грехов литературоведения — описательства, изолированных наблюдении над отдельными элементами произведения.
Литературное произведение есть органическое целое, воздействующее на читателя во взаимосвязи всех своих элементов, и анализ его только тогда будет иметь для читателя значение, когда он не разорвет произведение на отдельные, не связанные друг с другом части. Что может нам дать, например, установление в данном художественно-литературном произведении наличия ряда архаизмов или диалектизмов? Само по себе определение их наличности ровно ничего не прибавляет к нашему пониманию произведения. Оно может быть для нас полезно лишь тогда, когда мы определим художественный смысл обращения писателя к данному речевому источнику. В этом случае наш анализ будет оправдан, мы поймем место и значение этой языковой особенности, не разрушая художественной целостности произведения. Сам по себе каждый данный элемент речи художественно нейтрален. Мы можем его понять и оценить, лишь поняв цель, которой он служит, и оценим соответствие его этой цели и самую цель, ее жизненную и идейную оправданность.
Один и тот же архаизм, как мы видели выше, может иметь самое различное художественное использование и в силу этого давать различный художественный эффект. В последнее время намечается тенденция к созданию особой науки о языке художественной литературы. Необходимость создания такой науки обосновывается в книге акад. В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (М., 1959). В книге А. И Ефимова «Стилистика художественной речи» указывается на то, что существование «основных жанров современной литературы (художественного, научного, публицистического, официально-документального и т. п.) бесспорно. Поэтому группировка речевых средств по этим разновидностям литературы вполне закономерна» (стр. 19). Соответственно с этим определяется содержание стилистики художественной речи как особой дисциплины, стоящей где-то между лингвистикой и литературоведением. В ее ведение входит, например, изучение «существа и принципов метафоризации значений слов», «своеобразия образно-художественной речи», «речевых средств юмора и сатиры» и пр. (стр. 18). Вряд ли можно признать все это построение правомерным Язык художественной литературы охватывает все стороны речевой практики, поскольку образное отражение охватывает все сферы человеческой жизни. Все дело в том, что особенности языка используются писателем для особой цели — создания образа и вне этой цели не могут быть определены. Юмористическое произведение создается не только и даже не столько средствами языка как такового, но комизмом в нем изображенных ситуаций и характеров, которые и определяют художественный смысл и эффект тех или иных языковых средств. В связи с другими
ситуациями и характерами эти же средства будут иметь друї ой художественный смысл. Метафоры представляют собой явление языка вообще, а в художественной литературе имеет значение характер использования метафоры (в речь персонажа или в речь повествователя она включена), ее реальное содержание, контекст, в котором она употреблена (по контрасту — среди прямых значений или в порядке градации среди других метафор), и т. д.; только осмыслив все это, мы сможем понять ее художественную выразительность. Понятно, что, оставляя в стороне образную мотивировку тех или иных языковых средств, «стилистика художественной речи» обрекает себя на явное бесплодие. Теория литературы, изучая язык художественного произведения, не может ни на шаг отступить от лингвистики в понимании общих закономерностей, управляющих языком в его историческом развитии, но в определении художественного смысла обращения писателя к тем или иным языковым формам она должна отправляться от тех целей, которыми продиктовано это обращение, т. е. от образной специфики произведения, определяющей его индивидуальное речевое звучание. И здесь отвлеченная стилистика художественной речи будет ей полезна лишь в той мере, в какой она раскрывает общие языковые закономерности, но не более.
Анализ языка произведения может быть только функциональным, художественно осмысляющим, ни в коем случае не описательным. В самом деле, в «Пророке» Пушкина мы найдем целый ряд архаизмов. В «Гавриилиаде» мы также найдем архаизмы. В «Арапе Петра Великого» мы снова столкнемся с архаизмами. Но в том-то и дело, что стилистическая функция этих архаизмов различна. В первом случае введение архаизмов мотивировано стремлением создать высокий, приподнятый тон речи, резко отличающийся от обыденного. Во втором — архаизм является средством усиления юмористического контраста, разоблачающего лицемерное ханжество. Наконец, в третьем случае архаизмы необходимы для характеристики персонажей, имеют реальное бытовое значение.
Сказать, что у Пушкина имеются архаизмы, и даже наиме-. новать их — еще почти ничего не значит. Только их функциональная характеристика действительно объясняет их и тем самым помогает глубже разобраться в произведении. Достаточно обратиться к архаизмам Д. Бедного или В. Маяковского, чтобы увидеть их новое стилистическое осмысление. Архаизмы как явление языка безразличны к стилю, но стиль не безразличен к архаизмам, он вводит их в новый контекст, заново стилистически осмысляет. Поэтому распространенное понятие «язык писателя» для своей конкретизации требует обязательного учета тех многообразных мотивировок, которые определяются стилистическими задачами каждого данного произведения.
9*
Глава пятая
ОСОБЕННОСТИ
СТИХОТВОРНОГО
ЯЗЫКА
Стихотворная речь представляет собой очень сложное языковое явление, до сих пор не изученное сколько-нибудь полно ни литературоведением, ни языковедением. Характерно, что во многих работах, посвященных изучению языка и стиля художественных произведений, о стихе не говорится. Так, не уделено ему никакого внимания в книгах А. И. Ефимова «Об изучении языка художественных произведений» (1952) и «Стилистика художест-венной речи» (1957), хотя обе эти работы ставили себе задачей определить принципы анализа языка и стиля художественного произведения. Также остаются вне поля зрения особенности стихотворной речи в работах, рассматривающих творчество того или иного поэта. Так, например, в книгах В. Виноградова «Язык Пушкина» (1935) и «Стиль Пушкина» (1941), дающих весьма содержательный и многосторонний анализ творчества Пушкина, стих не затрагивается. Создается впечатление, что стих не пред-ставляет собой ни языковой, ни стилистической категории. С этим, конечно, никак нельзя согласиться. Правильно подойти к анализу стихотворной речи мы сможем только в том случае,, если будем рассматривать ее прежде всего как явление языка, как самостоятельно стилистически функционирующее языковое целое. Стих есть особый тип речи, своеобразная выразительная система, существенно отличающаяся и от обиходной речи, и от художественной прозы и т. д.
Совершенно своеобразна лексика стиха, поскольку слово в стихе играет значительно более самостоятельную роль срав-нительно с другими типами речи. Система пауз в стихе имеет совершенно особый и самостоятельный характер. Ощутимость слова определяет особую ощутимость звукового состава речи.
Система словосочетаний в стихе получает в силу этого в ряде случаев своеобразную стилистическую мотивировку, вытекающую именно из свойств стихотворной речи. Пушкин писал:
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь;
Ее с конца я заострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
Звук «у» в русском языке дает в среднем два процента встречаемости. Накопление слов со звуком «у» в этом стихотворении является несомненным примером того, что в данном случае система словосочетаний в стихе имела не только смысловую, но и звуковую стилистическую мотивировку. Симметричность звуковой речи позволяет поэту использовать как стилистически выразительные элементы и самые отступления о.т симметрии, и, наоборот, ее усиления и т. д. Стих представляет собой целостную стилистическую выразительную систему, определен,-ный тип речи, и только при таком подходе к нему он может быть в достаточной степени глубоко и полно изучен как одна из сторон художественной формы произведения, воплощающей его непосредственное содержание.
