В «Марцокко» от 18 сент. 1932 года Туллия Франци пишет о споре, возникшем некогда между Мандзони и переводчиком «Обрученных» на английский англиканским пастором Чарлзом Суэном. Спор вышел из‑за одной фразы в конце седьмой главы, где речь заходит о Шекспире: «Промежуток между первой мыслью о страшном предприятии и его выполнением, как сказал один не лишенный гениальности варвар, есть сон, наполненный призраками и страхами». Суэн написал Мандзони: «Не лишенный гениальности варвар – это фраза, которая навлечет на Вас проклятия и ненависть всех отечественных поклонников великого барда». А ведь Суэну были прекрасно известны письменные выпады Вольтера против Шекспира. Однако он не понял мандзониевской иронии, направленной против Вольтера, который в свое время назвал Шекспира «un sauvage avec des йtincelles de gиni».[543]Суэн получил от Мандзони письмо, пояснявшее иронический смысл его фразы, и опубликовал его вместо предисловия к изданию своего перевода «Обрученных». Тем не менее, указывает Франци, в других английских переводах это выражение Мандзони либо опускается, либо приобретает безобидно‑безличную форму («Как сказал один иностранный писатель…» и в таком роде). То же наблюдается и при переводах на другие языки.
Итак, очевидно, что ирония Мандзони нуждается в пояснении. А шутка, которую требуется пояснять и растолковывать, – такая шутка, по сути, понятна лишь узкому кружку посвященных литераторов. Вот убедительный пример невнятного литературного «жаргона», порождающего путаницу.
Мне кажется, что употребление этого жаргона встречается гораздо чаще, чем принято считать, и что он очень затрудняет перевод с итальянского на другие языки. И не только перевод: часто невозможно понять простой разговор наших соотечественников. «Изысканность», которая требуется при таком разговоре, не имеет ничего общего с нормальной живостью ума. Собеседник должен знать множество мелких фактов, анекдотов, понимать интеллектуалистские намеки этого жаргона, понятного только литераторам, скажем точнее – только малочисленным группам литераторов.[544]
«Содержанисты» и «каллиграфы»
В «Италия леттерариа», «Тевере», «Лаворо фашиста», «Критика фашиста» развернулась полемика «содержанистов» с «каллиграфами». Некоторые намеки позволяли ожидать, что Герардо Казини, главный редактор «Лаворо фашиста» и «Критика фашиста», в скором времени четко изложит суть спора, пусть даже в полемической форме. Однако его статья в «Критика фашиста» от 1 мая 1933 года принесла лишь разочарование. Он не сумел практически определить взаимоотношения «политики» и «литературы» ни в сфере литературной критики, ни в сфере политической науки, политического искусства. Он не указывает на практике, как должна вестись и развиваться борьба, как зарождается политическое движение за новую культуру, за новое общество. Он не поясняет на практическом примере, как может случиться так, чтобы новое общество, уже утвердившись как существующее, не имело адекватной литературы и художественной культуры, да так и не может быть на практике, история всех эпох доказала обратное. Пусть даже борьба не окончена, пусть продолжается внешнее и внутреннее сопротивление, но все равно всякое новое общество, как правило, формирует свою собственную литературу еще до того, как формируется государственный аппарат, складывается общественная жизнь. Более того, литература, как правило, способствует образованию новых интеллектуальных и моральных принципов, которые находят последующее выражение в государственном законодательстве.
Поскольку ни одно художественное произведение не может обойтись без содержания, то есть не может не быть «привязано» к определенной поэтической сфере, а эта сфера в свою очередь – к соответствующей сфере интеллектуальной и моральной, становится ясно, что «содержанисты» – это просто проводники новой культуры, нового содержания, а «каллиграфы» – проводники старого или иного содержания, старой или иной культуры. Мы сейчас оставляем в стороне вопросы ценности для отдельных эпох этих содержаний, этих культур. Хотя на самом деле все определяется именно ценностью этих культур (содержаний) и превосходство одной культуры над другой обычно решает спор. Нам предстоит решить вопрос об исторической обусловленности искусства, вернее, об исторической обусловленности и вместе с тем о вневременной его сущности. Главное – исследовать факт. Поддается ли «сырой» политико‑экономический факт дальнейшей обработке искусством, обретает ли он адекватное выражение в творчестве, или его чисто экономическая природа противится и при соприкосновении с искусством искажается суть факта. Ведь каждое предыдущее художественное решение таит в себе новое содержание Впрочем, ново оно лишь с чисто хронологической точки зрения.
