5.2.1.Сюжетом (франц. sujet — предмет,
Визначеннятема) називають перебіг дії та послі-
сюжетудовність її розвитку, що служить у
творі формою розгортання й конкретизації його фабули.
Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці (тому, наприклад, «сюжет» і «тема» у просторових мистецтвах збігаються чи, точніше, чітко не диференціюються: сюжет картини, тобто предмет зображення, скажімо, певний пейзаж водночас можна назвати її темою), а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається.
Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули, про яку вже йшлося в розділі «Структура і елементи змістової організації літературно-художнього твору». Необхідність введення до літературознавчої термінології паралельного ряду понять (сюжет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображення, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше
— 160 —
кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у недієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача і які сприймаються ним як фіксовані у своїй завершеності окремі ланки дії, з іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі, і, концентруючись у просторі й часі зображуваного, набирає в ньому форму певної події: носієм змістового начала динаміки зображуваного, його недієвості, виступає у творі фабула. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної безпосередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.). «Фабула, — наголошують Л. С. Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору <...> Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати" фабулу із сюжету? Критерій розмежування — можливість або неможливість переказу» [50, 26, 27; «фабула — це те, що піддається переказу, коли телевізійний диктор коротко викладає нам події попередніх серій фільму, він переказує саме фабулу, про сюжет ми отримаємо уявлення, тільки побачивши ці серії на екрані. Фабула оперного спектаклю міститься в його лібретто, викладеному в театральній програмці. <...> Вихідний зміст слова „фабула" — байка, казка, історія, переказ. <...> „сюжет" — означає „предмет", тобто те, для чого написаний твір. Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети» [112, 350-351].
Дійсно, дуже часто буває важко або й неможливо переказувати подієвий зміст ліричних творів, в яких фабула (подієвість) найчастіше ослаблена, дається фрагментарно, тобто в силу асоціативності, швидкого перебігу вражень та почуттів, окреслюваних у творі, не встигає оформлюватися в завершену подію: «сюжет у творах чистої лірики... — це
6 — 161 —
динаміка переживання, реалізованого в поетичному слові, яке ніяким Іншим словом замінити не можна. Ліричний сюжет не піддається переказові, отже — фабула в ньому відсутня (точніше — знаходить „фрагментарний" вияв)...» [51, 725]. Навпаки, фабула драматичних творів, як правило, найчіткіше концентрується у своїй подієвості. Різниця між сюжетом і фабулою чи не найбільш яскраво постає у випадку зіставлення різних творів одного або кількох авторів з повністю ідентичними або схожими фабулами. Схожими за фабульною основою є, наприклад, твори М. Гоголя «Ревізор» та Г. Квітки-Основ'яненка «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», казка «Лиме-рівна» Марка Вовчка та драма «Лимерівна» Панаса Мирного, про які вже згадувалося (див. розділ «Фабула»), твори різних авторів різних епох, в основі яких лежить переказ Історії життя популярних легендарних осіб — Прометея, Дон Жуана, Фауста і т. д. (так звані «мандрівні» фабули, які часто називають сюжетами), різні твори одного автора, наприклад Т. Шевченка, зокрема поема «Наймичка» і однойменна повість, а також повість «Варнак», поема «Княжна» й повість «Княгиня». В таких творах у підкреслено-загостре-нш формі знаходить свій вияв основна «...функція фабули: вона створює підставу для порівняння, тло сприйняття сюжету» [51, 77/1. Вступаючи до твору як подія, що кладеться в його основу, в самому творі фабула існує у вигляді зовнішньої щодо художнього оформлення, стислої і концентрованої схеми основних подій, яка при всій своїй схожості в різних творах по-різному конкретизується й поширюється в їхніх сюжетах.
