и зрением — совершенно в ином.

Метафоры являются одним из главнейших механизмов, при помощи которых мы применяем “общие свойства”. Поэтому и у Моцарта выбор метафор отнюдь не случаен. Метафора столь же важна, как и применяемая сенсорная система, поскольку она за­ключает в себе определенные типы взаимоотношений. Можно утвер­ждать, что Моцартовская метафора, в которой он уподобляет рождающееся в его сознании музыкальное произведение с “прекрасному полотну”, совершенно справедлива, ибо по степени выразительности, гармонии отдельных деталей и выдержанности композиции в целом все произведения Моцарта представляют собой именно такие “полотна”.

Творческая стратегия Моцарта скорее сродни исканиям влюбленных, нежели каким-либо техническим процессам, требующим анализа и критической оценки. И в самом деле, однажды Моцарт определил сущность метастратегии своего творческого процесса в целом следующими словами: “Я постоянно занят поиском двух нот, которые влюблены друг в друга”.

Сходство стратегии Моцарта со стратегиями

других музыкантов и композиторов

Моцарт не является единственным великим композитором, описавшим свой процесс музыкального творчества в подобных терминах. Бетховен, например, описывая свою творческую стратегию, пользовался языком, весьма сходным с языком Моцарта.

“Я начинаю тщательно продумывать это произведение во всей его широте, ограниченности, возвышенности и глубине, и, поскольку мне известно, что я собираюсь делать, лежащая в его основе идея никогда меня не покидает. Оно поднимается, разрастается, я слышу и вижу перед собой его образ под любым углом, как если бы оно было отлито, подобно изваянию, и остается лишь потрудиться перенести его на бумагу...”7

 

Удивительно, но описание Бетховена перекликается с Моцартовским описанием почти во всех ключевых деталях: произведение “разрастается”; оно “слышится” и “видится”, “подобно изваянию”; и под конец “остается лишь потрудиться перенести его на бумагу”.

Нечто подобное утверждал и композитор Пауль Хиндемит[‡‡‡]:

 

“Истинный творец... должен обладать даром видения озаренной в глазах разума — как бы от вспышки молнии — музыкальной формы во всей ее полноте... Он должен обладать энергией, настойчивостью и искусством, чтобы суметь воплотить в реальность эту возникшую в его воображении форму так, чтобы даже после многих месяцев работы ни одна из ее деталей не была утеряна или не вписывалась в его фотографический образ”8.

 

Как и Моцарт, Хиндемит указывает на видение “музыкальной формы во всей ее полноте”, используя, однако, при этом метафору фотографического образа, что было ближе духу его времени. Тем не менее ясно, что зрительный образ музыкального произведения возникает не в виде обычного нотного письма, а в более абстрактной форме. Майкл Колграс — композитор, симфония которого была отмечена Пулицеровской премией**, так описал роль, которую подобного рода синестезии и особые образы играли в его творческом процессе:

 

“Коль скоро вы составили представление об этом материале, вы на время как бы отстраняетесь от него. Вы смотрите на него. Вы думаете о нем, вы стараетесь его прочувствовать. А затем, если вы им прониклись, он сам начинает говорить вам, что собирается делать. Он как бы начинает двигаться в определенном направлении. И если вы действительно им прониклись, вы скажете: “Ага-а” — и просто начнете его записывать...

Когда такое происходит со мной, то в решающий момент, когда я переношу его на бумагу, я его чувствую, я его слышу, я вижу математические составляющие ритмов, которые следует записать...

Иногда люди спрашивают: “Как вы пишете пьесы?” — и я отвечаю: “Просто строю их”. Конечно, они пишутся карандашом, этого нельзя отрицать. Но на самом деле вы строите, вы сооружаете. И по мере того, как эти пьесы начинают вырисовываться, то вслед за собой они влекут новые пьесы.

И вместе с тем появляется некоторая отстраненность, поскольку, отстраняясь, вы получаете гештальт-панораму того, что происходит. Ваша пьеса будет звучать двадцать минут, но, поскольку у вас появилась возможность ее видеть, на счет “раз-два” она вся перед вами. Вы можете видеть одновременно все. Вам не нужно распевать двадцать минут каждый раз, когда хотите что-то проверить где-нибудь на семнадцатой минуте. Вы получили возможность мгновенно переноситься в любое место и перехватывать порывы чувств, различные явления и быстротечные эмоции и события. Можно сразу же оказываться в нужной точке, не затрачивая на это много времени...

Все, о чем я сейчас говорю, — это лишь неопределенные образы, а не восьмые или шестнадцатые и не си-бемоли. Это своего рода картина, но не совсем. Это абстрактный образ”9.

 

Элементы Моцартовской стратегии играют важную роль не только в творчестве композиторов, но и практически во всех областях музыкального искусства. Многие выдающиеся исполнители часто прибегают к синестезии, визуально представляя себе все музыкальное произведение не в виде нотных знаков, а как палитру различных цветов и форм, подобную произведению художника-абстракциониста. Благодаря такому абстрактному представлению запоминаются необычные или очень продолжительные мелодии и ритмы10.

Применение Моцартовской стратегия не ограничивается сочинением классической музыки. Многие наиболее известные авторы современной популярной музыки отмечают, что также часто испытывают описанное Моцартом полубессознательное состояние погруженности в грезы во время творческого процесса.

В интервью, помещенном в журнале “Rolling Stones” в 1983 году Майкл Джексон признался:

 

“Я перестаю грезить и невольно восклицаю: “Вот здорово! Надо это немедленно записать”. Можно слышать слова, все тут же, прямо перед носом... Вот почему мне и в голову не приходит считать своими песни, которые я пишу. Я чувствую, что где-то, в каком-то другом месте, все уже было сделано, а я всего-навсего курьер, который приносит это в мир”.

 

Подобное состояние испытывал и Поль Маккартни (который писал и классическую музыку), о чем он заявил в одном из телеинтервью. Таким образом он сочинил свой знаменитый хит “Yesterday”.

Ключевые аспекты Моцартовской стратегии проявляются и в творческих стратегиях людей, далеких от музыки. Например, у Альберта Эйнштейна восприятие математических формул, описывающих его теории, также перекликается с Моцартовским описанием роли нотного письма в его творческом процессе.

 

“Ни один по-настоящему творческий человек не мыслит в таком бумажном стиле... [Теория относительности] не выросла из неких манипуляций аксиомами... Эти мысли приходят не в какой-то словесной формулировке. Я вообще очень редко думаю словами. Мысль сначала приходит, а потом уже я могу попробовать выразить ее словами.

Слова или язык, в том виде, как они передаются на письме или в речи, похоже, не играют никакой роли в механизме моего мышления. Психические сущности, которые, по-видимому, служат элементами мысли, это определенные знаки и более или менее четкие образы, которые могут “самопроизвольно” порождаться и сочетаться между собой... Вышеуказанные элементы в моем случае визуального и отчасти музыкального типа. Привычные слова и другие знаки необходимо скрупулезно подбирать только на вторичном этапе, когда ассоциативная игра уже достаточно устойчива и ее можно вызывать по своему желанию”11.

 

По-видимому, самое главное, что необходимо уяснить в Моцартовской стратегии процесса сочинения, исполнения и оценки музыкальных произведений — это значение синестезий между различными чувствами и необходимость постоянного якорения всего процесса с позитивными ощущениями и эмоциями. Владение же навыками нотной записи в данной стратегии потребуется лишь в самом конце. Но, как ни парадоксально, зачастую именно нотную запись учащиеся музыкальных учебных заведений осваивают прежде всего. И, к несчастью, это нередко вызывает нарушение связи звуков с положительными эмоциями и расстраивает лежащие в основе творчества синестезии с другими чувствами. Возможно, если бы предметы и порядок их преподавания в музыкальных школах ориентировались на моцартовскую стратегию, то сегодня в музыке было бы гораздо больше потенциальных Моцартов.

Творческий процесс Моцарта

и теория самоорганизации

Теория самоорганизации имеет отношение к процессу упорядочивания в сложных динамичных системах. Как ни парадоксально, она родилась из исследования хаотических состояний. Ученые заметили, что когда вместе оказывается достаточно много сложно взаимодействующих элементов, то вместо ожидаемого беспорядка из их взаимодействия как бы “спонтанно” возникает порядок.

Творческий процесс, описанный Моцартом, во многом, отражает данный феномен. Моцарт пишет о том, что его музыкальные идеи “текут” без какого-либо сознательного усилия и его творческий процесс — “приятные грезы наяву”. Другие композиторы также упоминают о том, что их музыка возникает как бы сама по себе, появляется в грезах или “пишется” иным независимым образом. То есть все указывает на то, что музыка каким-то образом “самоорганизуется” в нервной системе музыканта или композитора.

Предположительно, самоорганизующиеся процессы в нашей нервной системе являются результатом ассоциативных связей между нервными клетками. Данные связи устанавливаются и вырабатываются в соответствии с “правилом Хебба”. Хебб (Hebb) был неврологом, лауреатом Нобелевской премии; он открыл, что если два взаимосвязанных нейрона, находящихся в одинаковом состоянии, реагируют одновременно, то существующая между ними связь упрочивается. Иными словами, прочность ассоциативных связей между различными разделами нашего головного мозга и остальной нервной системой определяется не “торной дорогой”, возникающей под влиянием физических сил, а своего рода “взаимопониманием” между нервными клетками. Данный принцип находит свое подтверждение и в замечании Моцарта о том, что он “постоянно занят поиском двух нот, которые влюблены друг в друга”. (Возможно, правило Хебба лежит в основе основополагающей стратегии НЛП по установлению взаимопонимания, которая подразумевает “отображение” характерных особенностей поведения или мышления другого человека.)

Согласно теории “самоорганизации”, порядок во взаимосвязанной системе различных элементов возникает вокруг так называемых “зон притяжения” (“attractors”), позволяющих создавать и поддерживать устойчивые структуры в пределах системы. Данные “зоны притяжения” образуют своего рода ландшафт, который формирует и определяет характерные особенности взаимодействий внутри системы. “Зоны притяжения” восприятий, к примеру, — это фокусные точки какого-либо явления, вокруг которых организуются остальные наши восприятия. В качестве примера рассмотрим приведенный ниже хорошо известный рисунок. Что это, молодая женщина с колье или сгорбленная старуха?

Разумеется, сам по себе рисунок — это всего лишь сложное сочетание линий и светотеней. Образы молодой женщины и старухи на самом деле находятся не на бумаге, а в нашем сознании. Мы “видим” молодую женщину или старуху благодаря основным допущениям и формам, лежащим в глубине нашей нервной системы, то есть благодаря тому, что Аристотель называл “формальными причинами”. Для того чтобы в данном “поле” перейти от одного “изображения” к другому, прежде всего необходимо дестабилизировать свою фокусировку на одной зоне притяжения и вслед за этим рестабилизировать ее вокруг новой зоны притяжения.

 

 

Поле” зон притяжения приведенного выше рисунка

Ниже приводятся и другие примеры “полей зон притяжения”, относящихся к зрительным и вербальным “формальным причинам”. На первой группе рисунков… В следующем примере показан взаимный переход слов “endure” (сохраняться) и… Разумеется, зоны притяжения — это явление не только визуальное. Они есть также в аудиальных, вкусовых и иных…

Лицо мужчины или женская фигура?

тяжения, “дестабилизирующим” и “рестабилизирующим” наше осознанное восприятие, вызывающим и направляющим поток внимания в пределах нашего…    

Сохраняться” или “меняться”?

В теории самоорганизации порядок часто “раскрывается” в процессе итерации. Самоорганизующиеся системы имеют тенденцию воспроизводить свой…  

Моцартовская стратегия сочинения музыки

напоминает развитие и рост любого объекта живой природы,

Например обычного листа

 

В следующем разделе мы рассмотрим несколько способов, при помощи которых можно развивать и применять способности “самоорганизации”, лежащие в основе уникальных дарований Моцарта.

Практическое применение стратегии Моцарта

Размышляя о применении того, что мы узнали о стратегии Моцарта, можно с полным правом спросить, возможно ли вообще передать или обучить умственным процессам, описанным Моцартом и другими выдающимися музыкантами и композиторами? Несомненно, кто-то склонен считать, что способность образовывать синестезии и создавать подобные типы абстрактной визуализации музыки является врожденным свойством или талантом, который среднему человеку развить в себе не дано. Но с равным успехом можно утверждать, что стратегия Моцарта явилась результатом всецелого посвящения себя музыке и многолетней практики, начавшейся с самого раннего возраста.

