рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Раздел Философия
/
ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

Реферат Курсовая Конспект

Выберите учебное заведение

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА - раздел Философия, Галич Олександр, Назарець Віталій, Васильєв Євген. Теорія Літератури Підручни...

Галич Олександр, Назарець Віталій, Васильєв Євген. Теорія літератури Підручник / За наук ред Олександра Галича — Київ Либідь, 2001. — 488 с.

У підручнику висвітлюються найвиразніші явища лис ратурного процесу в контекс^пі світового літературознавства І урахуванням його новітніх досягнень Комплексний характер видання дає змогу подати обшир української літературознавчої думки, розглянути родо-жанрову систему в Історичному аспекп, розкрити взаємозв'язки І взаємовпливи національної літератури та Інших літератур світу тощо

Для студентів-філолопв, магістрантів, аспірантів, викладачці вищих закладів освіти

с;

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

ЯК НАУКА

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО Й МОВОЗНАВСТВО

Літературознавство та лінгвістика постійно взаємодіють між собою: художня література слугує одним із джерел лінгвістичних студій; літературознавство… Вивчаючи літературу того чи іншого народу, вчені не можуть обійтися без знання… Термін є калькою з нім. Literaturwissenschaft.

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ТА ІСТОРІЯ

Час написання художніх творів завжди залишає в них свій відбиток. Так, у «Слові о полку Ігоревім» знайшли своє відображення складні суспільні… е Художні твори, написані колись, залишаються незмінними назавжди, зберігаючи, часом і через багато десятиліть чи…

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО Й МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ТА ІНШІ НАУКОВІ ДИСЦИПЛІНИ

Методологічною базою для літературознавства є філо- * софія, в річищі якої воно розвивалося впродовж багатьох століть; автори перших літературознавчих праць (насамперед…

ОСНОВНІ Й ДОПОМІЖНІ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ ДИСЦИПЛІНИ

Сучасне літературознавство як наука про художню літературу об'єднує три провідні галузі: теорію літератури, історію літератури та літературну… Деякі дослідники неправомірно розширюють сферу літературознавства, включаючи… І все ж переважає позиція, згідно з якою літературознавство — це теорія літератури, історія літератури, літературна…

ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ

Вона розвивається як узагальнююча наукова дисципліна, оскільки поставлені нею проблеми можуть бути розроблені тільки на основі глибокого дослідження… Система наукових понять, яку створює теорія літератури, є досить складною та… Іноді вважають, що поняття теорії літератури збігається з поняттям поетики (у більш вузькому розумінні значення…

ІСТОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ

Своїм обсягом, значною кількістю наукових праць, багатством конкретного матеріалу історія літератури виокремлюється серед інших основних… — 11 — V. Барокко — XVII—XVIII ст. VI. Класицизм — кінець XVIII ст. — 40-ві роки XIX ст. VII. Романтика — кінець 20-х років —…

ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА

Літературна критика (від грец. крга,кг| — здатність судити, розглядати, оцінювати) як складова частина літературознавства має своїм завданням давати ідейно-естетичну оцінку творам письменників, показувати їхнє місце в літературному процесі доби, розкривати позитивні і негативні якості. Літературна критика призначена для письменників та читачів. Першим вона допомагає усвідомити вимоги дійсності до їхньої творчості, а другим — виробити певні естетичні смаки, розібратися в безмежному морі художніх творів, що друкуються в різних періодичних виданнях, виходять окремими книгами.

Провідними жанрами літературної критики є анотації, рецензії, статті, огляди, есе, літературні портрети.

ВЗАЄМОЗВ'ЯЗКИ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИХ ДИСЦИПЛІН

Теорія літератури розвивається завдяки узагальненню та філософсько-естетичному осмисленню фактів і відомостей про окремі художні твори, діяльність… Стан розробки теоретичних проблем може бути задовільним лише тоді, коли… Історія літератури постійно відштовхується від тих загальних положень і принципів, що їх розробляє теорія літератури.…

ІСТОРІОГРАФІЯ ЛІТЕРАТУРНА

Солідні літературознавчі праці починаються, як правило, з ретельних історіографічних пошуків. У наукових розвідках досить часто міститься розділ, у… В останні роки з'явилися праці, в яких ця дисципліна постає під назвою…

БІБЛІОГРАФІЯ ЛІТЕРАТУРНА

Бібліографія літературна (від грец. ßißXia — книги і уршрю — пишу) — наукова галузь, що займається виявленням, обліком і систематизацією друкованих творів художньої літератури й літературознавства. Перелік творів та їх видань, покажчики монографій і статей про творчість окремих письменників чи з певних питань літературознавства, про літературу того чи іншого народу укладаються в певному порядку, який допомагає науковцеві чи рядовому читачеві швидко знайти потрібну книгу.

Бібліографія обліковує також узагальнювальні праці, біобібліографічні словники, такі як, наприклад, біобібліо-графічний словник у п'яти томах «Українські письменники», п'ятитомна «Українська Літературна Енциклопедія» (вийшло три томи), «Шевченківський словник» (у двох томах) тощо.

Бібліографія літературознавча є допоміжною літературознавчою дисципліною і складовою частиною літературознавчого джерелознавства.

— 14 —

ТЕКСТОЛОГІЯ

Текстологічне вивчення письменницьких рукописів, особливо тих змін і поправок, які автор вніс до своїх творів, допомагає проникнути в його художні…

ПАЛЕОГРАФІЯ

берестяних грамотах. Нерідко палеографам вдається викрити всілякі підробки чи фальсифікації давніх рукописів. 14. ЗАВДАННЯ КУРСУ «ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ» Навчальний курс «Теорія літератури» читається на випускних курсах філологічних спеціальностей педагогічних інститутів…

Quot;---------- -"""-------- ~-------- ЛІТЕРАТУРА

1. Грушевський Михайло. Історія української
літератури: В 6 т., 9 кн. Київ, 1993—1996.

2. Ефремов Сергій. Історія українського пись
менства. Київ, 1995.

3. Козлов А. В., Щербак С. Д., Козлов Р. А.
Азбука літературознавства. Київ, 1995.

4. Наєнко Михайло. Українське літературо
знавство: Школи, напрями, тенденції. Київ,
1997.

5. Ткаченко Анатолій. Мистецтво слова: Вступ
до літературознавства. Київ, 1998.

6. Українська Літературна Енциклопедія. Т. 1—3.
Київ, 1988-1995.

7. Чижевський Дмитро. Історія української лі
тератури. Тернопіль, 1994.

?300 м.Хам'инець-ис; и.си

Г¹' •>~нка, 61 . , Г ?<'/5 6 - - • ; '" ne ;> д /' or І чн

' b л s о "І б;

ВЩАРІСТОТЕЛЯ ДО СЬОГОДЕННЯ

Короткий огляд розвитку літературознавчої думки

О.

БІЛЯ ДЖЕРЕЛ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

Вавилон, Єгипет, Греція, Рим, Китай, Індія — це далеко не повний перелік давніх людських цивілізацій, які, кожна по-своєму, прагнули осмислити… Особливого рівня літературознавство й естетика досягай в Стародавній Греції.… — 18 —

ПОЧАТКИ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

І ЕСТЕТИКИ В СТАРОДАВНЬОМУ

ТА СЕРЕДНЬОВІЧНОМУ КИТАЇ

Лао-цзи та його послідовники, навпаки, головним принципом у художній творчості вважали природність (цзи-жань), яка повинна бути основою життя,… У працях філософського та історичного характеру так званої доби Царств, що… Розпорошені висловлювання про живопис уперше систематизував геніальний художник Ту Кайджі (IV ст.). Головним у…

ЗАРОДЖЕННЯ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА ТА

ЕСТЕТИКИ В СТАРОДАВНІЙ ІНДЇЇ

В окремих моментах вони перегукувалися з поглядами на теорію літератури й мистецтва Платона та Арісто-теля, а в цілому ряді проблем пішли далі… Витоки індійської теоретичної думки криються в сивій давнині. Чимало… Інші праці тих часів не збереглися, є лише окремі згадки про них та їхніх авторів. Простежити ж еволюцію індійської…

ПРОБЛЕМИ ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРИ

В СЕРЕДНІ ВІКИ ТА В ЕПОХУ ВІДРОДЖЕННЯ

— 26 — авторам, переважно прозаїкам — від Геродота до візантійського письменника… Візантійська наука X століття одержала й перший етимологічний і тлумачний словник, на зразок сучасних енциклопедій,…

ЕСТЕТИКА БАРОККО І КЛАСИЦИЗМУ

Один з видатних теоретиків і практиків барокко Лоренцо Верніні (1598 —1680 pp.) вважав, що умовою прекрасного є його величина'тобто розміри… Домінуючим принципом естетики барокко стала ілюзорність. Література має не… Говорячи про поетичний вимисел, один з теоретиків барокко Т. Коррео (XVII ст.) вважав, що поет може порушити…

УТВЕРДЖЕННЯ ТЕОРІЇ

ЛІТЕРАТУРИ ЯК САМОСТІЙНОЇ

НАУКОВОЇ ДИСЦИПЛІНИ

Важливим етапом на шляху становлення теорії літератури як самостійної дисципліни стали наукові доктрини просвітителів, чиї ідеї сформувалися в Англії та Франції наприкінці XVII — у XVIII столітті (Бекон, Гоббс, Локк, Юм, Вольтер, Дідро, Гольбах, Руссо, Монтеск'є, Гельвецій та ін.) і поширилися в Європі. Сам термін «Просвітництво» утвердився після статті німецького філософа І. Канта «Що таке Просвітництво?» (1784 p.), хоча траплявся й раніше у працях Вольтера та Гердера. Філософія просвітителів виходить з думки про «розумність» світу. Просвітництво розглядалося як провідна сила суспільного розвитку, головний засіб здобуття людством Рівності, Справедливості, Братерства та Свободи.

Дені Дідро (1713—1784 pp.), віддаючи данину духовному потенціалові літератури та мистецтва, вважав, що їм належить відповідальна місія: судити вади та зло в суспільстві,

2 — 33 —

наставляти людство, виховувати його та вести за собою, давати < людям ідеал. У відомій праці «Салон 1767 року» Дідро наголошував, що «хоч би якою високою була майстерність, без ідеалу немає справжньої краси» [18, II, 336]. В полеміці з класицистами він вимагав і на практиці у власних творах доводив необхідність демократизації мистецтва. .Особливо яскраво це виявилось у теорії драми, героями якої виступали представники так званого третього стану.

Важливе місце в естетиці Дідро посідають роздуми про специфіку художньої творчості. Він гостро критикував Платона за твердження, що мистецтво є наслідуванням природи. У праці «Парадокс про актора» французький учений доводив, що актор не може вести себе в спектаклі так, як це він робить у реальному житті, оскільки «театральна правдивість» полягає «у відповідності дій, мови, обличчя, голосу, рухів, жестів ідеальному образу, створеному уявою поета» [18, II, 327.

Ще чіткішедіодібні думки прозвучали в працях німецького просвітителя Готгольда Ефраїма Лессінґа (1729— 1781 pp.). У трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису та поезії» він заявив, що суспільне життя з часів Гомера помітно змінилося, мистецтво й література значно розширили свої обрії, а тому правда та виразність стають їхнім основним законом. Розмежовуючи поезію, з одного боку, та скульптуру й живопис, з іншого, Лессінґ надавав перевагу першому, оскільки саме поезії під силу відтворити будь-яке явище дійсності. Художник і скульптор приречені, з огляду на статичність їхніх мистецтв, створювати лише окремі, вихоплені із життя, моменти дійсності. Поет же може творити своїх героїв у певній динаміці, змінах і розвитку, нічого мертвого, нерухомого тут не повинно бути.

Виступаючи проти наслідування античних взірців, за демократизацію мистецтва, Лессінґ намагався наблизити його до тих проблем, які вирішувало суспільство на даному етапі свого розвитку, передбачаючи неминучість прогресу в його поступі. Критикуючи класицистів за те, що вони не зрозуміли до кінця специфіку мистецтва, Лессінґ зазначав, що вони механічно перенесли на драму закони інших видів мистецтва, а тому їхні ідеальні образи громадян, позбавлені внутрішніх протиріч, видаються нежиттєвими та холодними, ніби мармурові статуї.

Показуючи вади класицистів у зображенні літературних героїв, просвітителі водночас трактували їх як провідників своїх ідей. Як наслідок цього раціонально

— 34 —

сконструйовані позитивні герої просвітителів були позбавлені багатьох рис. індивідуалізації, а тому не завжди сприймалися як живі особистості.

Відчувши згадані недоліки естетичної системи Дідро, Лессінґа та їхніх однодумців, німецькі теоретики та практики, учасники суспільне-культурного руху «Буря й натиск», на чолі яких стояв Йоганн Готфрід Гердер (1744— 1803 pp.), виявили підвищений інтерес до людської особистості, індивідуальних проявів її характеру. Гердерові належить ідея розгляду специфіки художньої творчості кожного народу в безпосередньому зв'язку з дослідженням тих обставин, в яких відбувався його розвиток. До цих обставин німецький учений зараховує природу держави, ЇЇ суспільний устрій, а також менталітет народу, його звичаї, традиції, мову. «Нації, століття, епохи, люди, — наголошував Гердер, — не всі вони знаходяться на однаковому ступені естетичного розвитку, і це, природно, залишає свій відбиток на несхожості їхніх смаків» [18, II, 575—574. Полемізуючи з класицистами, він відкинув теорію наслідування, аргументовано довівши, що кожний народ як самобутній і неповторний має право на власну літературу, не схожу на літератури інших народів. Не сприймаючи моральну заданість просвітницького героя, Гердер утвердив думку про необхідність відображення людських характерів і обставин в їхній історичній неповторності. Суспільна історія при цьому розглядалася ним як продовження історії природи.

Німецький дослідник поклав кінець тій добі, коли закономірності розвитку національних літератур розглядалися виключно філософами, а тому й не дивно, що в історії світової науки про літературу його стали називати першим літературознавцем.

Ідеї Гердера про літературу як плід національного життя поділяли й інші німецькі мислителі, зокрема Йоганн Йоахім Вінкельман (1717—1768. pp.), який у праці «Історія стародавнього мистецтва» (1764 р.) високий художній рівень культури античності виводив з особливостей державного життя стародавніх греків, демократизму їхніх суспільних відносин: «Свобода, що царювала в управлінні та державному устрої країни, була однією з головних причин розквіту мистецтва в Греції» [17, II, 468].

Естетичні погляди Вінкельмана й Гердера зробили значний вплив на подальший розвиток літературознавства. До наукового обігу дедалі частіше залучалися ідеї історизму. Це дало поштовх до появи наприкінці XVIII століття історичного роману. Йшов поступальний і динамічний процес

— 35 —

становлення теорії літератури, яка на початку XIX сторіччя постала як цілком самостійна наукова дисципліна, у процесі формування якої помітне місце посідали естетичні концепції Фрідріха Шіллера (1759—1805 pp.), Іммануїла Канта (1724—1804 pp.), Фрідріха Шлегеля (1772—1829 pp.) і особливо Георґа Більгельма Фрідріха Геґеля (1770—1831 pp.).

Гегель виступає як великий філософ свого часу, творець всеохоплюючої естетичної системи, основу якої становить діалектичне розуміння життя. Основоположним поняттям філософської системи Геґеля є певна універсальна світова духовна субстанція, яку він називає абсолютний дух, який існує й розвивається згідно з об'єктивними діалектичними законами, а саме: переходом кількісних змін у якісні, боротьбою та єдністю протилежностей, запереченням заперечень. Абсолютний дух, вважав Гегель, саморозкриває себе в трьох формах, проходячи відповідно через три ступені: мистецтво, релігію та філософію. Якщо в мистецтві він пізнає себе через вільне споглядання, то в релігії цей процес відбувається через благоговійні уявлення, у філософії ж він набирає форми пізнання в поняттях. Філософія, на думку Геґеля, завершує розвиток, що є явною суперечністю з провідною ідеєю його діалектики — ідеєю історизму, розвитку.

У кожному художньому творі німецький учений бачив єдність протилежностей: загального та індивідуального, сутності та явища, закономірного та випадкового, що становлять певний зміст і певну форму. В об'ємній праці «Лекції з естетики», в основу якої покладено курси, прочитані Геґелем у Гейдельберзькому та Берлінському університетах на початку XIX століття, дослідник виходить з того, що предметом поезії е ідея в її почуттєвому вираженні. Мистецтво виникає тоді, коли духовна сутність життя знаходить свою реалізацію в зображенні окремих людських індивідів. «Словесне мистецтво, — наголошував Гегель, — стосовно як його змісту, так і способу його викладу, — має незмірно більше поле, ніж у всіх інших мистецтв. Будь-який зміст засвоюється і формується поезією, всі предмети духу та природи, події, історії, діяння, вчинки, зовнішні та внутрішні стани» [7, III, 348.

Художній образ для Геґеля є ідеалом, природа якого полягає у «зведенні зовнішнього існування до духовного, коли зовнішнє явище як співвідносне духу стає його розкриттям» [7, II, 165].

Роздумуючи над природою ідеалу в мистецтві, німецький філософ приходить до поняття характеру як основного предмета художнього перетворення дійсності. Характер

— 36 —

може виявити себе в національній та історичній сутності. Основним законом художнього перевтілення життя є типізація.

У своєму розвиткові мистецтво проходить три історичні форми: символічну, класичну, романтичну. У символічній формі мистецтва, а її Геґель пов'язує передусім зі Сходом, ідея ще шукає свого справжнього художнього вираження, оскільки вона ще абстрактна і не впевнена сама в собі, а тому не має в собі і всередині самої себе відповідного прояву. Початок символічного мистецтва Геґель пов'язує зі здивуванням: «Людина, яку ще ніщо не дивує, живе в стані тупості, її ніщо не цікавить, для неї ніщо не існує, тому що вона ще не відрізняє себе для самої себе і не відділяє від предметів і їхнього безпосереднього одиничного існування» [7, II, 25]. Йдеться про те, що початок будь-якого мистецтва знаходиться там, де людина починає виокремлювати себе з природи, усвідомлювати свою неповторність.

Класична форма мистецтва, вважає Гегель, «є завершена в собі до вільної цілісності єдність змісту і повністю відповідної йому форми» [6, II, 139]. Цю форму мистецтва німецький філософ пов'язує зі стародавньою Грецією, оскільки саме там після тисячолітнього бродіння духу мистецтво набуло краси зовнішнього вигляду й розумного змісту, відобразивши таким чином певну тимчасову гармонію людини з природою та суспільством. Саме тут, на думку Гегеля, знаходить своє втілення ідея прекрасного, тобто ідеал. «Нічого більш прекрасного бути не може і не буде», — категорично стверджував Гегель [6, II, 231].

На зміну класичній формі мистецтва приходить його романтична форма, змістом якої є «абстрактне внутрішнє життя, а відповідною формою — духовна суб'єктивність, що осягає свою самостійність і свободу» [6, II, 233]. Кінець романтичної форми мистецтва дослідник пов'язує з тим, що «ні Гомер, Софокл тощо, ні Данте, Аріосто чи Шекспір не можуть знову з'явитися в наш час. Те, що так вагомо було оспівано, що так вільно було висловлено, — висловлено до кінця» [6, II, 319].

На зміну мистецтву в перспективі повинні прийти релігія та філософія. З розвитком форм мистецтва Геґель співвідносить наявність трьох стилів — строгого, ідеального та приємного. Чимало місця в «Лекціях з естетики» відведено розробці таких визначальних для теорії літератури категорій, як роди та жанри поезії (особливо цікавими є міркування Геґеля з приводу роману як провідного жанру епічного мистецтва), засоби поетичної мови, умовність тощо.

