Запланированные вставки

Кафка тоже был мастером параболы,

но основателем религии он не был (с. 72).

Но он был не только мастером параболы. Предположим,

Лао Цзы написал бы трагедию. Это восприняли бы как

нечто неподобающее, как недостойный поступок. Эккле­зиасту тоже нельзя было написать роман - это посчита­ли бы неприличным. Тут все дело в различии двух типов литераторов: восторженного энтузиаста, который при­нимает свои видения совершенно всерьез, и иронично­го созерцателя, относящегося к своим притчам отнюдь не так уж серьезно. К какому из двух этих типов отно­сится Кафка? Вопрос этот с окончательной ясностью разрешить невозможно. Но именно неразрешимость это­го вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, — должен был оставаться челове­ком незавершенности. Его исходным пунктом была па­рабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного, буквального значения тому, что касается ее фабулы. Но, если присмо­треться, что с этой параболой происходит? Достаточно вспомнить знаменитую "У врат закона". Читатель, на­толкнувшийся на нее в сборнике "Сельский врач "... (с. 65)

Одрадек появляется "то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей" (с. 84)

В нем хотели даже увидеть образ домоправителя. До­гадка в той же мере остроумная, сколь и неудачная, что и указание на сатирические моменты в "Процессе". Мо­жет быть, жильцу он и вправду представляется "чем-то бессмысленным, хотя и законченным в своем роде". Возможно, у жильца, когда он выходит из квартиры и идет вниз по лестнице, а Одрадек "стоит внизу, опершись

о перила", и вправду "возникает желание заговорить с ним". Но тут стоит вспомнить, что Одрадек предпочи­тает те же места, что и суд, расследующий вину в "Про­цессе", — а он, как известно, заседает на чердаках. Чер­дак вообще такое место, где обретаются... (с. 84)

/Но он был не только мастером параболы./ Предполо­жим, Лао Цзы написал бы роман или Конфуций - тра­гедию. Это восприняли бы как нечто неподобающее, как не достойный их поступок. Цезарю тоже нельзя бы­ло бы выступить с романом./

* * *

На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка пре­творить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, кото­рая казалась ему единственно подобающей перед лицом ра­зума (с. 78).

Самое достопримечательное свидетельство этой неуда­чи - это "Процесс", странная помесь сатиры и мистики. Сколь ни глубокой может быть перекличка между этими элементами, они тем не менее знают, видимо, только од­ну гармоничную форму соединения - а именно богохуль­ство. Последняя глава книги и вправду слегка этим отда­ет. Но именно поэтому книга сия дошла до самых крайних своих границ, до последнего, так и не обретя завершения. / "И казалось, будто стыд его переживет его"(с. 78).

Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос неприятно их поразил (с. 71).

/Мы назвали "Процесс" "развернутой параболой". Но слово "развернутая" имеет по меньшей мере два смысла. Развертывается бутон, превращаясь в цветок, но развер­тывается и сложенный из бумаги детский кораблик, пре­вращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид "развертывания "больше всего и по­добает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к "разглаживанию" смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, "как на ладони". Но параболы Кафки развертыва­ются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Про­дукт их развертывания ближе к поэзии (с. 66). Это прит­чи, но это и нечто большее, чем притчи. Они не ложатся с бесхитростной покорностью к ногам учения, как агада ложится к ногам галахи. Опускаясь наземь, они непроиз­вольно вздымают против учения свою мощную и гроз­ную лапу. Иногда кажется, что Кафка вот-вот загово­рит, как Великий Инквизитор у Достоевского: "Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, ко­торой они повиноваться должны слепо, даже мимо их сове­сти"(с. 68). Таким образом, все творчество Кафки стоит как бы под знаком противоречия между мистиком и ма­стером параболы, языком жестов и языком наставления, между визионером и мудрецом; противоречия, которое од­новременно знаменует собой скрещение. Кафка это чув-

ствовал и пытался изобразить в одной из самых стран­ных, но и самых сложных своих вещей. Она называется "О притчах" и начинается с упрека "словам мудрецов", которые "всегда только притчи", но "неприменимы в обычной жизни". "Когда мудрец говорит: "Иди туда", — он не имеет в виду, что надо перейти на противополож­ную сторону, что еще можно было бы себе позволить... он имеет в виду какое-то сказочное "там", нечто, чего мы не знаем, что и сам он точно описать не в силах и что, сле­довательно, нам в этой жизни никак не может помочь". Но тут находится другой, он берет сторону мудрецов и спрашивает: "А чего ради вы сопротивляетесь? Следуйте притчам — и сами станете притчами и освободитесь от повседневных тягот". На этом, в сущности, ход рассуж­дения исчерпывается, а примыкающий к нему спор, ка­залось бы, только отвлекает читателя от этой главной мысли, без которой саму притчу не понять. Пожалуй, эту главную мысль точнее всего можно пояснить на приме­ре мировоззрения китайцев. Наряду с многими другими историями о магии живописи есть у них и такая, она пове­ствует о великом художнике: он пригласил друзей к себе в дом, где на стене висела последняя картина его кисти, плод его долгих усилий и вообще вершина живописного искусства. Друзья, восхищенные картиной, обернулись, чтобы поздравить мастера. Но они его не обнаружили, а когда снова глянули на картину, то увидели, что он уже там, в ней, машет им, стоя на пороге небольшого пави­льона, за дверью которого он вот-вот исчезнет. Говоря