Разумеется, невозможно отрицать роль, которую играют в развитии выдающихся способностей физиология, окружающая обстановка и практика. Однако постулаты НЛП утверждают, что фундаментальные неврологические способности, лежащие в основе Моцартовской стратегии, в скрытом виде присутствуют в любом человеке. И хотя практика и опыт, с одной стороны, и особенности физиологической организации — с другой, несомненно, влияют на уровень развития способностей, подобные навыки “самоорганизации” могут быть высвобождены у людей средних способностей так, что уровень их компетенции резко повысится. Разумеется, такого человека, как Моцарт, уже никогда не будет. Чтобы такая личность появилась, потребовалось соединение множества различных факторов. Нашей задачей является не создание абсолютного “двойника” Моцарта, который сочинял бы все, ранее сочиненное Моцартом, а лишь извлечение ключевых элементов, предоставляющих возможность другим людям значительно увеличить степень реализации своих способностей и умений.

Другое возражение может быть связано с тем, что подробности, извлеченные из письма Моцарта, не способны достаточно точно раскрыть нам, “как именно” думать “по-моцартовски”. Совершенно очевидно, что в своем письме Моцарт дает лишь самые общие штрихи своего, несомненно, сложного и утонченного процесса. Здесь недостает многих связующих элементов, и некоторые даже утверждали, что это письмо поддельное. Важно помнить, что НЛП начинается с пресуппозиции, что карта не есть территория. Если бы Моцарт жил сегодня и мог ответить на все интересующие нас вопросы, процессы, протекающие в его нервной системе, все равно оставались бы бессознательными, незримыми, сложными и не поддающимися описанию. Что же касается возможности передачи их другим, то даже нежелательно, чтобы описание такого рода созидательных процессов было слишком подробным. А для того, чтобы приспособить их к огромному количеству типов нервной системы, присущих человеческому роду, в них должна быть заложена определенная степень гибкости.

Конечная цель моделирования в НЛП состоит в создании карты, которая отличалась бы высоким качеством, была достаточно структурирована и гибка и практически применима для собирающихся ею воспользоваться. Выявив достаточное количество ключевых элементов микро- и макростратегий своей модели, вы можете приступить к заполнению пропущенных интервалов на основе логических предположений. Иными словами, если мне известно, что я должен пройти из пункта А в пункт В, я могу воспользоваться и другими приборами, чтобы проложить по карте нужный маршрут. Более того, коль скоро я определил общую структуру, которой пользовался человек, подобный Моцарту, то могу восполнить недостающие пробелы и определить некоторые технические аспекты данного процесса, моделируя других выдающихся музыкантов и композиторов. После этого можно присовокупить обнаруженные в этих моделях элементы стратегий к тем, что есть у Моцарта, и, заполнив таким образом пропуски, получить нечто, имеющее важное практическое значение.

Прекрасный пример этому дает Майкл Колграс, ранее упомянутый Пулицеровский лауреат, который разработал программу обучения музыкальной композиции на основе рассматриваемой нами стратегии. С ее помощью он мог в течение примерно сорока пяти минут обучить сочинению музыки как ребенка в возрасте семи-восьми лет, так и взрослого человека. Далее приводится описание того, каким образом он помогал им развить в себе особые способности самоорганизации, входящие в стратегию Моцарта.

 

“Чтобы разогреть их, я для начала могу предложить им побегать по комнате, пересесть на другое место и начать издавать любые звуки. (Сам я, прежде чем сажусь сочинять, часто стою на голове.) Комната сразу же наполняется какофонией завываний, повизгиваний, похрюкиваний и причмокиваний. После этого я предлагаю им придумать какой-нибудь знак, чтобы этот звук можно было изобразить на доске.

Они совершенно не знают, как записывается высота тона и тому подобные вещи. И если вы собираетесь их этому научить, уйдет не один месяц. Поэтому вы поступаете по-другому и говорите: “Изобразите знак, которым представлен какой-либо звук. Знак на доске может нарисовать каждый; поэтому, когда кому-то на ум приходит какой-нибудь звук, я прошу прослушать этот звук и выйти к доске. Потом я предлагаю считать левую сторону доски началом, а правую — окончанием; верхнюю часть — высокой, а нижнюю — низкой. После этого на доске можно изобразить и сам знак.

Тогда один из них подходит к доске и рисует знак. Разумеется, об этом знаке можно говорить очень долго. Можно, конечно, спросить: “Какова высота этого знака?” Но здесь у вас возникает загвоздка, потому что измерить его невозможно. Поэтому я говорю: “Хорошо, давайте пока оставим это и подойдем с другой стороны”. Если человек изобразил знак, похожий на строчную “q” с кудряшками, я спрашиваю его: “А вы можете его напеть?” И он может пропеть: “Бэ-э-э”, — потому что сам знак, похоже, так и звучит.

Затем я спрашиваю: “Кто-нибудь еще хочет подойти к доске и нарисовать свой знак?” Можно, разумеется, работать с одним человеком, но чем больше вовлечено людей, тем интересней. Коллективное творчество — это отнюдь не плохая идея. Поэтому я прошу кого-нибудь еще выйти и нарисовать свой знак, но в этом случае уже есть одно существенное отличие. Я обращаю на это внимание вышедшего к доске: “У нас уже есть один знак, и следующий знак вы должны нарисовать с учетом первого, но независимо от него. Он должен быть либо перед ним, либо за ним, либо над ним, либо под ним. Он может быть и совершенно непохожим, и очень напоминающим первый знак”.

Мне отвечают: “У меня есть звук”, — выходят к доске и издают нечто вроде: “Пу-пу-пу-пу-пу”, похожее на маленькие апострофы с хвостиком влево, или что-то подобное.

Первый сделал “бэ-э-э-э”, второй — “пу-пу-пу-пу-пу” под первым или сразу позади него. Теперь у нас на доске уже два знака. Выходит третий, и я спрашиваю его: “Что бы вы хотели услышать? Как вам кажется, что еще там нужно изобразить?” Он может ответить: “Ну, сразу же после этого я хочу услышать “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Итак, они уже сами начинают видеть. Мне это кажется очень важным, потому что слышать что-нибудь людям часто бывает затруднительно. Как уже отмечалось, мы в Северной Америке более ориентированы на зрение, чем на слух. Поэтому, когда есть возможность видеть звук, они способны слышать его лучше. Поэтому-то я и пользуюсь доской.

Итак, дети слышат “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь”. Затем я их спрашиваю: “Каким значком лучше всего изобразить это на доске?” Может быть, он допускает большую ошибку, учитывая то, что уже нарисовано. Возможно, он нарисует несколько колечек. И тогда я спрашиваю: “Все видят, что это динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” И в ответ мне хором отвечают: “Нет, нет, это би-би, би-би, би-би, би-би, би-би, би-би”. И каких только звуков вы здесь не узнаете! Тогда я спрашиваю: “А как же будет выглядеть “динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь, динь?” — и кто-то мне отвечает: “Вообще-то, они все должны быть похожи на маленькие точки”. “Прекрасно, — продолжаю я, — вы слышали, что сказал ваш коллега, давайте-ка, нарисуйте вместо колечек точки”.

Мне нравится, когда по ходу дела у них все это выходит как бы невзначай. Сам я никогда не подхожу к доске, чтобы им чем-то помочь. И никогда не говорю, что делать. Вместо этого я задаю всем вопрос: “Вы довольны тем, что он сделал?” Потому что таким образом одновременно обучается вся группа.

Чтобы помочь закончить эту часть работы, я могу слегка направить их в нужную сторону. Я спрашиваю: “Кто-нибудь хочет, чтобы здесь было что-то еще? Здесь все закончено или нет?” Когда все уже закончено, я даю возможность обсудить, что же они все-таки слышат и видят, и что позволяет им определить, что все уже сделано.

Затем я спрашиваю: “Ну, а теперь как мы все это будем исполнять?” Это очень важно, потому что они уже что-то создали, но оно еще не обрело жизнь. А для того, чтобы понять весь процесс, им необходимо это исполнить. Если я теперь расскажу, как это исполнить, то отниму у них возможность самим уяснить, как происходит исполнение. И тогда они не смогут полностью понять, в чем состоит процесс сочинения музыки. Поэтому я спрашиваю: “Кто может что-нибудь предложить? Ну, давайте, мы сейчас все вместе изобразим, как все это звучит”.

Тогда находится несколько человек, которые отвечают: “Я знаю, как это нужно сделать”. Они выходят к доске и пробуют все сделать так, как им это представляется. Один из них может сказать: “Все, кто слева, пусть исполняют первую песню, а все, кто справа — вторую”. Другой же скажет: “Я буду вести пальцем по доске; где мой палец окажется, то вам всем и нужно будет исполнять”. Один ребенок как-то сказал: “Пусть каждый делает, то, что он хочет и когда хочет. Смотрите на звуки, которые здесь нарисованы и заканчивайте, когда все закончите”. Думаю, что это был замечательный ребенок. Вещь звучала ужасно, когда они ее так исполняли. В ней было все, чего на самом деле на доске не было.

 

Пример рисования звуков

 

Это один из способов обучения дирижированию. А иначе можно просто сказать: “Вам нужно сделать то-то и то-то”. То есть вы попросту учите. Вы добиваетесь исполнения, направляя их в определенную сторону.

Таким образом, они услышали звуки, собрали их вместе в одном произведении, создав для него свое собственное нотное письмо, продирижировали и исполнили его. И в течение этих недолгих сорока-пятидесяти минут все последнее тысячелетие истории музыки прошло у них перед глазами.

Я всегда подчеркиваю: “Все то, что вы сейчас проделали, делает композитор. Разница в том, что вы точно не указали, высокие или низкие у вас звуки. Какова их длительность, глубина, легкость, громкость, мягкость. Для этого композитор располагает нотной записью, и эту нотную запись нетрудно изучить”. Я могу, к примеру, взять знак, которым обозначается “бэ-э-э” и написать для него несколько примерных нот, добавить лигу, значок крещендо и еще что-нибудь, и тогда все будет выглядеть как “настоящая” музыка. И они видят, как этот абстрактный знак может быть изображен нотными знаками, которые для них, как правило, китайская грамота. Таким же образом я на скорую руку переписываю все сочинение. Когда они видят перед собой всю партитуру, то ее значение становится для них предельно ясно.

Меня часто спрашивают: “Как вы сочиняете музыку, о чем сначала думаете, а может быть, вы гений, и потому вам это удается?” и т.п. И я еще раз обращаю внимание на то, что мы осуществили тот же самый процесс, что и композитор.

Как композитору вам приходится думать о том, с чего начать, что делать дальше и как завершить. Вот и все, что требуется. И если вы способны все это проделать, значит, вы можете сочинять музыку. Кто-то может возразить: “Да ведь я ничего не смыслю в музыке!” Но это не имеет никакого значения. Если вы способны осуществить только что описанный мною процесс с массивами звуков, значит, вы можете сочинять музыку. Освоение языка музыки — это лишь вопрос времени и ума. И это действительно требует времени и всего остального.

Но я видел, как это упражнение пытались выполнить профессиональные композиторы и у них не так уж хорошо получалось. Я видел также и тех, кто не был композитором, не написал за всю жизнь ни единой ноты, но, выходя к доске, обнаруживал богатое воображение. Таким людям я говорил: “Мне очень хочется, чтобы вы изучили музыкальную грамоту и начали учиться музыке, освоили бы какой-нибудь музыкальный инструмент и т.д., поскольку вы кажетесь мне настоящим композитором”13.

 

Разрабатывая несложную стратегию, основанную на принципах самоорганизации и установки элементарных синестезий между чувствами и звуками, а затем между звуками и изображениями, ученики Майкла могли написать музыкальное произведение, продирижировать, оркестровать и исполнить его в течение менее чем сорока пяти минут! Инструментовка музыкального сочинения осуществляется путем подбора наилучшим образом гармонирующих музыкальных инструментов для звуков голоса, из которых первоначально состоит произведение.

Как указывает Майкл, лишь в самом конце необходимо знать, как преобразовать абстрактные интуитивные репрезентации в общепринятое нотное письмо. Но для того, чтобы начать сочинять, записывать и дирижировать исполнением музыки подобно тому, как делал Моцарт, это умение не так уж существенно. Опыт показывает, что при наличии небольшого числа несложных творческих средств, подобных описанным, даже восьмилетние дети могут творить чудеса.

Процесс Майкла представляет собой особый метод соединения отдельных отрывков, напоминающий тот, который мы выявили в моцартовском процессе. Как минимум, он дает возможность и взрослому, и ребенку прочувствовать весь творческий процесс создания музыкального произведения, который в дальнейшем может быть отшлифован практикой и опытом. При этом Майкл не прибегает ни к каким мощным средствам современной технологии. Применение компьютера в этой стратегии значительно увеличит ее возможности.

Можно составить специальные компьютерные программы, которые соединят зрительные образы, цвета и местоположения с особыми типами звуков, тонов и тембров — так, как происходит в стратегии Моцарта. А затем компьютер сам сможет преобразовывать абстрактные картинки в общепринятую нотную запись.