Вряд ли можно выделить какой-нибудь один решающий языковой признак, наличие которого заставляет нас ощутить ту или иную речь как стихотворную. Не является таким признаком рифма, так как многие стиховые системы ее не знают, и даже те стиховые системы, которые с рифмой связаны, легко могут от нее отказаться (например, возникновение белого стиха в рифмованном). Не явится таким признаком ни счет слогов, ни счет ударений и какие-либо другие аналогичные явления.
Понятно, что в данном случае мы говорим только о тех системах стихосложения, которые строятся на основе чисто речевых элементов. Системы стихосложений, в которых существует та или иная связь с элементом музыкальным (античное, арабское— аруз, русское народное стихосложение), представляют собой принципиально иное явление. Речевой стих является целостной формой, органическим сплавом целого ряда входящих в него речевых элементов. Поэтому-то ни к чему не приводит попытка дать Общее определение стиха без учета этой целостности. Поэту Николаю Тихонову принадлежит глубокое замечание относительно того, что стих отличается от обычной речи так же, как движение бегуна отличается от движения спокойно идущего пешехода. Все элементы движения у них принципиально однородны. Все дело в том, что они представляют собой две различные целостные системы организации, взаимодействия этих общих элементов.
Корни стиха уходят в речь эмоционального типа, т. е. речь, в которой максимально повышено субъективно-эмоциональное отношение говорящего к тем или иным явлениям жизни Стих и представляет собой предельно сгущенную, сконцентрированную, так сказать, гиперболизированную форму эмоционально окрашенной речи, где предельно ощутимы каждое слово, каждая пауза, звук и темп речи и т. д.
Основой стихотворной речи является эмоционально повышенный строй переживаний, подчеркивающий в речи все формы передачи тончайших оттенков мысли и чувства.
В этом направлении нужно искать пути к пониманию истоков содержательности стихотворной формы речи. Сложившаяся в процессе развития языка в определенную форму система стиховой речи в свою очередь придает ей повышенно эмоциональную окраску. Обращение к стиху есть своего рода заявка на эмоционально окрашенную речь. Отсюда и вытекает по сути дела главная черта стихотворной речи: постоянство однородной, эмоционально окрашенной интонационной системы в отличие от прозы, где перед нами переменная интонация, где каждая фраза имеет свою, главным образом логически мотивированную интонацию, не повторяющуюся в последующих фразах.
Это постоянство интонационного строя является основой для возникновения периодичности речи. Эта периодичность выполняет в речи членящую функцию, подчеркивает естественный смысловой и физиологический ' ритм речи, его усиливает и организует. Она определяет новую функцию пауз, которые подчеркивают законченность однородных интонационных единиц и тем самым усиливают ритмичность речи. Предпаузное ударение, сочетаясь с неударными слогами, образует устойчивый звуковой комплекс, клаузулу, представляющую собой основу риф-мы. От конца строки к началу ее идет накопление вторичных ритмизующих элементов, симметрия расположения ударных и безударных слогов и т. п. Чем развитее и богаче речь, тем тоньше и разработаннее эта симметрия, и, наоборот, на относительно ранней стадии развития языка эта симметрия сводится к простейшим формам.
Говоря о различных системах стихосложения русского языка, мы ни в коем случае не должны их противопоставлять друг другу. Все они существуют в пределах общих звуковых норм русского языка, подчиняются его общим законам. Ритмическая организация речи определяется природой языка, представляет собой языковое явление.
Историческая устойчивость основного словарного фонда, естественно, как следствие, определяет и устойчивость звукового строя языка. Экспираторность ударения, редуцированность без-
1 Так как членение речи определяется дыханием.
ударных слогов, явления энклитики и проклитики и т. п. — все эти устойчивые фонетические явления теснейшим образом связаны с ритмикой, основанной, естественно, на общих законах, управляющих развитием языка. Поэтому-то так и устойчива ритмическая основа русского стихосложения. Существование в русском языке различных частных систем стихосложения не нарушает общего единства стихотворного ритма, определяемого основными фонетическими особенностями русского языка. Наличие в русском языке двух типов слогов — ударных и безударных — является основой ритмики русского стиха на всем протяжении его исторического развития. Ударность, тоничность (тон у Тредиаковского и Ломоносова значит «ударение»)—общая черта всех стихотворных систем русского стихосложения. В широком смысле слова все русские стихи являются тоническими, т. е. в основе их ритмики лежит то или иное расположение ударных слогов в стихотворной строке. В соединении с напевом удар-ноигь определяет ритмы русского народного стихосложения. Роль ударной организации ритма былинного стиха совершенно очевидна:
Из того из города из Мурома,
Из того села да с Карачарова
Выезжал удаленький, дородный добрый молодец,
Аи к обеденке поспеть хотел он в стольный Киев-град,
Да и подъехал он ко славному ко городу Чернигову.
Своеобразие этого ритма былинного стиха связано с тем, что напевность исполнения убыстряет длинные строки и замедляет короткие строки, усиливая тем самым ритм стиха. Здесь ударная тоническая основа русской ритмики проявилась в своеобразной индивидуальной ритмической системе народного стихосложения, связанной с напевом.
Для так называемого силлабического стиха характерно не только равное количество слогов, на что обычно указывают как на основной признак его ритмики, но и то обстоятельство, что в нем учитывается и определенное расположение ударных слогов. В силлабическом тринадцатисложном стихе, например, постоянно повторяются ударные слоги на концах каждого полустишия (в середине и на 12-м слоге). В пределах же полустишия ударения тяготеют к нечетному расположению. Процесс так называемой «тонизации» силлабического стиха подготовил почву для возникновения силлабо-тонического стихосложения. Характерная черта силлабо-тонической ритмики состоит не столько в том, что она строится на уДарениях (это общий признак всех систем русского стиха), сколько в использовании и неударных слогов как ритмоообразующего фактора: ударения в ней' располагаются в определенном соотношении с безударными слогами.
И народный стих, и силлабический основаны прежде всего на ритмическом расположении ударных слогов и в меньшей
степени учитывают расположение безударных .слогов. Одновре* менно с равитием силлабо-тонического стихосложения в нашей поэзии развивался и стих, не связанный со строгим учетом безударных слогов. Таков, например, «Хор ко превратному свету» Сумарокова (восходящий к народному стиху):
Прилетела на берег синиііа Из-за полночного моря, Из-за холодна океяна. Спрашивали гостейку приезжу, За морем какие обряды Гостья приезжа отвечала: Все там превратно на свете...
Так у Маяковского часто сочетаются тонический и силлабо-тонический стих.
И народный стих, и силлабический, и силлабо-тонический, и тонический представляют собой различные системы стихосложения, восходящие к единой ударной основе русского языка, и ни в какой мере не исключают друг друга.