словами Кафки, он сам стал притчей. Но именно поэто­му его картина и обрела магический характер и переста­ла быть просто картиной. Судьбу этой картины разделя­ет и мир Кафки. / Взглянем еще раз на деревню, что примостилась у подножия замковой горы (с. 72).

* * *

К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голо­ву, чтобы видеть священника" (с. 64).

Бывают во сне определенные зоны, с которых, соб­ственно, и начинается кошмар. У границы, на пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои ин­нервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сдела­ют кошмар еще более тягостным - это решается только после напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной покорности, угнетения. У Кафки нет ни еди­ного жеста, который не отражал бы этой двойственно­сти в момент всякого решения.

Когда Макс Брод говорит: "Непроницаем был мир всех важных для него вещей" (с. 64).

Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отни­мает унаследованные "от века "смысловые подпорки, та­ким образом обретая в нем предмет для размышлений, ко­торым нет конца (с. 64).

Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей — или саму беспредметность это­го хода. Тут образцом для подражания Кафке служили жи­вотные. Многие его истории о животных довольно долго можно читать, вообще не догадываясь о том, что речь тут вовсе не о людях. Возможно, бытие в качестве животно­го означало для него только одно — испытывая своеоб­разный стыд за человеческое бытие, иметь возможность от него отказаться; так благородный господин, оказав­шись в дешевом кабаке, стесняется вытереть поданный ему нечистый стакан. "Я подражал, — говорит орангутанг в "Отчете для академии", — только потому, что искал выход, единственно по этой причине". В этой же фразе — ключ к пониманию статуса актеров в Открытом театре Оклахомы. Их "уже сейчас, сразу же" можно поздра­вить, потому что им дозволено играть самих себя, они ос­вобождены от обязательства подражания. Если и есть у Кафки нечто вроде противопоставления между прокля­тием и блаженством, то искать его надо не в том, как соотносятся друг с другом разные его произведения, — как это делалось применительно к "Процессу" и "Зам­ку", — а только в противопоставлении всемирного и при­родного театров. К. в самом конце его процесса, похоже, тоже осеняет нечто вроде предчувствия (с. 70).

Сельским воздухом именно этой деревни у Кафки все и ды­шит (с. 73), его вдыхают в себя живущие в его мире лю-

ди; их жесты говорят с нами на отжившем диалекте этих мест, а диалект этот появляется у Кафки в то же самое время, что и так похожие на него баварские рисунки на стекле, открытые в ту пору экспрессионистами в Рудных горах и окрестностях. Из этой же деревни и... (с. 73)

* * *

...не характер, а совершенно натуральная чистота чув­ства" (с. 62).

К этой чистоте чувства и взывает Оклахома. Дело в том, что в названии "природный театр" кроется двоякий смысл. Скрытый его смысл говорит нам: в этом театре люди выступают в соответствии со своей природой. Ак­терская пригодность, о которой думаешь в первую оче­редь, тут никакой роли не играет. Можно, однако, выра­зить это и так: от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором чело­веку всерьез придется и быть тем, за кого он себя выдает, судя по всему, вообще не рассматривается (с. 70). И здесь нам стоит вспомнить о тех персонажах Кафки, которые не имеют ни малейшего желания представлять из себя нечто "серьезное" в окружающем их буржуазном обще­стве и для которых "есть бесконечно много надежды". Это помощники. Но таковы - ни больше ни меньше -все мы в природном театре: помощники игры, которая, впрочем очень странным и лишь весьма неопределенно трактуемым у Кафки образом, сопряжена с развитием со-

бытии и их разрешением. Происходит же все это на ип­подроме, на скаковой дорожке. Многое указывает на то, что ставка в этой игре — спасение. Итак, на длинной ска­мье... (с. 71)

Организация эта, конечно же, сродни фатуму (с. 67).