Точно так же, как была создана модель творческой стратегии Моцарта, можно создать модели стратегий обучения нотной грамоте и игре на музыкальных инструментах. Моцарт, как известно, был столь же блестящим исполнителем, как и гениальным композитором. И хотя сам Моцарт не оставил никаких ключей к разгадке своей стратегии овладения музыкальным инструментом, мы можем получить некоторое представление об этом, изучая стратегии выдающихся музыкантов современности.

Например, однажды я принимал участие в создании модели одного пианиста, который мог безукоризненно исполнить с листа любое произведение, даже если оно было ему совершенно незнакомо. Как выяснилось, когда он учился игре на фортепиано, то визуализировал клавиатуру в своем сознании. Когда он видел перед собой какую-либо ноту, он мысленно представлял себе, какую клавишу следует нажать, чтобы ее воспроизвести. Через некоторое время, стоило ему только взглянуть, как на его мысленной клавиатуре соответствующая клавиша автоматически уходила вниз. Затем ему удалось “брать” сразу несколько нот, а потом и целые аккорды. Совмещая свою мысленную клавиатуру с реальной, он лишь пальцами следовал тому, что наблюдал в своем сознании.

Данная стратегия основана на развитии ассоциаций между внешне представленным кодом (нотная запись) и индивидуальным внутренним образом (воображаемая клавиатура). После этого образуется ассоциация между тем, что происходит на мысленной клавиатуре (опускание клавиш) и кинестетическим нажатием соответствующей клавиши на реальной клавиатуре.

Многие выдающиеся музыканты, обладающие абсолютным слухом, пользуются стратегией, являющейся зеркальным отражением данной стратегии. Они точно так же видят, как опускаются клавиши на их мысленной клавиатуре, но только когда слышат соответствующие ноты и аккорды. По этому внутреннему образу они и могли определять, какие именно ноты звучат в данный момент.

Итак, исполнение музыкального произведения с листа происходит в соответствии со следующей стратегией: 1) наблюдается конкретная нота; 2) на воображаемой клавиатуре находится соответствующая клавиша; 3) пальцы перемещаются в соответствующую позицию на реальной клавиатуре; 4) производится звук. Стратегия музыкантов с абсолютным слухом развивается в обратном порядке: 1) звук воспринимается на слух; 2) на воображаемой клавиатуре отмечается соответствующая клавиша; 3) определяется конкретная нота.

В то время, как модели, которые самостоятельно развили такую стратегию, должны были обладать достаточно высокой мотивацией, а также посвятить этому значительное время, применение современных технических средств может значительно облегчить и ускорить развитие подобных ассоциаций.

Я, например, использовал этот тип стратегии для разработки компьютерной программы обучения работе на клавиатуре (см. рисунок на стр. 226) 14.

Для успешного осуществления самоорганизующихся процессов, необходимых для приобретения любых психомоторных навыков, таких как работа на клавиатуре или игра на музыкальном инструменте, необходимо обеспечить обратную связь. Сложность заключается в том, что наиболее короткий путь получения обратной связи при печатании или обучении игре на музыкальном инструменте предполагает необходимость видеть то, что делают пальцы. К сожалению, это вредно и неэффективно, поскольку: 1) вам приходится постоянно отрывать взгляд от листа, с которого вы пытаетесь печатать или играть; 2) это не облегчает создание внутренней репрезентации клавиатуры или музыкального инструмента.

В вышеупомянутой программе можно нажимать клавиши наугад, пока не попадете на нужную. Программа показывает, какую клавишу нужно нажать, каким пальцем и какую вы в действительности нажимаете. В конечном итоге у вас создается образ клавиатуры и развивается синестезия между глазом и кистью руки, избавляющая от необходимости глядеть на руки. По мере развития навыков вам предлагается печатать целые слова, предложения, вплоть до целых абзацев.

Подобную программу можно разработать и для обучения игре с листа на музыкальном инструменте. При этом к компьютеру необходимо подсоединить настоящий музыкальный инструмент, чтобы было понятно, какая звучит нота, и создавалась обратная связь.

Выявляя и постигая основные навыки, стоящие за сложными типами поведения, мы можем создавать технические средства, ускоряющие развитие этих навыков, чтобы это было легко и даже доставляло удовольствие.

 

Программа “Стратегия работы на клавиатуре”

 

Программа “Игры с листа”

 

Еще одно компьютерное средство, которое я разработал для внедрения “стратегий гениев” — “НевроЛинк” (NeuroLink) — прибор на основе биологической обратной связи, одновременно наблюдающий и регистрирующий изменения в работе сердца, температуре тела и активности полушарий головного мозга, полученные в результате измерения электрических токов в правой и левой половинах тела. Стратегия Моцарта признает влияние физиологического состояния человека на его творческие способности. В комплекте прибора “НевроЛинк” есть программное обеспечение, которое сочетает ключевые измерения работы нервной системы с искусственным интеллектом, методами и принципами НЛП для достижения оптимальных состояний в здоровье, учебе, профессиональной деятельности и личной жизни.

Практическое применение стратегии

Моцарта в иных областях

Наибольшая ценность применения НЛП для моделирования стратегий, подобных Моцартовской, заключается в том, что основная форма стратегии может с успехом использоваться не только в тех областях, для которых она изначально создавалась. Так, например, стратегия Моцарта имеет ряд интересных приложений вне сферы музыки. По сути, это стратегия, позволяющая использовать естественные самоорганизационные способности нашей нервной системы для системной репрезентации и организации сложных моделей взаимодействия. На основном уровне стратегия Моцарта мобилизует обширные разделы нервной системы и стимулирует развитие бессознательных процессов. Все это может иметь большую практическую ценность для ряда областей, связанных с творчеством и решением проблем.

Многие люди склонны слушать музыку во время работы над проблемой. Вполне возможно, что на физиологическом уровне музыка даже активизирует цепи нервной системы, помогая творческому процессу и поиску решения проблемы, либо вовлечению в них. Вполне вероятно, что и сам Моцарт (на что указывают и некоторые его биографы) решал свои личные проблемы с помощью музыки. Несомненно, метафорическое мышление Моцарту было знакомо.

Я уже упоминал о сходстве творческого процесса Моцарта с процессом, описанным Альбертом Эйнштейном. Наше изучение Уолта Диснея также обнаружило системное использование синестезии и разбивки. Фактически диснеевская “Фантазия” представляет собой прекрасный пример отображения музыки в зрительных образах. Я создал модель и описал подобную стратегию, включающую в себя метафорическую визуализацию, которой пользовался учитель и целитель Мойша Фельденкрайз при работе с пациентами, страдающими физическими недугами15.

Разумеется, многие люди используют музыку в качестве стимулятора и метафоры, чтобы легче решать проблемы. Я знаком с одним крупным руководителем, у которого два хобби: нейрофизиология и музыка. Когда бы ему ни приходилось сталкиваться с трудной организационной проблемой, он создавал метафору проблемы в терминах этих двух сфер. К примеру, он мог рассматривать людей в качестве нот, рабочие группы — в виде аккордов, а проекты — как музыкальные произведения. Затем он старался “прослушать” проблему как музыкальное произведение. Какие ноты выбиваются из общего хора? Гармонически ли сочетаются различные аккорды? И так далее.

На основе стратегии Моцарта можно сформулировать более общий метод привлечения бессознательных процессов и стимулирования латерального мышления во время творческого процесса и при решении проблем.

 

1. Задумайтесь о проблеме, которую собираетесь решать, или о результате, который хотели бы получить. Интроспективно заострите внимание на том, что вы в данный момент думаете или испытываете по отношению к проблеме или результату и какие возможности выбора видите.

2. Настройтесь на положительные ощущения, представляющие собой то эмоциональное состояние, в котором желали бы находиться, занимаясь данным вопросом.

3. Сделайте так, чтобы эти ощущения преобразовывались в звуки, которые подкрепляли бы или улучшали желаемое эмоциональное состояние.

4. “Услышьте” проблему в виде какого-либо звука. Вначале он может звучать не в унисон с “музыкой” желаемого состояния.

5. Пусть звуки, которыми представлены желаемое эмоциональное состояние и проблема, трансформируются во вкусовые ощущения и запахи, которые вы могли бы ассоциировать с пищей.

6. Найдите “контрапункты” для звуков и вкусовых ощущений проблемы (т.е. звуки музыки и вкусовые ощущения желаемого состояния, которые уравновешивали бы или компенсировали звуки, относящиеся к проблеме).

7. Создайте для звуков и вкусовых ощущений зрительные образы (фигуры, цвета, яркость и т.д.) и наблюдайте, как они взаимодействуют. Сделайте так, чтобы зрительный образ создал абстрактную репрезентацию, метафорически воплощающую решение проблемы.

8. Обдумывая проблему, вернитесь к своему обычному сознательному процессу мышления и обратите внимание на то, как он изменился.

Формат “Музыкальная SCORE”

Рассмотренный выше основной формат решения проблем мо­жет быть улучшен и обогащен благодаря процессу, который я назы­ваю “Музыкальная SCORE”. В нем используются принципы и структу­ра модели SCORE, примененной нами в главе, посвященной Аристо­телю. В буквах, из которых составлено название модели SCORE, кроется преднамеренная и изящная ассоциация (одно из значений слова score — “партитура”). Настоящая “музыкальная партитура” представляет собой аранжировку музыкального произведения, включающую в себя все ноты и партии музыкальных инструментов и вокалистов. Термином “партитура” называется также и запись танцевального произведения в хореографической нотации.

В процессе “Музыкальная партитура” мы воспользуемся обоими этими значениями. Данный процесс является методом решения проблем, включающим в себя целый ряд творческих процессов Моцарта.

 

1. Задумайтесь о проблеме, к решению которой вы приступаете, или о результате, который хотели бы получить. Заострите внимание на том, что вы в данный момент думаете или испытываете по отношению к проблеме или результату и какие возможности выбора видите.

2. Определите четыре последовательно расположенных пункта, символизирующие относящиеся к данной проблеме причину, симптом, результат и желаемый эффект. Ресурсы мы исследуем на более позднем этапе данного упражнения. Помните:

Симптомы — это наиболее заметные и осознанные аспекты возникающей проблемы или проблемного состояния.

Причины — это основные составляющие, из-за которых появляются и благодаря которым сохраняются симптомы. Как правило, они менее ярко выражены, чем порождаемые ими симптомы.

Результаты — это конкретные цели или желаемые состояния, которые должны прийти на смену симптомам.

Ресурсы — это основные составляющие, устраняющие причины симптомов, а также отвечающие за проявление и сохранение желаемых результатов.

Эффекты — это более долговременные следствия достижения конкретного результата.

3. Ассоциируйтесь физически с сенсорным опытом и внутренним состоянием, присущими каждому положению. Особое внимание обратите на паттерн движений, ассоциирующийся с каждым положением, слегка утрируя его, чтобы как можно лучше ощутить физиологию каждого из них.

4. Пусть каждому типу движения соответствует какой-либо звук. Прислушайтесь к этому звуку и определите, насколько хорошо он сочетается с внешними ощущениями (feeling). Пусть внешние ощущения/движение/звук станут каким-либо вкусовым ощущением. Определите, какое оно: сладкое, горькое, кислое и т.д. И наконец, пусть внешние ощущения/движение/звук/вкус станут абстрактным или символическим зрительным образом, таким образом, чтобы каждый из этих пунктов был полностью представлен всеми чувствами.

 

5. Уделите особое внимание пункту “эффект”. Очень важно максимально ясно создать репрезентацию этого пространства, чтобы оно стало “зоной притяжения” или “конечной причиной” для всей модели SCORE.

6. Выйдя из пункта “причина”, медленно пройдите через все пункты, вбирая в себя сенсорные опыты каждого через внешние ощущения, слух и зрение. Постарайтесь определить, насколько хорошо они согласуются между собой, изменяются и взаимно проникают при каждом шаге. Постарайтесь услышать “контрапункты” звуков и вкусовых ощущений проблемы (т.е. звуки музыки и вкусовые ощущения желаемого состояния, которые уравновешивали бы или компенсировали звуки проблемы). Уделите внимание “повествуемому” в это время “рассказу”. Повторите этот процесс несколько раз, пока у вас не возникнет ощущение, что причину от желаемого эффекта отделяет лишь одно движение.

7. Перейдите в метапозицию и предоставьте возможность своему телу вовлечь вас в особое движение, представляющее собой подходящий ресурс, который необходимо привнести в данную последовательность модели SCORE. Пусть это движение станет так же звуком, вкусом и зрительным образом (формой, цветом, яркостью); посмотрите, как они взаимодействуют в своем единстве. Пусть этот образ создает абстрактную репрезентацию, метафорически воплощающую в себе решение данной проблемы.

