Павел Юлку

 

Павел Юлку – актер. Работает в С.Петербургском театре «Приют комедианта».

 

Владислав Лебедько: В чем ты лично видишь магию театра, магию актера, как это проявляется, например, в твоем творчестве?

Павел Юлку: Сразу вопрос. Магия театра — это ты имеешь в виду когда я на сцене, либо когда я готовлюсь к роли?…

В.: И когда ты на сцене, и когда ты готовишься к роли…

П.Ю.: Все, понял. Я сразу перескочу всякие основы и азы, когда человек становится актером, когда он проходит какой-то там путь…

В.: Хотя это тоже интересно.

П.Ю.: Да, это интересно. Но я начну немножко с другого. Например, очень опасно, когда выходишь на сцену, не заниматься собой. Потому что когда актер выходит на сцену, ему кажется, он уже чувствует эту энергию безумную от зала, она на него давит, и надо умудриться просто пропустить ее мимо себя. Пропустить, и почувствовать ее в то же время, и не быть нисколько на поводу у зрителя. Например, они смеются, а ты можешь им еще дать шутку, они еще смеются, еще дать шутку, они еще смеются… Но за этими всеми твоими хохмами уходит самая главная нить, которая для меня и есть магия на самом деле. Магия в том - чтобы суметь донести смысл, мысль о человеке, которого ты играешь. То есть на самом деле никому не интересно, по большому счету, что ты сам за человек на сцене.

В.: Актер.

П.Ю.: Да. Никому не интересно. Актер — это некая такая сфера. А когда вот эта сфера начинает говорить, типа, «а мое мнение вот такое по этому поводу…» - Это никого не волнует. Поэтому надо уметь понять, что думал твой герой, чего он хотел, чего добивался. Суметь понять это и суметь этого передать. И ни в коем случае не заниматься, например, на сцене самолюбованием: «Вот я вышел, Павел Юлку, какой я сегодня красивый, я вижу, на меня смотрят женщины, еще что-то там, я скажу таким голосом, ха-ха…» Только для того, чтобы не потеряться в их глазах. На самом деле это страх. Это то, за что актер прячется, например, когда человек выходит на сцену, актер, он говорит: дайте мне что-то делать, дайте мне метелку, я буду мести, дайте мне курить… Очень часто актеры курят на сцене. Потому что они за этим скрываются. Это такая стенка. Они боятся оказаться один на один со зрителем. Потому что им на самом-то деле нечего сказать. Вот очень я огорчен, что отменили такой прием, как в древности, закидывать актеров помидорами. Потому что когда актер раньше выходил на сцену, он знал, что если он плохо сыграет, то он получит камнем или помидором в лоб. И тогда обостренность некая в человеке возникала, тогда он играл правдиво, тогда он играл адекватно этой ситуации. Сейчас же человек выходит, - он, понимаешь, он играет в кого-то, он в это не верит. Он не чувствует никакой опасности. Почему, например, когда я по улице иду, ко мне подходит, человек, бандит, например — просто грубый пример привожу — у меня, естественно, как у живого человека сердце в пятки уходит, мне страшно, что меня сейчас убьют. Но почему, когда я вижу на сцене того же бандита, актера, который играет бандита, мне не страшно? Да потому что все равно абсолютно, что он играет и как, он просто занимается самолюбованием. И ему, актеру, тоже — он выходит на сцену и понимает, что никакой ответственности он не несет за то, что он делает. Он не в роли, он не в образе, он просто кокетничает. Это то, что сейчас происходит вообще в театрах. В основном этим страдают московские театры. Я сейчас пересмотрел очень много московских театров, спектаклей, где актеры не чувствуют ни музыки, ни текста, никакой ответственности, что они выходят на сцену. И несут всякую белиберду. И занимаются кокетством — это самое пошлое, что может быть.

В.: Они же пять или сколько там лет занимались актерским мастерством...

П.Ю.: Да. Вот самое интересное...

В.: Потом режиссура была...