Говоря о соизмеримости ритмических единиц, чередование которых и определяет собой ритм стихотворной речи, мы ни в каком случае не должны представлять себе эту соизмеримость как монотонное повторение одних и тех же речевых элементов. Соизмеримость определяется повторением наиболее общих особенностей построения строки. Каждая строка благодаря этому сохраняет свое индивидуальное звучание, отличаясь от других строк теми или иными частными особенностями. Сам по себе стихотворный ритм не имеет какого-либо смыслового значения, так же как его не имеют и другие особенности стихотворной речи: звуковые повторы, порядок и характер рифм, переносы и т. п. Однако в единстве со всеми другими сторонами художественной речи он принимает участие в выражении идейного и эмоционального содержания стихотворного произведения, и уловить это значение можно, именно учитывая индивидуальное своеобразие ритмической единицы. Участие ритма в выражении смысла произведения осуществляется благодаря тому, что различное соотношение ритмических единиц — строк: повторение, нарастание, контрасты и т. п.— как бы подчеркивает, выделяет те или иные существенные в смысловом отношении места, придает им особый, выразительный оттенок. Это усиливается тем, что практически ритм теснейшим образом связан с другими сторонами звучащей речи. Рифма, например, представляет собой прежде всего звуковой повтор. Вместе" с тем рифма отмечает и движение ритма, подчеркивая законченность ритмической единицы, и сама, таким образом, представляет собой ритмическое явление. Рифма образуется повторением слов, и тем самым она связана с лексикой. Слова, стоящие на рифме, отмеченные звуковыми повторами, естественно, выделяются, по-
лучают особую интонационную окраску. Таким образом, рифма имеет и словесное, и интонационное, и ритмическое, и звуковое значение. Равным образом и ритм связан с расположением слов, с их интонационно-синтаксической организацией, с рифмой, строфикой и только в единстве со всеми этими элементами и получает свое конкретное художественное значение.
Чрезвычайно поучителен в этом отношении монолог из «Скупого рыцаря» Пушкина. Он написан белым, безрифменным стихом, и только в момент, когда монолог достигает своей смысловой кульминации, Пушкин обращается к рифме:
Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие, в ней честь моя и слава! Я царствую .. но кто вослед за мной Приимет власть над нею? Мой наследник! Безумец, расточитель молодой, Развратников разгульных собеседник'
Появление рифмы в этом месте монолога подчеркивает его особую значимость, особую выразительность. Это определяется не тем, что сама по себе рифма имеет какое-то особое выразительное значение, а именно контрастом, тем, что после белого стиха появились строки рифмованные. Изменившееся движение речи отвечает изменившемуся движению смысла, усиливает и подчеркивает его.
Выше мы приводили пример аналогичного изменения ритма в речи Бориса Годунова.
На смену спокойному, правильно построенному обращению к сыну приходит взволнованная речь, состоящая из кратких, отрывочных фраз, насыщенных вопросами, восклицаниями и повторениями, резкими паузами — переносами. И это, естественно, накладывает отпечаток на ритм стиха. В строке: Смешно? А? Что? Что ж не смеешься ты? —
шесть ударений, из которых четыре ударения стоят подряд, что резко осложняет общую норму соизмеримости пятистопного ямба, где ударения располагаются на четных слогах. И опять-таки это необычайное ритмическое звучание строки усиливает ее особый смысловой характер.
В умении подчеркнуть смысловое движение своеобразным движением ритма, в умении придать значимой в смысловом отношении строке особый выразительный характер, в частности при помощи ее своеобразного ритмического звучания, и проявляется мастерство поэта.
Эти общие черты стихотворной речи практически выступают опять-таки в различных ответвлениях. Драматургический стих дает диалогически построенную речь, где стиховая эмоциональная окраска мотивирована характером и стоящей за ним сюжетной ситуацией.
Лирическое стихотворение дает монологическую форму выражения эмоционально окрашенного переживания. И наконец, лиро-эпический стих ставит перед собой задачи, во многом перекликающиеся с особенностями повествовательной речи, поскольку в нем выступают и характер, и сюжетная ситуация, включенные вместе с тем в единую систему авторского повествования,
И здесь определяющими являются опять-таки те принципы мотивировки и отбора, которые и придают языку художественной литературы в целом его своеобразие.
Задача изучения языка стихотворного произведения, естественно, предполагает учет таких его особенностей, как ритмика, рифма, строфика, звуковые повторы и т. д. Но анализ этот ни в каком случае не может сводиться к простому описанию или классификации тех или иных особенностей стиха, так же как мы видели это ранее на примере характеристики роли и значения тропов в художественно-литературном языке. Все дело' в том, чтобы видеть то индивидуальное выразительное звучание, ту конкретную живую содержательность, которую приобретают те или иные отдельные элементы стиха в данном стихотворном произведении.
В отличие от эпоса и драмы, в которых выступают определенные и законченные характеры, проявляющие себя в действии и взаимодействии и показанные в процессе своего развития в богатых и разносторонних жизненных обстоятельствах, лирика сосредоточена прежде всего на изображении внутреннего мира человека. Отсюда ее основные особенности: она рисует не законченные характеры, а отдельные состояния характера, не действия, не поведение человека, а его переживания и не процесс развития, а отдельный момент жизни, относительно законченный. Отсюда вытекает краткость — незначительный объем лирического произведения, одноголосность, т. е. единство^ речевого строя (в отличие от эпоса и драмы, в которых многообразие характеров определяет многоголосность, передающую речевое своеобразие ряда характеров), эмоциональность, кон-центрированность речевых средств, передающих напряженность переживания. Все эти признаки чаще всего находят выражение в стихотворной форме (лирические произведения в прозе встречаются крайне редко: «Стихотворения в прозе» И. Тургенева, «Poèmes en prose» Бодлера).
Так, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» перед нами отдельное состояние характера, данное в форме любовного переживания, охватившего поэта, показанное как определенный момент его духовной жизни. Оно выражено кратко в единой речевой системе, в стихотворной форме. В стихотворении Маяковского о советском паспорте перед нами чувство патриотической гордости советского человека, данное опять-таки как отдельное состояние характера, переживание, связан-
ное с определенным моментом его духовной жизни, показанное вне предшествующих и последующих моментов развития и выраженное в аналогичной, в общих чертах, речевой форме.
Вместе с тем переживание это не представляется самодовлеющим; за ним стоит определенная жизненная ситуация, его вызвавшая, в нем отраженная и в свою очередь отражающая те жизненные обстоятельства, которые обусловили данное переживание, данное состояние характера. И то обстоятельство, что за переживанием стоят вызвавшие его жизненные обстоятельства, то, что можно назвать лирической ситуацией, позволяет устранить распространенную ошибку (восходящую к гегелевской эстетике) в трактовке лирики лишь как воспроизведения духовного мира человека, лишь как средства познания этого мира.
На самом деле переживание прежде всего отражает те или иные явления действительности, и в этом смысле лирика ни в какой мере не отличается от других родов; предмет ее — вся многообразная действительность, в которой находится человек, но отражает она эту действительность по-своему — через вызванные ею переживания, через те душевные движения, которые не находят выражения в действиях и поэтому не могут быть раскрыты с такой полнотой и конкретностью в эпосе и драме. Лирика—это отражение всего многообразия действительности в зеркале человеческой души, во всех тончайших нюансах человеческой психики и во всей полноте речевой экспрессии, им отвечающей.
Подобно тому как в романе через отношения действующих лиц просвечивают общие закономерности действительности, в лирике они выступают через строй человеческих чувств, ею вызванных, для нее характерных.