8. Начните с пункта “причина”, включите ресурсные движение/звук/вкус/зрительный образ в другие сенсорные репрезентации, ассоциированные с данным пунктом. Пройдите через все остальные пункты, прибавляя данный ресурс к другим видам движения, до тех пор, пока не достигнете области эффекта.

9. Повторяйте движение через причину, симптом, результат и эффект, пока оно не трансформируется в своего рода песенный мотив, “танец”, блюдо, художественное полотно или рассказ, метафорически воплощающие в себе решение данной проблемы.

Направленная медитация с использованием

стратегии Моцарта

Еще один способ практического применения элементов стратегии Моцарта имеет форму медитации. Это позволяет усилить описанное Моцартом самопроизвольное состояние, напоминающее грезы. Я сам часто применял Моцартовскую стратегию подобным образом в своей работе, связанной с творчеством и охраной здоровья16. Ниже приводится описание примера ориентированной на творчество направленной медитации, основанной на Моцартовском процессе.

 

Расслабьтесь. Приведите туловище в уравновешенное и симметричное положение. Как говорил Моцарт, “будьте всецело самим собой”. В данную минуту вы не должны ни о ком и ни о чем беспокоиться. Просто будьте наедине с самим собой.

Пусть ваше внимание сосредоточится на результате, который вы хотите получить или на проблеме, которую пытаетесь решить. Затем сосредоточьтесь на своем желаемом состоянии. Что вы ожидаете получить в результате решения этой проблемы или достижения этой цели? Что на самом деле влечет вас к ней, когда вы представляете себе, что решили этот вопрос? Попытайтесь ощутить и прочувствовать во всей полноте желаемые положительные эффекты.

Когда вы в достаточной мере ощутите свое желаемое состояние, отметьте, что происходит внутри вас. Обратите внимание, каким образом данные положительные сенсорные ощущения воздействуют на ваши внутренние телесные ощущения или на вашу физиологию. Меняется ли ваше дыхание, когда вы начинаете испытывать его в полной мере? Как это сказывается на вашей позе? Возникает ли ощущение своего рода круговых потоков или тепла? Можете ли вы отметить какие-нибудь незначительные движения? Дайте возможность своему телу прийти в движение под воздействием испытываемых вами ощущений, упрочивая и усиливая их.

Далее представьте себе, что каждый орган вашего тела является своебразным музыкальным инструментом, способным издавать свой собственный звук. Пусть ваше сердце издает один звук, легкие — другой. Мысленно вообразите, что мышцы ваших плеч, ваш язык, кисти рук, желудок, горло, глаза и позвоночник являются различными музыкальными инструментами, каждый из которых обладает своим собственным звуком.

Испытывая это особое ощущение, связанное с вашим желаемым состоянием, прислушайтесь, какие из этих инструментов участвуют в создании данного ощущения. Какой звук производит каждый из них? Какие внутренние звуки исходят от вашего сердца, мозга, желудка?

Присутствует ли в этом ощущении какая-нибудь мелодия? Быстрая она или медленная? Какова ее высота? Звучат ли какие-то из ваших внутренних музыкальных инструментов громче остальных? Может быть, ваше сердце играет чуть громче, чем горло? Просто прислушайтесь к своему телу. Прислушайтесь к той естественной музыке, которая в нем оживает. К музыке, выражающей это особое ощущение и ту взаимосвязь, с которой оно ассоциируется.

Мягко проиграйте все звуки, тона и мелодии, которые издает ваше тело, и обратите внимание, какие именно звуки углубляют данное ощущение. Какая внутренняя музыка гармонирует с этим ощущением и усиливает его?

Предоставив возможность музыке вашего тела и дальше разрастаться, постарайтесь представить себе, что и эти звуки, и эта музыка превратились во вкусы и запахи. Прислушиваясь к музыке, идущей из сердца, вообразите, что вы можете также ощущать ее запах и вкус. Вдыхая, делайте это так, как если бы вы могли вобрать в себя это особое ощущение и не только слушать или чувствовать его, но и распознавать все его особенности. Как оно пахнет? Каково оно на вкус? Может быть, оно сладковатое с горчинкой? Или легкое и мягкое? Может быть, напоминает старое выдержанное вино? Какое из него можно приготовить угощение? А если целый “пир горой”?

Прочувствуйте и запомните все вкусы и запахи, которыми сопровождается данное ощущение и внутренняя музыка. Пока ваше тело продолжает двигаться в ритме с этим ощущением, а внутреннему слуху продолжают слышаться эти звуки, и вкусовые ощущения оживают у вас на языке, как будто вы едите самое лучшее в жизни блюдо, может случиться, что эти вкусы вдруг превратятся в различные цвета и перед вами возникнет некая картина. И тогда вы сможете разглядеть эти ощущения, эти звуки, эти изысканные вкусы и запахи, которые воплощают в себе наиболее позитивные качества данного желаемого состояния. И вы почти видите это сотканное из света полотно, играющее и переливающееся ослепительными красками, которое и воплощает это ощущение, и благодаря ему и само ощущение, и звуки, и вкусы — все начинает восприниматься с еще большей интенсивностью.

Резонанс видимых вами форм и цветов может обострить вкусовые и эмоциональные ощущения. Эта картина расстилается перед вами наподобие прекрасного пейзажа, и благодаря ей вы тоньше чувствуете вкус, слух ваш обостряется, и вы еще полнее ощущаете свое желаемое состояние. Таким образом, все ваши внутренние чувства приходят в оживление от этого ощущения. Оно пронизывает ваше дыхание, сердцебиение, всю вашу нервную систему. Это голограмма чувств, которая запечатлевает новый опыт в самой глубине вашего сознания.

Теперь постарайтесь услышать любые препятствия или помехи, которые могут возникнуть на пути к достижению желаемого состояния или решения. Вначале они могут звучать грубо и выбиваться из общего строя; но чем дольше вы слушаете, тем скорее услышите, почувствуете, ощутите на вкус или увидите способы, с помощью которых можно выявить, сбалансировать, трансформировать или поглотить любые негармоничные звуки так, чтобы они слились с могучим и прекрасным звучанием вашей внутренней музыки. При желании вы можете сделать так, чтобы ресурсы и решения зазвучали в виде какой-то иной музыки или песни. Возможно, вы начнете слышать музыку Моцарта, мягко струящуюся то тут, то там, вдохновляя и указывая, куда следует двигаться.

Представьте, что ваша внутренняя музыка — это некий “голо­графический” ресурс, в котором содержатся все остальные ресурсы. Кажется, что уверенность в себе, способности и решения льются из него легко и свободно. Когда вы переживаете, слушаете, пробуете на вкус или наблюдаете, вам открывается множество новых вариантов и путей, даже если в данный момент вы этого не осознаете. Но вы можете быть уверены, что сумеете их извлечь из “сумы вашей памяти” тогда, когда они вам потребуются.

Далее задумайтесь о том единственном способе, с помощью которого вы можете воплотить в реальность эту голограмму ресурсов и решений. Если вы осознанно еще не представляете, чем она должна быть в действительности, вы можете выразить ее в виде символа, метафоры или музыки, как делал это Моцарт. Может быть, вы выразите ее в рисунке, танце или стихотворении. А может быть, просто в какой-то особой позе или взгляде.

Каким физическим действием вы могли бы выразить это ощущение? Какую вы могли бы спеть песню? Какой рисунок нарисовать? Что могло бы родиться в ваших руках, в вашей груди или нервной системе, что станет выражением желаемого вами состояния?

Пусть естественные и могучие сомооганизующие способности вашей нервной системы сами что-нибудь придумают. Пусть это произойдет как бы в “в приятных грезах наяву”. И, может быть, даже в ваших сегодняшних снах вы увидите какие-то проявления этих чувств, звуков, вкусов и видений, которые останутся с вами и будут и дальше набирать цветение и силу независимо от того, думаете ли вы о них или заняты совсем иным.

Даже когда вы осознаете, что находитесь в своей комнате, эти грезы продолжат жить в глубине вашего подсознания. Почувствуйте соприкосновение вашего тела со стулом (или полом), на котором сидите, услышьте окружающие вас звуки, откройте глаза и посмотрите на предметы, расположенные напротив. И в то же время некоторые элементы этой внутренней сенсорной голограммы могут вновь вернуться в ваше сознание, отраженные окружающей вас действительностью. Осознайте, что в своем повседневном опыте вы уже частично ощущаете эту музыку и эти грезы. Может быть, сегодня за обедом вы отведаете нечто такое, что напомнит о вашем внутреннем пиршестве. А, быть может, в чьем-то взгляде, голосе или движениях промелькнет ваше видение или послышится ваша музыка. Но самое главное, выразите их и воплотите в собственных поступках и творениях. Поскольку “прослушивание наяву tout ensemble — это все-таки самое лучшее”.

Заключение

Стратегия Моцарта, как и музыка, созданная с ее помощью, преисполнена естественного богатства жизни. Понимание того, как она устроена, проливает новый свет на произведения Моцарта, а кроме того, если восполнить отсутствующие в ней звенья, изучая творческие процессы других музыкантов и композиторов, эта стратегия может обогатить профессиональные навыки музыкантов и помочь лучше оценивать еще не проявившихся музыкантов — как взрослых, так и совсем юных. И наконец, она может послужить путеводной звездой в том, как правильно использовать все уровни нашей нервной системы, мобилизуя интуицию и бессознательные способности наряду с осознанными навыками.

 

5. Некоторые свойства гениев

Во вводной главе данной работы я изложил общий подход к поиску “основных условий” и “первоначал” гениальности, основанный на Аристотелевой стратегии анализа. В данном подходе основное место отводилось “индуктивному” методу поиска общих черт гениальности, который включает:

 

1. Подбор группы лиц, за которыми установилась репутация “гениев”.

2. Сравнение мыслительных процессов и стратегий этих личностей с поиском одинаково присущих им всем качеств и характерных особенностей.

 

В этом томе мы рассмотрели ряд ключевых мыслительных процессов четырех выдающихся личностей: Аристотеля, Шерлока Холмса сэра Артура Конан Дойля, Уолта Диснея и Вольфганга Амадея Моцарта.

На первый взгляд, между этими четырьмя лицами нет ничего общего. Аристотель был философом и ученым. Его ключевая стратегия, центральным стержнем и идеалом которой были “порядок” и “понимание”, посвящена поиску “первоначал” на основе индукции и анализа.

Шерлок Холмс — это известный литературный герой, детектив, знаменитый детектив. Его ключевая стратегия была нацелена на решение загадок окружающего мира, основана на наблюдении и дедукции, с последующим использованием метамыслительной способности для объяснения того, как была решена загадка.

Уолт Дисней занимался созданием фильмов. Его ключевая стратегия служила реализации фантазий и замыслов путем приведения их в соответствие с его основным идеалом — “постоянным совершенствованием”.

Моцарт был композитором и музыкантом. Его ключевая стратегия строилась на синтезировании многоуровневых процессов ради основного идеала — “гармонии” и “целостности”.

И хотя между всеми четырьмя существует масса различий, общие черты проявляются сразу же, как только мы начинаем размышлять над собранной о них информацией. Далее приводится краткое изложение десяти составляющих, которые, по-видимому, являются общими для всех рассмотренных в данном исследовании гениальных личностей.

1. Хорошо развитая способность к визуализации

Все рассмотренные нами гении, по-видимому, обладали хорошо развитой способностью к визуализации. Разумеется, они пользовались и остальными чувствами, но зрение, очевидно, было их основным “навигационным” инструментом. Как утверждал Аристотель: “Мыслящее мыслит формы в образах, и в каких образах ему проясняется, ... словно видя глазами, рассуждает и принимает решение...” Холмс, в свою очередь, также отдает предпочтение зрительному наблюдению и воображению. Дисней заявляет, что человеку необходимо “ясно видеть в своем сознании, как следует подать любой отдельный фрагмент сценария”. Глазами разума Моцарт видел свои завершенные произведения в виде “полотен” и “изваяний”.

2. Создание многочисленных связей

между чувствами

Даже если центральным элементом остается зрение, гениальные личности склонны использовать и все остальные чувства и образовывать синестезии между ними. По-видимому, в этом смысле наилучшим примером является Моцарт — музыку он чувствовал, видел и даже ощущал на вкус. Дисней также обладал выдающейся способностью производить наложение чувств, что наглядно демонстрирует “Фантазия” и другие его работы. Аристотель ввел в обращение термин “общие свойства”, с помощью которого он описывает способность различных чувств к совместному восприятию информации. Холмс утверждал, что “все сущее представляет собой великую цепь, природа которой открывается, как только нашему взору предстает хотя бы одно из ее звеньев”, подразумевая взаимосвязь между тем, что мы видим, слышим, чувствуем и ощущаем на вкус и запах в окружающем нас мире.