П.Ю.: Вот самое интересное. Вот мой мастер, Фельштинский Вениамин Михайлович, - он и говорил, что опошлиться можно даже через десять лет работы в театре. Тут надо иметь вкус. Понимаешь, что такое вкус? Его можно воспитать. Если ты будешь его придерживаться, - будешь стараться достичь чего-то нового. Например, ты играешь роль, тебе сказали: «молодец». Вот как тебя, старик, похвалили, так твоя творческая карьера и закончилась. Хотите избавиться от хорошего актера — вручите ему «Оскара». Все, на этом все закончится. Почему, например, награды когда ты принимаешь какие-то или похвалы, надо их воспринимать очень спокойно, то есть не принимать, грубо говоря, так близко к сердцу. Как, в принципе, и какую-то там критику, обращенную на тебя. Очень легко опошлиться в этом мире. Очень легко пойти на поводу у зрителя. Я в последнее время на эти темы со многими актерами говорил. И они говорят: «Паша, я не понимаю, для чего я работаю в театре, я не понимаю вообще это искусство». Я говорю: «Почему?» Он говорит: «Ну смотри, вот раньше был театр. Античный театр... Потом появилось кино. Потом появились компьютерные игры. Потом появилось еще что-то. И у человека есть выбор, на что пойти. И какой сейчас современный человек молодой пойдет на того же «Гамлета»? Он скорее выберет какой-нибудь современный фильм со спецэффектами. Ну, я говорю про молодежь, например, и про обыкновенных людей. Или на концерт Киркорова, там. Пойдут туда в основном. Либо пойдут в театр, но туда, где им будет смешно, как правило. А актер это чувствует, и он, понимаешь, пытается пойти на поводу у зрителя и не пытается донести что-то сакральное такое, что необходимо в этом спектакле. Понимаешь, о чем я говорю? Вот в этом и есть для меня магия — уметь донести мысль, уметь завлечь зрителя так, чтобы не ты играл по его правилам: я пришел есть попкорн, я зритель, а ты - давай передо мной пляши. А то, что вот, как говорится, через десять секунд после начала спектакля, ну хорошо, через минуту, зрители перестали есть пирожки. Вот это важно. Это важно — то, чтобы зритель сел и начал слушать. И начал думать. И для этого актеру не надо бояться оставаться одному перед зрителем, быть открытым перед ним, не закрываться всякими швабрами, всякими ухмылками, всякими якобы наблюдениями. Наблюдениями — образ берешь какой-то, характер, и играешь, там, Бабу-ягу — у-ти пуси-гуси… Это образ, понимаешь? Можно за ним спрятаться, и все. Но если этот образ будет не оправдан, если он будет не в смысле спектакля, то это будет образ ради образа, хохма ради хохмы. Все будет на очень низком уровне. И не будет глубинного погружения в смысл. Вот это самое важное. Для меня, как для актера, очень важно донести до зрителя то, что является смыслом каждого спектакля.

В.: Как ты это делаешь?

П.Ю.: Это очень большой труд, это безумно тяжело. Вот это и называется работа.

В.: Вот мне интересен механизм такой работы. Как это происходит?

П.Ю.: У каждого актера абсолютно все это разное. Это называется тренинг перед работой. Когда я учился на первом курсе, да и на втором, у нас были тренинги специальные, благодаря которым мы подготавливались к работе. Но с опытом они уже перестали иметь место быть в моей жизни, и возникают какие-то свои. И я заметил: чем человек уже больше работает в театре, тем он меньше и меньше по времени занимается тренингом, как правило. То есть, конечно, он занимается тренингом. Нельзя сказать, что наши актеры не занимаются, это было бы не правильно. Но уже буквально им достаточно… Кому-то даже перекреститься, в конце концов. Это тоже тренинг. Можно перекреститься и выйти на сцену. А можно три часа бегать, разогревать суставы, орать, еще что-то там… Если ты играешь зиму, выйти на снег, облиться водой холодной, гулять без шапки, чувствовать холод, вспоминать. Понимаешь, да, разницу? А можно просто перекреститься, например. Либо можно просто помолчать. Можно взяться за руки. Какие-то такие вещи, которые тебе помогают. Ты их начинаешь чувствовать. Например, мне очень помогает, когда я выхожу в некое пространство, в котором мне надо работать. Для меня это не является секретом, поэтому я расскажу. Для меня есть какие-то другие вещи, которые я даже не могу прописать, которые во мне происходят… Например, для меня важно бывает иногда, не всегда, подойти к стенке. Просто ее послушать. Послушать. И, например, мне очень помогает. Я вижу, например, у тебя лампу. Я представляю, что это некая сцена, мы с тобой на сцене, а там зрительный зал. Мне бы помогло знаешь что? Я бы увидел маленькую-маленькую точку на этом торшере и начал бы на нее смотреть просто. Я бы заметил, какая она выпуклая, почему-то она золотого цвета, рядом такая царапинка, а почему… И я бы начал придумывать историю. Но это мне так помогает, понимаешь? Я бы начал зацепляться за всякие мелкие вещи, и постепенно это пространство становилось бы моим. То есть я бы захватил его таким образом. Но это мой внутренний прием. И он срабатывает. Но, опять же, он не будет срабатывать для того человека, который сейчас послушает этот пример, прочтет где-то. Он не будет срабатывать у него, потому что у него не наработана концентрация внимания, понимаешь? Это как заниматься медитацией — одному человеку достаточно доли секунды, чтобы попасть в это состояние, а другому надо месяцами смотреть в круг. Это все тренировки. Надо уметь побороть какое-то свое самолюбие, надо уметь побороть какое-то такое чувство беспокойности, еще чего-то, кучу всего. Один из моих тренингов — по пространству — вот этот, и он, действительно, мне очень помогает.

В.: Расскажи, пожалуйста, про какие-то специфические состояния сознания, которые возникают на репетиции или в зрительном зале. Наверняка возникает что-то необычное, какое-то измененное состояние. Что это такое и как научиться работать, не теряя себя?