— 37 — І

Незважаючи на те, що гегелівська теоретико-літературна концепція від свого початку містила універсалістську тенденцію, яка заганяла саму ідею розвитку мистецтва в глухий кут (оскільки в ній не проглядалася перспектива), вона є однією з найвизначніших віх у світовій науці. Досі відчувається її плідний вплив на розвиток літературознавства.

ОСНОВНІ НАПРЯМИ

ЗАРУБІЖНОГО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

ХІХ-ХХ СТОЛІТЬ

Міфологічна школа. Фундаторами її були німецькі фольклористи Якоб Ґрімм (1785—1863 pp.) і Вільгельм Ґрімм (1786—1859 pp.). Найповніше вчення… У літературознавстві XIX століття існували дві теорії походження міфів:… Міфологія зародилася як результат природного прагнення людини пояснити навколишній світ, передусім об'єктивні природні…

НОВІТНІ НАПРЯМИ ТА ТЕЧІЇ В ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ

— 45 — нього автор — це «що», а не «хто». Автора вбиває власний твір, в якому… Погляди М. Фуко суттєво вплинули на розвиток пост-структуралізму передусім у Франції та США. Французький…

ЗАРОДЖЕННЯ

ТА РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОГО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

Перші відомості теоретичного й літературно-критичного характеру у вітчизняній науці зустрічаються вже в «Ізборниках Святослава» (1073 і 1076 pp.), y… Автор застерігав від знайомства з недозволеними книгами, а це була… Найдавнішою працею, в якій висвітлювалися проблеми тогочасної науки про літературу, був трактат Георгія Херабоска «О…

УКРАЇНСЬКЕ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

І ЕСТЕТИКА В ПЕРШІ

ДЕСЯТИРІЧЧЯ XIX СТОЛІТТЯ

— 60 — У 10—30-ті роки теорія літератури як окрема наукова дисципліна в Україні не… Послідовниками й учнями І. С. Рижського були І. Срезнев-ський, М. Пасен де Совіньї, Є. Філомафітський, В.…

РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОГО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА В СЕРЕДИНІ XIX СТОЛІТТЯ

Помітне місце в історії українського літературознавства середини XIX століття посідає Микола Іванович Костомаров (1817—1885 pp.). Він першим у… Саме такі підходи закладені в статті «Обзор сочинений, писанных на… — 63 —

ЕВОЛЮЦІЯ УКРАЇНСЬКОГО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

В ОСТАННІ ДЕСЯТИЛІТТЯ

XIX СТОЛІТТЯ

«Друга половина XIX ст., — на думку П. М. Федченка, — була періодом активного формування українського літературознавства (культурно-історична… — 67 — інтерпретації фактичного матеріалу (Комаров М. Бібліографічний покажчик нової української літератури 1798— 1883 pp.;…

УКРАЇНСЬКЕ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

XX СТОЛІТТЯ: ЗДОБУТКИ ТА ВТРАТИ

Уже в перші десятиліття XX сторіччя в українському літературознавстві працювали такі відомі дослідники, як С. Єфре-мов, М. Грушевський, А.… — 72 —

Quot;ТС

його світоглядні позиції, творчі симпатії та антипатії. Саме ж поняття тексту виступає провідним у баченні науковця. Текст — це взаємодія різних… У фундаментальній праці «Основи української літературно-наукової критики» Л.… Суперечності у трактуванні традицій і новаторства в теоретичних працях пореволюційної доби, посилення…

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЯ

ТВОРЧІСТЬ

1.1. Визначення поняття «література» Поняттям «література» користуються у двох значеннях. У вузькому розумінні… В широкому розумінні літературою називають будь-які витвори людської думки, що втілені в писемному слові й мають…

Література як вид мистецтва

Усі існуючі види мистецтва прийнято умовно поділяти на три типи. Перший тип складає група так званих просторових видів мистецтв, до яких входять живопис, скульптура та архітектура. Назву просторових вони дістали тому, що предмети, які в них зображені, сприймаються нами у їхньому просторово-статичному вигляді, тобто як розміщені в непорушному просторі, немовби завмерлі в ньому.

Другий тип утворює група часових мистецтв, до яких поряд з музикою, співами, танцем та пантомімою належить і література. Часовими вони називаються тому, що, на відміну від статичної форми зображення, характерної для просторових мистецтв, подають свій предмет у русі, у динамічному його розвиткові, що відбувається протягом певного часу. Наприклад, танок, що виконують люди, не зводиться до одного певного положення тіла, яке приймає танцюрист у просторі, а складається з поєднання багатьох таких положень, даних як динамічна послідовність їх змін, що сприймається нами вже не в просторі, а в часі. Так само й характер людини, зображеної в романі, постає перед нами не одномоментно, а в його динамічному розгортанні, що відбувається протягом усього того часу, який ми витрачаємо на сприйняття твору.

Третій тип, до якого входять театр і кіно, — це так зване синтетичне мистецтво, яке вбирає й поєднує в цілісній формі вираження елементи як просторових, так і часових мистецтв, зокрема літературу, музику, пантоміму, живопис декоративного оформлення. Форма зображення в театрі й кіно реалізується як у просторі, так і в часі. Окремі елементи синтезу з просторовою формою зображення характерні, у свою чергу, і для деяких видів часового мистецтва, зокрема танцю й пантоміми. Наприклад, пантоні-мічна вистава може набирати форму як статичного, так і динамічного зображення.

Окремі види мистецтва відрізняються не лише за способом відображення життя, а й за тим матеріалом, в якому постають їхні твори і яким вони користуються для його естетичного, мистецького відтворення. За матеріальними ознаками ми визначаємо літературу як мистецтво слова, у порівнянні, наприклад, зі скульптурою — мистецтвом каменю, живописом — мистецтвом фарби, танком — мистецтвом ритмічних рухів тіла, пантомімою — мистецтвом жестів і міміки, музикою — мистецтвом звуків тощо. Специфіка властивостей матеріалу кожного з видів мистецтва реалізується в тому, що, з одного боку, надає йому певних

— 85 —

переваг перед іншими стосовно можливості якнайбільш повного охоплення різних сторін зображуваного предмета і, з іншого боку, одночасно обмежує міру його зображувальних можливостей. Загальна перевага матеріалу, яким користується, наприклад, група просторових мистецтв, полягає у можливості безпосереднього, пластично зримого відтворення предмета свого зображення. Майстерна гра світла і тіні, передана фарбою на художньому полотні, краса форми людського тіла, відтворена в пластиці гіпсу чи мармуру скульптурного ансамблю, довершеність симетрії у поєднанні окремих частин архітектурної споруди, — усе це, відтворене в просторово-концентрованій формі, впливає на наші почуття безпосередньо за рахунок того, що сприймається нами наочно, у прямому візуальному контакті. Сила емоційного впливу просторових мистецтв ґрунтується на тому, що зорові відчуття є визначальними, основними в життєдіяльності людини, з усіх відчуттів, що належать людині, зорові у переважній більшості людей виступають у найрозвиненішій формі. Звідси просторове мистецтво, має здатність впливати майже на всіх людей, тоді як словесне мистецтво пробуджує емоційні враження далеко не в усіх людей. Це пов'язано насамперед з тим, що емоційне враження від словесно сприйманого реалізується не безпосередньо під час читання чи на слух, а завдяки посередництву уяви, фантазії, яка в достатньо розвиненій формі властива далеко не кожному. «Усі інші мистецтва, — зауважував М. Чернишевський, — подібно до живої дійсності впливають прямо на почуття, поезія діє на фантазію; фантазія у одних людей живіша і виразніша, ніж у інших, але взагалі потрібно визнати, що образи здорової людини бліді та слабкі у порівнянні з почуттями; тому потрібно сказати, що за силою та якістю суб'єктивного враження поезія набагато нижча не тільки від дійсності, але й від усіх інших мистецтв» [цит. за: 18, 141].

Разом з тим особливості матеріалу різних видів просторового мистецтва певним чином обмежують їхні зображувальні можливості. Обмеженість, наприклад, тих матеріальних засобів, якими користується живописець, найбільш чітко виявляється у протиставленні їх матеріалу скульптурного зображення. Останнє «видиме з різних точок, в різних ракурсах, ви можете обійти його (звичайно, це не стосується барельєфа, настінної ліпки). Кожного разу статуя поставатиме перед нами у якомусь новому повороті. В цьому — важлива різниця між творами скульптора та живописця. Картина не має об'єму, її не можна обійти. Як правило, усе те, що на ній зображено, живописець побачив з однієї точки. І статуя й картина розміщені у просторі, але картина обмежена однією площиною» [68, 39.

— 86 —

Обмеженість словесного матеріалу неможливістю безпосереднього впливу на почуття, які в найбільшій мірі характеризує просторові мистецтва, компенсується значними перевагами, які надає йому в порівнянні з просторовими мистецтвами часова форма зображення.

Якщо скульптор чи живописець, звертаючись до зображення якоїсь події, тобто динамічної, а не статичної сцени, суттєво обмежений у можливостях її всебічного відтворення, оскільки може змалювати лише один, хоча б і най-значніший її момент, то словесна форма передачі спроможна подавати зображувану подію в максимальній повноті її поступального динамічного розгортання. Ще більше обмежені живописець та скульптор порівняно з літератором у можливості відтворення думок і внутрішніх переживань зображуваної людини і особливо динаміки їхнього емоційного плину, як це має місце, скажімо, при зображенні характеру певного героя якогось роману чи навіть окремого переживання, усіх його відтінків, що змінюють одне одного в потоці свідомості ліричного героя віршового твору.

Так само в групі часових мистецтв окремі його види в залежності від свого матеріалу виявляють різні можливості щодо зображення та емоційного впливу зображуваного на свідомість того, хто їх сприймає. Наприклад, музика, як і просторові мистецтва, безпосередньо впливає на почуття, створюючи у слухача відповідний емоційний настрій. Але сила естетичного враження, яке отримує людина від літератури, незважаючи на свою опосередковану форму, може бути набагато більшою за рахунок того, що словесне мистецтво дає людині інтелектуально-емоційну насолоду, пов'язану не лише зі сферою почуттів як таких, але й з усім, що ми відносимо до сфери розуму, інтелектуально-пізнавального чи етичного світу людини.

Слово — найбільш гнучкий матеріал. Його гнучкість полягає в тому, що засобами словесної передачі виявляється можливим частково відтворювати зображувальну специфіку майже кожного виду мистецтва. Так, поезія прийомами своєї звукової організації наближається до музики. Прозаїчні словесні образи можуть давати ілюзію пластичного зображення і т. д. Крім того, слово — єдиний з матеріалів мистецтва, що дає змогу зображувати людську мову.

Словесне мистецтво, яке сьогодні посідає одне з провідних місць у суспільно-естетичній свідомості людства, не відразу знайшло таке визнання. Античність, епохи Відродження та класицизму надавали перевагу скульптурі та живопису, поезія, як тоді вважалося, програвала в порівнянні з ними через відсутність елемента наочності у її зобра-

О /

женнях. Популярність літератури, яка невпинно зростала в усі подальші епохи розвитку мистецтва, засвідчила, що словесне мистецтво ні в чому не поступається перед живописом та скульптурним зображенням і багато в чому перевершує їх. Теоретично ці переваги були обгрунтовані Г. Лессінґом у його знаменитому трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису,та поезії» (1766 p.). Думки Лессінга були поглиблені в не менш знаменитій «Естетиці» Г. В. Ф. Ге-ґеля. Значний внесок у розробку теорії словесного мистецтва і його місця в системі мистецтв зробили російські критики XIX століття В. Бєлінський та М. Чернишевський. З українських літературознавців до цієї проблеми зверталися М. Костомаров, О. Потебня та І. Франко.

Основні етапи історичного становлення

Літератури та види літературно-художньої

Творчості

1.3.1. ФольклорнаПоезією (від грец. ттоіг|спС — творити) поезіяв широкому розумінні називають усю словесно-художню творчість. У такому значенні цей термін використовується, як… загальнолюдські цінності буття, підкреслена емоційність, вишуканий підбір слів та форм їх звукового сполучення.…

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ

Визначення художнього образу

— 96 — час узагальнена картина людського життя, що створена за допомогою вимислу й… В основі художнього образу як специ- 2.1.1. Художнійфічної форми відображення дійсності образ як формалежить…

Структура літературно-художнього образу

— 101 — вже не являє собою голого матеріального існування, подібного до каміння,… У різних видах мистецтва художні образи більшою чи меншою мірою схожі за ознаками до тієї ідеї, що виражається…

Види літературно-художнього образу

В розумінні образу як способу буття художнього твору різні його види співвідносяться з умовно відокремлюваними елементами його форми, тобто… У розумінні художнього образу як форми відображення світу окремі його види… Автологічним можна назвати тип 2.3.1. Автологіч-художнього образу, в якому чуттєвий ний тип худож-образ є формою вияву…

особливий тип орнаменту, настінний живопис, що був знайдений під склепіннями в гротах під час розкопок давньоримських будов. Цей тип античного орнаменту, що вирізнявся химерним поєднанням малюнків квіток, рослин з карикатурним зображенням тварин та людей, виник у стародавньому Римі як наслідування «варварського» стилю Сходу. Гротеск поширився в епоху Відродження, особливо в образотворчих мистецтвах. Так, у 1502 році одному з художників кардинал Пікколоміні пропонує прикрасити склепіння палацу «з такою фантазією, фарбами та фігурами, що сьогодні називають гротеском». Широко відомі також гротески у ватиканській лоджії, розписані Рафаелем.

Не характерний для естетики класицизму, гротеск знову з'являється в літературі з підвищенням в ній ролі творчої особистості, зумовленої поетикою романтизму. Художню спрямованість гротеску романтики розуміли по-різному: як поєднання прекрасного й потворного (В. Гюґо), як «нищівний гумор» (Жан-Поль) і т. п. В основі ж ставлення романтиків до гротеску лежить розуміння його як одного з найбільш дійових принципів образного осмислення дійсності поетичним мистецтвом.

Своє художнє втілення гротеск знаходить вже в комедіях Лукіана, Арістофана, Плавта. Звертаються до гротеску Еразм Роттердамський і Шекспір. Крізь призму гротеску виступає соціальна сатира у творах Ф. Рабле «Гарґантюа і Пантаґрюель», Д. Свіфта «Мандри Гуллівера», Е. Т. А. Гофмана «Крихітка Цахес», до гротескних зображень вдаються М. Гоголь, М. Салтиков-Щедрін, Т. Шевченко, І. Франко, К. Чапек, Б. Брехт, Е. Іонеско, П. Загребельний, О. Чорногуз.

Гротеск як специфічний тип образної побудови художнього світу потрібно все ж відрізняти від власне фантастики. Фантастичне у фантастиці не відчувається, оскільки фантастика, повністю абстрагуючись від об'єктивної реальності, створює нову, суб'єктивну реальність, яка стає об'єктивною в межах даного художнього світу, «забуваючи» про своє фантастичне походження. Гротеск, навпаки, ні на хвилину не забуває про своє фантастичне походження, тому що він не створює ніякої нової реальності, залишаючись лише ірраціональним вкрапленням у раціональному в цілому змісті. Гротеск — це не фантастика, що стала реальністю, а реальність, яка маскується під фантастику, і в гротеску важлива зовсім не фантастика як така, а сам момент переходу ймовірно реального в фантастично нереальне, смислова невмотивованість якого й розкриває естетичну значущість гротеску.

Форми гротеску в літературі різні: від сатиричних до

— 106 —

трагічних, жанри, які найчастіше використовують гротеск, відповідно тяжіють до творів сатиричної чи трагічної спрямованості.

Металогічним можна назвати тип 2.3.2.

художнього образу, в якому чуттєвий Металогічний
образ є формою вияву такої ідеї, тип художнього
яка, узагальнюючи зміст одиничного образу

предмета, у ньому змальовуваного, виходить за його межі і вказує на якийсь інший, якісно відмінний від нього предмет. Чуттєвий образ та ідея належать тут до різного кола явищ, як, наприклад, у байці (з одного боку, звірі, з іншого — людські стосунки, на які вказує поведінка звірів) або в пейзажному ліричному творі, де картина природи може уособлювати світ людських переживань і т. д. До групи металогічних образів можна віднести символ, алегорію та підтекст.

Символом (від грец. crunßo^ov — 2.3.2.1. Символзнак, розпізнавальна прикмета) називають такий тип художнього образу, в якому конкретно-чуттєва даність предмета зображення, тобто його чуттєвий образ, водночас з власним має значення вказівки на такий предмет, явище або ідею, які безпосередньо в зображуване не входять. Наприклад, чуттєвий образ червоних вітрил з однойменної феєрії О. Ґріна, з одного боку, має власне, цілком конкретне значення розпізнавальної прикмети для героїв повісті (Ассоль та Грея) й водночас має значення вказівки на щось інше, що безпосередньо не входить до чуттєвого образу червоних вітрил як таких, а саме — ідею величі кохання, що є рукотворним чудом. Символ завжди до певної міри є атрибутом, розрахованим на взаємопорозу-міння (наприклад героями твору, автором та його читачем) його «таємної», не виявленої вочевидь суті.

Ознаки символу як специфічного типу художнього образу визначаються, звичайно, від протилежного, тобто шляхом протиставлення його, з одного боку, автологічному, з іншого — алегоричному типу образності. Поняття символу, справді, тісно пов'язане з поняттям художнього образу як такого (автологічного): «Будь-який символ, — як пише С. Аверін-цев, — є образом (і будь-який образ є, хоча б до певної міри, символом), але якщо категорія образу передбачає предметну тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншому боці тієї ж суті — на виході образу за власні межі, на присутність певного смислу, тісно злитого з образом, але все ж йому не тотожного. Предметний образ та глибинний смисл виступають у структурі символу як два полюси,

— 107 —

неможливі один без іншого.., але й розведені між собою; породжуване між ними напруження і становить сутність символу. Переходячи в символ, образ стає „прозорим", ідея „просвічує" крізь нього, дана саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка потребує нелегкого входження» [53, 378. Таким чином, і автологічний образ, і образ-символ, по-перше, служать меті художнього розкриття насамперед якихось конкретно зображуваних явищ. Наприклад, ті ознаки, які виділяє автор, змальовуючи грозу, можуть емоційно розкривати її суть як, скажімо, ворожу, байдужу, споріднену зі станом людини, страшну, веселу і т. д. По-друге, і в авто-логічному, і в символічному образі художньому розкриттю якихось конкретних явищ надається певний, більш узагальнений зміст (саме у такому розумінні й можна говорити про автологічний образ як до певної міри символічний). Але якщо при цьому автологічний образ, узагальнюючи змальовуваний ним факт, підносить його до типу (типової картини весняної, раптової і т. п. грози), в якому чуттєвий образ і його значення принципово не відрізняються, оскільки вказують на "один і той же об'єкт, то символ, який у чуттєвому своєму вияві може бути і образом-типом, крім того, вказує на якийсь принципово відмінний від себе об'єкт: гроза, наприклад, традиційно асоціюється не лише з «бурею» в душі людини, а й виступає містким символом свободи, тобто явища суспільного і з природним явищем, яким є гроза за своєю суттю, не зв'язаного. Суттєво відрізняється символ і від алегорії (див. про це в розділі «Алегорія»). Символічного змісту певні образи, відтворені в художньому творі, можуть набирати за двох умов. По-перше, тоді, коли зображуваний автором предмет вже сам по собі є символом. У цьому разі говорять про традиційну символіку, усталені образи-символи, які органічно закріпилися за певними, в основному природними об'єктами, в суттєвих ознаках яких вбачали певні аналогії з ціннісними проявами людського життя. Так, пори року асоціюються з певним віком людського життя, життя асоціюється зі шляхом, хмари символізують нещастя, негаразди і т. п. Генеалогію даного типу символічних узагальнень відомий теоретик літератури XIX століттяХ). Веселовський виводив з теорії так званого образно-психологічного паралелізму, який знайшов своє яскраве втілення в найстаріших зразках народнопісенної лірики як зіставлення людського життя з проявами життя природи за ознакою якоїсь спільної обом порівнюваним об'єктам дії, руху: «Дерево хилиться, дівчина вклоняється, — так в малоросійській пісні», — пише вчений [19, 101]. Або:

— 108 —

Дуб до берези верхом похилився, Козаченько своїй неньці низько поклонився...