Визначаючи різницю між фабулою й сюжетом, І. Горський писав: «Фабула — це ланцюжок подій у їхньому зовнішньому зв'язку, основна послідовність того, що відбулося. Інакше її називають сюжетним осердям, сюжетною схемою, сюжетною канвою і т. п. Вона легко піддається переказу, виявляючи тим самим свій зв'язок з явищами, що лежать на поверхні. <...> Сюжет є не що інше, як сукупність усіх зовнішніх і внутрішніх проявів, що вказують на стани та зміни, які відбуваються з людьми та речами. Я-кщо фабула є схемою сюжету, то сюжет є максимальною конкретизацією цієї схеми, але при цьому не простим її нарощуванням або поширенням. Проста розробка схеми, крім її деталізації та ускладнення, нічого не дає. Тим більше, сюжет відноситься до фабули приблизно так, як живий організм до свого скелета. Образи та картини роману оживають тільки на рівні сюжету, тобто тоді, коли вступає в силу закон взаємодії характерів з певними обста-
— 162 —
винами, коли характери одних стають умовою розкриття інших, І навпаки, І коли з'являється можливість не лише рівномірного, пропорційного змалювання зовнішніх факторів І внутрішніх станів, а й переважного зображення тих або Інших» [28, 254, 260. Сюжет, таким чином, це вся жива послідовність дії, як зовнішньої (що знаходить концентрований вияв у подієвості), так І внутрішньої (пов'язаної з переживаннями, душевними станами зображуваних персонажів, І взагалі всім тим, що є передумовою для визрівання події), яка художньо конкретизує і образно збагачує фабулу, розгортає її в усій повноті, виявляючи при цьому певну авторську концепцію дійсності та людини*.
* Відокремлена у вигляді подієвої схеми фабульна основа твору (яку часто називають також сюжетною схемою, а в XIX столітті називали «планом» подієвого перебігу, див , наприклад, класичне пушкінське «Я думал уж о форме плана и как героя назову» («Євгеній Онєпн») може бути різною (більшою або меншою) мірою схематизована и абстрагована від свого змісту Пор , наприклад, переказ фабульного змісту шевченківської «Тополі», даний в розділі «Структура І елементи змістової організації літературно-художнього твору», з тим, який дають Д Чижевський «обертання за допомогою чар дівчини в рослину» [106, 26] та Б Лепкии «туга за милим цю дівчину перетворює в тополю» [46, 27] Пор також з тим, як
0 Бшецькии наводить два варіанти переказу фабульної основи
пушкінської поеми «Кавказький бранець», «черкешенка кохає росій
ського полоненого», у схематичному вигляді «Іноземка кохає поло
неного» [12, 332 В найбільшій мірі фабула абстрагується від
конкретного сюжету тоді, коли всі наявні в ній події розкладаються
1 зводяться до найбільш узагальнених І схематично даних (без
вказівки на місце, Історичний час дії, соціальну незалежність дійової
особи І т. д ) життєвих положень, що мають значення елементарних
передумов, необхідних для розвитку дії ЦІ елементи (елементарні
життєві положення) звичайно називають мотивами «в свою чергу
будь-яка сюжетна схема не монолітна; вона з легкістю може бути
розподілена на ряд елементів, здатних Існувати І в Іншому зв'язку
незалежно одне від одного ЦІ елементи ми називаємо мотивами» [12,
331] Термін «мотив» має два значення, на які у свій час вказав
Б Томашевськии «Тема неділимої частини твору називається
мотивом По суті — кожне речення має свій мотив < > термін
мотив в Історичній поетиці має Інше значення — тематичної єдності,
що зустрічається в різних творах, наприклад, „викрадення нареченої",
„помічники — звірі" І т д» [95, 137] На такому рівні аналізу
фабульні основи сюжетів різних творів будуть звичайно зв'язуватися
рисами найбільшої типологічної спільності Фабулу або сюжет твору
при цьому розглядають як таку динамічну послідовність, в якій
на один або кілька провідних мотивів нанизується І яким підпо
рядковується ряд побічних мотивів «Сюжет звичайно (крім мініа
тюрних творів) складається з окремих мотивів або сполучений з
ними Це дрібніші елементи змісту твору В „Тополі", наприклад,
маємо мотиви — „милий на чужині", „сватання старого нелюба до
дівчини", „самотність дівчини", „ворожба" тощо» [105, 26] Звідси
О Веселовськии визначав сюжет як «тему, в якій Існують різні
положення — мотиви» [19, 305] Встановлення подібної типологічної
— 163 —