П.Ю.: У меня возникает состояние, когда я выхожу на сцену, сначала — это тоже один из моих тренингов, сейчас я просто перейду к этому — почему-то автоматически возникает такое ощущение, когда я выхожу на сцену и передо мной сидит толпа народу, не важно — сто, двести, триста человек, - это уже не важно, но у меня такое чувство внутри меня, где-то в районе позвоночника: «а вы так сможете? Кто из вас может так?» И это чувство настолько мне помогает. Я сразу становлюсь чуть-чуть выше. Но это не должно быть так прямо…

В.: Типа гордости?

П.Ю.: Гордости, да. Хотя, это что-то более тонкое. Вообще актерское мастерство — очень много общих вещей, но из них надо просто по крупице на самом деле смысл выкраивать. То, что я сказал, — это так звучит. Но на самом деле ты правильно сказал, это не гордыня. Это что-то такое… Это какой-то надлом внутренний. И это тебе помогает выйти в какое-то состояние, если ты, например, Чехова играешь… Вот я в институте играл Телегина, - милейший человек, от которого ушла жена, его бросили дети, он живет в чужой квартире, он приживал, его обижают… И это какой-то такой внутренний надлом в человеке. И тебе помогает некий такой скачок, попадание в этот образ. То есть я сам начинаю в это верить. И мое тело меняется. У меня даже ноги по-другому начинают ходить, руки по-другому двигаются, говорю по-другому. И мыслить начинаю как он в этой ситуации. Конечно, у меня есть некий такой пунктик, как говорил Станиславский, - контрольная свеча, чтобы не сойти с ума в этом состоянии. Очень много актеров на самом деле попадают на эту удочку, и либо в дальнейшем спиваются, либо погибают. И это - некая контрольная свеча, которая меня чуть-чуть за макушку тянет. И я играю чуть-чуть вот так – «над поверхностью». И у меня взгляд сужается не в угол, а, наоборот, я работаю на пространство. Это ошибка, когда выходит актер, и начинает что-то мямлить, начинает зажиматься как-то. Он сам в себе играет, он не может уже из этого образа выйти. А тут, наоборот, надо попасть в такое состояние, когда ты в своем образе можешь делать все что угодно. Для тебя не страшно ничего. И даже заплакать можно. Какая-нибудь банальная сцена — стреляют, там, и человеку надо умереть на сцене. Ужасно получается банально. А человек, который в образе, который понимает, что происходит, он может даже по-детски заплакать, Если это ненатурально сделать, то зритель послушает: ну, человек заплакал или упал. Пошло, неинтересно. А когда актер в это верит, то ты смотришь на него и начинаешь плакать вместе с ним. Тебе по-настоящему становится его жалко. Это принцип, ну, не знаю… Магия в том и состоит для меня — из неких таких миллионных крупиц, которые я постоянно как бы ногтями вытаскиваю это дело, и забираю их себе. Потому что нельзя взять вот так вот — ахом все. И актерское мастерство заключается не только в театре. Оно заключается в особом миропонимании. Потому что актерский путь, для меня, это жизнь. Это просто одно из направлений жизни. Некоторые уходят в монастырь, некоторые…

В.: Скажи пожалуйста, а даже сыграл ты того же Телегина. Положим, сыграл ты не один раз, не два, не три, а год, два или три года. Невозможно же эту роль снять с себя, как пижаму, и оставить. Что-то остается. Не начинает ли это что-то влиять и на твою личную жизнь? Не становишься ли и ты под действием этого образа в жизни, сам того не замечая, таким же потихонечку неудачником, как Телегин?

П.Ю.: Есть такая возможность, и очень часто это происходит практически у всех и всегда, кто действительно серьезно этим занимается. В момент репетиции. Например, когда… Вот сейчас я репетирую Пинтера, «Кухонный лифт», там про убийц. Я играю там убийцу. Они находятся в некоем таком пространстве. Клаустрофобия такая. Люди, которые всю жизнь убивали, они вспоминают, как им было когда-то хорошо. И вот это «хорошо» все время заканчивается каким-то обломом таким внутренним. И во время репитиции в жизни мое тело меняется действительно. Я вот, например, даже сейчас с тобой разговариваю, но у меня почему-то внутренне постоянно, даже не то что как бы он подумал, а у меня автоматически даже идет, как бы он действительно думал сейчас. У меня постоянно идет работа с этим образом. У меня такое ощущение, что он постоянно со мной. Как тень моя. Причем этих теней может быть много. Одна какая-то из них доминирует над другими, и ты постоянно работаешь с тенями, на самом деле. Такое ощущение, что они постоянно с тобой. Можно подумать, что человек сошел с ума. Я очень часто вижу актеров, которые идут и, сами того не замечая, разговаривают вслух. Например, у меня в детстве такое было и до сих пор осталось такое, что я иду и я могу, например, себе представить в уме, как я дерусь, и я непроизвольно начинаю уворачиваться от пустоты. А потом я думаю: что я делаю? Или еще что-то. То есть я настолько представляю это, что я начинаю с ним работать. Для меня воображаемый мир становится реальным. Зато когда ты заканчиваешь репетицию, - ты что-то из себя выпустил. После премьеры у меня лично почему-то происходит какое-то облегчение: всё!