(Народна пісня)

Порівняйте з російською народною піснею (де історично пізніший різновид паралелізму, реалізований не у формі зіставлення, що наводить на думку про тотожність зіставлюваних об'єктів, а у формі, що заперечує можливість прямого їх зіставлення):

Не былинушка в чистом поле зашаталася — Зашаталася бесприютная моя головушка.

_ц Такий паралелізм О. Веселовський називає двочленним: «Його загальний тип, — пише він, — такий: картина природи, а поряд з нею така ж з людського життя; не збігаючись за об'єктивним змістом, вони віддзеркалюють одне одного» [19, 107]. З часом паралелі, встановлені між людиною та природою, настільки тісно закріпилися в народнопоетичній свідомості, що коли двочленний паралелізм в якійсь пісні скорочувався до одночленного, а саме — першого члена паралелі, тобто «картинки природи», — остання майже безпомилково викликала в думці другу частину паралелі, картину людського життя, про яку вже не згадувалося, але зв'язок з якою неявно розумівся. Характеризуючи, наприклад, українську народну пісню, в якій зоря просить місяця не заходити раніше від неї, О. Веселовський пише: «Відкинемо другу частину пісні, і звичка до традиційних зіставлень підставить на місце місяця та зорі — молодого та молоду» [19, 178. Скорочений до одночленного образно-психологічний паралелізм перетворився таким чином на образ-символ, який від народнопісенної лірики успадкувала літературна авторська поезія, а згодом і проза.

Друга умова, за якої зображуване може стати символом, передбачає, що предмет, який зображується, сам по собі не є символом або є ослабленим, «призабутим» символом. Більш-менш чітко виражених символічних ознак він набуває безпосередньо в процесі самого зображення. Такі символи називають індивідуально-авторськими, тобто такими, що з'являються поза загальною традицією (чи поновлюють її призабутий зміст) і є наслідком авторської настанови на узагальнення й поглиблення смислової перспективи того чи іншого зображуваного об'єкта. Прикладами подібного роду символів можуть бути згадані червоні вітрила О. Ґріна, образ Дніпра у творчості Т. Шевченка, плуга в поезії П. Тичини, собору в прозі О. Гончара.

Матеріальними носіями символу в художньому творі

— 109 —

можуть виступати будь-які його елементи: порівняння, метафори, пейзажі, художні деталі, персонажі і т. п.

2.3.2.2. АлегоріяАлегорією (грец. ôAlnyopia,

— інший і ауорєші — говорю) називають тип художнього образу, конкретно-чуттєва даність якого є знаком такої ідеї, яка повністю абстрагується від того, що він безпосередньо означає, отож чуттєвий образ та його ідея зв'язуються між собою лише формально, а не за суттю. Наприклад, конкретно-чуттєвий образ жінки із зав'язаними очима й терезами в руках (зображення богині Феміди) є алегорією абстрагованої ідеї правосуддя, бог Марс — алегорія війни, образ лисиці в байці — алегорія хитрощів тощо.

Існує і більш широке розуміння алегорії, за яким вона визначається не як конкретний вид образу, а як сама суть, принцип образного мислення, який полягає в тому, що даний у творі конкретно-чутгєвий образ якогось предмета, хоч би який цікавий він був сам по собі, в кінцевому результаті є не що інше, як засіб, форма вираження вкладеної в нього ідеї, тобто є інакомовним способом висловлення думок. «Поетичний образ, — пише з цього приводу О. Потебня, — кожен раз, коли сприймається і оживає у його розумінні, говорить дещо інше й більше, ніж те, що в ньому безпосередньо міститься. Таким чином, поезія завжди є інако-мовною (алегоричною) в широкому розумінні слова» [74, 141].

З античності бере свої витоки думка, що алегорія — це, власне, специфічна форма приховування якогось цілком раціонального знання (ідеї чи точніше — низок ідей). Художній образ, явлений у поезії, постає, на думку древніх, лише як свого роду вуаль, що приховує істинні наміри творця викласти таким способом знання, за висловом Таті-ана, «про сутність природи та природу стихій». Алегоричний спосіб інтерпретації змісту художніх творів був чи не вперше апробований Феагеном із Регія (VI ст. до н. е.) стосовно поем Гомера. Його алегорії, які пояснювали зміст гомерівських образів, будувалися на художньо-наукових паралелях: Аполлон, як він гадав, виражає в Гомера ідею вогню і протиставляється Посейдону як ідеї води, Афіна протиставляється Аресу як мудрість — безтямності.

Алегоричний спосіб відображення дійсності використовується не лише в літературі, а й у живописі, де одним з перших його використав видатний майстер грецького монументального живопису другої половини IV століття до нашої ери, придворний художник Александра Македонського, Апеллес. Відомим став виконаний ним алегоричний портрет Александра в образі Зевса, а також алегорична картина

— 110 —

«Наклеп». 3 літераторів античності часто вдавалися до алегорії римські поети Верґілій, Горацій, Овідій. Першим повністю алегоричним літературним твором вважається твір християнського поета IV століття нашої ери Пруденція під назвою «Психомахія», який значною мірою вплинув на середньовічну поезію.

Алегоричний тип образності займає провідне місце в літературі середньовіччя й класицизму. В естетиці романтизму він поступається своїм місцем символу. Саме в естетиці романтизму, зокрема німецького, вперше були чітко розмежовані категорії символу та алегорії, специфічний зміст яких до цього часу майже не розрізнявся. «Далеко не одне і те ж, — писав у цьому зв'язку Ґете, — підшуковує поет для вираження загального (тобто ідеї) окреме (тобто чуттєвий образ), чи в окремому віднаходить загальне. Перший шлях приводить до алегорій, у яких окреме має значення лише ілюстрації, зразка загального, інший шлях складає істинну природу поезії» [24, 582], на думку Ґете, — символічну. В сучасному літературознавстві алегорія розглядається як тип художнього образу, що відмінний, з одного боку, від автологічного, з іншого — від образу-символу. На відміну від автологічного образу, алегорія не вичерпується конкретно-чуттєвою даністю зображуваного в ній предмета. Чуттєвий образ в алегорії може бути й типовим, але ніколи не є самодостатнім, він завжди вказує на щось принципово відмінне від нього самого. Ті ж ознаки характеризують і символ, але якщо в символі те, що зображено предметно, не менш важливе й цікаве, ніж його ідея, а, головне, — органічно з нею злите, так, що образ і ідея існують у формі одне одного, то в алегорії чуттєвий образ є, як правило (але не завжди!), цілком умовним, фантастичним, взятим тільки з тією метою, щоб наочно проілюструвати справедливість певної абстрагованої ідеї, яка не лише не зливається зі своїм чуттєвим образом, а часто, наприклад у байці, подається окремо від нього, у вигляді підсумкової «моралі»: «...звірі в байці, — пише О. Лосев, — розмовляють як люди, проте байкар зовсім не має на меті переконати нас у тому, що звірі дійсно можуть говорити між собою. Уся ця картина звірів цікавить байкаря лише в якомусь певному розумінні, яке він сам відразу й формулює» [55, 196; «алегоричний образ вказує на певну абстраговану ідею, від якої він не тільки різко відрізняється, але з якою не має навіть нічого спільного, при цьому даний алегоричний образ може бути замінений будь-яким іншим, тому що він лише ілюстрація якоїсь загальної та абстрагованої ідеї» [54, 11]. Суттєво відрізняє алегорію від символу й те, що ідея алегорії раціональна

— 111 —

і однозначна за характером свого змісту, тоді як Ідея символу глибоко емоційна і багатозначна.

Існують різні типи алегорій, у тому числі й такі, які важко з певністю відрізнити від символу чи автологічного образу, наприклад у тих випадках, коли ввесь твір або окремі його образи можуть тлумачитися і як самодостатні, і як алегоричні. Це, у свою чергу, призводить до того, що на практиці символ та алегорію часто плутають або й зовсім не розрізняють.

В цілому алегорія, як і символ, може бути введена до твору двома шляхами: «зовнішнім», коли твір вже за своїми жанровими ознаками (наприклад байка, моралі-зована притча і т. д.) або за типом героїв (наприклад такі персоніфіковані образи дійових осіб, як Доброчесність, Віра, Любов тощо) усталено асоціюється з алегоричним змістом; «внутрішнім», коли в самому зображуваному з'являється авторська настанова на фантастичність, умовність, а звідси й на необхідність інакомовного розуміння того, про що безпосередньо йдеться. У самій основі «внутрішнього» типу введення до твору алегорії лежить поетичний прийом уособлення, яке полягає в перенесенні ознак живого предмета на неживий. В античності, а також і в більш пізні часи алегорію часто розглядали як розгорнуте уособлення, метафору чи, точніше, систему розгорнутих уособлень або метафор. Алегоричними є велика кількість творів епохи середньовіччя та Відродження. У новій літературі алегорія менш уживана, хоча багато її образів (іноді всупереч авторським намірам) сприймаються читачами й критиками як алегоричні. В українській літературі до алегорії зверталися Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші.

2.3.2.3. ПідтекстПідтекст (букв. — те, «що лежить під текстом», тобто певне глибинне, не поверхневе смислове значення), це тип художнього образу, в якому конкретно-чуттєва даність предмета зображення, крім власного, має значення зумисно прихованого натяку на якусь іншу ідею чи образ, що прямо не називаються, але маються на увазі й суттєво переоцінюють зміст того, про що йдеться відкрито, у прямій формі. За своїми ознаками підтекстний тип образності близький до символу та алегорії, з якими його часто плутають. На відміну від символу й подібно до алегорії, зміст підтекстного образу має ознаки більшої конкретизованості, «сталості». Ідея символу не обмежується простою вказівкою на предмет, символом якого виступає поданий предметно-чуттєвий образ. Окреслений в чуттєвому образі, символізований ним предмет не є кінцевим адресатом символічного посилання, він сам виступає як символ якоїсь іншої ідеї чи пред-

— 112 —

мета, з якими органічно за своєю смисловою суттю є зв я-заним. Символ, таким чином, це немовби ланцюжок ідей, що нанизуються одна на одну, свого роду система дзеркальних взаємовідображень, в якій має вартість не знаходження відправних смислових орієнтирів (грубо кажучи, того, до чого, врешті-решт, умовно-остаточно можна було б звести символ), а сама органічність сутнісних смислових зв'язків, що зв'язує розрізнені й далекі одне від одного предмети та явища світу в якусь цілісність. Підтекст, як і алегорія, не мають на увазі такої багатозначності, зміст їхніх смислових посилань більш смисловизначений і, образно кажучи, не двозначний. У свою чергу, на відміну від алегорії, яка абстрагується від конкретного адресата (зміст її має на увазі явища й типи загальнолюдського чи соціального порядку), підтекст, конкретно й навіть персонально адресований, містить у собі натяк на цілком певні історичні події або реальних (чи умовно-реальних, якщо йдеться про літературний образ) людей. Інколи підтекстом називають увесь художній зміст, що його містить літературний твір, на тій підставі, що цей зміст не декларується прямо, а отже, до певної міри є прихованим, неявленим (наприклад, у творі змальований пейзаж, який уособлює переживання людини). Проте таке визначення перебирає на себе ознаки алегорії в її широкому розумінні (див. розділ «Алегорія»). Основна відмінна ознака підтексту — спеціальна авторська настанова на приховування якогось змісту, на який більшою чи меншою мірою натякається, але без остаточної, цілковитої певності, так, що безпосередньо зображене у творі сприймається як самодостатня й самовичерпна «картина життя», яка, проте, водночас породжує відчуття недостатності, недомовленості, зміст якої може бути дешифрований зіставленням даної конкретної фабульної ситуації (або образу) зі змістом твору в цілому і, ширше, — історичним, біографічним, літературно-художнім контекстом життя й творчості автора. На відміну від підтексту, символ та алегорія, не кажучи вже про автологічний тип образності, в принципі відкриті для розуміння, натяки в них більш прозорі, оскільки спеціальної настанови на приховування якогось змісту тут у більшості випадків немає, навпаки, автор, як правило, прагне до того, щоб бути якнайточніше й найповніше зрозумілим тим, для кого він пише. Підтекст як прихований зміст розрахований на розуміння до певної міри «утаємничених» (у більш широкий і докладний історичний, естетичний контекст твору чи окремих його мотивів) і «містифікацію» усіх інших ілюзією «самодостатності» безпосередньо зображеного, зміст якого

— 113 —

може бути дискредитований, переоцінений за умови розуміння того, що за ним приховується (якщо підтекст насправді має місце у творі, що зовсім необов'язково). Наочне уявлення про підтекст і його властивості може дати сцена гамлетівської «Мишоловки» із трагедії В. Шекспіра «Гам-лет». Цей приклад цікавий насамперед тим, що наявний у ньому підтекст (прихований зміст дій Гамлета) сам автор розкриває «через голову» окремих персонажів (які лише можуть здогадуватися про натяки данського принца) читачам. Пригадаємо, що Гамлет, який запідозрив дядька в убивстві батька й дістав у розмові з привидом померлого короля непрямі докази на користь своєї підозри, вдається до подальших дій, які могли б зрештою підтвердити або заперечити його сумніви. Скориставшись послугами заїжджих акторів, він пропонує їм поставити перед дядьком та його найближчим оточенням спектакль під назвою «Убивство Гонзаго» з умовою, що в канонічний текст драми буде вставлений його власний текст (який саме й містить прихований науяк) обсягом у дванадцять-шістнадцять рядків: «Гамлет....Чував я, що запеклі лиходії, // В театр попавши, так мистецтвом гри // Вражалися, що тут же признавались // Вселюдно в злочинах. Убивство мовить // Без язика напрочуд красномовно. // Хай ці актори перед дядьком грають // Подібне щось до смерті батька; я ж, // Я з нього не зведу очей: Я вп'юсь // Аж до живого: ледве він здригнеться, // Я знатиму, що далі. Ну, а привид — // Диявол, може? Має ж силу біс // Прибрати милий образ. Може, він // Мене, ослаблого в борні з журбою, — // А над такими душами він дужчий, — // Обманює для згуби. Ні, потрібне // Певніше опертя. Вполюю я // Виставою сумління короля» [108, V, 57]. «Мишоловка», в яку Гамлет намагається загнати Клавдія, — класичний прецедент породження підтексту, який демонструє в загальних рисах усі його властивості. По-перше, вихідну запланованість підтекстного смислу, спеціальну настанову на приховування (про це Гамлет повідомляє читачам сам), по-друге, зуми-сність приховування істинного смислу театральної дії, яка, по суті, ставить питання запідозреному в убивстві щодо дійсної його участі в цьому злодіянні (зрозуміло, що на питання, поставлене в прямій формі, Гамлет не отримав би від Клавдія правдивої відповіді), по-третє, вибірковість адресації, яка містить звернення до конкретної особи й розрахована на містифікацію необізнаних із таємницею Гамлета (безпосередній зміст спектаклю цілком самодостатній) і, отже, на необов'язковість сприйняття прихованого смислу тими, кому він не призначений і, нарешті, по-четверте,

— 114 —

функціональна спрямованість підтексту — у даному разі пов'язана з отриманням доказів, але взагалі, за своєю суттю, — переоцінка, дискредитація безпосередньо, прямо вираженого змісту.

Підтекст як специфічний тип образного відтворення світу був притаманний окремим літературним творам, починаючи щонайменше з епохи античності. Причини виникнення й тенденції розвитку форм прихованого змісту у творах художньої словесності зумовлені самим ходом, еволюцією та закономірностями загального процесу літературного розвитку й насамперед — активним відображенням у художньому змісті літературних творів злободенних питань сучасності, ідеологічних конфліктів, літературно-художньої полеміки, зростанням ролі особистісного начала, що відкривало шляхи різним, у тому числі й прихованим формам вираження індивідуально-авторського світогляду тощо. Характер історичної еволюції прихованої форми образного втілення смислу також свідчить, що підтекст міг зближуватись і зближувався з іншими металогічними типами образного вираження смислу. Можна припустити, що підтекст уперше виникає у складі алегорії шляхом прихованої конкретизації смислової спрямованості її абстрагованого змісту, «переадресації» за конкретною адресою її «всеосяжного морального уроку». Символічний зміст може переходити до розряду «прихованого» в тих випадках, коли смислове наповнення символу дістає авторську обробку, яка затемнює його «природний» смисл, перетворює його в знак, семантика якого відома лише вузькому колу ознайомлених із суттю авторської інтерпретації осіб. Приховуватись у тому чи іншому творі інформація може з різних причин, як ідеологічних (цензурні, етичні і т. п. заборони), так і художньо-естетичних (не в останню чергу просто розважальних). Різним може бути і обсяг приховуваного змісту: від репліки (автора чи персонажа), окремої сцени твору — до повної картини його фабульного розгортання (у цьому разі часто говорять про «підводну течію» розвитку дії у творі). Прихований натяк може містити в собі критичну ідеологічну оцінку (особливо часто у творах, написаних так званою езопівською мовою: Т. Шевченко, І. Франко, в російській літературі особливо — М. Салтиков-Щедрін та М. Булгаков), літературно-естетичну полеміку, бути прихованою пародією (наприклад, як переконливо довів Ю. Тинянов, образ Фоми Опискіна, одного з персонажів твору Ф. Достоєвського «Село Степанчикове та його мешканці», є прихованою пародією на стиль «Вибраних місць із листування з друзями» М. Гоголя [100, 198—226], як виявив М. Петровський, у

— 115 —

повісті-казці О. Толстого «Золотий ключик, або Пригоди Буратіно» приховано пародіюються творчі та біографічні риси О. Блока [70, 239—251}).