Поэт не воспроизводит в лирике любое свое переживание, в этом случае его творчество было бы лишь человеческим документом, имело значение частного дневника.
Как и всякий художник, он создает образ — художественное обобщение; переживание, которое он рисует в лирическом стихотворении, представляет собой характерное переживание, обобщающее настроения общества, с которым он связан. Лирическое отражение жизни является образным отражением со всеми его свойствами. Лирике свойственны и обобщение, и художественный вымысел, и индивидуализация, и эстетическая устремленность. Поэт отбирает для тех лирических ситуаций, которые лежат в основе переживания, характерные жизненные обстоятельства, тем самым и переживание, им рисуемое, как говорилось, получает значение общее, передает общественные, а не только его личные мысли и чувства; нас они интересуют не потому, что их пережил именно данный поэт, а то, что их могли в данной ситуации пережить многие близкие ему по своему
духовному строю люди. Тем самым в лирику входят и момент обобщения, и момент вымысла; важно не то, что в данном произведении показано переживание, которое на самом деле было в действительности у данного лица, а то, что оно могло быть, что оно общественно возможно. «Сон» Лермонтова не был им пережит лично, но возможен, и в этом его художественная оправданность и его художественное значение.
Тем самым к лирике (реалистического типа) полностью относится определение Энгельсом реалистического искусства как изображения типических характеров в типических обстоятельствах с тем изменением, что в лирике перед нами типические переживания в типических обстоятельствах. Вместе с тем, поскольку в произведениях того или иного лирика обобщается целостный строй общественных мыслей и чувств определенного исторического периода, придающий им внутреннее единство, постольку мы вправе говорить о лирическом характере, лирическом герое, лирическом «я», создающем представление о типе отношения человека к жизни.
Большое значение обобщающему содержанию лирики, тому, что лирическое произведение несет в себе типическое значение, придавалось в эстетике революционеров-демократов. Белинский подчеркивал, что всякий великий поэт «потому велик, что корни* его страданий и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории». В статье о стихотворениях Лермонтова Белинский говорил о том, что подлинно великий поэт — брат наш по человечеству, поскольку в его мыслях и переживаниях мы узнаем свои мысли и переживания, ибо он их выразил в наиболее глубокой и обобщающей форме. В статье «Стихотворения Н. Огарева», говоря о том, что в творчестве Огарева «нашел свое выражение важный момент в развитии нашего общества», Чернышевский прямо писал, что «лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэзии г. Огарева, лицо типическое»4. Лирический герой и есть то типическое лицо, которое мы воспринц.-маем в творчестве определенного поэта, о чем и говорил Чернышевский.
Именно понятие лирического героя и позволяет нам установить внутреннее единство в самых разнообразных на первый взгляд лирических стихотворениях, принадлежащих одному и тому же поэту и в основе своей продиктованных единым целостным мировоззрением, которое вместе с тем может проявляться в самых разнообразных художественных формах. Единство этого лирического героя мы ощущаем в лирике Пушкина. Оно проявляется и в политических, и философских, и пейзажных,
)*»« ІV*
'H. Г Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. III, Гослитиздат, 1947, стр, 565. См. также его статью «Стихотворения гр. Растопчиной».
и любовных, и бытовых, и в эпиграмматических стихотворениях. В своем целостном взаимодействии они обрисовывают единство того благородного человеческого облика, который в своей лирике воссоздает Пушкин.
Подобно тому как в прозе мы получаем возможность найти единый ключ к пониманию самых различных языковых особенностей повествования писателя, понимая их внутреннее единство, видя в них различные проявления образа повествователя,— в лирической поэзии мы обнаруживаем это внутреннее единство, опираясь на понятие лирического героя.
Живописец не может нарисовать картину, не определив точку зрения на те предметы, которые изображаются. Такая же точка зрения имеется в повествовательной и лирической речи (эпическое «я» и лирическое «я», иначе — повествователь и лирический герой). Без этой точки зрения произведение лишено целостности, эмоционального единства.
Типизация существенных свойств человеческого характера в лирике, естественно, предполагает их оценку, соотнесение с эстетическими идеалами, за которые борется поэт.
Образ лирического героя выступает не только как обобщение существенных свойств людей определенного общественного типа, во и как носитель определенной эстетической нормы, идеала, к которому он зовет читателей, воспитывая в них соответствующий строй чувств и мыслей.
Лирический герой поэзии Пушкина — с его высоким и благородным строем чувств и мыслей по отношению к обществу, к женщине, к дружбе, к природе — и обобщает лучшие черты русского национального характера, и воспитывает их, создает эстетическую норму общественного поведения.
Характерно замечание известного чтеца В. Яхонтова о «Евгении Онегине» Пушкина: «Автор всюду. Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует. Оттенки его души. Его отношение к миру и к своим переживаниям так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа. Очарованием его личности освещен весь роман, этот знаменитый роман в стихах. И о чем бы ни шла речь, а забывать автора не следует» *.
В. Яхонтов именно как исполнитель ощущает внутреннее единство всего повествовательного строя романа Пушкина, организованного образом лирического героя.
Это же положение применительно к прозе в свое время было выдвинуто Флобером. Он писал: «Автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной».2
1 В. Яхонтов, Театр одного актера, изд. «Искусство», М., 1958,
стр. 333.
2 Флобер, Сочинения, т, VIL 1937, стр. 424,
Понятно, что духовный мир человека является предметом осмысления и отражения и в эпосе, и в драме, но в них он выступает не как самостоятельное художественное целое, а входит как известное слагаемое в эпический или драматический образ, в силу чего в этих литературных родах речь идет уже не о лирике, а о лиризме, выступающем в ряде случаев настолько отчетливо, что в эпосе, например, возникают так называемые лирические отступления, как например в «Мертвых душах» Гоголя. Более тесное взаимодействие лирики и эпоса образует лиро-эпический жанр.
Поскольку отражение действительности через духовный мир человека и вместе с тем осознание этого духовного мира в его отношении к действительности, так же как и эстетическое воспитание его, является общей задачей литературы на любом периоде ее развития, постольку история лирики охватывает собой все периоды развития литературы, начиная с самых ранних образцов народного творчества, где она выступает в виде песни, первоначально хоровой, обрядовой.
Октябрьская социалистическая революция начинает новый этап в истории лирики.
Если ранее духовный мир человека отражал антагонистические противоречия классового общества, не позволявшего достичь единства идеала и действительности, то в социалистическом обществе личность достигает единства с обществом, лирика получает социалистическое содержание, отражает новый общественный уклад, рисует новый строй чувств и мыслей человека, воспитывает социалистическое сознание.
В лице Маяковского социалистическая лирика находит своего гениального представителя, необычайно глубоко воспринявшего лучшие традиции классики, создавшего классические образцы новой лирики, основанной на единстве личного и общего, показавшего новое содержание духовного мира советского человека.