Фабула через те, що «фабульний подійний ряд організований, на відміну від сюжету, не за законами мистецтва, а за логікою життя», що «фабула у її „чистому" вигляді — це і є „життя немовби саме по собі", поза авторським опосередкуванням» [51, 112—113] завжди сприймається як хронологічна, причинно-часова послідовність подій, або, інакше кажучи, як «природна» послідовність подій, та — в якій вони були б розміщені в самому житті, якби відбувалися насправді. У такій своїй ролі вона може не відповідати фактичному, тобто сюжетному, порядку їх розміщення; говорячи словами Ю. Тинянова, фабула і сюжет можуть бути «ексцентричними по відношенню одне до одного» [99, 303. Звідси можливе протиставлення сюжету та фабули за композиційною їх співвіднесеністю. Цей аспект їх співвідношення обґрунтував у свій час Б. Томашевський: «Фабулою називається сукупність подій, зв'язаних між собою, про які повідомляється у творі. <...> Фабулі протистоїть сюжет: ті ж події, але у їх викладі, у тому порядку, в якому вони повідомлені у творі, у тому зв'язку, в якому даються у творі повідомлення п{5о них» [95, 104. Класичним прикладом подібної розбіжності між фабулою та сюжетом твору є роман М. Лєрмонтова «Герой нашого часу».
Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирішення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його» [93, 163], по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою.
5.2.2. ФункціїСюжет як художня форма зв'язування і типи сюжетівта конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції, першу з яких умовно можна назвати перипетійною, другу — характерологічною. Перипетійна (грец. теріяєтєіос — несподіваний поворот, що веде до раптової зміни дії) функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та розгортання фабули твору, яка акцентує увагу читача переваж-
близькості фабульної основи різних творів особливого значення набуває тоді, коли аналізується низка творів, об'єднаних певною стильовою системою (одного автора, одного жанру, одного типу композиційної побудови і т. п.). Яскравим прикладом такого роду аналізу може слугувати відома праця В. Проппа «Морфологія казки», що виявляє і описує типологію фабульної побудови народної казки.
— 164 —
но на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах і найчастіше набирають при цьому вигляду певних життєвих перешкод, які долає герой твору, і які, по суті, виконують одну й ту ж функцію — ускладнення, драматизації основної події, надання їй якомога гострішої перипетійної форми. Перипетійна функція сюжету знаходить яскраве вираження в чарівних казках, пригодницькій, фантастичній та детективній літературі, менш характерна вона для творів класичної, особливо реалістичної літератури. Характерологічна функція сюжету найбільшою мірою виявляє себе у творах класичної реалістичної літератури й пов'язана з такою формою компонування та зв'язування подій, яка цілком або переважно підпорядковується меті розкриття сутності людських характерів, типів, до яких привернута основна увага читача у творі. Подієвість таких сюжетів, як правило, ослаблена або й задана наперед (як, наприклад, у «мандрівних» фабулах, де читач напевне знає, чим закінчиться історія, в якій діє Дон Жуан або Фауст), дія розвивається повільно і не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. На передньому плані зображення — характер, а не подія. Такі сюжети часто називають історіями характерів (їх становлення, зростання, самоствердження). Поділ сюжетів за функціями достатню умовний і не означає повної функціональної ізольованості, неможливості різних форм їх поєднання в сюжетах конкретних творів. Порівняйте, як характеризує дану проблему автор одного з підручників вступу до літературознавства Ф. Головенченко: «...через сюжет отримують свою організацію дві взаємопов'язані сторони твору — недієвість та характери (персонажі). Хоча подієвість у творах справжнього мистецтва не є кінцевою метою автора, а сама виступає в ролі засобу розкриття характерів, усе ж зв'язки між подіями та характерами зовсім не прості і прямолінійні, а досить складні та різноаспектні. В сюжетах одних творів мають місце свого роду «гармонійні» відношення між ними (цей випадок найбільше поширений у творах майже всіх епічних жанрів так званої „великої" літератури); в сюжетах інших творів можна помітити, що характер переважує події — він художню реалізується поза прямим зв'язком з ними; є і третій тип творів, в яких події переважують характери — характери в них зумовлені не усією організацією подій, а лише загальною їх спрямованістю» [27, 120].