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНІЙ ТВІР

Художній твір як основна форма буття літератури

1) Яскраво-індивідуальна, підкреслено-особистісна форма — 116 — емоцшно-штелектуального переживання світу, що відрізняє авторське світобачення і, з огляду на його оригінальність,…

Структура літературно-художнього твору

— 121 — ній єдності, як дві взаємопроникнуті сторони єдності, два аспекти єдиного… Таким чином, виділення форми зі змісту або змісту із форми — умовна логічна операція, до якої ми вдаємося, аналізуючи…

СТРУКТУРА І ЕЛЕМЕНТИ

ЗМІСТОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО

ТВОРУ

Зміст художнього твору в цілому можна визначити як те особистісне, ідейно-емоційне ставлення творця до предмета його зображення, яке з вичерпною повнотою реалізується лише в ході самого зображення й лише частково поза ним (у читацьких оцінках, дослідницьких інтерпретаціях, висловлюваннях самого письменника) і сприймається читачем у вигляді більш-менш об'єктивно даної «картини життя», що постає в емоційно-оцінковій суб'єктивній свідомості особи, яка веде розповідь. Зміст художнього твору має, таким чином, дворівневу об'єктивно-суб'єктивну структуру свого вираження. Об'єктивну основу змісту твору становить коло відображених у ньому життєвих, явищ, узагальнена ідейна суть яких розкривається і конкретизується, з одного боку, в тих подієвих лініях (одній або декількох), які розгортаються у творі в більш-менш закінчену історію або фрагмент життя певних людських індивідуальностей (однієї і більше), з іншого боку, в тих загальнолюдських типах, втіленням яких з більшою чи меншою певністю виступають

— 124 —

дійові особи твору. Про коло відображених у творі життєвих явищ звичайно говорять як про його тему, тобто предмет відображення, ті конкретні події, які немовби розгортають прихований у ній конфлікт, найточніше буде назвати фабулою, що становить у творі предмет розповіді; під загальнолюдськими типами найчастіше (але не виключно!) розуміють об'єктивно, тобто в самому житті дані і творчо домислені автором людські характери або окремі їхні психологічні стани, як узагальнені, у соціальному або особистісному плані окреслені типи людської поведінки, які виступають у творі як предмет художнього пізнання. Сукупність об'єктивованих елементів змісту, що складає у творі предмет його безпосереднього зображення, водночас виступає і як форма вияву та розкриття його опосередкованого суб'єктивного змісту, тобто особистісного, ідейно-емоційного оціночного ставлення творця до предмета його зображення. Основу суб'єктивного змісту твору становить той емоційний настрій, те почуття (радості, смутку і т. д.), яке немовби огортає собою зображуване і, характеризуючи оціночне ставлення (позитивно-схвальне чи негативно-критичне) автора до зображуваного, мимоволі передається читачеві, спонукаючи його до усвідомлення та емоційного переживання власної оцінки, свого особистісного ставлення до того, про що йдеться у творі. Цей елемент змісту прийнято позначати терміном пафос. У свою чергу пафос виступає у творі як своєрідна форма вияву та буття інтелектуально-логічної за своїм характером думки, що служить свого роду узагальнюючим висновком з усього зображеного у творі і виражає певну концепцію світу та людини, сповідувану автором відповідно до своїх світоглядних переконань та особливостей власного світобачення. Це інтелектуально-логічне зерно, яке немовби проростає з певності емоційної оцінки, називають ідеєю твору. Проаналізуємо структуру змістової організації літературно-художнього твору на конкретному прикладі. Тему відомої поеми Т. Шевченка «Тополя» можна визначити як «нещасливе кохання». Це узагальнене життєве положення конкретизується через фабулу твору, якою слугує розповідь (від авторської особи) про дівчину, яка покохала козака, її милий, очевидно, загинув на чужині, а дівчину мати зібралася віддати за нелюбого. Нещасна подалася до ворожки, щоб дізнатися від неї про долю коханого. Покуштувавши зілля, якого їй дала відьма, дівчина обертається на тополю. Фабула твору також сприяє художньому розкриттю та пізнанню психічного стану характеру героїні як узагальненого ймовірного типу людської (жіночої) поведінки, особистісно окресленого світу її думок та переживань. Пафос твору визначає почуття пронизливого

— 125 —

смутку, викликаного драматичним становищем молодої жінки, її психічним станом, близьким до божевілля. Ідея твору, очевидно, пов'язана з думкою про силу справжнього почуття, вірність та щирість люблячого серця, яке у своїй трагічній відданості здатне на все, навіть на самопожертву. Узагальнена структура змістової організації художнього твору конкретизується, тобто отримує певні відмінності залежно від родових (найбільшою мірою) і жанрових ознак твору. Протиставлення змісту лірики змістові епічних та драматичних творів у цілому спирається на ту протиставленість, якою характеризується співвідношення окремих елементів об'єктивованого змісту твору, а саме — фабули та характерів (психічних станів), і знаходить свій вияв у тому, що переважний інтерес у творі, як правило, перебирає на себе один із цих елементів. Так, ослабленість фабули, тобто фрагментарність, незв'язаність недієвості, простежуваної у творі, висуває на передній план, акцентує і посилює вагомість окреслюваних у ньому характерів (у цілому або їхніх окремих психічних станів). І навпаки, ослабленість, неяскрава вираженість індивідуально-особистісного начала привертає увагу читача до загальної картини перебігу подій, котра, як правило, в таких випадках буває більш гострою (існують і твори, де протиставленість фабули та характерів є більш-менш врівноваженою). Ця протиставленість може мати місце в будь-якому творі, незалежно від його роду та жанру, за умови чіткої окресленості у ньому об'єктивованого змісту. Проте найповніше вона характеризує не теоретичну, а історичну специфіку літератури. На ранніх історичних етапах свого розвитку література визначається порівняно більшою об'єктивованістю змісту своїх творів і, як наслідок, не досить чітким виявом у ньому світу особистісних переживань дійових осіб. Зі зростанням у людському суспільстві ролі індивідуальності, особистісного начала, теоретичну базу під які підвела німецька ідеалістична філософія (Шеллінґ, Геґель та ін.) й поширення романтичного (з культом індивідуалізму) світогляду співвідношення між фабулою, подієвіс-тю та характерами і їхніми психічними станами поступово змінюється на користь останніх. Подальший літературний розвиток характеризується своєрідними коливаннями змісту художніх творів від акцентування в них подієвості, фабульності до загострення уваги на людських характерах, що не в останню чергу пов'язане з переважною подієвістю або «безподієвістю» тих чи інших етапів історичної ходи епохи, появою нових суспільних типів, зацікавленістю суспільної думки тими чи іншими ще не дослідженими психічними станами людини тощо. Аналогічну послідовність має і процес

— 126 —

читацького сприйняття твору. Коли ми читаємо твір уперше, то стежимо переважно за ходом і внутрішньою логікою розгортання подій у ньому, а перечитуючи його, вже більше уваги звертаємо на сутність розкритих у ньому характерів та їхніх психічних станів.

Тема

Тем а (грец. теца — те, що покладено в основу) — це коло життєвих явищ, відображених у творі у зв'язку з певною проблемою, що служить предметом авторського осмислення та оцінки. Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться в ньому. У творі тема існує у вигляді того вихідного смислового положення, до якого він, умовно кажучи, може бути зведений. Наприклад, таким початковим проблемним положенням, що узагальнює зміст вірша Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця...», або, інакше, його темою, буде те, про що в цілому й коротко в ньому говориться, — про суспільну роль поезії і поетичного слова. Тему твору досить часто плутають з його фабулою, зокрема в тих випадках, коли на прохання визначити тему твору, починають переказувати його подіє -вість, зміст. Потрібно пам'ятати, що, на відміну від фабули, яку визначає подійність і конкретність, одиничність, тема твору характеризується статичністю й узагальненістю свого змісту. Між темою та фабулою твору встановлюється такого роду зв'язок, що тема твору виступає в ньому як його згорнута фабула. Тему твору можна визначити, згорнувши фабулу до єдиної і далі неподільної точки смислового відліку, а нею завжди виступатиме певне життєве положення, в якому визріває щось конфліктне. Якщо фабула, таким чином, «є те, що реалізує себе у процесі самої оповіді, то тема — це те, що, умовно кажучи, передує фабулі і кладеться в її основу. Фабула, у свою чергу, розгортає тему, подає те вихідне проблемне положення, яке було в ній окреслено лише в найзагальніших рисах, у його всебічному розвиткові, у його русі, під час якого з'ясовуються та уточнюються окремі його конфліктні моменти. Тема — це та фабулотворна причина, внаслідок якої фабула, власне, і з'являється, водночас, фабула, з'явившись, виступає як засіб подання теми, розгортання окресленого в ній кола конфліктних явищ. Тема художнього твору усвідомлюється нами тільки після того, як ми ознайомимося з його фабулою. Ось як визначає тему й фабулу («історію» життя) поеми Лесі Українки «Давня казка» І. Франко: «Ся тема —

— 127 —

відносини поета до суспільності, а властиво значення поезії в індивідуальному і громадському житті. Авторка показує нам се на історії двох людей — безіменного поета і гордого лицаря Бертольда. Занятий своїми щоденними забавами, гордий лицар не дивиться на поета, глузує з нього, вважає його жебраком, а в найліпшім разі диваком чи навіть божевільним. Але, закохавшися, цей лицар почуває потребу поезії, щоби збудити любов у серці любої дівчини; тут поет стає йому в пригоді. Та ось лицар вирушає на війну, військо, втомлене важкими походами і невигодами, бун-тується, лицареві прийшлось би пропасти, та знов поетові пісні виручають його, додають воякам духу і ведуть їх до побіди. Через се лицар робиться великим паном і по якімсь часі починає утискати та кривдити своїх підданих. Тоді поетові пісні підіймаються проти нього, говорять народові про волю і рівність, кличуть його до бунту. Лицар зразу хоче підкупити поета, далі грозить йому — все надармо. Тоді він закидає його в тюрму, де поет і вмирає. Але його слово не вмерло.,Народ зривається до бунту і вбиває кривдника-пана. Та його маєток і його пиху переймають його нащадки, так само як по смерті одного поета постають нові, перейняті тими самими думками» [102, XXXI, 237—238].

Тема організує всі елементи твору, надаючи їм того чи іншого художньо-змістового імпульсу, створюючи свого роду програму їхнього художнього розвитку, додаючи їм певної ідейної спрямованості. З цього боку Б. Томашевський, наприклад, визначав тему як те, що «є єдністю значень окремих елементів твору», а Д. Чижевський — як такий «задум», таку «думку, що єднає окремі частини твору, аж до окремих слів» [106, 25—26]. Основне значення теми полягає в тому, що вона виступає як посередник між реальною дійсністю, явища якої так чи інакше відбиваються у творі, і втіленому в ньому самому його внутрішнім художнім світом, в якому певним чином аналізуються та узагальнюються відображені явища дійсності. Звідси в структурі поняття «тема» виділяють окремі її рівні. Зовнішня тема — це те, що відображено в цілому, загальна вказівка на обраний митцем для художнього втілення той чи інший життєвий об'єкт.'Вона може об'єднувати різні твори різних авторів, що близькі за своєю загальносмисловою проблемною спрямованістю (наприклад, тема війни, соціально-визвольної боротьби, «пригніченої людини» і т. д.). Якщо зовнішня тема — «це коло об'єктів, зображених у творах, тобто, по суті, загальна вказівка на ті предмети, явища, що відображені в дійсності, то внутрішня тема — це ті її сторони, якими повернуті об'єкти, які висунуті в них на передній план» [17, 262].

— 128 —

Внутрішню тему твору часто визначають як проблематику, під якою розуміють «сукупність тих акцентів, тобто тих сторін зображуваної дійсності, до яких привернуто увагу читача шляхом підкреслення їх за допомогою використовуваних у літературі зображувально-виражальних засобів» [113, 67. Внутрішня тема — це художня тема; вона завжди виступає як актуальна, значуща саме в силу своєї проблемності, постановки якихось злободенних або «вічних» життєвих питань, які, на думку автора, потребують осмислення та оцінки.

Тематичний аналіз твору звичайно будується на виокремленні головної теми твору, яка має провідне значення для розкриття творчого задуму автора, і ряду допоміжних тем (тобто тем окремих фабульних ліній твору або навіть окремих сцен, найбільш містких у змістовому відношенні), через які проблема, поставлена автором, окреслюється і конкретизується з більшою певністю. В. Лесик вважає, що критеріями оцінки тематичного складу твору «повинні стати поняття тематичного обсягу та тематичної місткості (ємкості)... Залежно від того, яке коло життєвих явищ охопив письменник, скільки тем і проблем ставить і висвітлює він, його твір матиме більший або менший тематичний обсяг. Можна сказати, наприклад, що роман М. Стельмаха „Велика рідня" об'ємніший за тематикою, ніж пізніший, споріднений багатьма рисами з ним роман того ж автора „Дума про тебе". <...> Кіноповістям О. Довженка „Арсенал", „Повість полум'яних літ", „Поема про море" притаманна ущільнена тематична місткість, бо в кожній з них сконцентровано ряд суспільне значущих тем, бо вони ввібрали в себе багато гострих соціальних, політичних і морально-етичних проблем, які були актуальними для свого часу» [48, 5.

Тема з'ясовується на основі усього змісту твору, але водночас зміст самої теми (її проблемний аспект) може бути концентровано, в образно-афористичній формі, виражений в окремих елементах твору. Відголосок теми може бути поданий у назві твору («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного, «Батьки і діти» І. Тургенева, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського, «Американська трагедія» Т. Драйзера), в афористично-метафоричній формі висловлений у епіграфі до твору або в символічних за звучанням елементах його змісту.

— 129

Фабула

Фабула (лат. fabula — байка, історія) — подієва основа змісту, перебіг основних подій, що розгортає конфліктне положення, окреслене темою твору, і виступає в ньому як предмет розповіді, який сприймається читачем у вигляді більш-менш цілісної картини або фрагментів життя певних осіб. Інколи фабулу позначають іншим — близьким, але не тотожним поняттям «сюжет» (більш докладно про різницю між цими поняттями див. у розділі «Сюжет художнього твору») або «розчиняють» у ширшому понятті, яке називають то безпосереднім, безпосередньо-предметним, конкретним змістом (Л. Тимофеев), то буквальним змістом (Д. Ільїн та ін.), то пізнавальним змістом (І. Виноградов та ін.). Основні відмінні ознаки фабули — подієвість, конкретизованість змісту того, про що в ній ідеться. Фабула — це те, про що розповідається у творі й що існує в ньому у формі більшою чи меншою мірою об'єктивованої від автора або його оповідача, немовби «нічиєї», існуючої «самої по собі», і «насправді» жйттєподібної реальності, яка є справжньою життєвою реальністю для дійових осіб твору. Фабула може бути переказана «своїми словами», й досить часто, розповідаючи «про що ця книга, вистава, кінофільм», переказують саме фабульний перебіг змісту твору (зразки переказу фабул різних творів див. у двох попередніх розділах). Фабула твору може мати документально-фактичну основу, тобто спиратися на реальні історичні події, що мали місце в житті суспільства чи окремих його членів, або умовно-фактичну основу, тобто виходити з народних легенд, переказів, анекдотів, запозичуватися з інших літературних творів, або ж бути цілком оригінальною, тобто безпосередньо не зв'язаною ні з якою фактичною, наперед заданою основою. У свою чергу, спільність фактичної основи може зв'язувати рисами спільності й фабули різних творів (наприклад комедії «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г. Квітки-Основ'яненка та «Ревізор» M. Гоголя; казки «Лимерівна» Марка Вовчка та драми Панаса Мирного «Лимерівна» і т. д.).

Міра конкретизованості, розгорнутості фабули залежить передусім від родової належності твору. Ліричні твори переважно характеризуються нечіткістю, фрагментарністю вияву фабули, тобто слабкою або незв'язаною подієвістю (таку фабулу іноді називають «крапковою»), або відсутністю подієвості взагалі (зокрема, медитативна, лірика «чистих» роздумів та переживань, яку характеризують як безфабульну). Більшою повнотою та розгорнугіс-тю вирізняються фабули епічних та драматичних творів,

— 130 —

а в цій групі — фабули «середніх» і особливо «великих» жанрів прози, таких як повість і роман, фабульна побудова яких може бути досить складною і розгалуженою, що майже неможливо у драмі, обмеженій вимогами сценічності. Особливість фабульної побудови епічних творів полягає в тому, що в них не так вже й рідко може бути не одна, а декілька фабульних ліній (повновагих історій або фрагментів життя дійових осіб), які розгортаються більш-менш автономно одна від одної і можуть врешті-решт або зливатися в єдину подієву лінію, або розв'язувати закладений у них конфлікт, залишаючись до кінця ізольованими (звичайно, умовно, в об'єктивованій змістовій даності твору), наприклад, роман Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», в якому розгортаються фабульні лінії, що розповідають про історії життя Чіпки Варениченка, Гриць-ка Чупруна, мешканців села Піски, Максима Ґудзя, або роман М. Булгакова «Майстер та Маргарита», де осібно розвиваються дві фабульні лінії — «московська» та «євангельська». У творах з кількома фабульними лініями останні умовно можна поділити на два типи, позначивши перший як «епічну», а другий — як «ліричну» фабулу. Епічною фабулою можна назвати ту розгорнуту й конкретизовану подієву лінію твору, яка постає в ньому у формі об'єктивно даної картини (історії) життя, тобто життєподібної реальності героїв твору, про життя яких у ньому розповідається. Епічна фабула становить основу фабульної побудови твору, яка може нею і обмежуватися (в однофабульних творах). Епічна фабула — це та «жива» картина життя, з якою ми перш за все маємо справу, читаючи твір. Ліричною фабулою можна назвати ту систему зв'язаних зауважень, що характеризують (коментують і узагальнюють) зміст основної епічної фабули або окремих її подієвих ліній і існують в ній у вигляді реплікових «вкраплень», даних немовби збоку, від особи, що веде розповідь. Лірична фабула твору — це реальність не героїв твору, про яких розповідають, а відокремленого від них у часі розповідача (який немовби переказує те, що вже відбулося, трапилося раніше, у минулому), особи, яка веде розповідь і певним чином себе в ній виявляє. Лірична фабула, на відміну від епічної, характеризується фрагментарністю, незначною розгорнутістю, слабкою по-дієвістю й нагадує «крапкову» фабулу ліричних творів. У літературознавстві є й інший термін, яким традиційно користуються для позначення подібного роду явищ, — ліричний, або авторський, відступ. Цей термін, як справедливо зауважують багато літературознавців, є не зовсім вдалим, насамперед через свою застарілість. По-перше, розповідь у

— 131 —

творі не обов'язково ведеться від особи автора, по-друге, не зовсім зрозумілим є системний статус того смислового простору, в який «відступають» (термін на це чітко не вказує, зазначаючи лише, образно кажучи, «пункт відбуття»). Розмірковуючи логічно, потрібно визнати, що ніяких «відступів» у тій цілісній смисловій системі, якою є художній твір, бути не може: відступ від певного смислу означає його внутрішній розвиток (Л. Стерн: «словом, твір мій відступальний, але й поступальний одночасно» [цит. за: 63, 10). Або, інакше кажучи, відступ від однієї подієвої лінії автоматично веде до переходу в іншу подієву лінію: а) основної, визначеної вище як епічна, фабули або б) ліричної фабули, за умови достатньої для того, щоб говорити про її явленість у творі. З цього приводу Ю. Тинянов, характеризуючи, наприклад, композицію пушкінської поеми «Руслан і Людмила», говорив, що вона побудована на «переключенні з плану в план», під якими мав на увазі, з одного боку, фабульну епічну лінію, що розгортала історію життя головних героїв «Руслан, Людмила та інші», з іншого боку, подієву лінію (ліричну фабулу), в якій виявляв себе дистанційований від реального автора розповідач, що впродовж усієї поеми коментував події епічної фабули їдкими й іронічними зауваженнями на зразок (про сцену викрадення Черномором Людмили):

С порога хижины моей Так видел я, средь летних дней, Когда за курицей трусливой Султан курятника спесивый, Петух мой по двору бежал И сладострастными крылами Уже подругу обнимал; Над ними хитрыми кругами Цыплят селенья старый вор, Прияв губительные меры, Носился, плавал коршун серый И пал как молния на двор. Взвился, летит. В когтях ужасных Во тьму расселин безопасных ^Уносит бедную злодей. Напрасно, горестью своей И хладным страхом пораженный, Зовет любовницу петух... Он видит лишь летучий пух, Летучим ветром занесенный.