Культура нации формируется из самых разнородных элементов. Случается и так, что интеллектуалы, космополиты по своей природе, оказываются далеки от национального содержания и заимствуют содержание своего творчества у других наций, а то и вовсе абстрагируют его от какой бы то ни было национальной культуры. Так, Леопарди называют поэтом отчаяния. Поэзия отчаяния в эпоху Леопарди была прямым следствием сенсуализма XVIII века. Однако в Италии и в помине не было того уровня развития производительных и политических сил, который в других странах послужил органической базой философии сенсуализма. Италия была отсталой страной. А политические силы отсталой страны, воспроизводя себя в культуре, конечно же, не способны породить собственную самобытную и сильную литературу. Произойти из всего этого может только «каллиграфизм», то есть модный скепсис, презрение к любому глубокому чувству, к серьезному «содержанию» искусства.
«Каллиграфизм» присущ тем нациям, которые рождаются на свет, подобно Лао Цзы, восьмидесятилетними старцами, не переживают поры непосредственной свежести чувств, не знают романтизма, да и классицизма тоже не знают. В лучшем случае – романтический маньеризм, неуклюжий гибрид, все несообразия которого – это не угловатость влюбленного юноши, а неповоротливость бессильного гальванизированного старца, излишества запоздалой страсти. Классицизм у таких наций также маньеристичен, сведен к голому «каллиграфизму». Это такая же пустейшая форма, как лакейская ливрея. Формы каллиграфизма – это и «Страпаэзе», и «Страчитта», приставка «стра», указывающая на ограниченность и несвободу, здесь как нельзя более уместна.
Примечательно, кроме того, насколько ярко в этой дискуссии проявляется удивительная неосведомленность спорящих. Никакой серьезной подготовки. Да ведь принимаешь ты или отвергаешь теории Кроче – в любом случае их надо изучить и по меньшей мере – не перевирать при цитировании. А здесь все цитаты, как принято у газетчиков, приводятся по памяти. Известно, скажем, что категория «художественного» у Кроче представлена как «формальная», но это вовсе не означает ни провозглашения «каллиграфизма», ни ниспровержения содержанизма. Здесь вообще незачем искать какую‑либо новую культурную программу. Это во‑первых.
Во‑вторых, не следует принимать в расчет реального поведения Кроче‑политика и его отношения к тому либо иному духовному течению. Как политик, Кроче отстаивает свои вполне определенные программы, а как эстет, как ценитель – приветствует лирическое в искусстве.
Из положения Кроче о единстве и повторяемости четырех духовных категорий вытекает, что нравственное начало является первоосновным и неотъемлемым началом творчества. Это так, и не имеет значения, что тот же Кроче впоследствии рассмотрит художественное произведение как эстетический, а не как этический факт; здесь он берет лишь одно звено из цепочки круговорота.
К учению Кроче необходим внимательный подход. В его рассуждениях об экономике бандитизм приравнивается к биржевой сделке. Не значит же это, что Бенедетто Кроче потворничал бандитизму. Хотя оговоримся, что отношение Кроче, лица политически представительного, конечно же, в какой‑то мере сказывалось на деятельности биржи.
Столь подробный разговор о несерьезной подготовке дискуссии, терминологической неточности и неразборчивости спорящих может навести на мысль, что дискуссия эта имеет какую‑либо ценность и смысл. Ничего подобного! Перед нами не родовые потуги новой литературной цивилизации, а мышиная возня заштатных писак.