— 165 —
З основними функціями сюжету тісно пов'язані його типи, класифікація яких встановлюється за ознакою характеру внутрішнього співвідношення та взаємозв'язку подій, компонованих і реалізованих через їх фабульний перебіг. «Події, які складають сюжет, — як зауважує В. Халізєв, — можуть співвідноситися між собою по-різному. В одних випадках вони знаходяться лише в часовому зв'язку одне з іншим (Б відбулося після А). В інших випадках між подіями, крім часових, є ще й причинно-наслідкові зв'язки (Б відбулося внаслідок А). Так, у вислові „Король помер, і померла королева" відтворюються зв'язки першого типу. У вислові ж „Король помер, і королева померла від горя" перед нами зв'язок другого типу» [17, 772]. Тип сюжету, в якому події зв'язуються лише через часовий зв'язок, називається хронікальним. Його назва походить від назви одного з прозаїчних жанрів, характерних для ранніх етапів розвитку літератури. Хроніками називали такі описові твори, в яких давався щорічний перебіг найважливіших подій історичного життя тієї чи іншої держави. Найбільш яскраво хронікальний тип сюжету представлений у творах автобіографічного характеру. Хронікальною побудовою сюжету вирізняються й такі твори, як «Ґарґантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле, «Дон Жуан» Д. Байрона, «Історія одного міста» М. Салтикова-Щедріна та ін. Сюжети хронікального типу найчастіше, хоча й не обов'язково, виконують у творі характерологічну функцію. Тип сюжету, в якому події з'єднані причинно-наслідко-вими зв'язками, називається концентричним. Для таких сюжетів характерна концентрованість дії навколо однієї (або кількох — у великих за обсягом творах) визначальної події, яка поставлена в центр сюжету й до якої привернута вся увага читача твору. Єдність дії, що характеризує концентричний тип сюжету, найбільш яскраво представлена сценічними творами (різними жанрами драматичного роду літератури), менш чітко — прозою та віршами («Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського тощо). Концентричний тип сюжету, як правило, вирізняється складними формами поєднання характерологічної та пери-петійної функції, інколи своєрідною їх боротьбою.
5.2.3. ВнутрішняВ основі внутрішньої організації сюже-
організаціяту як певної послідовності перебігу та
сюжетурозгортання дії лежить конфлікт (від
лат. conflictus — зіткнення), тобто
певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що
окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення,
мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у
— 166 —
творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термінами: колізія та інтрига. «Літературний конфлікт в його специфічній формі (в сюжеті) прийнято називати інтригою та колізією. При цьому інколи розрізняють їх між собою в тому відношенні, що під інтригою розуміють зіткнення особистого значення, а під колізією — зіткнення суспільного значення. Однак, з огляду на те, що... особисті й суспільні суперечності переплітаються, зливаючись у єдність, в значенні літературного конфлікту найчастіше вживається термін „колізія", а під інтригою розуміють заплутаність, подієву ускладненість сюжету» [27, 124]. Будь-який конфлікт має звичайно свій початок, продовження, пік зростання та напруження, в якому суперечності у стосунках виявляють себе з найбільшою силою й гостротою, та кінець — певне розв'язання, вичерпання тих протиріч, що порушували рівновагу у стосунках. Основні елементи, на які може бути поділена дія сюжету як «колізії, що рухається» (В. Кожинов), збігаються з основними змістовими чинниками розвитку та розв'язання конфлікту. Тому внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку.