Терміном «ліричний відступ» доцільніше було б позначати такі лірично-фабульні відгалуження, які не мають регулярно-

— 132 —

го і зв'язаного характеру, тобто внутрішньо не поєднуються у визначену з достатньою певністю смислову організацію.

Класичним зразком співіснування у творі епічної та ліричної фабули є інший пушкінський твір — його роман у віршах «Євгеній Онєгін», в якому лірична фабула заявлена дуже чітко (розповідач навіть подає окремі біографічні відомості стосовно своєї особи). В цілому лірична фабула найхарактерніша для літературних творів періоду романтизму, коли, власне, у традиційних епічних фабул з'являється постійний розповідач, дистанційований від автора у вигадану особу, очима якої подається картина життя, окреслювана в епічній фабулі.

З терміном «фабула» у нетермінологічному вживанні пов'язане утворене від нього поняття фабульності (фабульних або фабулярних творів), яким звичайно позначають гостроту недієвості твору, тобто, по-перше, насиченість його подіями, по-друге, стрімкий характер їх перебігу.

Фабула твору служить засобом розкриття зображених у ньому характерів.

Характер

— 133 — rä» [53, 48I. Створюючи узагальнений характер, автор відбирає з… Конкретний характер зображуваної у творі особи може бути свого роду збірним портретом того чи іншого типу людини…

Пафос

Пафосом (грец. лабоС — пристрасть, почуття) називається тип емоційного світовідчуття, що окреслюється у творі й мотивує ідейну визначеність авторського ставлення до зображуваного, а також впливає на свідомість читача, спонукаючи його до співпереживання авторові твору або його героям. Пафос — це те, що, як влучно зауважує Є. Аксьонова, можна назвати «душею твору». Це той настрій, яким пронизаний голос оповідача і який «незримо» супроводжує розгортання подій у творі, подібно до того, як розгортання подій у кінофільмі «незримо», тобто майже не відчутно для свідомості глядача, котрий слідкує передусім за подіями, супроводжується мелодією, яка емоційно піді-грає об'єктивованому змістові того, про що йдеться, створюючи в глядача відповідний настрій.

Поняттям пафосу стосовно особливостей словесного вираження користувалися ще в античності. Термін був взятий з теорії античного красномовства, де він позначав ту піднесену пристрасть, якою мали бути пройняті промови оратора, що сподівався на успіх у слухача. Пізніше терміном «пафос» стали позначати емоційну основу суб'єктивного змісту художніх творів, авторське переживання, покладене в основу його ідейного ставлення до зображуваного у творі. Пафос, який Ф. Шіллер дуже вдало визначить як «панівний лад почуттів» у творі, а Г. Геґель назве «справжнім осереддям, справжньою цариною мистецтва», — це визначальна умова художності твору, здатності його естетично впливати на свідомість читача. Пафос, за визначенням багатьох митців, це й абсолютна першооснова художньої творчості, творчого процесу. «Як з'являється в мене бажання писати? — пригадував І. Бунін. — Частіш за все зовсім раптово. Це прагнення писати з'являється в мене завжди з почуття якогось хвилювання, радості або смутку, найчастіше воно пов'язане з якоюсь картиною, що розгорнулася переді мною,

— 137 —

з якимсь окремим людським образом, з людським почуттям...» [16, II, 17]. Водночас, зосередженість на авторському пафосі, готовність пройнятися його змістом, настроїти себе на хвилю заданої у творі емоційності, — це й основна умова, за якої читач може сприйняти твір саме як мистецьке явище, а не як сухий перелік фактичних повідомлень. Ґете, наприклад, у цьому зв'язку зауважував, що, «сприймаючи художній твір, ми по можливості повинні пройнятися його настроєм, щоб повніше ним насолоджуватися».

Залежно від типу емоційної визначеності виокремлюють різні види пафосу: трагічний, драматичний, героїчний, сентиментальний, романтичний, ліричний, сатиричний, гумористичний. Класичним зразком виразу героїчного пафосу можуть бути «Іліада» Гомера, козацькі думи, трагічним пафосом пронизані драматичні твори В. Шекспіра «Гамлет», «Король Лір», сентиментальним — твори «Маруся», «Сердешна Оксана» Г. Квітки-Основ'яненка і т. д. Визначеність емоційного настрою, що лежить в основі того чи іншого типу пафосу, у свою нергу, дає визначеність напряму ідейної оцінки, тому інтелектуально-оціночному ставленню письменника до зображуваного, що є ідеєю твору.

Ідея

Ідеєю (грец. І8ш — образ, початок) називається та головна думка, що служить узагальненим вираженням змісту всього твору й містить у собі оцінку зображених у ньому життєвих явищ. Панас Мирний, наприклад, у листі до М. Старицького так визначив ідею циклу із семи своїх оповідань «Як ведеться, так і живеться»: «Колись малась думка у таких обрисах подати (як Щедрін у „Семействе Головлевых") цілу низку народних типів від дідів аж до свого часу, зв'язавши їх докупи однією ідеєю: як з покоління до покоління винародовлювались наші найталано-витіші люди, і як тільки освіта посліднього часу знову довела внуків до того погляду, що вся робота батьків була одна тяжка помилка, і як вони знову привернулись до народу» [62, І, 522]. Ідею іншого твору Панаса Мирного, а саме — його «Казки про правду та кривду», царський цензор цілком слушно і вдало визначав так: «Основна думка цієї казки та, що „Правда" зникла із землі, а „Кривда" так в'їлася в людину, що запанувала над усім світом» [62, І, 523].

Ідея немовби підводить підсумок усьому зображеному в художньому творі й виступає як мотивований усім його змістом тип духовного оціночного ставлення митця до

— 138 —

дійсності, як думка, що виражає певну, сповідувану автором концепцію світу й людини. «Ідею художнього твору можна визначити як ставлення письменника до зображуваного, — пише О. Ревякін. — Це ставлення може містити в собі пояснення (усвідомлення), оцінку (вирок) і прагнення (перспективу, завдання на майбутнє). Розкрити ідею художнього твору — значить зрозуміти ставлення письменника до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів, тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в цьому зв'язку у творі висловлюються прагнення, бажання, мрії письменника» [79, 114. Аналізуючи твір, ми умовно розуміємо під художньою ідеєю його головну, узагальнену думку, що виражає його моральне, філософське, історичне і т. п. значення, тобто визначаємо її як певне логічне судження, що випливає зі змісту твору. При цьому потрібно пам'ятати, що зміст твору в більшості випадків не декларує таку ідею відкрито, прямо, у вигляді якоїсь, немовби окремо до чи поряд із зображеним існуючої моралі (як це робиться в байці). У творі ідея нерозривно злита із зображуваним. Вона не постає як якийсь цілком абстрагований зміст, а знаходить своє вираження, втілюючись у темі, конфліктах, характерах, в емоційному настрої (пафосі) твору. Ідея, таким чином, «передається всією цілістю твору, єдністю всіх його елементів і рівнів. Звідси неможливість вичерпного, повного її перекладу на мову наукових понять, критичних суджень, а також відтворення її без „смислового залишку"» [114, 100]. Це насамперед означає, що зміст художнього твору багатозначний, кількість ідей, які в ньому містяться, невичерпна в принципі; кожен читач може побачити у творі свою ідею, яка багато в чому може перегукуватися з ідеями інших, проте, разом з тим, міститиме в собі якийсь неповторний смисловий відтінок. Та художня ідея, якою керується автор при написанні твору, «не існує як цілком „готова" думка, яка в процесі творчості лише втілюється в матеріалі, набуває конкретно-чуттєвої форми: вона постає в самому процесі написання твору. Соціальне значущі ідеї, що існують у суспільній свідомості, виступають передумовами авторської ідеї, проте в художньому задумі вони втрачають свою абстрагованість, перетворюючись у першообраз, що несе в собі немовби згорнутий зміст твору» [114, 100]. Залежно від того, наскільки тісно ідея художнього твору злита з його чуттєвою, образною основою й наскільки повно вона відповідає тим об'єктивним закономірностям життя, які вона розкриває, розрізняють дві основні форми вираження ідеї у творі — об'єктивну і

— 139 —

суб'єктивну, яку звичайно називають тенденційною. «Світогляд автора, — писав у цьому зв'язку Д. Чижевський, — може виявлятися у творі „сам собою", без того, щоб автор намагався передати читачеві свої погляди. Але дуже часто автор свідомо хоче сугерувати читачеві певні думки та погляди. В таких випадках говоримо про „тенденцію" твору» [106, 27. Докладніше про співвідношення об'єктивного (= художньо-правдивого) і тенденційного (= штучного) ідейного вираження у творі писав, аналізуючи поетичний доробок Лесі Українки, І. Франко: «... найкращі писання Лесі Українки ідейні, але зовсім не тенденційні. Яка тут різниця? Така, як між індукцією і дедукцією в логіці, між синтезом і аналізом в хімії. Поетичний твір я називаю ідейним тоді, коли в його основі лежить якийсь живий образ, факт, враження, чуття автора. Вглибляючися фантазією в той образ, автор силкується сконцентрувати його, віднайти, відчути його суть, його значення, його зв'язок з цілістю життя, тобто виключити з нього все припадкове, а піднести те, що в нім є типове, ідейне. Розуміється, що й його поетичний малюнок буде мати метою передати читачеві сей глибший, ідейний підклад даного живого образу. <...> Тільки той поет годен зватися правдивим поетом, хто, малюючи нам конкретні і яркі образи, рівночасно вміє торкати ті таємні струни нашої душі, що озиваються тільки в хвилі нашого власного, безпосереднього щастя або горя. Він має ключ до скарбниці наших найглибших зворушень, він розбуджує в нашій душі такі сили і такі пориви, що без нього, може, й довіку дрімали би на дні або піднялись би тільки в якихсь надзвичайних хвилях. Він збагачує нашу думу зворушеннями могутнішими, а притім чистими від примішки буденщини, припадковості і егоїзму, робить нас горожанами вищого, ідейного світу. Се й є ідейність його творів. Вона не є ніякою штучною примішкою, її не можна „вложити до твору", вона є те, що німці називають „immanent" (властивість), є впливом такого, а не іншого способу думання, бачення і почування автора, випливом і маніфестацією його душі, образом його індивідуальності. <...> тенденційна поезія виходить з іншої основи і доходить до іншої цілі. Тенденційний поет виходить від якоїсь чи то соціальної, чи політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми. Замість розумових аргументів, він підбирає для неї якісь поетичні образи, немов ілюстрації до друкованого тексту. Ілюстрації можуть собі бути гарні, але вони є в книжці не самі для себе, а тільки для пояснення тексту. Тенденційний поет може бути знаменитим віртуозом поетичної

— 140 —

техніки, та проте його твір блищить, а не гріє, значить, не осягає того, що повинна осягати правдива поезія» [102, XXXV, 242~244.

У практиці аналізу художнього твору, крім головної, звичайно виділяють ще й похідні від неї ідеї, які найчастіше пов'язуються з образами окремих персонажів або темами різних фабульних ліній творів, як правило, значного обсягу (поема, повість, роман), рідше — творів «середніх» та «малих» жанрів.

«Так, — пояснює цю тезу на прикладі аналізу ідейного змісту одного з творів М. Коцюбинського Г. Сидоренко, — з загальною ідеєю „Fata morgana" про марність селянських прагнень і надій в умовах капіталізму пов'язані ідеї образів Маланки, Гафійки, Хоми Ґудзя та інших персонажів. В образі Маланки втілена ідея краху останніх ілюзій найтемнішої частини селян. Сподівання Маланки на добрість панів, на поділ землі розвіялись, як марево, при зіткненні з дійсністю. Гафійка та Прокіп Кандзюба уособлюють ідею пробудження селянської молоді до боротьби, її інтелектуальне зростання й визрівання її політичної свідомості... В образі Хоми Ґудзя втілена ідея одвічного стихійного протесту, клекоту сліпого гніву, який не знає річища і берегів» [81, 109—110].

СТРУКТУРА І ЕЛЕМЕНТИ

ВНУТРІШНЬОЇ ФОРМИ

ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

Внутрішня форма художнього твору — це той його рівень, який вбирає в себе сукупність засобів предметного зображення у творі, на відміну від рівня словесного зображення (сукупності словесних прийомів) та структурно-організуючого рівня — композиції, що зв'язує в єдину цілість усі рівні форми твору та їхні окремі компоненти. В художньому творі цей рівень форми постає у вигляді динамічної картини зображуваного життя, даної з усіма її індивідуальними подробицями — образами твору, що, розгортаючись у ньому, певним чином між собою взаємодіють. З огляду на це говорять про двокомпонентну структуру внутрішньої форми твору, до якої включають, з одного боку, систему образів, даних у творі, з іншого — динамічну послідовність їх розгортання у творі, яку називають сюжетом.

— 141 —

Система образів художнього твору

1. Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій і місця, яке вони займають у загальній картині зображуваного, а також… а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких… б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз повіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців…

Сюжет художнього твору

Визначеннятема) називають перебіг дії та послі- сюжетудовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули. Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному…

ЗОВНІШНЯ ФОРМА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

Загальні принципи організації художнього мовлення

Загальні принципи організації художнього мовлення спираються на його протиставленість мові побутово-практичного призначення, використання якої… Під виразністю насамперед розуміють своєрідність, виділеність, підкреслену… — 169 —

Художньо-мовленнєва організація літературного твору

— 176 — очікувану нормативність форми словесного вираження, виступаючи на тлі її… Художнє увиразнення мови літературного твору не виступає як самоціль, як увиразнення заради самого увиразнення чи…

181 —

Зангези

Иверни выверни,

Умный игрень!

Кучери тучери,

Мучери ночери,

Точери тучери, вечери очери.

Четками чуткими

Пали за'ри.

Иверни, выверни,

Умный игрень!

Одним з найвідоміших практиків зарозумілої мови в українській поезії початку XX століття вважається Михайль Семенко:

Я — нічий. Я — ніхто. Мене не знає історія. Мій девіз — несталість і несподіваність. Хочете? Я зримую зараз: Істерія. Я остроїв поезію в стрій ні разу не надіваний.

(«Поезійка зарозумілості»)

Як зауважив С. Єфремов, «хоча Семенко й хизується тим, що не хто, як він, „остроїв поезію у стрій ні разу не надіваний", але це навіть до української поезії не зовсім так: не він перший завітав до нас із „футуризмами". Пальму першості все ж треба віддати Василискові Гнє-дову, що в збірці „Небокопи" (1913) надрукував по-українському „Огняну свиту", а в ній непохитно вибрав патент на свій винахід:

Перша его — футуристична пісня На українській мові. Усім набридли Тарас Шевченко Та гопашник Кропивницький. Ніхто не збреше, що Я свиданий Забув Українців (sic!)»

[40, 651].

У цілому в українській поезії футуристичні експерименти зі словом, поетика зарозумілої мови не дістали такого поширення як у російській поезії.

6.2.2. Лексико-Засобами лексико-синонімічного уви-
синонімічніразнення мовлення є слова та фор-
засобими слів у лексичному запасі націо-

увиразненнянальної мови, що відступають від узви-мовленнячаєної норми слововживання та слово-позначення, наприклад: хмариночка, замість — хмара, злото — замість золото; ірошіан — замість літак; пика — замість обличчя і т. д. Експресивний

— 182 —

ефект від уведення до тексту твору лексико-синонімічних засобів увиразнення мовлення Грунтується на тому, що замість очікуваного читачем, звичайного для означення того чи іншого предмета слова автор підбирає таке синонімічне словесне означення, яке більш або менш різко контрастує з умовно-нормативним — окремим словом чи його словесним оточенням у цілому — і в силу своєї неочікуванос-ті може слугувати джерелом емоційного враження або посилювати його у читача, який свідомо чи неусвідомлю-вано співвідносить його з нормою. До слів, що становлять систему засобів лексичної синонімії, яка відступає від узвичаєних мовленнєвих норм, входять переважно слова, забарвлені належністю до маловикористовуваних, з тих чи інших причин, шарів лексичного запасу мови. Серед них можна виокремити: 1) групу слів з історичним забарвленням; 2) слова іншомовного походження; 3) так звані стилістично забарвлені слова.

1. До слів з історичним забарвленням належать слова,
які характеризують форми мовленнєвого спілкування,
прийняті на певних історичних проміжках часу і з точки
зору самого мовлення сприймаються як застарілі слова.
Застарілі слова, що використовуються письменниками, у
свою чергу, поділяються на архаїзми та історизми.

2. До групи слів іншомовного походження відносяться
слова, запозичені з інших національних мов. Ці слова
прийнято позначати термінами варваризм, макаронічна мова,
екзотизм, старослов'янізм.

3. До стилістично забарвлених належать слова сучас
ної національної мови, вживання яких суттєво обмежене
певною комунікативною сферою людських стосунків і в
найбільшій мірі характеризує прийнятий у ньому мовлен
нєвий стиль. Такі слова сприймаються як стилістичні синоні
ми слів загальновживаних, тобто не обмежених переважною
належністю до того чи іншого мовленнєвого стилю й викори
стовуваних усіма носіями мови в будь-яких формах мовлен
нєвого спілкування. В групу стилістично забарвлених слів
виокремилися, по-перше, слова, що належать до специфічних
форм усного мовлення. Це діалектизми, жаргонізми, профе-
сіоналізми, арготизмы (також: сленг і вульгаризми), які відпо
відно характеризують обмежену територіальними,- вузько-
соціальними, побутовими сферами своєрідність форм люд
ського спілкування. З іншого боку, до групи стилістично
забарвлених слів входять слова, що визначають специфічні
норми книжного мовлення. Це поетизми, термінологізми,
канцеляризмы, які відповідно характеризують своєрідність
стилів художнього, наукового та офіційно-ділового мовлення.

— 183 —

6.2.2.1. АрхаїзмиАрхаїзмами (від грец.

старовинний, давній) у загальному визначенні називаються слова, що вийшли з широкого вжитку й перейшли до так званого пасивного запасу лексики національної мови. У більш точному розумінні до архаїзмів належать слова, «що називають такі предмети чи поняття, які самі по собі аж ніяк не застаріли, але для позначення яких тепер користуються іншими словами» [110, 155]. Від інших застарілих слів, зокрема історизмів, архаїзми таким чином відрізняються тим, що мають у сучасній мові синоніми. Усі наявні в мові архаїзми поділяються на окремі типи. За класифікацією, поданою в довіднику сучасної української мови, таких типів виділяється п'ять:

1. Власне лексичні архаїзми — слова, витіснені з мови
словами з іншим коренем: рать — військо, уста — губи, рот,
перст — палець.

2. Лексико-словотворчі архаїзми відрізняються від
сьогоднішніх відповідників суфіксами або префіксами:
вої — воїни, шкатула — шкатулка, коляса — коляска.

3. Лексико-морфологічні архаїзми характеризуються
застарілою граматичною формою: роль — роля, читає —
читаєши, моліться — молітеся, сини — синове.

4. Лексико-фонетичні архаїзми від сучасних назв різнять
ся однією чи двома фонемами: поет — піїт, злато — золото,
ріжний — різний.

5. Лексико-семантичні архаїзми — застарілі значення слів,
які тепер уживаються з іншими, сучасними значеннями:
живот (життя), язик (мова, народ), мир (громада, світське
життя) [107, 134].

