Значительно реже в классическом стихосложении встречаются трехсложные размеры17. Правда, образцы этого стихосложения дал еще Тредиаковский. Но на протяжении XVIII в. они являются исключениями. Школа Жуковского ввела трехсложные размеры в большом количестве. Характерно, что акцентные (стяженные) размеры немецких баллад передавались равносложными размерами (то же справедливо для большинства русских переводов из Гейне).
У Пушкина трехсложные размеры крайне редки («Узник», «Туча» и некоторые другие), у Лермонтова они уже довольно обычны. Широко пользовался этим размером Некрасов. У него на 100 стихотворений приходится около 60, написанных двусложными размерами(35 ямбов, 25 хореев), и около 40 — трехсложных (20 дактилей, 15 анапестов, 5 амфибрахиев). Широко пользуется ими и романсная поэзия XIX века. Например, у Фета двусложных на 100 - 80 (ямбов 60 и хореев 20); трехсложных на 100 - 20 (дактилей 8, амфибрахиев и анапестов по 6). От романсной поэзии эти размеры проникают в поэзию символистов (у Брюсова в первых сборниках на 100 стихотворений 50 двусложных: 35 ямбов и 15 хореев, и 50 трехсложных — дактилей и анапестов по 15, амфибрахиев 20).
Преобладание трехсложных размеров у позднейших поэтов тесно связано с их тяготением к акцентному стиху. Если двусложные размеры являются упорядоченными силлабическими стихами, то в такой же степени трехсложные — упорядоченными акцентными стихами.18 У Некрасова почти нет чисто акцентных стихов, но у Лермонтова, Фета и особенно у символистов они весьма типичны.
11 - 5046
Из всех трехсложных размеров в XVIII в. и в начале XIX в. больше всего был распространен дактилический стих,* которым пользовались, между прочим, в имитациях античных жанров.
Характерно, что термин «амфибрахий» долгое время не прививается в теории русского стихосложения. Это не мешало пользоваться этим размером, определяя его описательно (ямб+анапест). То же самое наблюдается поныне в немецких и английских метриках, где термином «амфибрахий» пользуются реже других.
Вот пример всех трех размеров в «балладном» творчестве Жуковского:
1) дактиль:
Были и лето и осень дождливы; Были потоплены пажити, нивы; Хлеб на полях не созрел и пропал; Сделался голод, народ умирал...
(Из Саути.)
2) амфибрахий (наиболее частый в «балладах» размер):
Кто, рыцарь ли знатный иль латник простой
В ту бездну прыгнет с вышины? Бросаю свой кубок туда золотой:
Кто сыщет во тьме глубины Мой кубок и с ним возвратится безвредно, Тому он и будет наградой победной...
(Из Шиллера.)
3) анапест:
До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал меж утесов и скал Он коня, торопясь в Бретерстон...
(Из В. Скотта.)
Этот балладный стих, значительно варьированный, мы видим у Некрасова.
Например, дактиль:
Сеятель знанья на ниву народную! Почву ты, что ли, находишь безводную?
* Например, у Державина — 25 дактилических стихотворений, 9 амфибрахических, анапестов нет.
Худы ль твои семена? Робок ли сердцем ты? слаб ли ты силами? Труд награждается всходами хилыми,
Доброго мало зерна!
амфибрахий:
Проказники внуки! Сегодня они
С прогулки опять возвратились:
«Нам, бабушка, скучно! В ненастные дни,
«Когда мы в портретной садились,
«И ты начинала рассказывать нам,
«Так весело было!., родная,
«Еще что-нибудь расскажи!..» По углам
Уселись. Но их прогнала я...
анапест:
Вот парадный подъезд. По торжественным дням Одержимый холопским недугом, Целый город с каким-то испугом Подъезжает к заветным дверям...
Приведу пример различных форм трехсложных размеров из лирики середины XIX в. Дактиль четырехстопный:
Нет мне от лютого горя покоя: Знать, никуда не уйду от него я. Взялся бы я за свежительный труд, Жил бы, как добрые люди живут — Только где сила, где воля на это? Нету в душе на вопрос мой ответа...
(А. П л е щ е е в.)
пятистопный:
Вечером ясным она у потока стояла, Моя прозрачные ножки во влаге жемчужной; Струйка воды, их с любовью собой обвивая, Тихо шипела и брызгала пеной воздушной.
(Н. Щ е p б и н а.)