Как уже говорилось, в стихе лирического типа в центре стоит конкретное индивидуальное переживание, монологически выраженное. Индивидуализированность этого переживания является, однако, формой обобщенного типичного отражения определенного социально значимого строя чувств и мыслей, характерного для людей определенного типа. Как и все другие формы художественного творчества, лирика представляет собой форму художественного обобщения действительности, отражения существенного, характерного в духовном мире человека. Одним из средств этого обобщения является именно язык лирического стихотворения, который дает подчеркнутое, можно сказать, гиперболизированное выражение данного строя чувств. Поэтому-то так отвечает форма стиха, основанная на предель-
ной ощутимости слова во всех его мельчайших оттенках, выражаемому ею человеческому переживанию.
Наряду с анализом лексического строя, грамматических особенностей стихотворной речи мы должны учитывать и все те дополнительные средства выразительности, которые придают стиху максимальную эмоциональную окраску; мы должны понять художественную логику отбора писателем из общего запаса выразительных средств, которыми он располагает, именно данных средств, именно для данной художественной цели.
Рассмотрим подробнее этот вопрос на примере стихотворения Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку».
Художественная убедительность образа (в данном случае образа переживания) зависит, помимо обобщения, которое в нем заключено, от_степени его индивидуализированное™, от жизненной конкретности, которая связывает его с умом и сердцем читателя, делает его близким жизненному опыту народа. Эта конкретность в лирике достигается прежде-всего тем, что поэт находит типические средства выражения своих чувств, благодаря чему каждый понимает, что именно так он бы с наибольшей глубиной выразил подобные чувства. Если убедительность эпического героя определяется для нашего восприятия тем, что мы так же вели бы себя в подобной жизненной ситуации (вернее, должны были бы вести), то убедительность лирического героя в том, что мы так же чувствовали бы себя и так же рассказывали бы о своих чувствах, как лирический герой.
Выразительность речевых средств, при помощи которых поэт передает переживание, достигается степенью соответствия лексики, тропов, интонационно-синтаксических форм, звукового строя речи, ритма тем чувствам и мыслям, которые выражены в стихотворении. Если такого соответствия нет, то стихотворение не оказывает на нас большого воздействия, мысль не высказана в нем с необходимой эмоциональной силой, хотя сама по себе и верна. Мастерство поэта тем выше, чем большей эмоциональной силы достигает он в передаче всех оттенков рисуемых им переживаний при помощи выразительных средств речи. Сам Маяковский прекрасно выразил именно такое понимание им художественного мастерства поэта в словах, сказанных о Пушкине: «... месяц тому назад, во время работы, когда Брик начал читать «Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обаянием четверостишия:
Я знаю: жребий мой измерен, Но, чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я
Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям... тысячи раз учиться этим максимально
добросовестным творческим приемам, которые дают бесконечное удовлетворение и верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли» '. Верная формулировка переживания, которое Маяковский чрезвычайно тонко определил как «чувствуемую мысль», и зависит от соответствия переживания и тех речевых средств выражения, в которые оно облечено мастерством поэта.
Именно поэтому художественная форма целостна. Она не распадается на отдельные частные композиционные, стилистические и тому подобные элементы, каждый из которых как бы непосредственно восходит к идейному содержанию произведения и выражает его сам по себе. На самом деле каждый из этих элементов не имеет самостоятельного выразительного значения, точнее, он имеет лишь тенденцию к выразительности, а проявляет ее, во-первых, и главное, будучи мотивирован тем переживанием, которое в нем выражено, и, во-вторых, в связи, в единстве со всеми речевыми элементами (ритм связан с интонациями, интонации — с лексикой, лексика —со звуком и пр.).
Нужно отчетливо представить себе, что форма лирического стихотворения не только и не столько ритм, звук и т. п., это прежде всего живое человеческое переживание, которое отражает определенные стороны жизни. Переживание это для своей конкретизации требует целостной речевой системы, которая придает ему максимальную жизненную убедительность, делает его проявлением определенного характера, индивидуализирует его и тем самым служит задаче раскрытия идейного содержания произведения.
Только поняв эту мотивированность речи переживанием, а переживания — идеей, т. е. именно ощутив целостность художественного произведения, мы поймем смысл и характер обращения поэта к тем или иным элементам речевой выразительности, к речевой форме в узком смысле слова.
Новаторство Маяковского в лирике и есть прежде всего новаторство идейного содержания и, стало быть, новаторство в области переживаний, выражающих это содержание. В его лирике перед нами во весь рост выступает совершенно новый тип человеческой личности — социалистический человек.
Новые качества этой личности — высота ее идеалов и богатство общественной практики — определяют и ее небывалый по значительности и силе эмоциональный строй, который ежа* то можно определить понятием социалистической человечности.
1 В. В. Маяковский, Полное собрание сочинений в 12 томах, Гослитиздат, М., 1939, стр. 523.
Богатство душевного строя социалистического человека, отражающее полноту и многообразие создавшего и воспитавшего его мира социализма, — вот что лежит в основе поэтики Маяковского.
Вы чуете
слово —
пролетариат? — Ему
грандиозное надо,—
писал он, и в этом было выражено ясное сознание того, каким должно быть социалистическое искусство, отражающее грандиозное духовное содержание людей нового мира.
Стихотворение «Товарищу Нетте — пароходу и человеку» характерно для Маяковского прежде всего тем, что в нем затронута одна из наиболее существенных сторон сознания советского человека. Оно представляет собой раскрытие патриотического переживания советского человека, переживания, вызванного патриотическим подвигом другого советского человека, имя которого навек осталось в памяти народа. Этим определяется самый характер переживания, высота чувства глубокого волнения, с которым поэт вспоминает о герое Нетте. Это чувство охватывает его мгновенно, как только он видит имя Нетте, начертанное на борту входящего в порт парохода. Это волнение передается и упоминанием о том, что поэт вздрогнул, увидев пароход, и короткими фразами-восклицаниями («Это — он. Я узнаю его»), и заключительной фразой, разрешающей эмоциональное напряжение строфы:
Как я рад, что ты живой Дымной жизнью труб,
канатов
и крюков.
И далее идет все нарастающий по полноте поэтического чувства рассказ о Нетте и о том, как воспринимает поэт его подвиг.
Богатство и многообразие этого чувства, включающего в себя и воспоминания о Нетте, и мысли о коммунистическом, партийном отношении к жизни, которое ведет человека на подвиг, и выражение готовности к подвигу самого поэта, воодушевленного героическим примером Нетте, определяет и разнообразие поэтической речи, передающей своим эмоциональным строем богатство духовного мира советского человека-патриота.
В свою очередь это переживание подводит нас к общей идее о советском патриотизме, о любви к Советской Родине, ведущей ее людей на героические подвиги во имя Родины.
Таким образом, все речевые средства, при помощи которых раскрыто это переживание, получают определенную целена-
k
правленность, подчинены в конечном счете задаче раскрытия патриотической идеи стихотворения. Но понять эти художественные средства в их целенаправленности можно, именно показав не прямолинейную связь ригма, например, и идеи, а раскрыв роль этого ритма в конкретизации переживания и уже от анализа переживания подходя к раскрытию идеи. Попытаемся проследить эту живую связь идеи, переживания и структуры поэтической речи в стихотворении «Товарищу Нетте...».
Стихотворение композиционно распадается на три части. Первая — вводная: встреча с пароходом, носящим имя Нетте, вторая — воспоминания о Нетте как о личности, третья — обобщение подвига Нетте как подвига, типичного для человека коммунистического общества и вместе с тем являющегося для него примером.