В.: Я с этим тоже не раз сталкивался. Почему так происходит? В чем магия премьеры, в таком случае? Почему на репетиции ты еще тащишь за собой эти хвосты, а на премьере происходит катарсис? Чем репетиция в этом случае отличается от премьеры?

П.Ю.: Премьера — это как некая финальная точка. Потому что чисто психологически ты себе сказал, что, например, пятнадцатого апреля у тебя эта бодяга закончится, старик. Ты как-то заякорил себя просто. То есть ты болеешь до пятнадцатого. Мы сами себя программируем на болезнь: «Кажется, я заболеваю, наверное, болеть буду две недели». И болеешь, как правило, две недели. Это ты сам себя программируешь. И потом ты ставишь точку, и все. Очень плохо, когда премьера переносится, переносится. А еще хуже, когда она не получилась. Тогда ты начинаешь очень сильно болеть. Ты мучаешься этим. Зато когда потом ты уже играешь эти спектакли, у тебя это состояние возвращается, причем, после того, как ты зашел в театр, сразу же попадаешь в него. И сразу же уходит практически, если ты закончил. Во всяком случае, это пока у меня так. Я знаю актеров, которые играют серьезные роли, - им очень тяжело переключаться. Это действительно тяжело.

В.: Скажи, пожалуйста, вот есть такой термин, который не только я употребляю, но, в том числе и многие режиссеры — Марк Захаров, например — «поток сознания». В процессе спектакля в зале возникают разные потоки сознания. Как это переживается?

П.Ю.: Я так, понимаю, что ты имеешь в виду: есть спектакль, в нем так или иначе что-то происходит, некие такие волны, эти волны передаются зрителям, соответственно, зрители на них реагируют. И вопрос заключается, как я, будучи на сцене, реагирую на эти волны?

В.: Да.

П.Ю.: Я на них не реагирую. Я в них просто живу. Я очень плавно просто иду. Если я нахожусь, как Захаров говорит, в потоке сознания, либо, как говорит, мой мастер, - это одно и то же, нахожусь в сквозном действии, то мне эти потоки только помогают. Я, например, прожил сегодня день, сегодня что со мной произошло? Да миллион событий произошло. Но я сижу перед тобой в добром здравии. Понимаешь? Я нахожусь в сквозном действии, я живу, я знал, например, что вечером должен быть у тебя, я думал об этом. Все, что со мной происходило — я просто лавировал, я все время через себя это пропускал, я не был железным. Я не дожил бы до вечера. Потому что спектакль — это сжатая жизнь на самом деле. И если она сжата, то это энергия очень большей концентрации. Надо уметь ее пропускать через себя, надо уметь переключаться. Очень важно для актера уметь переключаться.

В.: Как?

П.Ю.: Сначала этому очень тупо учат в институте. В течение двух лет проводятся разные тренинги: холод, жара, снег, дождь. Просто на физиологических уровнях. Надо научиться быстро реагировать. Реакцию развиваешь, грубо говоря. Потом жонглируешь, начинаешь петь. Поешь, ногой стучишь. Ну, - это цирк. Это - тренинг на самом деле. Для меня тренинг очень сильно связан с цирком. Это высшая такая точка, когда человек умеет переключаться бесконечно много в одну секунду практически.

В.: То есть неограниченный объем внимания.

П.Ю.: Вообще неограниченный, да. Это надо уметь воспринимать все в любой момент. Но самое интересное… Ну, это один уровень воспринимать — просто данное. Например, сейчас, я, Паша, сижу, хлопнула дверь, я отреагировал. А если ты герой? Как бы герой на это отреагировал? Ты же не можешь заранее спрогнозировать? Например, мы часто играем. И бывает так, что — бац! — потух свет, например. У нас бывает, допустим, в театре — выключают свет случайно. Пробки вылетают. Ты играешь Чехова, или, «Венецианку» играешь, - сюжет 16-го века, и вдруг – какой-то там свет… Реакцию на это ты не можешь спланировать. И как на это реагирует твой герой? Вот я сейчас на это не могу сказать, как он реагирует. Потому что если я тебе скажу, это значит, я запланировал, сам себе придумал. Это уже неправильно, это от ума. Для меня это, как говорил, Кастанеда, то, что называется нагвалем. Я не знаю, что это будет, понимаешь? Просто не знаю. С одной стороны, это, конечно же, спонтанность, но спонтанность не твоя личная, а спонтанность образа. Наверное, так.

В.: Бывают же моменты, когда ты… Идет непрерывная обратная связь с залом, да? И совершенно грубо — не говоря уже о тонких реакциях — бывают грубые моменты, когда ты играешь что-то трагическое в данный момент, момент у тебя трагический, а кто-то из зала ржет. Может быть, совпадение, может быть, еще что-то… Или зал начинает как-то не так реагировать, как должно к этому сюжету. Сбивается ли что-то в тебе? Ведь ты же на обратной связи все время находишься.

П.Ю.: Я понял, да.