1Г
шестистопный:
Дети резвятся, бросая свой маленький диск по дороге; Личики светлы у них и румяны, под туникой ножки Живо бегут, и, колеблясь зефиром, по мраморной шейке Черные кудри струятся; смеются уста их и глазки.
(Н. Щ е p б и н а.)
Шестистопный дактиль женского окончания обычно употребляется как имитация античного гекзаметра (см. выше).
Амфибрахий двухстопный:
Густая крапива Шумит под окном; Зеленая ива Повисла шатром...
(Ф е т.)
трехстопный:
В эпоху античного века Мудрец, засветив свой фонарь, Ходил и искал человека, Искал человека он встарь...
(Н. Д о б p о л ю б о в.)
четырехстопный:
Боролась я долго с суровой судьбой — Душа утомилась неравной борьбой. Всей силой надежду я в сердце хранила; Но силы не стало, — судьба их убила...
(Ю. Жадовская.)
пятистопный:
Никак не пойму я разгадки печально-мудреной! Ликует и блещет природа в одежде зеленой: В ней щедро разлиты все чары роскошного лета, В ней столько сокровищ тепла и лазурного света. Но — странное дело — в такую чудесную пору Тоскливо и тщетно дыхание ищет простору...
(П. В е й н б е p г.)
Анапест двухстопный:
На дворе у крыльца Слышен стук жеребца: Из арабских сторон Жеребец приведён...
(Н. Кукольник.)
трехстопный:
Воротилась весна, воротилась! Под окном я встречаю весну... Просыпаются силы земные, И усталого клонит ко сну.
(Я. Полонский.)
четырехстопный (в чередовании с трехстопным):
Брат мой, друг мой, усталый, страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой. Пусть неправда и зло полновластно царят
Над омытой слезами землей. Пусть разбит и поруган святой идеал,
И струится невинная кровь, Верь, настанет пора, и погибнет Ваал,
И вернется на землю любовь...
(С. H ад с о н.)
пятистопный:
Золотая звезда над землею в пространстве летела И с лазури на сонную землю упасть захотела. Обольстилась она голубыми земными цветами, Изумрудной травой и шуршащими в полночь листами.
(К. Б а л ь м о н т.)
ЧЕТЫРЕХ- И ПЯТИСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ19
Изредка встречаются размеры, в которых ритмическое ударение падает на четырех- или пятисложную группу. Обычно в этих стихах наряду с главными ритмическими ударениями развивается и побочное и группа разлагается на более мелкие, т.е. внутри четырех- и пятистопных размеров развивается ямб или хорей.
Вот пример четырехстопного размера ямбического типа:
Фонарики-сударики Скажите-ка вы мне, Что видели, что слйшали В ночной вы тишине.
Принадлежность этого стихотворения Мятлева к ямбическо
му типу доказывается такими строками: , -
Не видели ль как юноша Нетерпеливо ждет
И вот они назначили Свиданье завтра вновь
Они на то поставлены, Чтоб видел их народ, Чтоб величались, славились Но только без хлопот... '
Пятисложные размеры сопровождаются обычно цезурой после каждой группы в пять слогов. Кроме того, побочные ударения внутри каждой группы дают или ямбический, или хореический ритм. Например:
хореический размер:
Сяду я за стол Да подумаю, Как на свете жить Одинокому. Нет у молодца Молодой жены, Нет у молодца Друга верного, Золотой казны, Угла теплого...
(Кольцов.)
Ямбический размер:
У моря ночью, / у моря ночью, Темно и страшно. Хрустит песок. О, как мне больно у моря ночью. Есть где-то счастье. Но путь далек. (К Бальмонт.)
Впрочем, возможен и чистый пятисложный размер, без постоянной цезуры, но при условии большего числа неметрических ударений. Например:
Освежив горячее тело Благовонной ночною тьмой, Вновь берется земля за дело Непонятное ей самой. Наливает зеленым соком Детски-нежные стебли трав И багряным дивно-высоким Благородное сердце льва.
(Н. Гумилев «Дракон» )
Здесь ударения падают обязательно на 3-й и 8-й слоги, отстоящие друг от друга на 5 слогов.
АКЦЕНТНЫЕ РАЗМЕРЫ20
Еще Тредиаковским и Ломоносовым даны образцы стяжен-ных размеров, например:
Щастливо ты весьма, и всегда уясняемо солнцем, О! которое вверх свои пространные ветви, Древо, износишь, на сих местах качаяся царских.
