Замкнутые цепочки автоматов, «нарисованных» друг на друге

Пусть задано клеточное пространство (рис. 64). Пусть каждая клетка может находиться в четырех состояниях: а₁, b₁, c₁, d₁. Конфигурацию из четырех элементов а₁b₁c₁d₁будем считать «организмом», который заполняет это пространство. Допустим, что каждое состояние— это самовоспроизводящаяся система: а₁ воспроизводится

 

Рис. 64Рис. 65..

в той клетке, где в предыдущий момент «находилось» состояние b₁; b₁ соответственно воспроизводится в той клетке, в которой находилось Ci; состояние Ci заменяет состояние di, и наконец, di воспроизводится в клетке, которая в предыдущий момент находилась в состоянии а₁. Легко видеть, что если предоставить систему а₁b₁c₁d₁ самой себе, то она начнет вращаться по часовой стрелке (рис. 65).

Клетки, каждая из которых может находиться в четырех состояниях, — это «ткань», а вращающийся автомат — «рисунок».

Теперь представим себе, что каждое из состояний а₁, b₁, c₁, d₁ может находиться в четырех состояниях: a₂, b₂, c₂ ,d₂. Построим новый автомат и поселим его на движущемся автомате. Пусть законы воспроизводства состояний аналогичны вышеизложенным. Система a₂b₂c₂d₂. начнет вращаться по часовой стрелке, перемещаясь по «ткани» автомата а₁b₁c₁d₁. Относительно бумаги, которой принадлежит клеточное пространство, автомат a₂b₂c₂d₂ будет перескакивать через одну клетку. Действительно, автомат а₁b₁c₁d₁ повернется относительно «пространства бумаги» на одну клетку, и относительно этого автомата на одну клетку повернется автомат a₂b₂c₂d₂

Теперь на автомате a₂b₂c₂d₂ поселим автомат a₃b₃c₃d₃ который будет вести себя аналогично, а на нем — такой же автомат а₄ b₄ c₄d₄.

Относительно бумаги автомат a₃b₃c₃d₃ будет перепрыгивать через две клетки, а автомат а₄b₄c₄d₄. — через три, т.е. этот автомат будет . . . неподвижным. Вот этот автомат а₄b₄c₄d₄., мы и отождествим с клеточным пространством—бумагой. Состояния а₁b₁c₁d₁ —это состояния, в которых могут находиться элементы автомата а₄b₄c₄d₄ . Интересно, что для наблюдателя, который регистрирует этот автомат как неподвижный, автомат a₃b₃c₃d₃ будет вращаться против часовой стрелки. Этот эффект аналогичен эффекту вращения вспять колес автомобиля в кинематографе.

Пример с автоматами, нарисованными друг на друге, иллюстрирует иллюзорность понятия абсолютной материи. Материальность — это проявление особого отношения. Причем элемент, «материальный» по отношению к одному элементу, может оказаться «нарисованным» по отношению к другому.

«Рисунок» как устойчивое изменение «ткани»

Термины «ткань» и «рисунок» порождают вопросы:

как «нанесен» рисунок на ткань? Какова природа «краски»? Естественно считать, что «краска» — это некая устойчивая закономерность, характеризующая ткань. Рисунок на рисунке — это, соответственно, «закономерность закономерности».

Можно предположить, что принципиальное отличие живых организмов, обладающих психикой, от современных машин заключается в том, что у организмов мы имеем дело с длинными, а может быть и замкнутыми цепоч

ками отношений «ткань-рисунок»; причем каждый рисунок представляет собой «самоорганизующуюся систему».^* «Обычная машина»—это цепочка, состоящая из одного отношения «ткань-рисунок». «Физиологическое» можно попытаться рассмотреть как рисунок, на «поле атомов». «Психическое»—это рисунок на физиологическом.

Дальнейшее построение модели может идти двумя путями. Можно строить иерархии систем, находящихся в отношении «ткань-рисунок», а можно произвести замыкание. Тогда «поле атомов» оказывается рисунком на психическом (и одновременно тканью, на которой исполнено физиологическое!). В единой онтологической схеме оказываются переплетенными дух и тело. Общая схема может быть изображена так, как показано на рис. 66.

Отношение «ткань-рисунок», может быть, окажется полезным методологическим средством исследования сложных процессов. Сейчас перед нами зияет пропасть, отделяющая феноменологию духовных процессов от феноменологии физических процессов. Старые средства не позволяют ее преодолеть.

Отношение «ткань-рисунок» противостоит по своей логической конструкции традиционному отношению «часть-целое», которое занимает доминирующее положение в подавляющем большинстве обобщенных рассмотрении систем.