 

3. Использование множества перспектив

Одна из характерных особенностей, общих для многих гениев, заключается в их способности рассматривать конкретное явление или процесс с большего числа перспектив, чем это свойственно обычным людям, а также выявлять такие перспективы, которые ускользают от внимания всех остальных. Аристотель, например, усматривал в своем анализе несколько различных типов “причин”, а также проверял посылки и силлогизмы с помощью различных вербальных “обращений”. В своих выводах и заключениях Холмс исходил не только из знания общекультурного фона и внешних событий, но и, в какой-то степени, из одному ему ведомого эзотеричекого знания. Дисней неизменно пользовался различными перспективами, такими как “повторный взгляд” на свои сценарии и планы. На каждом этапе своего творческого процесса Моцарт прибегал к разным чувствам и метафорам.

4. Высокоразвитая способность постоянно

переключаться с одной позиции

восприятия на другую

Помимо способности принимать различные точки зрения, гении также обладают способностью переходить на различные позиции восприятия, то есть первую (свою), вторую (чужую) и третью (стороннего наблюдателя) позиции. Дисней, например, не мог описывать поведение своих мультипликационных героев, не перевоплотившись в них и не изобразив их в игре. Он обладал также способностью отступить от собственной позиции восприятия и взглянуть на мир глазами своей аудитории. В процессе расследования Холмс, как правило, ставил себя на позиции восприятия своих “подопечных”. Наиболее часто отмечаемой характерной особенностью гениев является их способность идентифицироваться (т.е. занять вторую позицию) с любым объектом, с которым они работают, даже если это неодушевленный предмет. Люди, которых называют компьютерными гениями, утверждают, что способны глядеть на мир глазами компьютера. Микеланджело мог встать на позицию камня, с которым собирался работать. Он говорил: “Я не ваяю статую. Статуя уже там, в куске мрамора, и ждет лишь, когда я ее оттуда вызволю. И я тружусь не покладая рук, пока она не окажется на свободе”. Моцарт утверждал, что после достижения известного предела его симфонии пишутся как бы сами по себе.

5. Способность свободно перемещаться

между разбивками различного масштаба

и переходить от одного уровня мышления

к другому

Все рассмотренные нами гении обладали способностью легко переходить от широкого взгляда на вещи к более узким составляющим и действиям, необходимым для воссоздания и показа более масштабной картины. Они умели работать с мелочами и одновременно не тонули в деталях; могли видеть всю картину целиком, не теряя из виду ее мельчайшие компоненты. Аристотель, Холмс, Дисней и Моцарт обладали, по-видимому, уникальной способностью находить равновесие между большим и малым. Например, Аристотель и Холмс начинали со “скорее слитных” массивов информации, которые они первоначально разбивали на более конкретные детали и составляющие. Далее через обратное сочетание отдельных деталей получали либо воссоздавали “более масштабную картину”. Моцарт и Дисней, наоборот, соединяли отдельные “участки” опыта, первоначально вырабатываемые благодаря синестезиям между различными чувствами, пока не становилось возможным “ясно видеть в своем сознании, как следует подать любой отдельный фрагмент”. После этого они вновь дробили эту укрупненную картину в партитуру или “раскадровку”.

6. Поддержание обратной связи между

абстрактным и конкретным

Наши гении были также способны свободно переходить от абстрактных моделей и начал к конкретному их выражению. Они могли обнаруживать начала и качества более высокого уровня (“общие свойства”) в конкретных примерах, с которыми сталкивались в своей деятельности, и воплощать абстрактные зависимости в конкретные примеры. Так образовывалась своего рода цепь обратной связи, позволявшая им развивать свои идеи и теории на основе обратной связи с реальным миром и в то же время совершенствовать материальные плоды своей деятельности благодаря обратной связи с абстрактными принципами.

7. Уравновешивание мыслительных функций:

Мечтатель, Реалист и Критик

Гении не только мечтатели. Они также обладают способностью и умением воплощать свои мечты в конкретные формы и критически относиться к своим идеям. Способность мыслить критически имеет такое же важное значение для гения, как и способность мечтать. Именно в силу этого мыслям гения обеспечено положение на много ступенек выше среднего уровня. Ключевой момент состоит в том, чтобы не дать Критику полностью подавить мечты. И разумеется, гения отличает способность произвести на свет некое творение, воплощающее эти мечты и идеи. Гениальное действие всегда завершается неким внешним отражением. Аристотель излагал свои идеи на бумаге. Холмс направлял всю силу разума на решение проблем и загадок окружающего мира. Главная сила Диснея заключалась в способности превращать мечты во внешне осязаемые формы. Моцарт записывал свои музыкальные грезы в виде нот. Если бы они просто хранили свои идеи у себя в голове, мир никогда бы не узнал об их гениальности.

8. Постановка фундаментальных вопросов

Гениям свойственно придавать большее значение вопросам, нежели ответам. Как правило, они не стесняются обсуждать вопросы, но о своих ответах говорить много не любят. Разумеется, наиболее характерной чертой всех гениев является их неукротимая любознательность и восторженность. Вместо того, чтобы придерживаться ранее полученных знаний, стараясь еще более в них укрепиться, они выискивают в них пробелы. Кроме того, они обладают уникальной способностью воспринимать собственные неудачи не как злую судьбу, а как обратную связь, указывающую на область дальнейшего поиска. Аристотель, например, определил четыре фундаментальных вопроса, которые он постоянно задавал, и процесс, с помощью которого проверял свои предположения и посылки. Холмс предостерегал против тенденции “искажать факты, стараясь подогнать их под теорию, вместо того чтобы привести теорию в соответствие с фактами”. Дисней по этому поводу выразился так: “Я должен исследовать и экспериментировать... У меня вызывает досаду ограниченность собственного воображения”. Музыка Моцарта является результатом его постоянной озабоченности тем, действительно ли это те самые “две ноты, которые влюблены друг в друга”.

9. Употребление метафор и аналогий

Гении постоянно прибегают к метафорам и латеральным или нелинейным стратегиям мышления. И действительно, метафора или аналогия лежит в основе каждого гениального действия. Аристотель постоянно приводил примеры и аналогии, иллюстрируя свои мысли. Холмс утверждал, что его метод основан на “смеси воображения и реальности”. Моцарт использовал метафоры и аналогии, размышляя, например, о том, как “употребить тот или иной лакомый кусочек так, чтобы получилось славное блюдо” и сравнивая свою музыку с “полотном” или “изваянием” при описании своего творческого процесса. Бизнес Диснея состоял именно в том, чтобы создавать метафоры. Может показаться, что употребление метафор позволяет гению заострить свое внимание на “общих свойствах” и более глубинных началах как окружающего, так и своего внутреннего мира, и избежать опасности оказаться в слишком большой зависимости от реального содержания или ограничений, налагаемых действительностью.

10. Предназначение помимо собственной личности

Аристотель искал “первоначала” во всех проявления бытия. Холмс хотел использовать звенья “великой цепи сущего”. Дисней говорил о своей работе: “Это не просто ‘область мультипликации’. Мы можем покорять целые миры. Что бы ни придумал человеческий разум, мультипликация может это объяснить”. Моцарт утверждал, что сочинение музыки “воспламеняет его душу” и благодарил “Небесного Творца” за дар творчества.

Всех гениев объединяет то, что они воспринимают свою работу как происходящую из чего-то и служащую чему-то большему, чем они сами. На свете было множество “блестящих” и “одареннейших” людей, которые не были “гениями”. Может быть, именно эта связь с чем-то большим и является тем, что отделяет гениев от тех, кто просто “творчески одарен” или “изобретателен”.

 

В предисловии к этому тому я утверждал, что моей задачей является применение техник НЛП для раскрытия ряда ключевых стратегий важных исторических лиц, признанных гениями. Цель исследования заключалась в том, чтобы обогатить наше восприятие действительности, получить таким образом больше возможностей выбора и в своей собственной жизни действовать эффективней и в большей гармонии с окружающим миром.

Я упомянул, что эта книга является кульминацией двадцатилетнего “путешествия” в умы и сердца многих выдающихся личностей. Надеюсь, что первый “переход” этого путешествия был для вас столь же вдохновляющим, как и для меня.

 

Приложение 1

История создания

и основные принципы НЛП

Начало НЛП было положено лингвистом Джоном Гриндером и Ричардом Бэндлером, изучавшим математику и гештальт-терапию. Цель, которую они перед собой ставили, — создание моделей совершенного человека. В своей первой работе “Структура магии” (The Structure of Magic, Vol. I & II, 1975, 1976) они разработали вербальные и поведенческие модели психотерапевтов Фрица Перлза, создателя гештальт-терапии, и Вирджинии Сатир, специалиста с мировым именем в области семейной терапии. Их следующая работа “Модели техники гипноза Милтона Эриксона” (Patterns of the Hypnotic Techniques of Milton H. Erickson, M.D. Vol. I & II, 1975, 1976), была посвящена исследованию вербальных и поведенческих моделей Милтона Эриксона, основателя Американского общества клинического гипноза, одного из наиболее признанных и успешно практикующих психиатров нашего времени.

На основе этих ранних работ Гриндер и Бэндлер дали определение своей собственной технике моделирования, указав индивидуальный вклад каждого в самом ее названии: “Нейро-лингвистическое программирование”, символизирующее взаимоотношения между мозгом, языком и телом. Основные положения данной модели были изложены в ряде изданий: “Из лягушек в принцы” (Frogs into Princes, Grinder, J., Bandler, R., 1979); “Нейро-лингвистическое программирование” (Neuro-Linguistic Programming, Vol. I; Dilts, R., Grinder, J., Bandler, R., DeLozier, J., 1980); “Рефрейминг” (Reframing, Grinder, J., Bandler, R., 1982); “Шевелите мозгами” (Using Your Brain, Bandler, R., 1985).

НЛП основано на двух фундаментальных положениях:

1. Карта не есть территория. Человеческие существа никогда не могут постичь всей полноты действительности. То, что мы познаем, — лишь наше восприятие этой действительности. Мы создаем представление об окружающем мире и реагируем на него через сенсорные репрезентативные системы. И именно наши “нейро-лингвистические” карты действительности, а не сама действительность, определяют наши поступки и придают им смысл. И, как правило, не сама действительность сдерживает или, наоборот, побуждает нас идти вперед, а наша карта-отражение этой действительности.

2. Жизнь и “разум” являются системными процессами. Процессы, протекающие в человеке и при взаимодействии человека с окружающей средой, являются системными. Наши тела, сообщества и Вселенная образуют экологию сложных систем и подсистем, которые постоянно взаимодействуют и влияют друг на друга. Невозможно полностью изолировать какую-либо отдельно взятую часть от всей остальной системы. Подобные системы основываются на определенных принципах “самоорганизации” и, естественно, стараются прийти в состояние оптимального равновесия, или гомео­стазис.

Согласно НЛП, основной процесс изменения включает в себя 1) выявление настоящего состояния человека, 2) подключение необходимых и достаточных ресурсов для целенаправленного перехода этого человека в 3) желаемое состояние.

 

Настоящее состояние + Необходимые ресурсы à Желаемое состояние

Категории и методы НЛП организованы таким образом, чтобы выявить и определить настоящие и желаемые состояния различного типа и уровня, оценить и… Нервная система Высшие организмы координируют свое поведение и организуют свой внешний опыт благодаря нервной системе. Нервную систему…

Принятая в НЛП схема движения глаз

 

5. Языковые паттерны (L). Основной метод нейро-лингвистического анализа заключается в поиске конкретных лингвистических форм, таких как “предикаты”, указывающих на конкретную нейрологическую репрезентативную систему или субмодальность, и на то, как данная система или субмодальность используется в мыслительном процессе. К предикатам относятся такие части речи, как глаголы, наречия и прилагательные, которые обозначают действия и качества в противоположность предметам. Предпочтение тех или иных предикатов, как правило, осуществляется бессознательно и, таким образом, речь выявляет процессы, происходящие в человеке, его глубинные структуры. Ниже приводится список наиболее типичных предикатов.

 

ВИЗУАЛЬНЫЕ АУДИАЛЬНЫЕ КИНЕСТЕТИЧЕСКИЕ

видеть слышать хватать

глядеть слушать прикасаться

наблюдать звучать чувствующий

ясный резонирующий твердый

яркий громкий тяжелый

рисовать выражать обращаться

смутный шумный грубый

высвечивать звонить соединять

показывать говорить двигаться

Внутренние состояния

НЛП сосредоточивает усилия на выявлении, использовании и изменении паттернов мыслительных и физиологических процессов, влияющих на поведение людей, и поиске путей улучшения эффективности и качества их жизни и деятельности. Основная предпосылка НЛП состоит в том, что человеческий мозг подобен компьютеру: он выполняет “программы” или мыслительные стратегии, состоящие из строгой последовательности указаний, или внутренних репрезентаций. Отдельные программы или стратегии лучше других подходят для выполнения определенных задач, и именно от используемой стратегии в огромной степени зависит, будет ли жизнь и деятельность индивида чем-то выдающимся или вполне заурядным.