В первой строке Маяковский чрезвычайно тонко использует звуковые повторы для передачи того необычайного состояния, которое сразу охватывает его, когда он видит имя погибшего Нетте «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор». Звуковые повторы здесь проходят через всю строку (н — д — p — з — г), в звуковом отношении речь звучит подчеркнуто необычно. Эта необычность звучания является речевой формой выражения эмоционального состояния, охватившего поэта, и заставляет нас ощутить его волнение.
Звуковые повторы у Маяковского здесь отнюдь не случайны. В выступлении на диспуте «Упадочное настроение среди молодежи» (13 февраля 1927 г.) Маяковский высказал весьма интересные и поучительные мысли о роли звуковой организации стиха. Процитировав строки Есенина: «Пусть я буду любить другую. Но и с нею, с любимой, с другой», — он сказал: «Это самое «др»— другая, дорогая, — вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого «др» засушивает поэзию... это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией. Вопрос о форме — важнейший вопрос».
В самом деле, роль звукового повтора в том, что он выделяет связанные им слова, заставляет произносить их с особенной подчеркнутостыо, это — звуковой курсив, который позволяет наиболее нужные и важные слова в строке выделить на первый план, придать им подчеркнутое эмоциональное значение. Благодаря им речь звучит особенно индивидуально и эмоционально. Если основы для такой приподнятой эмоциональности нет, а стихи насыщены звуковыми" повторами, то возникает разрыв между средствами выражения и выражаемым, неоправданная игра этими средствами, т. е. формализм. Если же для выделения слова при помощи подчеркивания его звукового строя
есть основа в переживании, то это придает ему особенную выразительность; отсутствие звуковых повторов «засушивает* стих. Вот почему, начиная стихотворение о Нетте, Маяковский сразу же обращается к звуковым повторам, тем самым достигая особенной эмоциональности речи, сразу вводя читателя в атмосферу напряженности, волнения, того особого состояния, которое вызвано у поэта воспоминаниями о Нетте: «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор...»
Далее Маяковский обращается «к новому элементу речевой выразительности. Он выделяет имя Нетте в конец строфы при помощи резкого переноса, разделяющего имя и фамилию Нетте на две строки, и контраста длинной третьей строки и короткой, состоящей всего из одного слова четвертой строки:
Разворачивался
и входил
товарищ «Теодор Нетте»
Благодаря этому имя Нетте звучит с исключительной силой, выделено в центр внимания Забегая вперед, отметим, что заканчивается стихотворение опять-таки словом «Нетте». Это композиционно-словесное кольцо, образуемое словом «Нетте», подчинено смысловому заданию стихотворения, повторение усиливает волнение, с которым поэт произносит имя героя, рассказывая о его подвиге.
Выделение наиболее значимого слова в конец строфы — из-любленнейшая особенность стиха Маяковского. Отдельно стоящее в строке слово, после того как ему предшествовал ряд длинных строк, получает особенно подчеркнутый характер, звучит с исключительной выразительностью. При этом в большинстве случаев это выделенное слово тесно связано с предшествующим (конечным словом строки), что образует так называемый перенос, т. е. резкую паузу, усиливающую выразительность речи. У Маяковского в послеоктябрьский период мы находим более ста случаев выделения в конце строфы отдельного слова. О том, в какой мере это подсказано движением смысла, переживания, можно судить по следующему примеру:
Нам
не страшно
усилье ничье, мчим
вперед
паровозом труда,— и вдруг
стопудовая весть —
с Ильичей удар.
L
В* второй главе поэмы «Хорошої» Маяковский -последовательно дает такие однословные строки, передавая революционное возмущение масс:
Власть |
ft,-
fr
к богатым
рыло
воротит,—
чего
подчиняться
Бей!! Или еще пример: .. .здесь тише, |
ей?!
здесь тверже,
здесь хуже —
зато н-а-ш-е!
В зависимости от смысла стихотворения это эмоциональное усиление может иметь совершенно различный характер — и патетический, и гневный, и иронический, так как оно получает конкретное звучание только в связи с данным смыслом, данной эмоцией. Вот однословная строка совсем иного — гневного звучания:
,. .страшней
и гаже
любого врага взяточник.
Стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах» построено на ироническом звучании однословных строк и т. д.
Важно подчеркнуть здесь, чт'о обращение к таким строкам давно было найдено Маяковским как мощное средство усиления выразительности речи, и в стихотворении о Нетте он именно к такой строке обратился в первой же строфе, определяя тональность стихотворения. Вторая строфа ставит задачу конкретизировать в бытовом плане облик Нетте, эмоциональное отношение к которому дано уже в первой строфе, сделать его человечным, близким читателю, чтобы героическое с еще большей рельефностью выступило на этом бытовом фоне. Маяковский говорит о сходстве между очками Нетте и спасательными кругами, висящими на борту парохода, обращается к нему с вопросом: «От Батума, чай, котлами покипел?», и все это позволяет ему заговорить уже о Нетте-человеке. В характеристике Нетте-че-ловека Маяковский проводит два плана — бытовой простоты '(«болтал», «смешно потел») и внутренней, скрытой напряженности, готовности к подвигу («глаз кося в печати сургуча», «курок аж палец свел»). Соответственно бытовому плану изображения Нетте организована и лексика в этой — второй композиционно — части стихотворения. Она подчеркнуто проста,
строится на бытовизмах, на синтаксически несложных фразах. Тропов в стихотворении почти нет, и анализ их мы поэтому опускаем.
И в то же время скрытая напряженность, готовность Нетте к бою («суньтеся — кому охота») вплотную подводит к мысли о подвиге Нетте, т. е. к объяснению того, чем вызван такой резко подчеркнутый пафос первой, вступительной строфы.
В третьей части образ Нетте от бытового его изображения, где готовность к подвигу лишь просвечивает сквозь будничную обстановку, в которой он показан, поднимается к обобщению. Этот переход осуществляется благодаря своеобразному речевому построению шестой строфы. Начало ее еще сохраняет лексическую инерцию второй части (бытовизмы: «лунища», «ну и здорово»), но далее возникает слово «герой», оно и определяет собой речевой строй всей третьей части — патетической и возвышенной. Переход к ней осуществляется и благодаря звуко-рит-мическому выделению шестой строфы; вообще все стихотворение построено на чередовании мужских и женских рифм, но в шестой строфе Маяковский обращается к рифмам дактилическим. Сами по себе рифмы — мужские, женские и т. д.— не об" ладают, конечно, каким-либо особым выразительным смыслом, так же как не имеют его и стихотворные размеры. Однако при наличии уже установившегося их порядка нарушение его получает определенное выразительное значение, неуловимо для читателя на него воздействует, свидетельствует, что в речевом строе произошло какое-то изменение, а стало быть, произошло оно и в развитии самого переживания, которое раскрывается в стихотворении. Классическим примером такой связи смены рифмовки с изменением переживания может служить переход от белого стиха к рифмованному и затем снова к белому в кульминационном пункте уже упоминавшегося монолога «Скупого рыцаря» у Пушкина.