В.: Как удается выходить из этого? Или, например, ты играешь драматический момент, и никакого отклика. Как в пустоту. Зрители не чувствуют. Что в этом случае происходит?

П.Ю.: Если говорить о театре, то на самом деле, как бы там мы ни стремились к какой-то импровизации, еще чему-то, это все-таки практически очень четко выстроенные мизансцены, на самом-то деле. Потому что это все-таки сжатые формы — полтора часа. Ты не можешь себе позволить произносить монолог два часа, если у тебя спектакль два часа. Это все очень жестко. И если такая ситуация происходит, что ты играешь и там, где должны, грубо говоря, плакать, ну, хотя бы не плакать, но слушать, начинают ржать и петь песни, то значит, ты что-то делаешь неправильно. Это я просто как режиссер бы сказал. Это значит, что та цепочка, которую ты играл раньше, до этой сцены, потому что все взаимосвязано, - была не правдива, и ты был не в образе. И ты был не в спектакле, не в смысле, не в контексте.

В.: То есть — это твоя ответственность? Ты не захватил зрителя, да?

П.Ю.: Конечно, это моя ответственность. Абсолютно моя. И пойми такую вещь: зритель никогда не виноват.

В.: Понятно. Но ты же не один на сцене. Там целый коллектив.

П.Ю.: Понимаешь, можно играть за себя, за другую лошадь и еще за весь коллектив. Но это может все стереться благодаря какому-нибудь актеру, который вышел, там, не из той двери, грубо говоря. Театр — это все-таки одновременно некая такая духовная сфера, но все же театр — это ремесло. Вспомни, откуда он вышел. Начиная со скоморохов, с пения. Это ремесло. Вот знаешь, сейчас у нас очень много среди актеров просто ремесленников. Я ремесленниками называю очень многих московских актеров и наших питерских. Очень мало сейчас людей, которые не скрывают свое незнание и свою неуверенность за каким-нибудь жонглированием. Я не знаю, что делать — я пожонглирую. Он бегает от смысла, бегает, боится этого. Поэтому все время скрывается. Если мы возвращаемся к тому, что кто-то засмеялся… Просто что-то было неправильно сделано. Где-то ты недопонял. Что-то ты пропустил, в каких-то предыдущих сценах своего образа. Понимаешь, да? Потому что даже часто так бывает, что у тебя драма, а образ твой получился комическим. Вы играете в одном спектакле. Это не значит, что если я комический актер, я рассмешу публику, а потом выйдешь ты, трагический, и когда ты будешь играть трагическую роль, они будут все равно смеяться. Это неправильно. Все зависит от тебя, как ты это сделаешь. Конечно же, это зависит и от режиссера. Режиссер и актер — все это один шарик. То, что режиссер сидит в конце зала — это просто он пространство расширяет. На самом деле все это едино. Поэтому, конечно, это твоя вина. Ну, я конечно, исключаю каких-то жлобов, конечно, есть жлобы, и есть люди, которые придут пьяные в театр. Есть такие варианты, но на это не надо особо ориентироваться. Всякое бывает в жизни. На это особо обращать внимания не надо. Как с этим справляться? Ну, тут уже кто как может. Но конечно, тяжело такое иногда переживать. Есть тяжесть. И обидно. Были случаи, когда люди прерывали спектакль. Самое сложное — играть перед детьми. Допустим, привели в зал школьников. И они смеются все время. Им просто смешно, потому что они вместе пришли. На что один актер, мой знакомый, играя сцену, сказал: «Не хотите смотреть — не будете». И спектакль закончил. Он посмел такое сделать. Его не выгнали из театра. Вообще же в подобных ситуациях кто как реагирует. Кто просто делает вид, что не слышит. Кто-то, наоборот, что мне ближе, начинает как-то реагировать, работать со зрителем, может так посмотреть, так сказать свою реплику, которая у него сейчас на устах, залу… Но надо уметь быть всегда выше. Никогда нельзя потакать зрителю. Никогда нельзя быть на его уровне. А это принцип очень простой. Все смелые, когда в толпе. А выйдешь на сцену — ни слова не скажешь. И поэтому никогда нельзя опускаться до уровня жлоба, который тебе сказал что-то. Надо уметь быть выше. Или надо уметь, энергетикой такой обладать мощной, выработанной, что одного взгляда твоего будет достаточно, чтобы какого-нибудь жлоба заткнуть.

Либо просто пропустить это мимо ушей. Потому что если ты в сцене, ты можешь этого и не услышать. И собраться, и играть дальше. Конечно, очень тяжело, если ты в начале спектакля обломался, играть дальше. Практически всегда все рушится сразу. В этом тоже есть магия — уметь собраться, иметь силу не поддаваться. И уметь донести то, что хочешь донести, дальше. Если у тебя это получается, то тебе благодарны.