Конструкция «часть-целое» впервые в законченном виде предстает в концепции Демокрита, который ввел абсолютные субстанциальные элементы-атомы, из которых собирались тела и явления. «Ответственными» за свойства тел и явлений были «атомы», которые уже в самих себе содержали качественные атрибуты. В конструкции «ткань-рисунок» «рисунок» не является частью ткани. Это феномен, развивающийся по своим особым законам. Связь между тканью и рисунком напоминает связь между текстом бегущей рекламы и полем лампочек, на котором прогоняется текст.

Как бы глубоко мы не изучили электрические связи, управляющие движением текста, это нисколько не продвинет нас в понимании природы текста, его логического и лингвистического строения, наконец, его смысла. Хотя бесспорно, что без поля лампочек текст существовать не может, и любая авария поля повлечет за собой гибель текста.

Попытки разрешить психофизиологический дуализм путем редукции психического к физиологическому содержат в своей основе веру в некоторое незыблемое «поле атомов», которое не зависит от макрообъектов и которое позволит объяснить их любые проявления. Все попытки такого рода оканчивались неудачей, ибо при такой редукции феномен «психики» исчезает. Это заставляет нас искать новые формы изображения, строить новые способы рассуждений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представим себе Ящик, который общается с исследователем. Ящик—это особый объект-партнер. Общаясь, исследователь вступает с ним в паритетную коалицию. Исследователя начинают интересовать, например, такие вопросы: как Ящик его понимает, насколько и как он может предугадать его мысли, и т.д. Каким образом исследователь может получить интересующую его информацию? Ящик может отвечать на вопросы исследователя. Если Ящик не умеет говорить, исследователь может истолковать его поведение, т.е. перейти к рефлексивному описанию, наделяя Ящик мотивами, целями, способностью строить содержательные рассуждения.

Наконец, исследователь может иметь только «физиологическую» картину его тела, пусть сколь угодно полную и подробную. Он должен интерпретировать ее как некоторое «видение» Ящика. Причем именно интерпретировать, т.е. перейти к рефлексивным изобразительным средствам. Пусть мы, например, желаем исследовать процесс видения снов человеком. Мы можем дать сколь угодно подробное монтажно-функциональное описание деятельности мозга во время сна. Но это описание не позволит изобразить драматургическую структуру сна, его сюжет. Чтобы изобразить драматургическую структуру, мы должны перейти к литературным средствам изображения, которые являются одним из видов рефлексивных средств. Мы можем пытаться установить соответствие между физиологической картиной и рефлексивным изображением. Если нам это удастся, то мы получим особый конфигуратор, имеющий две равноправные проекции исследуемого процесса.

Представим себе, что наш Ящик исследует исследователя. Традиционное противопоставление исследователя и объекта теряет свою очевидность. Мы попадаем в ситуацию, когда обе стороны являются и объектами, и исследователями. Рефлексивные изобразительные средства делаются необходимыми обеим сторонам. Для описания таких ситуаций мы построили рефлексивный анализ.

Ученые издавна разделялись на Физиологов и Художников. Одни вооружены «монтажными» или «функциональными» средствами, другие—рефлексивными. Художников редко занимало расположение 'внутренних органов человека, а Физиологов—отношение к отношениям между людьми. Изображение Художника фиксирует, в основном, рефлексивные стороны объекта. Объект изображается так, что зритель (читатель, «адресат») попадает в особое «семиотическое пространство» с псевдокоммуникацией. Вот пример, который поясняет нашу мысль. Представим .себе, что мы рассматриваем картину, на которой изображены двое. Они беседуют. Один злорадствует, другой страдает, и это написано у них на лицах. Это выражено через интерьер комнаты. Зритель не слышит разговора (а в кино он мог бы и слышать!), но он участник этого разговора. Он включается в модель семиотической среды, которой является изображенное на картине (рис. 67). Через зрителя проходят коммуникационные связи, «присутствующие» в картине. Эти связи мы называем «псевдокоммуникациями»^*.

Изображение художника таково, что зритель может пользоваться модификацией принципа заимствования. Он может рассматривать действительность глазами персонажей. Он может имитировать их мысли друг о друге и даже о себе, если изображение смотрит на него!

Техническая революция породила новый тип ученого, вооруженного инженерными средствами. Приступив к исследованию сложных систем, он стал строить определенные функциональные изображения системы, в отличие от физика, который прежде выделял «монтажную» картину. Сегодняшние модели, которые выполняют функцию научных картин мира, созданы физикой. Они не позволяют включать в себя сложные биологические объекты, а тем более объекты, наделенные интеллектом.

Какими, же должны быть модели, выполняющие функцию картин мира? Нам представляется, что это должен быть конфигуратор, имеющий три проекции: «монтажную», «функциональную» и «рефлексивную».