или
Воззри, коль землю твою согласие всю пременяет
Непорочный покой, с пребогато содружно трудом,
По всем пространным полям в веселии ныне гуляет. Полна там цветов, изобильна там нива плодом.
(Тредиаковский)
Эти образцы Тредиаковский трактовал: первый как пример дактилохореического, второй — анапестоямбического размера.
На восходе солнце как зардйтся Вылетает вспыльчиво хищный веток... Глаза кровавы, сам вертится, Удара не сносит север в бок.
(Ломоносов)
Однако опыты Тредиаковского в свое время подверглись осмеянию и подражателей не нашли, а Ломоносов и сам не пользовался подобными размерами, приводя их лишь как пример в своем «Письме о правилах Российского стихотворства».
Однако так называемый «дактилохореический» гекзаметр приобрел некоторое распространение в XIX в. В основе его лежит шестистопный дактиль женского окончания, причем допускается стяжение междуударных интервалов до одного слога, например:
Скорбные старцы, глядя н? дочь, без движенья сидели, Словно мрамор, обильно обрызганный хладной росою.
(А. Д е л ь в и г.)
В подобном «гекзаметре» всегда была налицо имитация античного стиха, что выражалось в выборе темы и т.п.
Впрочем, у Державина уже мы встречаемся с систематическим стяжением в трехсложных размерах.
Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на "кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на Соломе, бдеть до зари... («Снигирь», 1800 г.)
Типично было в балладах и лирике смешение анакруз в трехсложных размерах. Например, в «Громвале» Каменева (1804):
Катится солнце по своду небес, Блещет с полудня каленым лучом, И по соснам слезится смола сквозь кору; Но Громвала всё держит в объятиях сон...
В романсной поэзии XIX в. подобные размеры получают новые формы. Так, иногда прибегал к ним Фет. Известен его четы-рехударный стяженный размер:
Измучен жизнью, коварством надежды, Когда им в битве душой уступаю, И днем и ночью смежаю я вежды И как-то странно порой прозреваю...
или двухударный акцентный стих:
Так, как сраженный Титан, простерся Между скалами
Обросший мохом Седой гранит И запер пропасть... («В о д о п а д».)
І
Имитировал он в переводах и «freie Rythmen» немецких поэтов, например:
Солнце лучами играло Над морем, катящим далеко валы; На рейде блистал в отдаленьи корабль, Который в отчизну меня поджидал, Только попутного не было ветра, И я спокойно сидел на белом песке Пустынного берега.
(Из Гейне. «Посейдон».)
Особенно развился акцентный стих у символистов (например, у Блока и Ахматовой).
В акцентном стихе Блока уже не соблюдаются нормальные междуударные интервалы только в один или в два слога. Допускаются уже интервалы в три слога, т.е. от стяженного стиха мы переходим к чистому акцентному.
Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей.
Возможно и соседство ритмических ударений:
Стоит полукруг зари, Скоро солнце совсем уйдет, Смотри, папа, смотри: Какой к нам корабль плывет.
Не все лексические ударения учитываются в акцентном стихе. И здесь есть некоторая заданность ударений ритмической схемой. Так, очень часто ударение на первом слоге стиха не является ритмическим. См. в предыдущем примере второй стих:
Скоро солнце совсем уйдет.
В случае удвоенных слов первое обычно не несет ударения, например:
Сидят у окошка с папой.
Над берегом вьются галки
Дождик, дождик. Скорей закапай.
У меня есть зонтик на палке. , ,
От равноударных с неравенством ритмических ударений Блок переходит к акцентному стиху неравноударному. Например:
Белые встали сугробы,................ (3)
И мраки открылись....................... (2)
Выплыл серебряный серп,.......... (3)
И мы уносились,............................ (2)
Обреченные оба............................ (2)
На ущерб........................... (1)
В акцентном стихосложении иногда ритмическая группа заменяется более или менее длительным периодом неударных слогов, например:
А бледные люди в Генте. Отирая холодные руки, Посылали на горы плотин Беленький пироксилин, И горькой Фландрии горе Заливало зеленое море.
(С Бобров.)
На фоне равноударного (по 3 ударения) акцентного стиха стих: Беленький пироксилин
воспринимается как трехударная строка, т.е. безударный период в пять слогов является эквивалентом ударению.21 В том же стихотворении аналогично:
На тяжкую профиль блиндажа Метнулись легких куски. - И радиотелеграф тонкий Скомандовал' — перелет. Тогда блиндиромобили Качались по мертвым телам.