В.: Вопрос об энергетике. Года два назад я был на семинаре одного мастера тибетского буддизма. Он назвался просветленным мастером. Так вот, когда он входит, садится, начинает что-то делать, - идет волна энергии мощная, тебя захватывает, ты сам все чувствуешь. Хорошо. Но когда я был на концерте Сергея Юрского, - он читал стихи Пушкина, - ты знаешь, волна энергии у него гораздо мощнее, сильнее, да и светлее, если можно так сказать. Он не называет себя просветленным. Просто артист, ну там народный, знаменитый? Когда он начал читать стихи, энергетический эффект от этого был не меньший, чем когда тот буддийский мастер свои мантры читал. Что это? Как ты это прокомментируешь?

П.Ю.: Мне кажется, что ты просто разносторонний человек. На самом деле - кому что надо. Не зря же там есть буддизм, христианство, протестантизм, католицизм. У каждого своя религия. У каждого свои интересы. Каждый получает из чего-то энергию. Кому-то нравится гулять, кому-то нравится петь, кому-то нравится заниматься спортом, еще что-то, ходить в театр, ходить кричать по Невскому «Хари Кришна...». Я не знаю, почему у Юрского была сильнее энергетика, и на это ответить не могу. И никто, наверное, тебе не ответит.

В.: Не будем сравнивать. Дело не в сравнении, а в самом эффекте.

П.Ю.: Смотри, если бы я занимался, например, профессионально эзотерикой, то, конечно, для меня был бы этот буддист таким мощным человеком, и я энергию бы его воспринимал, как некую благодать, понимаешь, да? А так как я занимаюсь актерским мастерством, я получаю энергию через это, для меня Юрский такой же мастер, как для них — этот буддист. И я к Юрскому не отношусь как к мастеру, что он там умеет хорошо играть роли, еще что-то, а для меня это некий такой человек, который действительно дает такую мощную энергию, передается мне, которая во мне, Паше Юлку, вызывает чувства, помогающие мне в дальнейшем и работать в театре, и жить на свете, и трудиться, и любить. Мне кажется, какой-нибудь простой сантехник Иванов, мастер, может так внушить своему младшему сантехнику Петрову, что эту гайку нужно завинчивать именно по часовой стрелке, а не против… Вот и все. А что говорится вообще об энергии, которую эти люди излучают, — это действительно мастера, которые всю жизнь с ней работают.

В.: Что это — результат работы, или дарование, или все вместе? Почему одни актеры так и остаются ремесленниками, другие становятся такими, как Юрский?

П.Ю.: Я понял, да. Я объясню. Ну, тут конечно очень сильно зависит, еще момент такой, психологический пиар. Он, конечно, известный актер и режиссер. Но он, на мой взгляд, уже позволяет себе кое где схалтурить и работать на имени. Юрский — это не актер, это брэнд, так сказать. То есть люди уже на него заранее смотрят, что он прекрасный актер, и не видят, что он делает в данный момент на самом деле.

В.: Он, может быть, стареет.

П.Ю.: Нет, дело не в этом. Они не видят его ошибки, или еще что-то, и смотрят на него, как на брэнд. Им кажется, что он играет идеально. Я смотрю как профессионал на него, мне нравится, как он играет, но я вижу, что он делал когда-то лучше, это он делал лучше, сейчас он просто там схалтурил, там еще что-то… Ну, у меня просто профессиональные такие вещи. И ко мне могут предъявить подобные претензии, как и к любому из актеров.

В.: Скажи, пожалуйста, а кто тогда для тебя является, что называется, Магом с большой буквы в твоей профессии? Вот каких актеров ты так можешь охарактеризовать?

П.Ю.: Мне нравится Такеши Китано. Он и режиссер японский, и актер, очень известный человек. Во-первых, он мне понравился одним еще только тем, что я его еще не видел, мне о нем только рассказали, то, что у него было парализовано пол-лица, а для актера это все, - это профессиональная смерть... Так он умудрился сделать так, так свое это лицо поставить, что все смотрят, как будто он красавец. Он умудрился так всем внушить, что это прекрасно... Луи де Фюнес, маленький человечек, никчемный, покорил весь мир своей мощной энергией. Я не знаю про Чарли Чаплина. Конечно, он, наверное, великий человек, но как-то я может быть, просто не чувствую этой нитки какой-то такой….

В.: Ну, все-таки ближе к нашему времени….

П.Ю.: Такеши Китано — он еще живет.

В.: А в России?

П.Ю.: В России? Николай Лавров, покойный, - удивительный человек, мощнейшей энергетики...

В.: Еще пару фамилий назови…

П.Ю.: Я понял, хорошо. Мне, например, нравится, Янковский. Я считаю, что он – очень хороший актер. Хотя — в кино. В театре я его видел — мне, конечно, меньше нравится. В кино он замечательный человек. Еще мне нравится в чем-то Хабенский.

В.: Хабенский — это из молодых уже?

П.Ю.: Да, из молодых. Бармин Александр, лауреат Государственной премии, лучший актер Петербурга. То есть люди, которые… Нет, я, конечно, могу перечислять всем известные фамилии. Но я говорю то, что мне дает какую-то такую энергию. И на самом деле я смотрю даже не столько на человека, а на то, как он делает что-то. Лавров Николай, например, мне кажется проявлением какой-то такой силы мужской, мощи. Мне нравится Петр Симак, актер Малой драмы, уже солидный актер, ему уже полтинник будет. Бехтерев мне нравится.