Это туманное место в его картине мира; место, где вся­кая прозрачность заканчивается. Мечников, который... (с. 67)

И старался показать эти границы другим (с. 68). Он с не­вероятной выразительностью давал показаться этой гра­нице в своих произведениях. Загадочное и непонятное в них он усиливал, и иногда кажется, что он вот-вот за­говорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: "Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тай­на, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести"(с. 68). Определенная и весьма важная перспектива в художественном мире Кафки открывает­ся только с этой точки зрения, хотя самой этой точки зре­ния для понимания этой перспективы недостаточно. Это перспектива жеста. Большое число эпизодов в его рома­нах и рассказах лишь в этой перспективе обретает долж­ное освещение. Впрочем, с этими жестами тоже дело обстоит совсем непросто. Дело в том, что все они про­исходят из сна. Бывают во сне определенные зоны, с ко­торых, собственно, и начинается кошмар. У границы, на

пороге этой зоны спящий судорожно напрягает все свои иннервации, чтобы избежать кошмара. Однако дадут ли эти иннервации высвобождение или, напротив, сделают кошмар еще более тягостным — это решается только по­сле напряженной внутренней борьбы. В последнем случае они станут отражением не высвобождения, но раболепной по­корности, угнетения. У Кафки нет ни единого жеста, ко­торый не отражал бы этой двойственности в момент вся­кого решения (с. 297). И это вносит в его художественный мир нечто неимоверно драматическое. В своем неопуб­ликованном комментарии к "Братоубийству" Вернер Крафт необычайно ясно выразил этот драматический характер: "Теперь пьеса может начинаться... (с. 63).

Можно со всей ответственностью заявить: приемы "Одиссеи" для Кафки - образец обращения с мифами вообще. В образе много повидавшего, бывалого, никог­да не теряющегося Одиссея перед лицом мифа снова за­являет свои права на явность и действительность без­винная и потому безгрешная живая тварь. Притязание, которое в сказке гарантировано и более исконно, чем "правопорядок" мифа, пусть его литературные свиде­тельства и моложе.

Что делает роль греков в европейской цивилизации несравненной, так это работа с мифом, которую они взяли на себя. Но работа эта вершилась двояко. Ежели героям трагиков в конце их страстей и мук даровалось спасение, избавление, то божественный терпеливец эпо-

сa — Одиссей дает нам образец не столько даже терпе­ливого перенесения трагического, сколько обхитрения и подрыва его. И в этой последней роли именно он был учителем Кафки, что и доказывает нам история о мол­чании сирен.

* * *

...все творчество Кафки представляет собой некий свод же­стов (с. 63), которые снова и снова по-новому инсцени­руются и надписываются автором, не доверяя всего сво­его символического содержания какому-то конкретному, определенному месту текста (вернуться к понятию над­писи позже при переходе к немому кино).

"...не характер, а совершенно натуральная чистота чув­ства." (с. 62). Быть может, самым неподдельным обра­зом эта чистота проявляет себя в жестах.

Театр для такого опробования (с. 63) — для таких меро­приятий.

Не будь у этих ангелов привязанных к спинам крыльев, они, возможно, были бы даже настоящими (с. 71). Хочется до­бавить: чего Кафке именно благодаря этому художест­венному приему и удалось избежать. Подлинные анге­лы в его картине спасения превратили бы саму картину в подделку. (Ср. Визенгрунд: "Привязанные крылья ан-

гелов - это не их недостаток, а присущая им "черта" -крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано".)

* * *

К анализу своеобразия гуманизма Кафки следует при­влечь сопоставление Кафки с Лотреамоном, приводимое Гастоном Башляром в его книге "Лотреамон" (Париж, 1931, с. 14-22). "Le mieux est de comparer Lautréamont a un auteur comme Kafka, qui vit dans un temp qui meurt. Chez l'auteur allemand il semble que la métamorphose soit toujours un malheur .... un enlaidissement... A notre avis Kafka souffre d'un komplex de Lautréamont négatif, noc-turn, noir. Et ce que prouve peut-être l'intérêt de nos recherches sur la vitesse poétique... c'est que la métamor­phose de Kafka apparaot nettement comme un étrange re­lentissement de la vie et de l'action." p. 15/16* Все это рассуждение взять на заметку.

* "Лучше всего сравнить Лотреамона с автором вроде Кафки, ко­торый живет в умирающем времени. При чтении немецкого автора кажется, что метаморфоза - это всегда несчастье, всегда... - обезоб­раживание. На наш взгляд, Кафка страдает тем же лотреамоновским, негативным, ночным, черным комплексом. И возможно, некоторый интерес данного исследования поэтической скорости тем и доказыва­ется.. . что метаморфоза Кафки в чистом виде предстает перед нами как странное замедление жизни и действия" (франц.).