Такую же выразительную роль подчеркивания смены тональности, смены интонации в повествовании, отмечающей переход от бытовизма к патетике, играет и введение Маяковским в шестой строфе нового формального элемента: неожиданно появляющихся дактилических рифм «здорово» — «коридоровой». С этих строк и начинается резкая смена лексики, отвечающая всему ходу переживания, в котором Маяковский осмысляет подвиг Нетте как подвиг, показывающий «коммунизма естество и плоть», «след героя светел и кровав», «железная клятва», «на крест» и др. Здесь снова появляются звуковые повторы, сопутствующие именно эмоциональной, патетической речи: «Мы живем зажатые железной клятвой», синтаксические повторы: «мы живем», «мы идем».
Меняется и синтаксическая структура строфы, отвечающая широкой ораторской интонации третьей части. Строфы второй
части строятся на коротких фразах, занимающих иногда полстроки («Медлил ты. Захрапывали сони», «Засыпал к утру. Курок аж палец свел»). В третьей части фраза занимает по сути дела всю строфу, идет единым интонационным потоком, отвечающим подъему и нарастанию чувства, охватывающего поэта, передающим полноту его пафоса (восьмая и девятая строфы).
Той же единой выразительной тенденции, которая вытекает из переживания, воплощающего идею стихотворения, подчинено и движение его ритма.
Весь пафос стихотворения как бы сведен в острие его завершающей последней строфы и даже строки, к ней стягивается все стихотворение. Соответственно с этим и интонационно-ритмическое строение стихотворения подчинено именно этому движению переживания, раскрытого в стихотворении. Свободное движение ритма в начале стихотворения постепенно становится все четче и в последней строфе принимает особенно отчетливое звучание.
В стихотворении «Товарищу Нетте...» Маяковский обращается к тому типу ритма тонического стиха, который характеризуется известной хореизацией, т. е. тем, что все ударения в нем падают только на нечетные слоги. Это, конечно, не хорей в традиционном смысле этого слова, а тонический стих, поскольку разносложность строк, насыщенность их резкими паузами и т. д. придают ему совершенно иной сравнительно с сил-лабо-тоникой характер. Так, мы встречаем строки и одностопные (в обычной терминологии, например четвертая строка первой строфы «Нетте»), и семистопные («Будто навек за собой из битвы коридоровой»), и даже восьмистопную («В пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), цезурованные («Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор») и нецезурованные («В порт, горящий, как расплавленное лето»), беспаузные («В блюдечках-очках спасательных кругов»), однопаузные («Это — он. Я узнаю его») и трехпаузные («Это — чтобы в мире без России, без Латвии...»).
Все это придает «хорею» Маяковского совершенно новое звучание. Однако вместе с тем хореизированный тонический стих сравнительно с обычным тоническим стихом имеет и одну существенную особенность: расположение ударений только на нечетных слогах (хотя бы и с гораздо большей свободой, чем в обычном хорее) придает стиху этого типа значительно большую симметричность, позволяет давать в нем особенно подчеркнуто ощущение ритмического движения — нарастания контраста, повторения сходных строк и т. п. Здесь повторяется то, о чем мы уже говорили по поводу смены рифм различного типа: сами по себе они не имеют выразительного значения как такового, но смена их в связи со смысловым движением усиливает и
подчеркивает движение смысла. Именно этим и важен в стихотворении о Нетте для Маяковского хореизированный ритм.
Стремительное движение стихотворения к патетическому завершению мечтой о совершении подвига, равного совершенному Нетте, поддерживается и усиливается и стремительным движением ритма, приобретающего все более четкие формы. Если в начале стихотворения свободно чередуются строки различного строя (например, в пятой строфе идут подряд шести-, четырех-и пятистопные строчки), то чем ближе к концу, тем отчетливее ощущается симметричность в расположении ударений внутри строк, и последняя строфа еще усиливает ее тем, что паузы в ней расположены симметрично Завершающая строфа звучит на фоне ритма всего стихотворения как своеобразный итог ритмического движения, совпадающий со смысловым итогом; движение переживания нашло свое выражение во всех элементах речи, и именно поэтому оно и звучит с такой покоряющей и убеждающей силой:
Мне бы жить и жить,
сквозь годы мчась.
Но в конце хочу —
других желании нету —
встретить я хочу
мой смертный час
так,
как встретил смерть
товарищ Нетте '
Здесь перед нами еще одна характернейшая черта поэзии Маяковского — умение использовать как новое средство выразительности соотношение и силлабо-тонического и тонического стиха. Совершенно неверно часто встречающееся представление о том, что Маяковский отрицал классический русский стих. Полемически отстаивая новое стихосложение, он в то же время прекрасно понимал, что «новизна», как он говорил, конечно, «не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Важно работать и над их продолжением, внедрением, распространением».
Неверно представлять его отношение к поэтической культуре прошлого как ее отрицание. Все дело в том, что Маяковский объединял и силлабо-тоническую ритмику, и тоническую,
1 Важно отметить, что Маяковский и теоретически обосновал значение концовки стихотворения «Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка» («Как делать стихи»),
27Э
добиваясь благодаря этому нового выразительного звучания стиха.
В ряде произведений Маяковского обращение к силлабо-то-нике может быть объяснено всякого рода жанровыми соображениями (доступности, пародирования и пр ), как в стихах для детей, в «Окнах РОСТА», в стихах, обращенных к крестьянам, в рекламах и лозунгах и т. п., где силлабо-тонические размеры встречаются весьма часто. Поэтому мы рассматриваем с этой точки зрения только те произведения Маяковского, в которых его стилевые особенности проявились с наибольшей четкостью,—лирику и поэмы — и только двусложные размеры, так как в тоническом стихе Маяковского трехсложные строки возникают чрезвычайно часто («И волны клянутся всеводному Цику оружие бурь до победы не класть»), что опять-таки используется весьма широко для переходов, концовок и пр. Из 400 с небольшим лирических стихотворений Маяковского более чем 50 стихотворений включают двусложные размеры с той или иной выразительной стилистической мотивировкой, среди них такие, как «Краснодар», «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте...», «Две Москвы», «По городам Союза», «Крым», «Рассказ оКуз-нецкстрое ..», «Жорес», «Служака», «Мы «е верим», «Киев», «Гулом восстаний», ряд отрывков в поэмах «Летающий пролетарий», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос» и др. (см. также «Фабрика бюрократов», «Хулиган», «Лев Толстой и Ваня Дылдин», «Праздник урожая», «Мои прогулки», «Наше новогоднее», «Стабилизация быта», «Лезьте в глаза», «Маленькая цена», «Осторожный марш», «Слушай, наводчик», «Ну, что ж», «Маруся отравилась», «Письмо к любимой Молчанова», «Размышления о Молчанове», «Автобусом по Москве», «Было — есть», «Птичка божия», «Последний крик», «Подводный комсомолец», «Новый тип», «Негритоска Петрова», «Кандидат из партии», «Вонзай самокритику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь», «На цепь», «Коминтерн», «Москва — Кенигсберг» и др.).