В.: У Бехтерева меня поражает магия голоса.

П.Ю.: Да. К сожалению, у него есть тоже проблемы. Я много-много спектаклей с ним смотрел. Он практически везде один и тот же. Он этой магией голоса берет всех, но я то вижу, что он не трудится. Смотрел, может, «Доктор Чехов»? Я тебя приглашу. Там компиляция всего Чехова, фактически. Там играет и Бехтерев и мой любимый актер Бармин Сашка. Мне нравится Власов, прекрасный актер. А известные фамилии — я не хочу их перечислять. Потому что, во-первых, и так все знают. Но они на самом деле мне меньше дают энергию, чем вот эти люди, которых я перечислил. Может, в какой-то момент они мне опять понравятся. А бывает так, что нравятся — не нравятся, бывает, что я взрослею, и мой взгляд меняется. Но то, что он дал мне, этот человек, я ему благодарен. Потому что все, что ты смотришь, все, что ты делаешь, видишь, как другие делают, это все, как называл наш мастер, ты берешь в свою копилочку. Потом все это ты можешь перемешать и родить что-то новое. Ты понимаешь, в каком направлении мыслить. И когда ты смотришь хороших актеров, когда ты смотришь хороших режиссеров, когда ты читаешь книги, которые действительно имеют какой-то вес, ценность, классику, например, - это все настолько тебя обогащает, что дает рост чему-то новому.

В.: Скажи, пожалуйста, еще такую вещь. Твой любимый образ, герой, в которого ты вошел, спектакль?... Почему-то задавая вопрос, я сразу подумал о «Гамлете».

П.Ю.: Да, в «Гамлете» у меня очень хорошая роль, хотя, если я так ее назову, она покажется очень маленькой. На самом деле она…

В.: Почему? Это роль мощнейшая.

П.Ю.: Она мощнейшая, да. Могильщик, который вытащил череп «бедного Йорика», - даже школьники знают. И самое интересно, что в журналах во всех отзывах пишут только о могильщике и Гамлете. О Гамлете и могильщике, извините. Действительно, это мощная роль, которая на самом деле для меня была практически судьбоносной, потому что, во-первых, это гениальнейший материал, - Шекспир, и во-вторых, я играл в постановке Фельштинского, своего мастера. Но дело не в этом. Вот когда я первый раз попал в измененку, связанную с этой ролью. Я появляюсь только в третьем акте. Каждый акт идет по часу. Два часа. Я появляюсь. Я ощущаю себя бомбой. Поначалу когда я не играл эти спектакли, я ощущал себя бомбой, я выходил на сцену, мне надо было что-то сказать, я нервничал и уходил. А теперь я умудряюсь как-то расслабиться, почитать книжку. Позволяю себе такие вещи. Выпить коньяку. Выхожу на сцену. И, понимаешь, какой эффект происходит… Третий акт — это уже драма. Уже убили Полония, Розенкрац и Гильдерстерн — они укатили на свою гибель. Клавдий подговаривает Лаэрта убить Гамлета. Офелия утонула. То есть все, финал. И тут самое важное — то, что я тебе говорил — не заниматься самолюбованием. Не заниматься самолюбованием и не попадать в чужие состояния. Вот это очень важно в театре. Не попадать в чужие состояния — что это значит? Когда человек играет какую-то маленькую роль, или не главную роль, то чисто автоматически, это даже по жизни так получается, когда в компании есть лидер, а все остальные — вторая рука, правая рука, оппонент, еще что-то… Тут самое главное для меня на сцене — быть лидером. То есть быть человеком, который… Ну, ты, например, ты Влад Лебедько. Ты же мне не подыгрываешь, моей гениальности, или еще чему-то. Ты сидишь нормально на кресле, слушаешь, задаешь мне вопросы. Я так же сижу перед тобой, разговариваю. То есть я личность и ты личность. В данный момент я говорю сейчас в основном, в течение часа уже, а ты слушаешь. Но ты абсолютно нормально, адекватно меня слушаешь. Я понимаю, если б мы были бы на сцене, ты бы играл гениально. Вот в этом эффект. Тут еще то, что, что я говорил: надо иметь мнение, - мнение героя на эту ситуацию. И вот когда я выхожу могильщиком, - все плачут, все рыдают. Видишь, тебе уже смешно. Это эффект поразительный. Я вот сейчас говорю, и тебе смешно, потому что ты понял, что я имею в виду. И выходит такая сволочь: во, хорошо! И действительно, хорошо. А кто-то другой играл бы — миллионы так играют — выходит и начинает: я могильщик, печально, еще песню бы заныл какую-нибудь… Но это же никому не нужно… Всех тошнит от этой пошлятины.