Эффективность и способность выполнить конкретную ментальную программу в значительной степени определяются психическим состоянием человека. Компьютер не сможет выполнить программу, если в нем имеются неполадки. То же самое справедливо и для человеческого мозга. Уровень психологического подъема или упадка, восприимчивости, стресса определяют эффективность выполнения человеком ментальных программ. Частота сердцебиения и дыхания, поза, кровяное давление, мышечное напряжение, двигательная реакция и реакция кожных покровов — вот приме­ры физических параметров, вызывающих и сопровождающих изме­нения в психическом состоянии. В НЛП эти параметры используют для идентификации, моделирования и обучения, — позволяя человеку намеренно, по собственному желанию вызывать у себя психологическое состояние совершенства, оптимальное для каждого.

Таким образом, внутреннее состояние личности оказывает большое влияние на его способность успешно действовать в любой обстановке.

Якорение

Якорение — это процесс, на первый взгляд напоминающий метод выработки “условных рефлексов” Павлова, связывающий звонок и слюноотделение у собак вне зависимости от того, получают они вслед за звонком пищу или нет. Однако в бихевиористской формулировке стимул всегда является внешним сигналом, а реакция — особым поведенческим актом. Их ассоциация рассматривается в качестве рефлексивной и не является предметом выбора.

В НЛП термин “якорение” относится к процессу выработки связей между элементами модели ROLE и имеет более широкое значение, распостраняясь и на другие логические уровни, помимо Окружения и Поведения. Например, возникшая в памяти картина может стать “якорем” для конкретного внутреннего ощущения. Прикосновение к руке может стать якорем для визуальной фантазии или даже убеждения, тон голоса — для состояния возбуждения или уверенности. Человек может сознательно выработать и приводить в действие эти ассоциации. Якорь является средством самосовершенствования, а не просто бессознательным рефлексом. Очевидно, что якорение может стать очень полезным средством для выработки и усиления творческих процессов.

Чаще всего якоря вырабатываются путем простого совмещения во времени двух различных опытов. На уровне поведения ассоциации между двумя событиями, явлениями становятся более стабильными и закрепляются, если мы повторяем последовательность включения якорей несколько раз. Например, вы можете попросить кого-либо живо представить себе то время, когда он (или она) проявил необычные творческие способности, и похлопать его по плечу, когда он думает об этом. Если вы повторите это дважды или трижды, похлопывание по плечу будет автоматически вызывать у человека творческое состояние.

Стратегии

1. Определение термина “стратегия”:

а) Происходит от греческого слова “strategos”, означающего:

“военачальник”,

“наука, искусство ведения войны”,

“искусство руководства общественной, политической борьбой”.

б) Детальный план достижения цели или выгодного положения.

в) В НЛП термин “стратегия” используется для обозначения шагов мыслительного процесса или программы (в том же смысле, что компьютерная программа), ведущей к конкретной цели или результату. На каждом шаге стратегии используется одно из пяти чувств или “репрезентативных систем”.

 

2. Классы стратегий:

а) Память

б) Принятие решений

в) Обучение

г) Творчество

д) Мотивация

е) Реальность

ж) Убеждение

 

3. Процедура стратегии:

а) Извлечение

б) Использование

в) Разработка

г) Внедрение — Реорганизация

 

4. Структура стратегии:

а) Общая система модели

 

б) Структура стратегии НЛП

 

 

Приложение 2

Основные пресуппозиции НЛП

Карта не есть территория

1. Люди реагируют на свое собственное восприятие реальности.

2. Каждый человек обладает своей собственной индивидуальной картой мира. Никакая отдельная карта — отражение мира не является более “подлинной” или “настоящей”, чем любая другая.

3 Смысл коммуникации заключается в реакции, которую оно вызывает, независимо от намерений коммуникатора.

4. Наиболее “мудрые” и “дружественные” карты — те, которые предоставляют наиболее широкий и богатый выбор возможностей, а не те, что являются наиболее “подлинными” или “точными”.

5. Люди уже обладают (по крайней мере, потенциально) всеми ресурсами, необходимыми для эффективных действий.

6. Любое поведение — даже самое жестокое, сумасшедшее и невообразимое — представляет собой выбор лучшего варианта из имеющихся в данный момент, исходя из возможностей и способностей человека, определяемых его моделью мира.

7. Изменения происходят при высвобождении или приведение в действие подходящих ресурсов в рамках конкретного контекста, благодаря обогащению карты мира данного человека.

Жизнь и “разум” являются системными процессами

1. Процессы, происходящие в человеке и при взаимодействии человека с окружающей средой, являются системными. Наши тела, сообщества и Вселенная образуют экологию сложных систем и подсистем, которые постоянно взаимодействуют и влияют друг на друга.

2. Невозможно полностью изолировать какую-либо часть системы от всей остальной системы. Люди не могут не оказывать влияния друг на друга. Взаимодействия между людьми образуют такие цепи обратной связи, что человек на самом себе испытывает результаты воздействия его поступков на других людей.

3. Системы являются “самоорганизующимися” и стремятся к естественному состоянию уравновешенности и стабильности. Нет поражений — есть только обратная связь.

4. Никакая реакция, опыт или поступок не имеют смысла вне своего контекста или вне отклика, который они за собой влекут. Любое поведение, опыт или реакция могут служить ресурсом или ограничивающим фактором, в зависимости от того, насколько они согласуются с остальной системой.

5. Не все взаимодействия в системе происходят на одном и том же уровне. То, что является позитивным на одном уровне, может оказаться негативным на другом. Весьма полезно отделять свой поступок от собственного “я”, то есть положительные намерения, функцию, убеждения и т.п., вызывающие данный поступок, — от самого поступка.

6. Любое поведение (на определенных уровнях) имеет “позитивное намерение”. Оно воспринимается или воспринималось как положительные и приемлемые в том контексте, где они получили развитие, и с точки зрения человека, совершившего действие. Гораздо легче и продуктивней реагировать на намерение, чем на проблемное поведение.

7. Окружающая обстановка и контексты меняются. Одно и то же действие не всегда будет приводить к одному и тому же результату. Для успешной адаптации и выживания необходима определенная гибкость. Уровень гибкости пропорционален вариативности остальной части системы. По мере усложнения системы требуется все большая степень гибкости.

8. Если ваши действия не находят ожидаемого отклика, необходимо варьировать свое поведение, пока не достигнете желаемого.

Приложение 3

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОЛОГИИ НЛП

АУДИАЛЬНЫЙ (AUDITORY) —имеющий отношение к слуху или восприятию звуковых колебаний органами слуха. Человек воспринимает звуковые колебания в диапазоне от 20 Гц до 20 кГц.

ВЕДУЩАЯ РЕПРЕЗЕНТАТИВНАЯ СИСТЕМА (REPRE­SENTATIONAL SYSTEM PRIMACY) —система (одно из пяти чувств), которую индивид систематически использует для обработки и организации своего опыта прежде всех остальных. Эта система может определять как личные качества индивида, так и его способность к обучению.

ВИЗУАЛЬНЫЙ (VISUAL) —относящийся к зрению.

ВКУСОВОЙ (GUSTATORY) —относящийся к вкусу или вкусовым ощущениям.

ВНЕДРЕНИЕ (INSTALLATION) —процесс приобретения новой стратегии или стиля поведения. Новая стратегия может быть внедрена через использование якорения, ключей доступа, метафор и подстройки к будущему.

ВТОРИЧНАЯ ВЫГОДА (SECONDARY GAIN) —ситуация, когда некоторое, на первый взгляд проблематичное или отрицательное поведение, на самом деле выполняет и положительную функцию.

ГЛУБИННАЯ СТРУКТУРА (DEEP STRUCTURE) —нейрологические карты-отражения (как сознательные, так и бессознательные), которые человек использует для организации и направления своего поведения.

ИДЕНТИЧНОСТЬ (IDENTITY) —ощущение того, кем мы являемся, организующее наши убеждения, способности или поступки в единую систему.

КАЛИБРОВКА (CALIBRATION) —способность прочтения бессознательных невербальных реакций другого человека в процессе текущего взаимодействия путем установления однозначного соответствия между наблюдаемыми поведенческими признаками и характерным внутренним состоянием.

КАЛИБРОВКИ, ПЕТЛЯ (CALIBRATED LOOP) —бессознательный паттерн коммуникации, при котором в процессе текущего взаимодействия поведенческие признаки одного человека вызывают характерные реакции другого.

КИНЕСТЕТИКА (KINESTHETIC) —относящееся к телесным ощущениям. В НЛП термин “кинестетика” используется как собирательный для всех видов сенсорных переживаний, включая тактильные, висцеральные и эмоциональные.

КЛЮЧИ ДОСТУПА (ACCESSING CUES) —неявно выраженные признаки, способные одновременно как вызывать действие, так и указывать, какой репрезентативной системой человек пользуется, когда мыслит. Характерные виды ключей доступа включают в себя: движения глаз, тон голоса и темп речи, позу, жесты и характер дыхания.

КОНГРУЭНТНОСТЬ (CONGRUENCE) —состояние, когда все внутренние убеждения, стратегии и поступки человека полностью согласуются между собой и ориентированы на получение желаемого результата.

КОНТЕКСТ (CONTEXT) —обстановка, сложившаяся вокруг конкретного события. Данная обстановка во многих случаях будет определять истолкование конкретного опыта или события.

КРИТЕРИИ (CRITERIA) —ценности или стандарты, которые человек применяет для принятия решения или суждения.

ЛОГИЧЕСКИЕ УРОВНИ (LOGICAL LEVELS) —иерархия внутренней организации, в которой каждый последующий уровень психологически является все более всеохватывающим и значимым. В порядке убывания значимости эти уровни включают: 1) идентичность, 2) убеждения, 3) способности, 4) поведение, и 5) окру­жение.

МЕТАМОДЕЛЬ (META MODEL) —модель, разработанная Джоном Гриндером и Ричардом Бэндлером, выявляющая проблематичные или неоднозначные категории языковых стереотипов.

МЕТАПРОГРАММА (META PROGRAM) —уровень ментального программирования, на котором мы сортируем и дробим наши сенсорные опыты. Метапрограммы носят более отвлеченный характер, чем специальные умственные стратегии, и определяют наш подход к конкретному вопросу в целом, а не отдельные деталям умственного процесса.

МЕТАФОРА (METAPHOR) —процесс размышления о какой-либо ситуации или явлении как чем-то ином, то есть рассказ; ино­сказание и аналогия.

МЕТОД ЧЕТЫРЕХ СИСТЕМ (FOUR TUPLE/4-tuple) —оперативный метод, применяемый для записи структуры любого конкретного опыта. Концепция метода утверждает, что любой сенсорный опыт состоит из определенной комбинации четырех первичных репрезентативных систем — <A,V,K,O>, где А (auditory) — аудиальный, V (visual) — визуальный, K (kinesthetic) — кинестетический, O (olfactory/gustatory) — обонятельно-вкусовой.

МОДЕЛИРОВАНИЕ (MODELING) —процесс наблюдения, составления и внедрения модели поведения, мышления и других внутренних процессов людей, добившихся успеха в определенной области.

НЕЙРО-ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ — НЛП (NEURO-LINGUISTIC PROGRAMMING — NLP) —поведенческая модель и набор тщательно продуманных технических приемов, методов и методологий, начало которым было положено Джоном Гриндером и Ричардом Бэндлером в 1975 году. Определенное как исследование структуры субъективного опыта для лучшего понимания процессов, обусловливающих совершенство личности, НЛП изучает формы и стереотипы, или “программы”, получающие развитие благодаря взаимодействию между мозгом (“нейро”), языком (“лингвистическое”) и телом. Технические приемы, методы и методологии были разработаны на основе наблюдения форм и моделей человеческого совершенства, воплощенного в наиболее выдающихся представителях различных сфер профессионального общения, включая психотерапию, бизнес, здравоохранение и образование.

ОБОНЯТЕЛЬНЫЙ (OLFACTORY) —относящийся к обонянию, или восприятию запахов.

ОКРУЖЕНИЕ (ENVIRONMENT) —внешний контекст, в котором мы совершаем поступки. Нашим внешним окружением является то, что мы воспринимаем как находящееся “вне” нас. Оно является не частью наших поступков, а скорее тем, на что мы должны реагировать.

ПЕРЕВОД (TRANSLATING) —процесс перефразировки, при котором формулировка в предикатах одной репрезентативной системы заменяется на формулировку в предикатах другой.

ПОВЕДЕНИЕ/ПОСТУПКИ (BEHAVIOUR) —особого рода физические действия и противодействия, через которые человек взаимодействует с другими людьми и окружающим миром.