В художніх творах архаїзми можуть використовуватись з метою:

1) відтворення історичного колориту тієї доби, про яку
йдеться у творі, наприклад: «А паче всього він хоче, — тут
сотник обернувся до Замойського, — він хоче, щоб козацтву
реєстровому якнайскорше таки виплатили державне утри
мання» (І. Ле);

2) мовної характеристики особи, яка говорить, наприк
лад: «Мир дому і живущим в ньому, — сказав Балабуха,
обнявши отця Степана» (І. Нечуй-Левицький);

3) надання мові відтінку урочистості, схвильованої під
несеності над звичайною, побутовою формою вираження,
наприклад: «Світе вольний, несповитий» (Т. Шевченко);
«Що ти за сила єси?» (П. Тичина);

4) створення комічного враження, наприклад: «Турн тяжку
боль одоліває, к Енею руки простягає і мову слезную
рече...» (І. Котляревський).

— 184 —

Історизмами називаються слова, 6.2.2.2. Історизми

застарілі через те, що вийшли з ужитку ті предмети, які вони позначали, наприклад: мушкет, кунтуш, опанча, шеляг, челядь і т. д. З цієї ж причини історизми інколи називають матеріальними архаїзмами. На відміну від останніх історизми не мають у сучасній мові синонімів. Історизми трапляються переважно в художніх творах історичної тематики, де вони позначають реалії доби, про яку йдеться, а також слугують засобом відтворення колориту мови тих часів, наприклад: «І була під Києвом січа велика. Стріли закрили сонце, а від тупоту копит, іржання коней і брязкоту заліза не чути було людського голосу. Ціла орда з ханом Отроком прийшла під Київ. <...> Хоч як завзято натискали половці, хоч як підбадьорював їх Отрок, сам ідучи попереду й пускаючи стрілу за стрілою до руських панцирів, хоч бурею літав він з своїм бунчуком від одного крила війська до другого — але стояла Русь, мов стіни святої Софії. Половецькі стріли застрягали в руських кольчастих телягах, списи ламалися об щити непроступним муром» (Л. Мосендз).

Варваризмами (лат. barbari, від 6.2.2.3.

грец. ßapßocpoi — іноземці) називають- Варваризмися слова іншомовного походження, які вживаються поряд зі своїми відповідниками в тій чи іншій національній мові, але остаточно не засвоюються нею. Порівняйте: «Стилістичним забарвленням відрізняються не ті іншомовні слова, які увійшли в мову, а ті, які вводяться в мовлення, ніяк його не збагачуючи, оскільки просто дублюють уже наявні в мові слова. Такі незакріплені в загальнолітературній мові одиниці отримали назву варваризми» [110, 161]. В тексті твору варваризми передаються або мовою запозичення або ж відповідною національною мовою. Наприклад:

У сільській убогій церкві грають Requiem органи, хор голосить Miserere, люд зітхає De profundis. (Леся Українка)

Скресались коні. Бій кипить довкола. Горить землі простріляний квадрат. Впав індіанець. Раптом... «Хау кола!» А це по-індіанськи: «Здрастуй, брат!»

(Л. Костенко)

1о5 ~~~

Найчастіше, проте, варваризми використовуються у функції не підвищення, а комічного зниження декларованої теми. З цієї причини варваризми здебільшого вживаються з метою пародіювання. Ось як пародіюється в мові одного з героїв роману О. Ізмайлова «Євгеній» (1789 р.) Євгенія Негодяєва пристрасть російських дворянських кіл до надмірного вживання французьких слів — так звана галломанія: «Колокольчик фрапирует мои уши. Закоптелые избы, в которых кудахчут куры и ребята, меня не амюзируют»; «Если ты мне истинный друг, сделай милость, перестань плезантировать»; «Вижу, что нельзя екскюзировать мой поступок»; «Так ловок, так авантажен!.. Право, не фла-тирую нисколько...».

Емоційний ефект від використання в тексті твору варваризмів пов'язаний насамперед з неповною зрозумілістю для пересічного читача їхнього значення, яке затримує на собі увагу і стимулює творчий потенціал людської фантазії. Тенденція до кількісного зростання числа вживаних варваризмів, становить одну з характерних рис літератури футуризму, надмірність варваризації мови якого також досить часто слугувала об'єктом дошкульних пародій. Дивіться, наприклад, пародію на варваризовану мову віршів Ігоря Сєверяніна, яка з'явилася в 1913 році за підписом «Г. Е.» й мала назву: «Переклад Пушкіна на мову егофутуристів» :

Зима! Пейзанин, экстазуя, Ренувелирует шоссе, И лошадь, смежность ренифлуя, Ягуарный делает эссе. Пропеллером лансируя в'али, Снегомобиль рекордит дали, Шофёр рулит; он весь в бандо, В люнетках, маске и манто. Гарсонит мальчик в акведуке: Он усалазил пса на ски, Мотором ставши от тоски, Уж отжелировал он руки. Ему суфрактный амюзман, Вдали ж фенетрится маман.

Порівняйте з типовим зразком варваристичних віршів самого І. Сєверяніна:

О, Лилия ликеров, — о, creme de Violette!

Я выпил грёз фиалок фиалковый фиал...

Я приказал немедля подать кабриолет,

И сел на сером клене в атласный интервал

Затянут в чёрный бархат, шофер и мой клеврет —

— 186 —

Коснулся рукоятки, и вздрогнувший мотор,

Как жеребец заржавший, пошел во весь простор...

(«Фиолетовый транс»)

Інколи як особливий різновид варваризмів виокремлюють так звану макаронічну мову, під якою найчастіше розуміють мову, надзвичайно густо пересипану варва-ристичними домішками, надмір яких перетворює її у своєрідний жаргон. Макаронічна мова у класичному розумінні — це латина, пересипана вкрапленнями з мов романського походження, насамперед італійської та французької. Перші зразки макаронічної поезії, як свідчить Б. Тома-шевський, «з'явилися в Італії (макарони — страва італійського походження). Був в Італії поет, тепер забутий, Тіфі делле Одассі, який близько 1490 р. написав такий макаронічний твір, який так і називався „Массагопеа". Він став початком багатьох подібних творів спочатку в Італії, потім це перейшло до Франції, з Франції — в інші країни. Є проте суттєва різниця між російським макаронічним стилем і макаронікою італійською та французькою, тобто романською, а за нею й іншими західними мовами, наприклад німецькою та англійською. Західна макароніка заснована на тому, що офіційною, книжною, науковою мовою в країнах цих мов була латина, але оскільки латина — мова мертва й вивчали її медики та юристи досить погано, то вони, самі того не помічаючи, псували цю латину, домішуючи туди слова своєї мови. Макаронічні поеми пародіювали мову людини, яка погано володіє латиною, але впевнена в тому, що вона нею володіє. В найбільш яскравій формі подібний жаргон змальований в мові паризького студента, виведеного в книжці Рабле про Ґар-ґантюа. Комедія Мольєра „Вдаваний хворий" закінчується буфонадою, побудованою на макаронічному стилі, — урочистому посвяченні в медики, під час якого обов'язкова в таких випадках латина відрізняється тим, що до неї постійно домішується французька мова» [97, 144. Дивіться зразок макаронічної мови на бурсацький лад з поеми І. Котляревського «Енеща» — суміш латини з українською, яка досить повно відтворює своєрідний колорит макаронічного стилю:

Еней, к добру з натури склонний, Сказав послам латинським так: «Латинус реке єсть невгомонний, А Турнус пессімус дурак. Ікваре воювать вам мекум? Латинуса буть путо цекум, А вас, сеньйорес, без ума;

— 187 —

Латинусу рад пацем даре, Пермітго мертвих поховаре, І злості корам вас нема.

Один єсть Турнус ворог меус, Сам, ерго, дебет воювать; Велять так фата, ут Енеус Вам буде реке, Аматі зять. Щоб привести ад фінем беллюм, Про що всіх сангвіс проливать? Чи Турнус буде, чи Енеус, Укажеть глядіус, вель деус, Латинським сцептро управлять».

(Частина 6, строфи 84—85)

Підрядковий переклад промови Енея перед латинськими послами, зроблений коментатором поеми О. Ф. Ста-вицьким, звучить так:

Латин цар єсть невгомонний, Латина вважаю за сліпого, А вас, сенатори, без ума; Латину рад мир дати, Дозволю мертвих поховати, І злості на вас нема.

Один єсть Турн ворог мій, Сам, отже, повинен воювать; Велить так доля, щоб Еней Вам був цар, Аматі зять. Щоб привести до кінця війну, Ми зробимо з Турном поєдинок, Про що всім кров проливать? Чи Турн буде, чи Еней Латинським скіпетром управлять — Укажеть меч або бог

[44, 282].

6.2.2.4.Екзотизмами, або етнографізма-

Екзотизмими, називають слова, що передають характерні назви реалій із життя інших народів і не'" мають точних відповідників у мові, до якої вони потрапляють. Наприклад: аул, мечеть, сакля, курултай, дехканин, духан, полісмен, кюре, леді, лорд тощо. У творах художньої словесності екзотизми використовуються насамперед з метою створити незвичайну, екзотичну атмосферу, яка посилює емоційне враження, а також для передавання етнографічних особливостей тієї місцевості, про яку розповідається. Ось як, наприклад, використовує екзотизми

— 188 —

Л. Костенко: «Танцюй, танцюй, дитино! Життя — страшна корида, // На сотню Мінотаврів — один тореадор»; М. Зеров: «Тільки в далекості є баобаби, секвойї і пальми...». В романі «Євгеній Онєгін» О. Пушкін, характеризуючи Тетяну, пише:

Никто б не мог её прекрасной Назвать, но с головы до ног Никто бы в ней найти не мог Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовётся vulgar. He могу... Люблю я очень это слово, Но не могу перевести; Оно у нас покамест ново, И вряд ли быть ему в чести, Оно б годилось в эпиграмме...

Екзотизм стосовно лексики початку XIX століття, пізніше vulgar було засвоєно у вигляді слова «вульгарний».

Постійне вживання екзотизмів — ознака, що найбільшою мірою характеризує мовний стиль творів поетів і прозаїків романтичного напряму, які, власне, і вводять екзо-тизми в широкий літературний обіг. Цікавим прикладом використання екзотизмів (стосовно російського читача і особливо — з петербурзького дворянського середовища) українського побуту в російськомовному художньому стилі є повість М. Гоголя «Тарас Бульба». Наводимо характерний уривок: «— Ну ж, паны-братцы, садись всякий, где кому лучше, за стол. Ну, сынки! прежде всего выпьем горелки! — так говорил Бульба. — Боже, благослови! Будьте здоровы, сынки: и ты, Остап, и ты, Андрий! Дай же Боже, чтоб вы на войне всегда были удачливы! Чтобы бусурменов били, и турков бы били, и татарву били бы; когда и ляхи начнут что против веры нашей чинить, то и ляхов бы били! Ну, подставляй свою чарку; что, хороша горелка? А как по-латыни горелка? То-то, сынку, дурни были латинцы: они и не знали, есть ли на свете горелка».

Старослов'янізмами називаються 6.2.2.5. Старо-слова, запозичені зі старослов'янської слов'янізмимови, що є найдавнішою формою слов'янського книжного мовлення, запровадженого в IX столітті Кирилом та Мефодієм з метою зробити зрозумілими всім слов'янам переклади текстів грецьких книг. Цю мову називають іще давньоболгарською, тому що в основу її був покладений солунський діалект болгарської мови. А оскільки розроблялася вона з метою перекладу книг релігійного змісту, її ще називають церковнослов'янською,

— 189 —

а слова, запозичені з неї, — церковнослов'янізмами або слов'янізмами. Основні відмітні ознаки старослов'янізмів, за довідником сучасної української мови, такі:

1. Фонетичні ознаки:

а) Неповноголосні звукосполучення ра, ла, ре на місці
українських оро, оло, еле: град, глава, злато, древо.

б) Звукосполучення ра- на початку слова на місці
українського ро-: раб.

в) Звукосполучення жд на місці українського ж: вождь,
нужда.

г) Літера щ замість української ч: священик, плащ.

ґ) Літери є, ю на початку слів замість українських о, у. єдиний, юний, юродивий, юдоль.

2. Словотворчі ознаки:

а) Суфікси іменників -знь, -тель, -ство, -иня (в
абстрактних іменниках), -тва, -тай: приязнь, учитель,
братство, святиня, молитва, глашатай.

б) Суфікси -ащ, -ущ, -м (ий) дієприкметникового по
ходження: трудящий, грядущий, відомий, неопалимий.

в) Префікси воз-, пре-, пред-, со-: воскреснути, возвістити,
премудрий, предтеча, согрішити.

г) Компоненти складних слів благо-, бого-, добро-, зло-,
град-: благодать, богослов, добродушний, злочин.

3. На старослов'янське походження слова може вказувати
його церковно-релігійна семантика: святий, пророк, суєта,
творець, гріх, господь [107, 766].

В лексичному складі слов'янських мов старослов'янізми посідають особливе становище, з одного боку, спів-відносячись за певними ознаками з архаїзмами та варваризмами, але з іншого боку, не збігаючись з ними цілком. З архаїзмами церковнослов'янізми споріднює те, що значна частина їх застаріла й перейшла до пасивного лексичного запасу мови, отримавши синонімічні відповідники з активно діючої лексики. Проте, на відміну від архаїзмів, далеко не всі церковнослов'янізми застаріли чи сприймаються такими. «Архаїзмами, — пише Б. Томашевський, — називаються лише ті слова, в яких особливо відчувається належність до минулого. Архаїзмами є слова, які відмирають, виходять з ужитку, тоді як про слов'янізми в цілому цього не можна сказати. Церковнослов'янізмами називаються слова, запозичені з церковнослов'янської мови, при цьому такі, походження яких усвідомлюється мовцем. В будь-якому випадку, це слова, які мають у літературній мові... синонім» [97, 62]. Не можуть бути ототожненими церковнослов'янізми з варваризмами, хоча формально ті й інші належать до слів іншомовного походження. Якщо

— 190 —

варваризм сприймається як чужомовне вкраплення в національну мову, то слов'янізм не викликає враження чужомовної стихії, насамперед тому, що слов'янізми були й залишаються більш-менш зрозумілими всім носіям слов'янських мов. «Взаємодія між давньоруською та церковнослов'янською мовами, — писав Л. Якубинський, — полегшувалася тим, що церковнослов'янська мова, хоча й була мовою чужоземною, завезеною в Київську державу ззовні, але разом з тим була мовою, спорідненою з давньоруською, схожою на неї. Вона була, таким чином, мовою чужою, але не зовсім чужою. З цієї причини в давньоруську мову проникали не лише окремі церковнослов'янські слова, але й граматичні форми... Зрозуміло, що з найдавніших часів ряд церковнослов'янських слів потрапляв у розмову освічених людей; тут ці слова переставали бути церковнослов'янськими, піддавались обрусінню» [116, 273, 274—275]. Міра проникнення та активного функціонування старослов'янізмів у східнослов'янських мовах була, проте, неоднаковою. Найбільш уживаними слов'янізми були в російській літературній мові, тоді як на українську мову, в якій з ними успішно конкурували діалектно-просторічні елементи та полонізми, вони справили менш відчутний вплив. У літературі XVIII— XIX століть старослов'янізми найчастіше використовувалися з метою надання мові урочистого, піднесеного звучання, яке старослов'янізмам забезпечувало, з одного боку, їхнє церковне, а отже, «високе» в емоційному і смисловому відношенні забарвлення, з іншого боку — архаїзованість їхнього звучання, яка створювала більш-менш різкий контраст між ними та їхніми відповідниками в побутовому мовленні. В. Тредіаковський писав з цього приводу:

Пусть вникнет он в язык славенский наш степенный,

Не голос чтится там, но сладостнейший глас; Читают око все, хоть говорят все глаз; Не лоб там, но чело; не щеки, но ланиты; Не губы и не рот, уста там багряниты; Не нынь там и не вал, но ныне и волна; Священна книга вся сих нежностей полна

[цит. за: 97, 29—30].

А. Кантемір у трактаті з віршознавства (1742 р.) писав: «Наш язык изрядно от славенского занимает отменные слова, чтобы отдалиться в стихотворстве от обыкновенного простого слога и укрепить тем стихи свои» [цит. за: 97, 85]. Наводимо приклад вживання старослов'янізмів з метою надання мові урочистого, піднесеного звучання:

— 191 —

Все упованіє мое

На тебе, мій пресвітлий раю,

На милосердіє твоє,

Все упованіє моє

На тебе, мати, возлагаю.

(Т. Шевченко)

У художньому творі старослов'янізми можуть використовуватись із протилежною метою — створення комічного ефекту. В українській літературі одним з перших до старослов'янізмів у цій їх функції звернувся І. Котляревський: «Що ти тут, старосто мій, — теє-то, як його — розгла-гольствуєш з пришельцем?» (типовий зразок мови чиновника Возного з п'єси «Наталка Полтавка»). Поряд із церковнослов'янізмами інколи виділяють так звані біблеїзми: «Особливою стилістичною категорією є церковнослов'янізми в текстах, що імітують стиль Біблії. В цій функції вони називаються біблеїзмами. <... > При зверненні до Біблії, яка вщома переважно в церковнослов'янському перекладі, в поезії використовувалися церковнослов'янізми. Лексика в таких творах звичайно збігається з передачею певних біблійних образів, особливо тих образних виразів східного походження, які відрізнялися від образної системи європейської поезії. Характерною формою поезії, насиченої біблеїзмами, були так звані „оди духовні", які представляли собою переробку псалмів» [97, 92]. Наприклад:

Благословен господь мой Бог, Мою десницу укрепивши И персты в брани научивый Сотреть врагов взнесенный рог... ...Вещает ложь язык врагов, Десница их сильна враждою, Уста обильны суетою; Скрывают в сердце злобный ков. Но я, о Боже, возглашу Тебе песнь нову повсечасно; Я в десять струн тебе согласно Псалмы и песни приношу.

(М. Ломоносов, «Преложение псалма 143»)

Біблеїзми досить часто трапляються у віршах Т. Шевченка, пов'язаних тією чи іншою мірою з біблійною тематикою або образами:

Трудящим людям, всеблагий, На їх окраденій землі Свою ти силу ниспошли.

— 192 —

А чистих серцем? Коло їх Постав ти ангели свої, Щоб чистоту їх соблюли.

Злоначинающих спини,

У пута кутії не куй,

В склепи глибокі не муруй.

А доброзиждугцим рукам І покажи, і поможи, Святую силу ниспошли.

А всім нам вкупі на землі Єдиномисліє подай І братолюбіє пошли.

(Т. Шевченко, «Молитва»)

Діалектизми (від грец. оихХєктоС — 6.2.2.6.

говір, наріччя) — це слова, вживання Діалектизмияких характеризується територіальною обмеженістю і більш-менш різко контрастує з прийнятими в літературній мові нормами. Наприклад: трепета — осика, блават — волошка (південно-західні говори); конопляник — горобець, клювак — дятел (північні говори); баклажан — помідор, калачики — кукурудза (південно-східні говори). Поряд з поняттям діалекту існує поняття говірки. Обидва поняття досить часто вживаються в синонімічному значенні, але інколи їх розділяють: «Діалект звичайно відрізняється від говірки розміром охопленої ним території (говірка може бути поширеною в межах навіть одного села, а діалект може утворювати сукупність однорідних говірок) і характером спільності, яка пов'язує людей, що знаходяться в постійному й безпосередньому мовному контакті (говірка пов'язана лише з поняттям території)» [85, 87. Діалекти української мови поділяються на три основні групи: північну, південно-східну та південно-західну. За сукупністю мовних ознак розрізняються фонетичні, граматичні та лексичні діалектизми. У довіднику сучасної української мови вони класифікуються за такими ознаками:

Фонетичні діалектизми відрізняються від літературної норми вимовою певних звуків: кирниця — криниця, гил-тати — глитати, вашко — важко, зора, зорйа — зоря, дієд — дід, куень, куєнь — кінь.