Янус-космология, изложенная в гл. VIII, позволит нам проиллюстрировать процесс построения конфигуратора. Но первоначально мы рассмотрим вариант построения картины мира, основанный на схеме янус-космологии, который должен прийти в голову исследователю, вооруженному «физической идеологией».

Возьмем плоский лист и проделав в нем огромное число отверстий, вставим в них стержни (рис. 68). Этот лист впоследствии может быть свернут в лист Мебиуса. Длины стержней мы будем подбирать следующим образом: если подравнять их концы на одной из сторон, то концы, выступающие с другой стороны, будут иметь длины, равномерно распределенные между 0 и 1.

Равномерное распределение длин на отрезке 0,1 может 'быть интерпретировано как большая степень неорганизованности системы, а проецирование большинства концов на маленький интервал отрезка 0,1 может интерпретироваться как значительная организованность т.е. концы распределены по длинам «очень неравномерно». Можно таким образом характеризовать не только всю систему в целом, но и произвольные области, рассматривая распределение длин выступающих концов, принадлежащих этой области. Живой организм естественно выделить как область, обладающую достаточно высокой организованностью.

Если мы теперь склеим наш лист в лист Мебиуса (тем самым мы задаем определенный закон соседства стержней), то на нем можно реализовать различные коcмологии. Можно, например, попытаться реализовать буквально схему, изложенную в гл. VIII, можно заставить стремиться организованность всей системы к максимуму одновременно задав локальные стремления высокоорганизованных систем, и т.д. При этом, наверное, можно получать конструкции, которые иногда могут быть интересно интерпретированы с точки зрения физики или биологии. Однако в этой космологии никогда не появится разумный исследователь, у которого есть некоторые идеи о породившем его механизме. Более того, мы сможем выделить лишь те черты живых организмов, которые связаны с пространственной локализацией вещества. Это тот барьер, который физические модели никогда не смогут преодолеть.

Теперь перейдем к построению конфигуратора. Для простоты мы вместо стержней будем рассматривать полосы, которые можно перемещать независимо друг от друга. Подравняем концы на одной из сторон так, чтобы образовался прямоугольник, и затем нарисуем в этом прямоугольнике как на целостном листке бумаги улыбающиеся и грустные рожицы (рис. 69,а). После этого подравняем нижние концы и нарисуем рожицы внизу (рис. 69,6). Очевидно, мы разрушим рожицы, прежде нарисованные (они приобретут «диссонансы»!).

Теперь мы можем задавать игру, изложенную в гл. VIII. Каждая рожица может уменьшать свой диссонанс, взаимодействуя по определенным правилам с антиподами и соседями. При этом «движущей силой» всей конструкции будет стремление рожиц к определенному структурному совершенству. Мы дополнили монтажное поле стержней некоторой «функциональной» структурой рожиц. Если первая, физическая модель задавала некоторую условную космологию как систему «монтажных» единиц, то мы ввели функциональные единицы и задали механизм их соединения с монтажными единицами.

Представим себе теперь исследователя, перед которым лежит функционирующее устройство, изображенное на рис. 69,6, но который не обращает внимание на рожицы и стремится описать поведение системы, изучая только высоты стержней и рельефы их концов. Построив достаточно мощный математический аппарат, он приближенно «схватит» основные закономерности системы. Назовем его Физиком. Далее представим себе исследователя, который не выделил полос. Он выделил рожицы как отдельный феномен и «изучает их эволюцию во времени, корреляции искажения структур и т.д. Назовем его Биологом. Теперь представим себе третьего исследователя, который интересуется выражением лиц этих рожиц, он отождествляет их с самим собой, пытается реконструировать их отношение друг к другу и к действительности, создает типологию выражений лиц. Назовем его Психологом. У каждого из этих исследователей своей особый предмет, свои средства изображения, свои языки общения.

Теперь представим себе четвертого исследователя, который владеет целостной конфигурацией. Он уже не является ни Физиком, ни Биологом, ни Психологом. Его модель позволяет ему объяснить задачи, лежащие перед Физиком, Биологом и Психологом, поскольку они владеют некоторыми проекциями его конструкции. Монтажные и функциональные задачи, как различные, исчезают, поскольку причину биологического функционирования он видит в физической картине, а механизм физического движения полосок объясняет восстановительной работой рожиц. Наконец, эта модель обладает некоторыми чертами картин, которые создает художник. Рожицы улыбаются. Рожицы грустят, т.е. в самой конструкции модели присутствует определенное семиотическое пространство. Исследователь может подключаться к псевдокоммуникационным связям. В этой картине мира могут существовать уже не только биологические объекты, но и объекты, сравнимые с исследователем по совершенству. В моделях такого типа исследователь, в конце концов, сможет «выводить» самого себя.