Акцентный стих символистов являлся первым шагом к разрушению старых метрических норм.22
Выравнивая ударения, стиховой ритм превращает каждое ритмическое ударение в логическое, т.е. перестраивает синтаксис, обособляя слова не по их грамматическим признакам. Каждое слово звучит более веско, более обособленно, более полноценно.
Эта перестройка синтаксиса особенно ясна в стихе Маяковского, представляющего принципиально отличную форму акцентного стиха.23 Здесь нет той выравненное™ ударений и слоговых промежутков, что мы наблюдаем в акцентном стихе символистов и примыкающих к ним школ. Речь разрезана на короткие синтаксические отрезки, печатаемые в одну строку. Стих слагается из нескольких строк и означается рифмой. Вместо размеренной расстановки ударений Маяковский пользуется стихией декламационной (ораторской) прозы с уравновешенными логическими «броскими» ударениями.
Вот пример его стихотворения, построенного на сочетании четырех- и трехударных стихов. Для ясности строки, начинающие стих, печатаются здесь немного отступя влево:
Хорошо вам.
Мертвые сраму не имут. Злобу
. к умершим убийцам туши. Очистительной влагой вымыт грех отлетевшей души. Хорошо вам!
А мне,
сквозь строй,
сквозь грохот,
Как пронести любовь к живому? Оступлюсь,
и последней любовишки кроха Навеки канет в дымный омут. Что им,
вернувшимся,
печали ваши, что им
каких-то стихов бахрома? Им
на паре бы деревяшек день кое-как прохромать. Боишься!
Трус!
Убьют'
Атак
полсотни лет еще можешь, раб, расти? Ложь!
Я знаю,
, и в лаве атак
Я буду первый в геройстве, в храбрости.
(«Война и мир».)
В современной стихотворной технике мщ видим преоблададие акцентного стиха, причем намечается и возвращение к старым тоническим равносложным размерам (напр., в последних произведениях Маяковского). Впрочем, все это дается в усложненной форме, еще не отстоявшейся и не подводимой под общие законы и нормы. Вот пример стиха Н. Тихонова, где трехударны^ акцентный стих перебивается с ямбом:
Старая финская стая, Мельчавшие волны наперебой Сияли тяжестью рябой, В Неву осеннюю врастая. '
Шел мокрый снег, — мотало
Деревья, газетные клочья, —
Мосты разводили — мало-по-малу
Город вручался ночи. России листопадный срок Советы мерили уже, — Здесь я ломаю топот строк Через порог пустив сюжет.
(«Лицом к лицу».)
Наряду с реформой ритма, произошедшей за первую четверть XX в., значительно изменилось и отношение поэтов к рифме и к эвфоническому составу стиховой речи.24
В XVIII и начале XIX вв. мы имели дело с традицией точной рифмы. Для рифмовки требовалось, чтобы два рифмующие слова имели одинаковую ударную гласную, одинаковое количество слогов после ударения и их одинаковый звуковой состав. Эта «одинаковость», правда, обладала некоторой свободой: так, ударный «и» считался рифмующим с ударным «ы», отсюда рифма типа «были-просили», «алтын—сплин» и т.п. Кроме того, в женских (и дактилических) рифмах допускалось присутствие на конце одного слова «и», отсутствующего в другом слове (усеченные рифмы), например «тени—гений», «волны—полный» и проч.
Но в начале XIX столетия, за этими немногими исключениями, точность рифмы была введена в догмат, выражавшийся, между прочим, в правиле «рифмовки для глаз». Так, избегались (хотя иногда и присутствовали) рифмы, в которых рифмовали бы неударные «а» и «о» (типа рифмы «демон»—«Неман»).
В начертаниях рифм для их графического согласования прибегали к графическим дублетам, хотя бы и вымершим в общепринятой орфографии.
Так, наряду с окончанием прилагательных в мужском роде на «ый» применялось для зрительной рифмы окончание на «ой»; например:
Нет, я не знал любви взаимной: Любил один, страдал один, И гасну я, как пламень дымной, Забытый средь пустых долин...
В словах на «енье» и «анье» в местном (предложном) падеже вместо обычного окончания на «еньи» и «аньи» для рифмы писалось «енье», «анье»; например:
Мы в беспрерывном упоенье Дышали счастьем; и ни раз Ни клевета, ни подозренье Ни злобной ревности мученье, Ни скука не смущали нас...
и в то же время:
В пареньи дум благочестивых...