Это — сотни стихотворных строк, свидетельствующих, в какой мере Маяковский обращался к использованию силлабо-то-ники. Все дело только в том, что он синтезировал ее с новым стихом и тем самым придавал ей новый выразительный смысл
В большей части этих стихотворений мы находим тот же принцип организации ритма, что и в стихотворении о Нетте: Маяковский по ходу переживания, которое лежит в основе стихотворения, меняет ритм, используя и силлабо-тонику, и тонику. Благодаря этому объединению ритмических систем каждая из них получает новый характер, обогащается. Перед нами чрезвычайно яркий пример творческой переработки традиций клас-" сики, новаторства, опирающегося на преемственность.
Стихотворение «Жорес», например, написано тоническим стихом:
Товарищ Жорес,
не дай убить
себя
во второй раз.
И здесь следует резкий ритмический переход:
Не даст
Подняв
знамен мачтовый лес, спаяв
людей
в один
плывущий флот, гррмовый и живой,
по-прежнему
Жорес проходит в Пантеон
по улице Суфло
А далее снова идет тонический стих
В стихотворении «Служака» первая часть, имеющая сатирический характер, написана четырехстопным хореем, а с переходом к части, которую можно назвать патетической, хорей сменяется тоническим стихом. Это очень существенно отметить для того, чтобы понять, что в стихотворении о Нетте переход к хорею в конце стихотворения определяется не какими-то качествами, присущими именно хорею, а гем, что самая смена ритма подчеркивает смену переживаний Доказательством этому могут служить многие стихи Маяковского, в которых, наоборот, именно концовка дается тоническая на фоне хорея или ямба Таковы, например, стихотворения «Кандидат из партии», «Вонзай самокритику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь» и др.
Чрезвычайно поучительно, что в поэмах Маяковский также использует смену обеих ритмических систем, придавая этой смене и композиционное значение. Так, в «Хорошо1» в 6-й, 7-й и 18-й главах отчетливо заметно чередование строф силлабо-тонических и тонических Очень ясно это видно в 18-й главе, где вопросы почивших даны тоническим стихом, а ответы — в трехстопном дактиле:
В мире
насилья и денег, тюрем
и петель витья,— ваши
великие тени ходят,
будя
и ведя.
v
I
If
В поэме «Владимир Ильич Ленин» хореизированный ритм выделяет строки, в которых рассказано о смерти Ленина (строки 2435—2452 и 2461—2484).
Все эти примеры, которые могут быть бесконечно умножены, отчетливо свидетельствуют, что движение ритма в стихотворении о Нетте является в достаточной мере типическим для поэтики Маяковского. Это не случайное явление, а явно продуманное и часто встречающееся у Маяковского построение. Оно говорит о том, что противопоставление стиха Маяковского и стиха классического — надуманное и схоластическое противопоставление; они не исключают, а дополняют друг друга, сочетание их дает новые выразительные средства русскому стиху.
Маяковский дал образцы новой выразительности стиха, представляющие собой творческий сплав классических и новых форм. Подводя итоги, мы можем дать себе отчет в том, каковы основные особенности поэтики Маяковского, как они проявились в стихотворении «Товарищу Нетте—пароходу и человеку».
В основе ее лежит прежде всего социалистическое отношение к действительности — выбор темы, имеющей общественное значение, и освещение ее в интересах борьбы за социализм. Именно такова тема стихотворения — идея советского патриотизма, показанного как чувство, типическое для советских людей.
В лирике действительность выступает в ее преломлении через духовный мир человека как его переживание, вызванное типическими жизненными обстоятельствами. Таким обстоятельством является подвиг Нетте, таким типическим переживанием является восприятие его лирическим героем — носителем переживания. Это социалистическое переживание, обобщающее основные черты духовного мира борца за коммунизм.
Это переживание и есть основа художественной формы в лирике, в которой, по выражению Белинского, мысль должна стать чувством.
Задача поэта в том, чтобы найти такие речевые средства, которые бы с наибольшей конкретностью передали переживание во всей его эмоциональной остроте. Такими речевыми средствами являются лексика, тропы, интонация, ритм, звуковые повторы, рифма. Они должны точно передать и характер переживания, и его развитие, движение, т. е. показать итог той душевной борьбы, того развития страсти, которое определило данное переживание. Конечно, в стихотворении могут быть использованы не все эти элементы (например, в стихотворении о Нетте почти нет тропов, а в стихотворении «Атлантический океан» они широко разработаны).
Все эти общеязыковые элементы речи сами по себе, так сказать, художественно нейтральны, т. е. не имеют определенного выразительного значения, но в связи с определенным
смысловым устремлением и эмоциональной окраской речи усиливают их.
Так, в стихотворении о Нетте перед нами прежде всего своеобразная организация лексики: юмор, бытовые обороты постепенно переходят в ней, соответственно общему развитию переживания, в план высокой лексики — патетической речи. Это разнообразие лексики, в котором Маяковский смело объединяет такие обороты, как «смешно потел» и «железная клятва», позволяет ему дать многомерную характеристику лирического образа, а смена их передает нарастание эмоциональности.
Синтаксис точно так же эволюционирует от разговорного просторечия к развернутой патетической фразе
Звуковые повторы возникают там, где речь имеет особенно ярко выраженную эмоциональную окраску.
Рифма переходом к дактилическим окончаниям оттеняет смену тональностей второй и третьей частей стихотворения.
Исключительно свободно используя особенности силлабо-тонического и тонического ритма — от введения однословной строки до обращения к хореическому четверостишию с постоянной цезурой,— Маяковский раскрывает движение переживания, оттеняет все его эмоциональные переходы Все эти речевые выразительные элементы, кроме того, находятся в теснейшем переплетении. Однословная строка придает особый оттенок строфе, вместе с тем она имеет и синтаксическое значение и влияет на ритм и т. д.
Таким образом, анализ языка лирического стихотворения предполагает детальный учет всех звуковых элементов речи и, главное, необходимость определения мотивировки обращения к ним в стихотворении. Вне учета этой мотивировки не будет понятен принцип их отбора и характеристика выразительных средств в стихотворении сведется к особому виду его пересказа — пересказа формального, т. е. к перечислению в нем тех или иных формальных особенностей.
В стихе драматургического типа мотивировка речи свойствами того или иного персонажа выступает в наибольшей ощутимости, не требующей здесь детальной аргументации. Опять-таки и там мы в зависимости от характера и движения переживания будем наблюдать и соответствующее разнообразие выразительных средств. (Выше мы уже указывали на монологи из «Скупого рыцаря» и «Бориса Годунова».)
В стихе лиро-эпического типа, вводящем четкое сюжетное движение и развернутые эпические характеры, самое обращение к стиху уже свидетельствует о роли образа повествователя даже в том случае, если он неперсонифицирован. Как уже говорилось, само обращение к стихотворной речи с несомненностью говорит об определенной субъективно-оценочной позиции повествователя, не столько описывающего жизненную ситуацию,
сколько передающего свое отношение к ней. Изображение у Пушкина Полтавского боя:
Швед, русский — колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон —
с точки зрения описания Полтавского сражения, естественно, чрезвычайно скупо. Но оно определяет собой богатую эмоциональную картину этого сражения, данную как переживание повествователя, в каждом слове, в каждом восклицании и в каждой паузе которого раскрывается сложное душевное движение, вызванное этой битвой.
Не давая непосредственной оценки своим героям, автор поэмы, баллады или романа в стихах самой системой избранных им выразительных ср