Граматичні діалектизми різняться від літературної норми оформленням певних граматичних форм: співаєть — співає, буду ходив — буду ходити, я му ходити — ходитиму, їсиш — їси, руков — рукою.

⁷— 193 —

Лексичні діалектизми поділяються на три групи — власне лексичні, етнографічні та семантичні. Власне лексичні — це діалектні синоніми до загальнонародних слів: вуйко — дядько, кибель — відро, киря — сокира, маржина — худоба, шаркан — буря. Етнографічні діалектизми — це назви місцевих реалій, що не використовуються на решті національної території: крисаня (різновид чоловічого капелюха), трембіта (духовий інструмент), ґалаґани (вид печива), каварма (страва), ковганка (вид посуду). Семантичні діалектизми — слова, що в діалекті мають значення, відмінне від загально-мовного: пироги (вареники), базар (майдан), збір (ярмарок), врода (урожай) [107, 137.

Діалектні слова та говірки найчастіше вводяться до тексту твору з метою індивідуалізації й типізації мовлення героїв, їхньої мовленнєвої характеристики, з метою підкреслення мовного колориту зображуваного, належністю героя до певного побутового середовища, інколи з метою створення комічного враження тощо. Наприклад: «Мама звелася і поволіклася на постіль. — Семенку, а тепер файно'вмийси, і Катруся, і Марія най си вмиють, і побігни в збанок води начерпнути, але не впадь у керни-цу, не хилєйси дуже...» (В. Стефаник, «Кленові листки»).

У XVIII—XIX століттях, тобто в час формування української літературної мови, письменники часто використовували діалектизми без будь-якого спеціального художнього розрахунку, стихійно, як природну для того чи іншого автора форму висловлювання думок, або ж внаслідок недостатньої обізнаності письменника зі встановленими літературними нормами (так звані немотивовані діалектизми). Наприклад: «Чирячка змолоду не раз сиділа у куні, позводила на той світ аж трьох мужиків і усю худобу попереводила на зілля та корінці та на усякі ліки та лічить людей чи від лихоманки, чи від гризі і від заушниць, бо вона змолоду давила зінське щеня; зніма остуду, переполох вилива, злизує від уроків, соняшниці заварює... І чого вона не знала?» (Г. Квітка-Основ'яненко, «Конотопська відьма»). Літературна мова різних націй, зрештою, і постає на окремих етапах історичного розвитку мови внаслідок відбору та закріплення в певній нермативно-граматичній системі ознак одного або кількох діалектів з подальшим розвитком цієї системи, підпорядкованим суспільно- та економічно-значущим комунікативним потребам, які з'являються у процесі історичного становлення нації. За визначенням Б. Томашевського, «літературною мовою називається те нормальне мовлення, яке використовується в писемності й виступає як мова спілкування освіченої частини суспільства. <...> Саме

— 194 —

норми „правильності та „чистоти є визначальними для літературної мови. Ці норми обов'язкові. Володіння цими нормами, їх знання та вміння використовувати і складає грамотність. Літературна мова звичайно протиставляється діалектам, тобто місцевим обласним говорам, і так званому просторіччю, тобто такій формі мови, яка є еквівалентом діалекту в мовленні людей, що користуються літературною мовою: водночас з літературною мовою в родинних, фамільярних, інтимних стосунках користуються ще не нормалізованими формами мовлення, не нормалізованою лексикою, не нормалізованими зворотами, які в цілому називаються просторіччям. Літературне мовлення, на відміну від інших форм, таких як просторіччя або діалекти, є нормалізованим мовленням, до того ж ці норми мають особливий характер. Це те, чому навчають у школах. Коли відзначають правильне або неправильне мовлення, то мають на увазі його правильність або неправильність з точки зору... літературної мови» [97, 19]. Важливо усвідомлювати при цьому, що сама протиставленість двох мовних типів — літературного і діалектно-просторічного — не є жорсткою: «Термін „літературна мова" у тому розумінні, в якому він використовується, означає не особливу, самостійну мову, протиставлену загальнонародній, а лише певний прошарок мови, підпорядкований особливим нормам. За своїм характером ці норми сильно відрізняються від тих природних норм, які визначають, наприклад, граматичну систему обласних діалектів. Ми приписуємо нормам літературної мови властивості особливої „правильності" і „обов'язковості", на відміну від норм, якими керуються діалекти та просторіччя. <...> Лише літературна мова визначається граматичною, сталою, в той час як мови „народні" вважаються продуктом повного свавілля мовців і саме тому змінюються від місцевості до місцевості та з покоління в покоління. Літературна мова є мовою взірцевою, обробленою, такою, що виступає узагальненням увиразнювальних можливостей загальнонародної мови» [96, 326—327].

Українська літературна мова сформулювалася на основі наддніпрянських та східнополтавських діалектів.

Жаргонізмами (франц. jargon, від 6.2.2.7.

галло-романського gargone — базікан- Жаргонізминя) називаються слова, вживання яких обмежене нормами спілкування, прийнятими в певному соціальному середовищі. З цієї причини жаргонізми ще називають соціальними діалектизмами. Жаргонізми — це переважно такі специфічні, емоційно забарвлені назви понять і предметів, які мають нормативні відповідники в

— 195 —

літературній мові і, відступаючи від неї, надають процесу спілкування атмосфери невимушеності, іронічності, фамільярності і т. д. До молодіжної жаргонної лексики, наприклад, належать такі слова, як центровий (авторитетний), бабки (гроші), прикид (одяг, манера одягатися), приколотися (отримати або створити враження), злиняти (щезнути) і т. д.; для жаргону п'яничок типовим є вживання слів: бухло (алкоголь), конина (коньяк), бодун (похмілля) і т. п.

В літературно-художніх творах жаргонізми використовуються переважно з метою створення відповідного описуваному емоційного й соціального колориту, а також з метою мовленнєвої характеристики осіб, про яких ідеться. Наприклад: «Це все було просто до дрібниць: і я, і заспаний ранок, і сивий степ. Я пам'ятаю хороше тільки ранок: заплаканий у росах, молодий і трохи засоромлений сонцем, що смутне купалося у стрижні.

— Ну, ну... вже й цілуватися лізе! Кажу це до сонця, бо
воно безцеремонне грається волосинками на моїй нозі,
любовно оглядає забрьохану колошу на штанях і сміється
з мене крильцями бджіл: „Дізік, дізік..."

— Дізік?! Я починаю сердитись, бо що таке „дізік"?
Дізік — страшне для мене слово, бо воно нагадує мені
про дійсність — раз, а друге — в нашій революційній тер
мінології це є дезертир, а я, товариші, саме до них і нале
жав!» (Г. Косинка, «В житах»).

6.2.2.8. Професіо-Професіоналізмами (від лат. рго-
налізмиfessio — заняття, спеціальність) нази-

ваються слова, вживання яких обмежене вузькоспецифічними потребами представників певної професії. До професіоналізмів звичайно належать назви знарядь виробництва, назви трудових процесів, різні професійні означення загальномовних понять і т. д. Через обмеженість їх вживання більш-менш вузьким колом людей, а також в силу того, що в більшості випадків професіоналізми є неофіційними розмовними замінниками термінів, їх інколи називають професійними діалектизмами. «На відміну від термінів, професіоналізми не мають строгого наукового визначення, не становлять цілісної системи, можуть мати експресивне' забарвлення. Якщо терміни — це, як правило, абстрактні поняття, то професіоналізми — конкретні; вони надзвичайно детально диференціюють ті предмети, дії, якості, що безпосередньо пов'язані зі сферою діяльності відповідної професії» [107, 157]. «Вузькоспеціальні слова ніби деталізують загальнонародний словник. Так, загальні поняття „човен", „весло", „сітка" відомі і для людей, не зв'язаних з рибальним промислом. Але для рибалок ці поняття мають

— 196 —

далеко важливіше значення, І тому в їхньому словнику поряд зі словом „човен" вживаються назви „дуб", „байдак", „баркас", „фелюга" — великі човни; „калабуха", „тузик" — невеличкі човни тощо; в човні рибалки розрізняють „шкар-ма" — гнізда, в які вкладаються весла; „строп" — ремінь, яким прив'язують весло до шкарми; „банка" — поперечна дошка, на якій сидять гребці; „чордак" — передня, звужена частина човна; „сволочок" — дерев'яна підставка, на якій тримається передуб. <...> Є кілька десятків рибальських назв для знарядь лову, залежно від їх величини, будови, розміру вічок, призначення тощо. Поряд з назвами „сітка", „невід", у рибальському словнику вживаються ще „бродяк", „волок", „волочок", „волокуша", „галиця", „дель", ,десятка", „канка", „копці", „кукла", „лапташ", „матула", „мережа", „накидка", „поріж", „сороковка", „ставник", „ставка", „трандата", „фартух"» [89, 198-199].

Професіоналізми використовуються в текстах художніх творів з метою мовної характеристики персонажів, реалістичного відтворення мовного колориту різних професійних груп, з метою емоційного увиразнення мовлення і т. д. Наприклад: «Настала ніч. Надворі стало тихо, як у хаті, тільки море лащилось до берега легесенькою хвилею і ледве шелестіло на піску. Отаман став на демені в човні, коло його ніг лежала кодола, скручена кружалом, неначе гадюка, з залізною кішкою на кінці, котра була прив'язана до одного кінця мережі. На березі зостався крилаш, чи помагач отаманів, і більша половина рибалок. <...> Отаман причалив човна до берега, скочив на берег, намочивши ноги, вхопив за кодолу і гукнув голосно:

— Тягніть разом! В кожного забродчика була дерев'яна ляма. Вона обіймала широкою плисковатою дугою стан, а її кінці були стягнуті спереду ремінцями; ремінці застібались дерев'яною цуркою; до ремінців коло пояса були прив'язані ремінні паски з дерев'яними довбишками на кінці. Ці ремінні паски з довбишками на кінці звуться живцями. Забродчики закидали на товсту кодолу свої живці; живці обвивались кругом кодоли, як гадюки, і ніби всисались в неї, мов п'явки, а довбишки не давали їм розкручуватись» (І. Нечуй-Левицький, «Микола Джеря»).

Арготизмами (від франц. argot — 6.2.2.9. Арготизмыжаргон) називаються слова та вирази,

вживання яких обмежене специфічною мовою окремих соціальних груп, мало або й зовсім незрозумілою для іншої частини суспільства. За своїми ознаками мова арго зближується з жаргоном, але якщо останній, у принципі, відкритий для загального розуміння, то мова арго — це мова

— 197 —

утаємничена, зрозуміла лише для посвячених, мова, що має спеціальний розрахунок на приховування свого змісту. До арго з давніх часів вдавалися такі соціальні групи, як ремісники, мандрівні крамарі, лірники, жебраки і т. д. У лірників, наприклад, існували такі арготизми, як: курга-нити — грати, курляти — варити, клево — добре, мікрий — малий, ботень — борщ. Найбільш поширене арго в середовищі злочинців, з яким і пов'язують його походження: «Арго у власному розумінні слова — це професійний жаргон злодійського світу у Франції. Існування цього жаргону прослідковується за деякими місцями писемних пам'яток французької мови вже в XIII ст., аз XV ст. стосовно арго існують достовірні документальні свідчення. <...> З другої половини XIX ст. відбувається швидке „розсекречування" арго. Його лексика змішується з просторічними шарами лексики, переважно в просторіччі Парижа, і водночас дедалі глибше входить у мову освіченої частини суспільства, а згодом і в літературну норму, потрапляючи в той її пласт, який утворює власне фамільярну мову, langue familière. <...> Звідси арго потрапляє в художню літературу» [87, 242—243]. В художній літературі арготизми використовуються переважно з метою мовної характеристики дійових осіб. Наприклад: «Розказував, як він попав раз на вечорниці... А там самі терпелюки¹ та каравони². Покургав³ я їм, що знав, іду вже з хати, коли якась скелиха⁴ й обзивається: „Чи не дати вам, діду, мукиці?" Оце, думаю, клево⁵! Годі сухмаї кусмарити⁶, хоч ставреників накурляю⁷» (Г. Хоткевич, «Сліпець»; лірницьке арго: 'парубки; ²дівчата; ^Зпограв; ⁴сука; ⁵добре; ⁶сухарі гризти; 'вареників наварю). «А мазурики между тем в „марушечьем углу", ожидая каждый очередь, вполголоса меж собой о своих делах разговаривают. Они в этом отношении менее Прова Викулыча церемонятся.

— Что стырил¹?— осведомляется один у другого. — Да что, друг любезный, до нынче все был яман², хоть бросай совсем дело; а сегодня, благодарение господу Богу, клево³пошло! Зашел этта ко Владимирской. Народу за всенощной тьма-тьмущая — просто, брат, лафа! — Ну и что же ты? маху не дал? — Еще б те маху! Шмеля срубил, да выначил скур-жанную лоханку⁴! — самодовольно похваляется мазурик. — Мешок во что кладет веснухи⁵? — спрашивается в то же время в другой группе, на противоположном конце комнаты. — Во что кладут! да гляди, чуть не в гроник⁶! — ропщет темная личность с крайне истомленным и печальным лицом. — Клей⁷ не дешевого стоит; поди-ка, сунься в магазин у немпа купить — колес⁸ в пятьдесят станет. — А какой клей-то?

— 198 —

— Да канарейка с путиной⁹, как есть целиком веснуш-
ные¹⁰. Так он что, пес едакий, мешок-то? Я по чести, как
есть, три рыжика правлю¹¹.

— Какими? рыжею Сарою¹²?

— Ну, вестимо, что Сарой, а он, пес, только четыре царя¹³кладет. А мне ведь тоже хрястать¹⁴ что-нибудь надо! жена
тоже ведь, дети... голодно, холодно... <...> В третьем углу —
молодой вор... молодцевато повествует о своих ночных по
хождениях:

— Просто, братцы, страсть! Вечор было совсем-таки
влопался¹⁵! Да, спасибо, мазурик со стороны каплюжника¹⁶дождевиком¹⁷ — тем только й отвертелся! А Гришутка —
совсем облопался¹⁸, поминай как звали! Стал было хрять¹⁹ в
другую сторону, да лих, вишь ты, не стремил²⁰, опосля как
с фараоном²¹ справились; а тут стрела²² подоспела вдогонку —
ну и конец! Теперь потеет²³; гляди, к дяде на поруки попадет²⁴,
коли хоровод²⁵ не выручит.

— Значит, скуп²⁶ надо? — озабочено спрашивают мазу
рики, ибо этот вопрос, весьма близко касающийся их сердца
и карманных интересов.

— Значит, скуп! Парень, братцы, клёвый, нужный парень!
Отначиться²⁷ беспременно надо» (В. Крестовський, «Квар
тира для Тринки і темних очей»; злодійське арго: 'украв;
²погано; ^Здобре; ⁴вийняв гаманець і витягнув табакерку;
⁵баришник, який оцінює золотий годинник; ⁶гріш; 'слово,
яким позначається будь-яка вкрадена річ; ⁸рубль; Годин
ник з ланцюжком; ¹⁰золоті; "червінці прошу; ¹²півімперіал;
¹³срібний рубль; ¹⁴їсти; ¹⁵попався на кражі; ^поліцейський;
¹⁷камінь; ¹⁸був заарештований і відправлений в тюрму;
¹⁹бігти; ²⁰дивитися, стерегтися;²¹ будочник; ²²патрульний ко
зак; ²³сидить в участку; ²⁴потрапити до в'язниці; ²⁵ватага,
злочинна зграя; ^2бзагальна складчина на викуп заарештовано
го; "відкупитися).

Спорідненим з арготизацією мови явищем є так звана мовна тарабарщина, в основу якої покладена деформація загальновживаних слів, арготизованих шляхом спеціальних прийомів: «Крім створення власне арготизмів, застосовувалось і зашифровування слів шляхом переставляння чи введення нових складів. Так в арго злодіїв Євбазу (м. Києва) у наголошеному складі приголосні перед голосним замінювались звуком „ш", а сама група приголосних разом із голосним повторювалась у кінці слова: Шая жи-шуву шана Євшазіба (Я живу на Євбазі)» [107, 134]. Цікавий приклад використання подібної словесної тарабарщини міститься в поемі І. Котляревського «Енеїда» (частина четверта, строфи 1—2):

— 199 —

Борщів як три не поденькуєш, На моторошні засердчить; І зараз тяглом закишкуєш, І в буркоті закеньдюшить. Коли ж що напхом з'язикаєш І в тереб добре зживотаєш, То на, веселі занутрить; Об лихо вдаром заземлюєш, І ввесь забуд свій зголодуєш, І біг до горя зачортить.

Та що абищоти верзлялом, Не казку кормом солов'ять: Ось ну, закалиткуй брязкалом, То радощі заденежать. Коли давало сп'ятакуєш, То, може, чуло зновинуєш, Якщо з тобою спередить: Куди на плавах човновати, Як угодити Юнонати "І як Еней замінервить.

Зміст цієї тарабарщини розшифровується приблизно так: «Як три дні без борщу посидиш, // Почне за серце тормошить, // І підтягне живіт до спини, //їв кендюсі забуркотить. // Коли ж що за язик напхаєш, // Живіт як світ натеребиш, // Утроба весело заграє; // Об землю лихом добре вдариш, // Вчорашній голод не згадаєш, // Тоді тобі сам чорт не брат. // Та що там теревені править, // Байки не кормлять солов'я: // Ось ну калиткою трусни, // Брязкалом душу звесели, // Добудь з калитки п'ятака. // Коли п'ятак у руку сунеш, // То, може, новину почуєш: // Куди човни по морю править, // Які Юнона сільця ставить // І як її перехитрить». «Словесна гра, — пише коментатор поеми О. Ставицышй, — тут побудована на довільній перестановці складових частин слова і речення: підмет — на місце присудка, додаток — на місце підмета і т. д. За такою „тарабарщиною" — добре знання і чуття рідної мови, її гнучкості, невичерпних словотворчих можливостей <...>. Перед нами^ словесна еквілібристика, розрахована на те, щоб приголомшити, збити з толку співрозмовника у відповідальний момент розрахунку. Щоб розщедрити Енея, Сівілла обіцяє ще стати йому в пригоді — навчити, яким шляхом плисти, щоб щасливо досягти мети, розповісти, які каверзи готує йому Юнона і як їх уникнути. Еней замість запрошеного п'ятака дає старій „шагів з дванадцять" (шість копійок, шаг — півкопійки). Хитра баба, тут же забувши обіцянки, „ізслизла, мов лихий злизав"» [44, 254.

— 200 —

Просторічними називаються слова 6.2.2.10.