ПОВЕДЕНЧЕСКАЯ ГИБКОСТЬ (BEHAVIOURAL FLE­XI­BILITY) —способность изменять свое поведение для получения иной реакции.

ПОВЕРХНОСТНАЯ СТРУКТУРА (SURFACE STRUCTURE) —слова или язык, используемые для описания или замещения хранящихся в памяти фактических первичных сенсорных репрезентаций.

ПОДСТРОЙКА (PACING) —метод, применяемый профессионалами общения для быстрого нахождения взаимопонимания с теми, с кем необходимо войти в контакт, путем подражания отдельным особенностям их поведения, то есть отражение или повторение в своем поведении характерных особенностей поведения собеседника.

ПОДСТРОЙКА К БУДУЩЕМУ (FUTURE PACING) —процесс мысленного репетирования с самим собой какой-либо будущей ситуации, чтобы желаемое поведение было естественным и самопроизвольным.

ПОЗИЦИИ ВОСПРИЯТИЯ (PERCEPTUAL POSITIONS) —конкретная перспектива или точка зрения. В НЛП имеется три основные позиции, которые можно занять при восприятии конкретного опыта. Первая — позиция восприятия опыта своими собственными глазами, ассоциируется с точкой зрения первого лица. Вторая подразумевает переживание некоторого опыта с позиций “собеседника”. Третья требует отстраненности и восприятия взаимоотношений между нами и другими людьми с позиций стороннего наблюдателя.

ПРЕДИКАТЫ (PREDICATES) —слова, обозначающие процесс (такие, как глаголы, наречия и прилагательные), которыми пользуются для описания подлежащего. В НЛП предикаты служат для определения репрезентативной системы, которой человек пользуется при обработке информации.

РАЗБИВКА (CHUNKING) —организация некоторого опыта в более крупные или более мелкие блоки. Укрупнение/соединение (chunking up) подразумевает переход к более масштабным, более отвлеченным уровням информации. Разукрупнение/дробление (chunking down) означает переход к более специфичным и конкретным уровням информации. Боковая разбивка (chunking lateral­­ly) подразумевает поиск других примеров на том же уровне инфор­мации.

РАППОРТ (RAPPORT) —установление атмосферы доверия, гармонии и сотрудничества при каких-либо взаимоотношениях.

РЕЗУЛЬТАТЫ (OUTCOMES) —цели или желаемые состояния, которых человек или организация стремится достичь.

РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫЕ СИСТЕМЫ (REPRESENTATIONAL SYSTEMS) —этим термином обозначаются пять чувств: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус.

РЕФРЕЙМИНГ (REFRAMING) —техника НЛП, в которой проблемное поведение отделяется от положительного намерения внутренней программы или “части”, отвечающей за данное поведение. Другие варианты поведения вырабатываются через принятие прежней частью ответственности за проведение в жизнь новых стилей поведения, которые удовлетворяли бы тому же самому позитивному намерению, но не сопровождались бы проблемным побочным продуктом.

СИНЕСТЕЗИЯ (SYNESTHESIA) —процесс наложения различных репрезентативных систем, характеризующийся такими явлениями, как “визуально-чувственные цепи” в которых человек выводит свои ощущения из того, что видит, и “аудиально-чувственные цепи”, в которых человек получает свои ощущения из того, что слышит. Соединены между собой могут быть две любые сенсорные модальности.

СОСТОЯНИЕ (STATE) —наблюдаемое общее душевное и физическое самочувствие человека в процессе его деятельности.

СПОСОБНОСТЬ (CAPABILITY) —умение управлять целым классом поступков — знание и навык, КАК нужно что-либо делать. Способности проявляются вслед за развитием ментальной карты, позволяющей нам отбирать и организовывать группы самостоятельных поступков. В НЛП эти ментальные карты принимают форму познавательных стратегий и карт.

СТРАТЕГИЯ (STRATEGY) —некоторая последовательность тщательно продуманных мыслительных и поведенческих шагов, направленных на достижение конкретного результата. В НЛП в качестве наиболее важного аспекта стратегии рассматриваются репрезентативные системы, используемые для выполнения отдельных конкретных шагов.

СУБМОДАЛЬНОСТИ (SUBMODALITIES) —этим термином обозначаются особые качества ощущений, воспринимаемые каждым из пяти чувств. Например, визуальные субмодальности включают цвет, форму, движение, яркость, глубину и т.д.; аудиальные — громкость, высоту, темп и т.д.; кинестетические — такие качества, как давление, температура,, местоположение, и т.д.

ТОТЕ —данная аббревиатура обозначает разработанную Миллером, Галантером и Прибрамом последовательность операций Проверка-Действие-Проверка-Выход (Test-Operate-Test-Exit), которая описывает классическую цепь обратной связи, ведущего фактора любого поведения.

ТРАНСДЕРИВАЦИОННЫЙ ПОИСК (TRANSDERIVATIONAL SEARCH) —процесс обратного поиска в массиве воспоминаний и психических репрезентаций опыта, на базе которого было построено текущее поведение или реакция.

УБЕЖДЕНИЯ (BELIEFS) —постоянно хранимые в памяти обобщения о: 1) причине, 2) значении и 3) границах: а) окружающего нас мира, б) нашего поведения, в) наших способностей и г) нашей личности. Убеждения действуют на ином уровне, чем объективная реальность, и служат для направления и истолкования наших восприятий реальности, зачастую путем привязки их к нашей системе ценностей или критериев. Убеждения чрезвычайно трудно изменить, используя обычные правила логики или рациональное мышление.

УСЛОВИЯ ХОРОШО СФОРМИРОВАННОЙ ЦЕЛИ (WELL-FORMEDNESS CONDITIONS) —набор условий, необходимых для получения эффективного и экологичного результата. В НЛП конкретная цель считается хорошо сформированной, если ее можно: 1) выразить в положительных терминах; 2) определить и оценить на основе сенсорного опыта; 3) сохранить положительные побочные продукты нынешнего состояния; 4) адекватно контекстуализировать с целью соответствия внешней экологии; а кроме того, если 5) процесс достижения этой цели может быть начат, продолжен и завершен тем, кто желает ее достичь.

УТИЛИЗАЦИЯ (UTILIZATION) —метод, при котором к стратегии или паттерну поведения подстраиваются или повторяют его, чтобы оказать влияние на реакцию другого человека.

ЦИТИРОВАНИЕ (QUOTES) —случай, когда сообщение, которое вы хотите сделать, заключено в скобки, как если бы оно было высказано кем-то иным.

ЧАСТИ (PARTS) —метафорический способ обсуждения независимых программ и стратегий поведения. Программы или “части” часто развивают нечто, что становится характерной чертой личности.

ЯКОРЕНИЕ (ANCHORING) —процесс ассоциирования внутренней реакции с некоторым внешним триггером — пусковым механизмом (аналогично классическим условным рефлексам), так что реакция может быть быстро, а иногда даже неявно, вызвана повторно.

 

Литература

Aristotle, Britannica Great Books, Encyclopedia Britannica Inc., Chicago Ill., 1979.

Applications of Neuro-Linguistic Programming, Dilts, R., Meta Pub­lications, Capitola, Ca., 1983.

The Art of Walt Disney; Finch, C.; Harry N. Abrahams Inc., New York, NY, 1983

Beethoven: Letters, Journals and Conversations; Hamburger, M.; Pantheon Books, 1952

Beliefs: Pathways to Health & Well Being, Dilts, R., Hallbom, T. & Smith, S.,Metamorphous Press, Portland, OR, 1990 p.p. 193—196.

Change Your Mind, Andreas, S., Andreas, C., Real People Press, Moab, Utah, 1987.

Changing Beliefs with NLP, Dilts, R., Meta Publications, Capitola, California, 1990.

Chunking in SOAR; The Anatomy of General Learning Mechanism; Laird, J.E., Rosenbloom, P., Newell, A., Machine Learning, 1:11—46, 1986.

The Complete Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle, Doubleday & Company, Inc., Garden City, New York, 1979

The Creative Process, edited by Brewster Ghiselin, Mentor Books, New American Library, New York, N.Y., 1952

Disney Animation; The Illusion of Life; Thomas, F. & Johnson, O.; Abbeyville Press, New York, NY, 1981,

Encyclopedia Britannica; Encyclopedia Britannica Inc., Chicago Ill., 1979.

The Encyclopedia Sherlokiana, Jack Tracy, Avon Books, New York, NY, 1979.

Frogs into Princes, Bandler, R., Grinder, J.; Real People Press, Moab, Utah, 1979.

McDonald, J.; The Game of Business; Doubleday, Garden City, New York, NY, 1974.

The Great Psychologists: Aristotle to Freud; Watson, R., J.B. Lippincott Co., New York, NY, 1963.

Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

Imagined Worlds: Stories of Scientific Discovery; Andersen, P., and Cadbury, D., Ariel Books, London, 1985

The Life of Mozart Including His Correspondence; Holmes, E., Chap­man&Hall, 1878,

Listening Skills in Music; O’Connor, Joseph; Lambent Books, London, 1989.

Moshe Feldenkrais; NLP of the Body, Dilts, R.B., Dynamic Learning Publications, Ben

Neuro-Linguistic Programming: The Study of the Structure of Subjective Experience, Volume I; Dilts, R., Grinder, J., Bandler, R., DeLozier, J.; Meta Publications, Capitola, California, 1980.

Ninety Nine Percent Inspiration; Mattimore, B.; American Management Association, New York, NY, 1967.

Organizations in Action, Thompson, J., McGraw Hill Inc., New York, NY, 1967.

Plans and the Structure of Behavior, Miller, G., Galanter, E., and Pribram, K., Henry Holt & Co., Inc., 1960.

Principles of Psychology, William James, Britannica Great Books, Encyclopedia Britannica Inc., Chicago Ill., 1979.

Roots of Neuro-Linguistic Programming; Dilts, R., Meta Publications, Capitola, California, 1983.

Skills for the Future, Dilts, R. with Bonissone, G.; Meta Publications, Capitola, California, 1993.

SOAR: An Architecture for General Intelligence; Laird, J.E., Rosenbloom, P., Newell, A., Artificial Intelligence, 33:1—64, 1987.

Steps to an Ecology of Mind, Bateson, Gregory; Ballantine Books, New York, 1972.

Strategies of Genius, Volume II: Albert Einstein, Dilts, Meta Publications, Capitola, Ca., 1994.

Strategies of Excellence; Typing Strategy, Dilts, R.B., Behavioral En­gineering, Scotts Valley, Ca, 1982.

The Structure of Magic Vol. I & II, Grinder,J. and Bandler, R.; Science and Behavior Books, Palo Alto, California, 1975, 1976.

Synergetics of Cognition; H. Haken & M. Stadler (Ed.); Springer-Verlag, Berlin, Germany, 1989.

The Syntax of Behavior, Grinder, J. & Dilts, R., Metamorphous Press, Portland, Oregon, 1987

Time Line Therapy, James, T., Woodsmall, W., Meta Publications, Capitola, CA, 1987.

Tools for Dreamers: Strategies for Creativity and the Structure of Invention, Dilts, R.B., Epstein, T., Dilts, R.W., Meta Publications, Cupertino, Ca., 1991, p.p. 96—104.

Toward a Unifying Theory of Cognition, M. Waldrop, Science, Vol. 241, July 1988.

Turtles All the Way Down: Prerequisites to Personal Genius,DeLozier, J., Grinder, J., Grinder DeLozier & Associates, Santa Cruz, Ca, 1987.

Using Your Brain, Bandler, R., Real People Press, Moab, Utah, 1984

Walt Disney’s Fantasia; Culhane, J.;Harry N. Abrahams Inc., New York, NY, 1983, p. 29

 

ПРИМЕЧАНИЯ

К главе 1

Аристотель. Собр. соч. в 4 т.т. М.: Мысль, 1976—1984. — (Философское наследие).]

Aristotle, Britannica Great Books, Encyclopedia Britannica Inc., Chicago Ill., 1979.

The Great Psychologists: Aristotle to Freud; Watson, R., J.B. Lippincott Co., New York, NY, 1963.

Plans and the Structure of Behavior, Miller, G., Galanter, E., and Pribram, K., Henry Holt & Co., Inc., 1960.

Principles of Psychology, William James, Britannica Great Books, Encyclopedia Britannica Inc., Chicago Ill., 1979.

The Structure of Magic Vol.I & II, Grinder,J. and Bandler, R.; Science and Behavior Books, Palo Alto, California, 1975, 1976.

Neuro-Linguistic Programming: The Study of the Structure of Subjective Experience, Volume I; Dilts, R., Grinder, J., Bandler, R., DeLozier, J.; Meta Publications, Capitola, California, 1980.

The Syntax of Behavior, Grinder, J. & Dilts, R., Metamorphous Press, Portland, Oregon, 1987

Time Line Therapy, James, T., Woodsmall, W., Meta Publications, Capitola, CA, 1987.