Експозиція (лат. expositio — пояснення) виконує функцію інформування читача про «розташування сил», що визначатимуть конфлікт твору, попереднє, у найзагальніших рисах, знайомство з персонажами твору, введення в ситуацію, у якій визріває конфлікт. Розрізняють такі окремі різновиди експозиції: пряма — на початку твору, затримана — подається після початку дії, розпорошена — фрагментарна, немовби порціями, подається протягом усієї дії, обернута — наприкінці дії.
Зав'язка — той етап розвитку дії, який визначає «зав'язування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання основного конфлікту твору. Твір може відразу починатися із зав'язки, тоді вона, як правило, набуває більш гострого й напруженого характеру, може створювати враження несподіва-
* До основних, у свою чергу, не обов'язково включається п'ять елементів сюжету, але, як правило, не більше. Уявлення про п'яти-компонентну побудову сюжету йде з античності й безпосередньо пов'язане з будовою драматичного твору, «зразкова» структура якого вбирала в себе п'ять актів, кожному з яких відповідав певний елемент розвитку сюжетної дії.
— 167 —
ності й загадковості. Зав'язка творів, яким передує експозиція, відзначається, як правило, плавкішим і послідовнішим перебігом дії.
Розвиток дії — це увесь її перебіг, починаючи від зав'язки й закінчуючи кульмінацією твору. Ця ланка розгортання дії твору звичайно являє собою ряд перипетій, тобто поступових ускладнень, дії, мета яких полягає в дедалі більшому загостренні конфлікту, доведенні його до стану, в якому його внутрішня суть виявляє себе з найбільшою повнотою й певністю.
Кульмінація (від лат. culmen — вершина) — момент найбільшого напруження дії, найвищої точки розвитку конфлікту, момент максимального загострення конфліктної ситуації, окресленої у творі.
Розв'язка — це та частина сюжету, яка завершує дію, доводить до їх логічного вирішення події, зав'язані в конфліктному вузлі твору, частково або й повністю розв'язує зовнішню сторону конфлікту, не вичерпуючи, як правило, при цьому глибини філософської проблематики, ним поставленої (що, звичайно, стосується далеко не всіх творів).
Сюжети окремих художніх творів можуть включати в себе й додаткові елементи, серед яких розрізняють: передісторію
— розповідь про життя чи епізоди з життя героїв твору, що
не включаються безпосередньо в зображувану дію; подальшу
історію — більш-менш розгорнуту розповідь про долю ге
роїв після завершення безпосередньо зображуваної дії;
пролог (грец. лроА,оуоС, від про — перед і ЯлуоС — слово) —
«початковий епізод епічного або (частіше) драматичного
твору, в якому щось повідомляється про наміри та завдання
автора або коротко викладаються зображувані далі події,
або, нарешті, змальовується певна подія, що відокремлена в
часі від основної дії, передує їй і проливає на неї світло»
[17, 775]; епілог (грец. єтгіАоуоС, від єяі — після і ÀôyoÇ —
слово) — «завершальна частина твору. В ній автор (у драмі
— вустами кого-небудь з персонажів) звертається до публіки
безпосередньо: висловлює якісь узагальнюючі судження,
дякує за увагу, просить прихильно поставитися до його
твору» [17, 178. Інколи епілогом називають подальшу
історію. '
В окремих випадках сюжетна будова твору може ускладнюватися введенням до неї так званих вставних епізодів, що даються звичайно у формі розповіді одного з героїв твору про певні життєві події, які до зображуваної в самому творі дії не мають безпосереднього відношення. Не мотивуючи прямо розвиток дії, подібні епізоди мають своїм завданням проливати додаткове світло на окремі її сюжет-
— 168 —
ні ланки, виступаючи в ролі таких аналогій зображуваній дії, що загострюють її конфліктну суть.
Сюжет, як і інші елементи предметної зображувальності (внутрішньої форми твору), знаходить свій вияв через словесне, художньо-мовленнєве оформлення твору, яке у системі його формальних рівнів займає найбільш зовнішнє положення й відповідно може бути назване зовнішньою формою твору.