Но я говорю о спектаклях, об умении не попадать в чужие состояния. Потому что играют как угодно. То, что написано у Шекспира — так уже давно не ставят. И надо умудриться выйти в таком состоянии чтобы получился полный контрапункт всему этому. И когда ты попадаешь в это, такое ощущение, что ты в некоей сфере находишься. Все на тебя смотрят, а тебе хорошо. Вплоть до абсурда уже. То, что, помнишь, я тебе говорил в начале разговора, что никого не волнует твое мнение вне героя. Конечно же, мнение какое-то должно быть, твое, но оно должно попадать в струю твоего образа. Такой тонкий момент. Ну, грубо говоря, я сижу могильщиком на краю, и Лаэрт с Гамлетом дерутся, рвут глотку, кто там горюет... А я сижу просто... Там несколько вариантов. Я мог бы их побежать разнимать. Я мог бы рыдать. Я мог бы спрятаться. Но я вспоминаю себя, как Паша Юлку. Я же не знаю, как было раньше. Вот что значит свое мнение иметь. Свое мнение — это значит узнать что-то. У меня брат могильщик. Я как-то сходил к нему на кладбище, посмотрел.

В.: Реальный могильщик?

П.Ю.: Да, у меня брат могильщик. Но сейчас он перестал уже работать, но он был могильщиком у меня. У него отец могильщик. Я смотрю, как они кушают. Кушают. Там люди в истерике. А они смотрят на небо, им хорошо. Понимаешь? Так и в «Гамлете» я играю. Я копаю и думаю о море. Я сижу, Гамлет и Лаэрт дерутся, а я достаю яичко, тукаю и кушаю. Там идет свалка. А я спокойно дышу воздухом, и мне хорошо. Но это моя работа. В этот момент я - не Паша Юлку, который первый раз увидел покойника, и вижу трагедию такую на кладбище, у меня сердце разорвалось бы, если бы я был Пашей Юлку, понимаешь? А я могильщик, который каждый день это видит, который работает. И у него уже такая привычка ко всему. Вот это и есть свое мнение. Дознаться, узнать про человека, про его профессию, понять, как он думает, что он делает. Вот я сижу, я ем, пью, отдыхаю. И зритель, понимаешь, смотрит на меня в этот момент, не на их драку, а на меня. Я объясню, что еще, дальше я как раз объясню про этот момент. Что, действительно, я сразу же ощущаю природу. Я человек природы. Я играю это. И зритель тоже это ощущает. Он видит меня. Потом писали уже об этом в статьях, что действительно возникает реальный человек. И люди его узнают. Он адекватен времени, понимаешь? Ну, кому они, по сути, нужны, эти старые книги? Их можно все выкинуть. Но в том-то и дело, что классика в чем? В том, что она в данный момент нашего мира адекватна. И образы те же узнаваемые, которые живут в этом мире. И через это, мою наивность какую-то, смотрение на небо, кушание яичка, люди узнают, видят близость мою к народу, грубо говоря. Я стал любимец народа сразу же. Вот такой вот момент. Перевертыш произошел такой внутри. Ты понимаешь, о чем я говорю. Но есть тоже такой закон театра. Если говорить о законах театра, то… Выходит Гамлет: «Быть или не быть?» Говорит монолог. Вдруг влетает комар. И тоже говорит: «А у меня жена изменяет. Вы представляете, ребята? Какие его проблемы? У меня жена изменяет, дети уроды, в школе не учатся». То есть понимаешь, о чем я тебе говорю? Можно быть комаром, но не надо тянуть на себя одеяло. Такой момент. То есть, грубо говоря, комар пересилил Гамлета. Я говорю о том, что спектакль — некая такая структура, где все выстроено. И надо умудряться в нем существовать очень живо, и в то же время подчиняться все-таки, есть законы театра, надо подчиняться всему этому. Вроде бы я, с одной стороны, ничего не делаю. Я не тяну здесь на себя одеяло. Я не кричу, что я такой-то могильщик, еще что-то. Я просто спокойно ем. Можно смотреть спокойно, но так, что зритель будет поражен… Зритель всегда смотрит на живое. На интересное. То, что живо, что ему понятно, на то он и смотрит. В этом магия заключается. То, что я говорил, - «по крупицам собирать», «быть живым», но не натянуть на себя одеяло, быть интересным, но не кокетничать. В этом и заключается магия. Золотая середина должна быть. Не переборщить. Верить каким-то своим чувством. Как правило, внутри тебя на сцене всегда правильное чувство возникает. Я думаю: надо было туда встать. А режиссер говорит: а чего ты туда не встал? Надо доверяться. Про такие первые импульсы еще писал Демидов.

В:Кто это?

П.Ю.:Это режиссер. Демидовские тренинги есть знаменитейшие, когда два человека сидят на стульях, им дается текст, и никаких мизансцен, - просто что ты хочешь в этот момент делать. Человек, например, сел, и он говорит текст какой-то. И оказывается, что совсем не обязательно было стоять в центре зала, махать руками, кричать. Можно было сказать спокойно. Вот такие вещи. Для меня в этом магия была.

В.: А ты главные роли какие-нибудь исполняешь?

П.Ю.: Я исполнял Рогожина в Швейцарии…