Imagined Worlds: Stories of Scientific Discovery; Andersen, P., and Cadbury, D., Ariel Books, London, 1985

Tools for Dreamers: Strategies for Creativity and the Structure of Invention, Dilts, R.B., Epstein, T., Dilts, R.W., Meta Publications, Capitola, Ca., 1991.

Applications of Neuro-Linguistic Programming, Dilts, R., Meta Publications, Capitola, Ca., 1983.

Organizations in Action, Thompson, J., McGraw Hill Inc., New York, NY, 1967.

Beliefs: Pathways to Health & Well Being, Dilts, Hallbom, Smith, Metamorphous Press, Portland, OR, 1990.

 

К Главе 2

The Complete Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle, Doubleday & Company, Inc., Garden City, New York, 1979

The Encyclopedia Sherlokiana, Jack Tracy, Avon Books, New York, NY, 1979.

Encyclopedia Britannica; Encyclopedia Britannica Inc., Chicago Ill., 1979.

Plans and the Structure of Behavior, Miller, G., Galanter, E., and Pribram, K., Henry Holt & Co., Inc., 1960.

Tools for Dreamers: Strategies for Creativity and the Structure of Invention, Dilts, R.B., Epstein, T., Dilts, R.W., Meta Publications, Capitola, Ca., 1991.

Neuro-Linguistic Programming: The Study of the Structure of Subjective Experience, Volume I; Dilts, R., Grinder, J., Bandler, R., DeLozier, J.; Meta Publications, Capitola, California, 1980.

Skills for the Future, Dilts, R. with Bonissone, G.; Meta Publications, Capitola, California, 1993.

 

К Главе 3

1. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 379

2. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

3. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 85

4. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

5. Culhane, J.; Walt Disney’s Fantasia; Harry N. Abrahams Inc., New York, NY, 1983, p. 29

6. ibid., p. 36

7. Finch, C.; The Art of Walt Disney; Harry N. Abrahams Inc., New York, NY, 1983, p. 155

8. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

9. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 25

10. ibid., p. 159

11. ibid., p. 186

12. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991.

13. ibid., p. 36

14. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 62

15. ibid., p. 71

16. ibid., p. 47

17. McDonald, J.; The Game of Business; Doubleday, Garden City, New York, NY, 1974, p.p. 170—171

18. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

19. ibid.

20. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 77

21. ibid., p. 186

22. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

23. Culhane, J.; Walt Disney’s Fantasia; Harry N. Abrahams Inc., New York, NY, 1983, p. 198

24. McDonald, J.; The Game of Business; Doubleday, Garden City, New York, NY, 1974, p.p. 170—171

25. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 84

26. ibid., p. 86

27. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

28. McDonald, J.; The Game of Business; Doubleday, Garden City, New York, NY, 1974, p.p. 220—245

29. ibid.

30. ibid.

31. Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 188

32. ibid., p. 153

33. Finch, C.; The Art of Walt Disney; Harry N. Abrahams Inc., New York, NY, 1983, p. 170—171

34. Disney, W., Growing Pains (1941), reprinted in SMPTE Journal, July 1991, pp. 547—550

Thomas, F. & Johnson, O.; Disney Animation; The Illusion of Life; Abbeyville Press, New York, NY, 1981, p. 367

 

к Главе 4

1. Dilts, R., Grinder, J., Bandler, R., DeLozier, J., Neuro-Linguistic Programming, Volume I; Meta Publications, Cupertino, California, 1980.

2. Holmes, E., The Life of Mozart Including His Correspondence; Chapman&Hall, 1878, p.p. 211—213

3. ibid.

4. ibid.

5. ibid.

6. ibid.

7. Hamburger, M.; Beethoven: Letters, Journals and Conversations; Pantheon Books, 1952

8. Composer’s World: Horizons and Limitations, Harvard University Press, 1952

9. Dilts, R.B., Epstein, T., Dilts, R.W., Tools for Dreamers: Strategies for Creativity and the Structure of Invention, Meta Publications, Cupertino, Ca., 1991, p.p. 96—104.

10. O’Connor, Joseph; Listening Skills in Music; Lambent Books, London, 1989.

11. Dilts, R., Albert Einstein: A Neuro-Linguistic Analysis of a Genius, Dynamic Learning Publications, Ben Lomond, Ca., 1990.

12. H. Haken & M. Stadler (Ed.); Synergetics of Cognition; Springer-Verlag, Berlin, Germany, 1989.

13. Dilts, R.B., Epstein, T., Dilts, R.W., Tools for Dreamers: Strategies for Creativity and the Structure of Invention, Meta Publications, Cupertino, Ca., 1991, p.p. 96—104.

14. Dilts, R.B., Strategies of Excellence; Typing Strategy, Behivioral Engineering, Scotts Valley, Ca., 1982.

15. Dilts, R.B., Moshe Feldenkrais; NLP of the Body, Dynamic Learning Publi­cations, Ben Lomond, Ca., 1990.

16. Dilts, R., Hallbom, T. & Smith, S.,Beliefs: Pathways to Health & Well Being,, Metamorphous Press, Portland, OR, 1990 p.p. 193—196.

 

СОДЕРЖАНИЕ

Приглашение на партию. Предисловие Е.И. Виль-Вильямс.......................... 5

Предисловие автора.................................................................................................. 7

 

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................................. 12

Нейро-лингвистическое программирование............................................... 13

Моделирование................................................................................................... 18

Стратегии.............................................................................................................. 22

 

1. Аристотель: У истоков гениальности............................................ 25

Слагаемые гениальности................................................................................. 25

Модель SOAR....................................................................................................... 36

Основные типы причин...................................................................................... 39

Роль восприятия времени................................................................................ 44

Оценка собственных посылок.......................................................................... 49

Аристотелева модель разума.......................................................................... 52

Модель ТОТЕ........................................................................................................ 54

Микростратегии и пять чувств......................................................................... 58

Общие свойства................................................................................................... 65

Моделирование микростратегий. Модель ROLE....................................... 73

Язык как средство мышления и моделирования....................................... 80

Моделирование микроструктуры Аристотелевой

стратегии мышления......................................................................................... 82

Практическое применение стратегий Аристотеля................................... 86

Модель SCORE: использование стратегий Аристотеля

для определения “проблемного пространства”........................................ 88

Применение стратегии Аристотеля для исследования

и организации проблемного пространства................................................. 96

Определение системы причин в проблемном пространстве.............. 100

Заключение......................................................................................................... 103

 

2. Шерлок Холмс сэра Артура Конан Дойля:

Приоткрывая тайны гениальности............................................... 105

Пример практического использования стратегий гениев.................... 105

Метастратегия Холмса и “Великая цепь жизни”...................................... 106

Микростратегии Холмса для наблюдений, частных выводов

и дедукции........................................................................................................... 113

Макростратегия Холмса для поиска “предшествующих причин”....... 117

Уровни ключей и частных выводов.............................................................. 126

Применение стратегии Холмса.................................................................... 132

Наблюдение и дедукция................................................................................. 134

Упражнение по калибровке............................................................................ 137

Выявление обмана........................................................................................... 138

Наблюдение за микроповеденческими ключами,

связанными с познавательными стратегиями: модель BAGEL.......... 140

Заключение......................................................................................................... 146

 

3. Уолт Дисней: Мечтатель, Реалист, Критик.................................. 147

Уолт Дисней и три фазы творчества........................................................... 147

Микроанализ Диснея-Мечтателя................................................................. 148

Микроанализ Диснея-Реалиста.................................................................... 154

Микроанализ Диснея-Критика....................................................................... 160

Общий обзор творческой стратегии Уолта Диснея................................ 166

Паттерны метапрограмм................................................................................ 168

Физиология и творческий цикл Диснея....................................................... 170

Пути практического применения творческой стратегии Диснея........ 171

Примеры ввода в действие творческого цикла Диснея......................... 173

Пример использования Диснеевской стратегии..................................... 176

Процесс группового обучения: “раскадровка”.

Множественность перспектив замысла и проблемного

пространства...................................................................................................... 185

Заключение......................................................................................................... 193

 

4. Вольфганг Амадей Моцарт: Песни души...................................... 195

Музыкальные грезы......................................................................................... 195

Сходство стратегии Моцарта со стратегиями других

музыкантов и композиторов........................................................................... 208

Творческий процесс Моцарта и теория самоорганизации................... 212

Практическое применение стратегии Моцарта....................................... 216

Практическое применение стратегии Моцарта в иных областях...... 227

Формат “Музыкальная SCORE”..................................................................... 229

Направленная медитация с использованием стратегии Моцарта.... 231

Заключение......................................................................................................... 235

 

5. Некоторые свойства гениев............................................................... 236

 

Приложение 1......................................................................................................... 243

Приложение 2......................................................................................................... 257

Приложение 3......................................................................................................... 259

Литература.............................................................................................................. 265

Примечания 267

 

Роберт Дилтс

СТРАТЕГИИ ГЕНИЕВ

Том 1

Аристотель, Шерлок Холмс, Уолт Дисней,

Вольфганг Амадей Моцарт

Перевод с английского

В.П. Чурсина

Научный редактор

Е.И. Виль-Вильямс

Ответственный за выпуск

И.В. Тепикина

Компьютерная верстка

С.М. Пчелинцев

Изд. лиц. № 061747

Подписано в печать 13.03.1998 г.

Формат 60Ѕ88/16

Гарнитура Таймс.

Усл. печ. л. 17. Уч.-изд. л. 15.

 

М.: Независимая фирма “Класс”, 1998. — 272 с.

103062, Москва, ул. Покровка, д. 31, под. 6.

www.igisp.ru e-mail: igisp@igisp.ru

ISBN 0-916990-32-Х (USA)

ISBN 5-86375-070-7 (РФ)

ISBN 5-86375-072-3 (Т. 1)

[*] Здесь и далее русский перевод Аристотеля приводится по изданию: Аристотель. Собр. соч. в 4 тт. М.: Мысль, 1976—1984 (“Философское наследие”).

[†] Понятие линий времени “включен во время” и “сквозь время” впервые было разработано в НЛП в 1979 г. и связано с появлением моделей так называемых “метапрограмм”. Исследование других форм восприятия времени проводилось мной и Ричардом Бэндлером в начале 80-х годов. Методическое применение линий времени проводится с середины 80-х годов.

[‡] В учебно-педагогическом процессе при использовании методов, основанных на раздражении и реакции, важно учитывать цели учащегося. Хорошая оценка, скорее всего, не будет восприниматься как награда, если только учащийся сам не хочет получить хорошую оценку. Денежное вознаграждение в качестве “подкрепления” не послужит мотивацией, если целью конкретного лица не является получение денег. В соответствии с моделью TOTE, не существует подлинного внешнего подкрепления в скиннеровском смысле. Ничто не будет служить подкреплением, если не воспринимается как относящееся к целям самого человека (или животного).

[§] В модели НЛП различные репрезентативные системы часто сокращенно обозначаются просто как V, A, К, О или G для визуальной, аудиальной, кинестетической олфакторной (обонятельной) и вкусовой соответственно. Язык и чистые звуки обозначаются как Adдля слов, в отличие от Atдля музыки и неязыковых звуков (d — digital, t — tonal).

 

[**] В аббревиатурах НЛП ориентация обозначается буквой, расположенной в верхнем индексе по отношению к букве, обозначающей используемую в данный момент сенсорную модальность. Например Vrобозначает визуальное (V) воспоминание ([r]emembered) и т.д.

[††] В НЛП “последовательная” связь между репрезентативными системами обозначается стрелкой, указывающей в направлении от одного познавательного шага к другому, в то время как параллельная связь обозначается наклонной чертой.

[‡‡] Противоположные примеры являются мощным терапевтическим средством, которое могут повлиять даже на физическое состояние пациента. Например, антиаллергическая методика НЛП (Dilts, 1988 и Dilts, Hallbom, Smith, 1990) использует данные построения, чтобы помочь людям преодолеть аллергические реакции.

 

[§§] В НЛП есть много методик активации и передачи ресурсов. Помимо “якорения” существует ряд процессов, таких как “прогулка по будущему”, “генератор нового поведения” и т.д.

* “Miserere” — лат. “Помилуй мя, Боже”, псалом.

[†††] Tout ensemble (фр.) — здесь: всей вещи целиком.

[‡‡‡] Пауль Хиндемит (Hindemith, Paul 1895—1963) — немецкий композитор, альтист, дирижер, теоретик музыки. Автор опер, балетов, симфонических и камерных произведений, ораторий.

 

** Одна из нескольких ежегодных премий, учрежденных Джозефом Пулицером, присуждаемых за выдающиеся работы в области журналистики, литературы и музыки. (Pulitzer, Joseph 1847—1911; американский газетный магнат и филантроп.)