Обратно, вместо окончания на «е» (прежнее «-fe»), допускалось окончание на «и»:
Татьяна по совету няни, Сбираясь ночью ворожить, Тихонько приказала в бани На два прибора стол накрыть...
В творительном падеже прилагательных допускалась графическая замена окончания «ым» на «ом»:
Сказал мне юноша, даль указуя перстом. Я оком стал глядеть, болезненно отверстом.
При рифмовке ударного «о» с ударным «ё» обязательно ставились точки над «е»; при рифмовке же двух «ё» точки не ставились; например:
Пускай же он с отрадой хоть печальной Тогда сей день за чашей проведёт, Как ныне я, затворник ваш опальной, Его провел без горя, без забот...
И в то же время:
Сердце в будущем живет, Настоящее уныло: Всё мгновенно, всё пройдет; Что пройдет, то будет мило...
Принцип «зрительной рифмы» допускал возможность равнозначности разных букв, обозначавших одинаковый (с точки зрения рифмовки) звук. Так, «а» — равнозначно с «я» (рифмы: «баня-няня»), «у»—«ю» («друг—юг»), «э»—«е»—«"fe» («поэт—куплет— свіїть»), «о—ё» («народ—лёд»), «ы—и» («уныло—мило»).
Характерно, что эта забота о рифме для глаз касалась исключительно состава гласных. Возможно, что постоянные графические несоответствия согласных (звонких и глухих в рифмах типа: «друг—мук», «свет—след») разбивало зрительное внимание; мы встречаем рифмы типа:
Забав их сторож неотлучный (неотлушный) Он тут; он видит, равнодушный...
Неточности в рифме встречались в первой половине XIX века редко, обычно в «низших жанрах» или в дактилических рифмах, которые, между прочим, долгое время сами относимы были к приемам низших жанров.
В середине века в практике Алексея Толстого рифма потеряла свою точность. На послеударные гласные внимания особого не обращалось. Стали законны рифмы типа: «победу—обедай», «слышу—выше» и т.п. В такой свободной форме рифма дошла до эпохи символизма.
Но если до символистов рифма не вполне точная фигурировала наряду с точной, как достаточная, т.е. были просто понижены требования точности (например, окончательно отброшен принцип орфографической рифмы), то у символистов отклонения от точности культивировались как художественный прием нарушения традиции. Началась ломка традиции, «деканонизация» точ-
ной рифмы, экспериментальное стихотворчество, имевшее задачей расширить границы рифмовых созвучий, определившиеся классической традицией. Стала культивироваться редкая рифма (например, гипердактилическая, которую до символистов систематически употреблял, кажется, только Полонский).
С другой стороны, наряду с традиционной формой рифмовых созвучий выдвигались другие, например «ассонансы», «консонансы» (рифма типа: «шелест—холост», т.е. созвучия с несовпадением ударной гласной), «аллитерации» и т.д.
Опыты символистов предуказали пути рифмы в новых поэтических школах. Маяковский использовал комическую рифму (ка-ламбуризм) XIX в. и варьировал ее. В результате у него имеем рифмы типа: «на запад—глаза под (рубрикой)», «итти там—петитом» и т.п. Ср. рифмы Большакова: «валится—валит сам», «алгебра—палка бра», «достаточно—до ста точно», «по лесу—укололись» и т.д.
Привились введенные символистами (т.е. главным образом Брюсовым) неравносложные рифмы типа: «убыль (женское окончание)—рубль (мужское окончание)», «вызлить—Дизели», «Горсточка звезд, гори—ноздри», «выселил—мысли» и т.п.
Разнообразие рифмовки Маяковского и его современников не прошло бесследно. В настоящее время, несмотря на тенденцию к возврату к традиции, многие приемы его рифмовки привились. Так, вполне узаконена мужская усеченная рифма типа: «уже—сюжет», «с конца—торцам», «с каких пор—шторм». Типично использование для рифмы побочных ударений типа: «наводчики—штыки», «щека—лудильщика» и т.д.
Наряду с особой культурой рифмы современному стихосложению свойственна особая внимательность к эвфонии стиха, так называемая «инструментовка».
Уже символистами было обращено внимание на инструментовку. В этом отношении знаменит довольно наивно сделанный Бальмонтом «Челн томленья»:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн. Чуждый чистым чарам счастья, Челн томлений, челн тревог, Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог И т.д.
В настоящее время приемы инструментовки утончены, хотя и не приведены еще к какой-либо твердой традиции.
ТЕМАТИКА1