та форми мовлення, вживання яких, Просторіччяза висловом Б. Томашевського, «не рекомендується літературними нормами, але які фактично у вільному, інтимному, непублічному мовленні охоче вживаються» [97, 752]. Наприклад: двера, звиняйте, урем'я, жисть і т. д. До просторічних, таким чином, найчастіше відносять спотворені слова, які засвідчують низький рівень мовленнєвої культури — фактичний або ж умовний, тобто уживаний зі спеціальною метою — створення комічного враження, інтимізації процесу спілкування, створення колориту розмовної невимушеності і т. п. Від усіх інших шарів усного не літературного мовлення (діалектизми, жаргонізми, професіоналізми, арготизми) просторічні слова відрізняються тим, що їх уживаність не обмежена ні певною територією, ні формами спілкування, прийнятими в певних соціальних чи професійних групах людей. Емоційний же ефект від уведення таких слів до літературно нормованих текстів пов'язаний переважно з тим різким контрастом, який вони створюють, відступаючи від норми. В художній літературі просторічні форми використовуються здебільшого для мовленнєвої характеристики дійових осіб, а також для створення колориту невимушеності, живої розмовності, дуже часто з метою комічного увиразнення мовлення. Наприклад: «— Сховай собі Бога в кишеню! — зареготавши, гукнув він (начальник міліції). — Покажи документи! Де твоя посвідка?» (В. Підмогильний); «І це має бути та сама Ганнуся? У штанях, одна колоша вище підкачана за другу, у якійсь дурацькій куртці із ідіотським написом через усю спину — ось яке чупирадло зробилося з нашої Ган-ночки. <...> Як мати не соромиться йти поруч такої дочки? Але не раз сама я чула, що не мама дочки, а дочка матері, особливо ж бабки, соромилась. „Ти тільки мовчи... Ти тільки нічого не говори на вулиці, бо мені встид, що ти по-англійському не вмієш"» (Д. Гуменна); порівняйте з просторічно-розмовним колоритом листа Ваньки Жукова «на деревню дедушке»: «... А вчерась мне была выволочка. Хозяин выволок меня за волосья на двор и отчесал шпанди-рём за то, что я качал ихнего ребятенка в люльке и по нечаянности заснул. А на неделе хозяйка велела мне почистить селёдку, а я начал с хвоста, а она взяла селёдку и ейной мордой начала меня в харю тыкать. Подмастерья надо мной насмехаются, посылают в кабак за водкой и велят красть у хозяев огурцы, а хозяин бьёт чем попадя. А еды нету никакой. Утром дают хлеба, в обед каши и к вечеру тоже хлеба, а чтоб чаю или щей, — то хозяева сами

— 201 —

трескают. А спать мне велят в сенях, а когда ребятенок ихний плачет, я все не сплю, а качаю люльку» (А. Чехов).

До особливих різновидів просторічних форм належать так звані сленг та вульгаризми.

Термін «сленг» використовується у двох значеннях. У першому — ним позначають жаргонізми переважно англомовного походження. В другому — такі жаргонні слова та вирази, які перестали* бути належністю лише окремих соціальних груп і перейшли до загальновживаних шарів просторічної лексики. З цієї причини слова сленгового утворення можна назвати інтержаргонізмами, «наприклад, „ажур" у мовленні бухгалтерів означає „на сьогодні", поза бухгалтерським середовищем — „усе гаразд"; „пасувати" в жаргоні картярів має значення „відмовлятися від гри до наступної роздачі карт", у ширшому вжитку — „ухилятися від виконання своїх обов'язків"»[72, 103].

Найбільш згрубілі та лайливі форми просторічних слів та зворотів називаються вульгаризмами (від лат. vulgaris — звичайний, простий), наприклад: паскуда, стерво, харя і т. д. Ось якою "добірною лайкою (лише в перших чотирьох рядках — 13 лайливих слів) заклинає Дідона Енея в поемі І. Котляревського «Енеїда»:

«Поганий, мерзький, скверний, бридкий,

Нікчемний, ланець, кателик!

Гульвіса, пакосний, престидкий,

Негідний, злодій, єретик!

За кучму сю твою велику

Як дам ляща тобі я в пику,

То тут тебе лизне і чорт!

І очі видеру із лоба

Тобі, диявольська худоба.

Трясешся, мов зимою хорт!

Мандруй до сатани з рогами, Нехай тобі присниться біс! З твоїми сучими синами Щоб враг побрав вас, всіх гульвіс, Щоб ні горіли, ні боліли, На чистому щоб поколіли, * Щоб не оставсь ні чоловік; Щоб доброї не знали долі, Були щоб з вами злії болі, Щоб ви шаталися повік».

(Частина перша, строфи 56—57).

— 202 —

Поетизмами називаються слова, 6.2.2.11. Поетизми

уживані майже виключно в мові поетичних творів і дуже рідко за їхніми межами: «Мова є одність. Але пам'ятай, о, поете: як в домі, // В одності мови чіткий поділ на поверхи є. // Поверхи, отже, назвімо: є мова, щоденних взаємин, // Мова науки і є вповні відмінна від них // Мова поезії. Маєш її притаманність плекати...», — писав М. Зеров у вірші «Поетична мова». Художня функція таких слів полягає в тому, що вони посилюють патетику вірша, його піднесений, урочистий пафос або ж, навпаки, пом'якшують та інтимізують його ліричний настрій. Поетичні слова — це здебільшого слова, дібрані шляхом канонізації, тобто закріплення традиціями постійного вживання найбільш уподобаних форм:

1) Старослов'янізмів, таких як — десниця, чоло, злото,
вуста та інші. Наприклад: «На скронях та пооране чоло»
(Є. Маланюк); «До мене схилила чоло» (Є. Плужник); «без
сонця до мого чола» (В. Барка); «А смертю роздерті уста!»
(Є. Маланюк); «Тим криком, що горить в кривавім стис
ку уст» (Є. Маланюк); «Безкровними, беззвучними устами»
(М. Зеров); «І сухі тривогою уста» (О. Ольжич); «Щоб ти,
найміцніший, сперся, // Спочив на моїх устах» (О. Теліга);
«Уста людські жагою затремтіли» (А. Малишко);

2) Індивідуально-авторських неологізмів, що є свого роду
поетичною цитатою, таких як — синь, осяйний, криця,
голубінь, блакить, далечінь і т. д. Наприклад: «Слово, чому
ти не твердая криця» (Леся Українка); «Як іскра, що рож-
дають криця й кремінь» (Є. Маланюк); «Не хліб і мед
слов'янства — криця! кріс!» (Є. Маланюк); «Вони лишилися,
як криця» (Є. Маланюк); «Не зірвуться слова, гартовані,
як криця» (О. Теліга); «а в очах — морозяна блакить»
(О. Ольжич); «А дні пливуть — мелодія в блакить» (Є. Мала
нюк); «І налились блакиттю вже на нім» (Б.-І. Антонич);
«рветься запалить срібний мармур хмар // та блискучу
блакить» (В. Барка); «але вже і неба синь безконечна»
(В. Стельмах); «й линя її весела синь» (Є. Маланюк);

3) Народнопісенних зворотів — найчастіше прийомів, що
утворюють слова ласки, пестощів або, навпаки, зневаги,
які набувають свого експресивно-емоційного забарвлен
ня не в кореневому значенні, а завдяки різним суфіксам:
човник, тихесенький, дідуган, носище, вовчисько, їстоньки,
спатоньки і т. д. Наприклад: «Ой гай, мати, ой гай, мати, //
Ой гай зелененький... // Ой поїхав з України // Козак моло
денький» (народна пісня); «Йваночку // свічечко // червона
калинонько // козацька вродо // ой молюсь за вас // ой
росинкою ранньою // неславою солоною// ой барвіночком //

— 203 —

тай втішиться // серденько соборове // не вражеє злеє» (С. Сапеляк); «З якого ти саду, чудовая роже? // Тебе й морозище зв'ялити не може!» (А. Кримський).

6.2.2.12.Термінологізмом (лат. Terminus —
Термінологізмиу давньоримській міфології божество

меж і кордонів), або терміном, за визначенням І. Білбдіда, «називається слово або словосполучення, що вживається для точного вираження поняття з якої-небудь галузі знання — науки, техніки, суспільно-політичного життя, мистецтва тощо. Наприклад: молекула, електрон, протон, синус, вітамін, рецептор, блюмінг, віза, монізм, фонема, графема, кліше, література, сульфідін, квінтет, гама, додаткова вартість, питома вага...» [89, 158. Термін ще можна назвати офіційним, тобто таким, що має статус книжного, професіоналізмом. На відміну від останнього, терміни тяжіють до нейтральності, тобто беземоцій-ності свого значення. Емоційно-експресивний ефект від уведення до тексту твору термінологічних слів найчастіше пов'язаний з більшою або меншою екзотичністю їхнього звучання для вуха пересічного читача або з контрастом, який виникає між ними та узвичаєними словами, що їх оточують. Наприклад: «Напружений, незломно-гордий, // Залізний імператор строф — // Веду ці вірші, як когорти, // В обличчя творчих катастроф... // Важкі та мускулясті стопи // Пруживий одбивають ямб — // Це дійсності, а не утопій // Звучить громовий дифирамб» (Є. Маланюк; суміш віршознавчої термінології з історизмами); «...И не отточишь // Никаких лопат, // Чтоб все пласты поднять вот эти снова, // Где происходит атомный распад // Неуловимых элементов слова» (Л. Мартинов; фізична термінологія).

6.2.2.13.Канцеляризмами називають слова
Канцеляризмита сталі форми словосполучень, вжи
вання яких характерне виключно для

норм спілкування, прийнятих офіційно-діловим стилем мовлення. Слово «канцеляризм» стосовно інших стилів мовлення набуває різко негативного забарвлення і звичайно асоціюється не з усією офіційно-діловою лексикою, а з найбільш Характерними, свого роду найбільш «бездушними» й «сухими» словосполученнями — кліше, прийнятими в цьому стилі, на зразок: ліжко-місце, людино-година, отоварювання, вжити заходів, довести до відома і т. д. Найчастіше канцеляризми в тексті художніх творів використовуються з метою створення комічного враження в читачів і мовленнєвої характеристики дійових осіб. Наприклад: «Степан...у нас щодня бумаг приносять з по-

— 204 —

шти по мішку... Микола. Що ж ви з ними робите? Степан. Записуємо у діжурну, а потім у вступающу, списуємо копії. Микола. Навіщо ж то? Степан. А які є бумаги! Аи, ай, ай! Особливо як заведеться переріканіє: кому діло треба зробить. Тут один другого бриє так... що аж пальці знать!.. Наш секретар пише: „Прошу не вдаваться в ізлішнюю, обременітельную, безполезную і для времені разорітель-ную переліску, ібо 215, 216 і 217 ст. XV тома 11 часті ізданія 1857 года научают, как следует сіє дело направіть". А нам знову отвічають: „Єслі категоричеські вникнуть в указанниє статьї, то ониє к делу не относяться, ібо..." чудесно! Микола. Ти їх, як молитви, знаєш... Степан. Напам'ять заучую...» (І. Карпенко-Карий, «Мартин Бо-руля»); «Сим довожу до Вашего сведения, что моя пьеса пойдёт в четверг 19 ноября, каковое число прошу зарубить на носу Лилиши с тем, чтобы Лилиша пок,. ьтвала Вал-свой нос ежеминутно» (А. Чехов).

Поряд із засобами лексичної сино- 6.2.3. Засоби

німії письменники й поети, працю- контекстуально
ючи над мовленнєвою організацією синонімічног

свого твору, дуже часто вдаються увиразнення

до так званої контекстуальної, тобто мовлення (тропи) нефіксованої словниками, синонімії.

Контекстуальними синонімами називаються слова та вирази, які позначають предмет, вживаючись при цьому в невластивому для них або, інакше кажучи, непрямому, переносному значенні. Наприклад: лис, змія, лев (стосовно людини), голова (стосовно розумових здібностей людини) і т. д. «Контекстуальні синоніми, — як вказує І. Білодід, — творяться в процесі індивідуального акту мовлення в тому разі, коли мовцеві не вистачає наявних у мові або відомих йому синонімів для передачі тієї чи іншої думки з необхідними для цього змістовими і стильовими та оцінними нюансами; причиною появи контекстуальних синонімів може бути також неможливість з якихось причин — соціальних, побутових, естетичних — назвати якусь реалію її прямою, незавуальованою назвою» [90, 127. Слово, що використовується в невластивому для нього — переносному — значенні, традиційно позначається також терміном «троп» (грец. тротюС — зворот мовлення). Спроможність слова, властивого й узвичаєного для позначення певного предмета, позначати й інші предмети, виступаючи при цьому в ролі контекстуальних синонімів, тропів, до властивих даним предметам слів, пов'язана з явищем так званої полісемії, тобто здатності слова потенційно утримувати, крім основного, лексичного (або ще: первинного, прямого, предмет-

— 205 —

ного), ще й побічні (або ще: вторинні, непрямі, додаткові) значення, наявність яких може виявити себе в конкретному мовленнєвому контексті. «Слово, внаслідок своєї багатозначності, містить поряд з основним значенням ще декілька смислових відтінків, вторинних значень. Це ті уявлювані ознаки явища, які в нашій свідомості з ним зв'язані, хоча ми й звертаємо увагу, головним чином, на його основну ознаку. Ми можемо вжити слово, виділивши його вторинну ознаку, для характеристики певного явища. Використання вторинної ознаки слова для позначення іншого явища, немовби перенесення його на інше явище, називається переносним значенням слова. Переносне значення слова позначають грецьким терміном „троп"... Троп має дуже важливе значення для мови взагалі. В основі явища тропа лежить співвіднесення двох явищ, з яких одне слугує для пояснення, для розуміння іншого. Зіткнувшись з якимось невідомим нам явищем, ми помічаємо в ньому подібність в якомусь відношенні з іншим, відомим нам явищем, бачимо, що воно чимось його нагадує, подібне до нього за якоюсь ознакою. Невідоме (позначимо його літерою X) чимось нагадує знане нами явище (позначимо його літерою А). Зрозуміло, що X схоже на А не повністю (у цьому випадку вони були б тотожними), а певною своєю стороною, якоюсь ознакою (позначимо цей місток, який ми перекидаємо від невідомого явища до відомого, споріднену ознаку, через а). Внаслідок встановленої подібності невщоме явище до певної міри стає нам зрозумілим, ми отримуємо про нього уявлення. Відбувається це тому, що ми поставили невідоме (X) у зв'язок з відомим (А), переносячи на нього частину А—а. Таким чином, зіставивши обидва явища, ми дійшли якогось висновку, що вбирає в себе елементи як першого, так і другого явища, примножили наше знання про них. Побачивши вперше ножиці, дикуни племені бакаїрі стали називати їх зубами риби піраньї, оскільки гострими зубами цієї риби вони стригли собі волосся. Таким чином троп виступає як використання слова в переносному значенні, тобто виділення вторинних його ознак для характеристики якогось явища» [93, 213—214].

Поети звичайно вдаються до тропів не лише тоді, коли перед ними стоїть завдання описати цілком невідоме явище, а найчастіше тоді, коли відоме явище вони хочуть розкрити в якомусь новому, незвичайному зв'язку з іншими явищами людського буття. У вірші «Мова» М. Рильський пише:

Як парость виноградної лози, Плекайте мову. Пильно й ненастанно

— 206 —

Політь бур'ян. Чистіша від сльози

Вона хай буде. Вірно і слухняно

Нехай вона щоразу служить вам,

Хоч і живе своїм живим життям.

Прислухайтесь, як океан співає — народ говорить...

Звичайне, на жаль, явище забрудненості (варваризмами, жаргонізмами, немотивованим просторіччям) нашої мови (в даному випадку — X) поет співвідносить з бур'яном (А) за спільною спорідненою ознакою для обох явищ — небажаним, шкідливим впливом, до якого вони призводять (а). Народ далі співвідноситься в Рильського з океаном за спільною ознакою — їхньою величчю.

Появу самого поняття «троп» пов'язують з елліністичною римською риторикою (Філоден, Цицерон, Гермоген та інші). Давньоримський оратор Квінтіліан, наприклад, визначав троп як «вираз, перенесений для прикраси мови з його первинного, природного значення на інше, або, за висловом граматистів, вираз, перенесений з властивого для нього місця на місце, для нього не властиве». Як і засоби лексичної синонімії, тропи, таким чином, асоціювалися з такою словесною формою, яка, по-перше, ухиляється від загальновживаних і узвичаєних норм мовленнєвого спілкування й тим, по-друге, служить для прикраси мовлення. «Мовлення має два види, — писав у своєму трактаті „Про тропи" ритор Трифон, — мовлення звичайне і троп. Звичайним мовленням є мовлення, яке називає речі, користуючися прямим значенням імен, тоді як троп є мовленням, що відступає від звичайного (значення слів) у певному виразі, прикрашеному більше, ніж це необхідно» [74, 213—214. Проте вже в античності розуміли, що роль тропів не зводиться виключно до функції мовленнєвої прикраси. Як вказував ще Квінтіліан, вживання слів у переносному розумінні збагачує словесне значення. Використання тропів, подібно до використання засобів лексичної синонімії, порушує автоматизм сприйняття й ще в більшій мірі реалізує ефект словесної несподіванки, який завжди містить у собі розрахунок на те, щоб викликати в читача відповідний, потрібний авторові в даний момент, у даній ситуації настрій, те чи інше переживання. Характер емоції, викликаної тропом, служить для оцінки того явища, яке через нього позначається, деформує нейтральність його смислового значення й веде у бік його підвищення або ж пониження. Наприклад, коли Є. Плужник пише: «Бо що мені та слава галаслива про всі дива за тридев'ять морів, коли я досі і малого дива — землі своєї ще не зрозумів?» — називаючи рідну землю малим дивом, він тим

— 207 —

самим емоційно підвищує її об'єктивну, нейтрально смислову значущість і, навпаки, в оповіданні Т. Осьмачки «Психічна розрядка» прізвище, яке дається героєві, емоційно знищує (з метою глузування) його об'єктивну значущість: «Сокира — це було вуличне прізвище, яке він одержав у Київській грінченківській семінарії, коли він грав на роялі свій твір на випускнім екзамені „Туга за красою". Тоді після всього підійшов до нього семінарський розбишака Грищенко і, тиснучи йому руку, сказав: „Ну, вже, їй-богу, ні одна українська сокира таких звуків не видавала з себе від часів Сагайдачного!" І пішло... малеча, учителі, дівчата — всі його стали звати Сокирою».

В сучасній літературознавчій науці, як і в античній риториці, виділяється велика кількість тропів. До основних, найбільш уживаних можуть бути віднесені такі тропи, як метафора, іронія, гіпербола і літота. До цього ряду примикають також епітет і порівняння, які не всі літературознавці відносять до тропів, хоча, як слушно зауважує Л. Тимофеев, «підстав для подібного обмеження немає: у всіх цих випадках ми маємо справу з основною ознакою тропа — співвідношенням X і А, що утворює нове значення шляхом перенесення властивостей А на X, при цьому А втрачає своє самостійне значення, виступає односторонньою ознакою для характеристики X» [93, 276].

6.2.3.1. ЕпітетЕпітет (від грец. єяібєтоу — додаток) — це слово, що вказує на одну з ознак того предмета, який називається, і має на меті конкретизувати уявлення про нього. В популярній на початку століття «Теорії словесності» О. Шалигіна цей термін визначався так: «Одним з найдійовіших засобів посилення картинності й емоційності мовлення є епітет. Так називається слово або декілька слів, які додаються до звичайної назви предмета, щоб посилити її виразність, підкреслити в предметі одну з його ознак — саме ту, яку в даному випадку важливо висунути на передній план, свого роду привернути до неї особливу увагу читача» [цит. за: 39, 355. Наприклад: «Здригнувся чорнокнижник: жовту п'ясть // підніс корчій-ним порухом, але // рука упала. Все кругом завмерло. // Не-рушна і безмовна ждала діва. // Ще мить — і закрутився дикий вихор // навколо гостя темного, а постать // його рідіти бистро почала // в свистючім вирі вітровім — і враз // розстала. Вихор зник. Глибока тиша» (М. Зеров). Епітет інакше ще називають образним або поетичним означенням, підкреслюючи в такий спосіб його протиставленість логічному означенню предмета, завдання якого також полягає в тому, щоб конкретизувати уявлення про предмет, про який ідеться.

— 208 —

Проте, на відміну від логічного, поетичне означення не має на меті вказати на такі ознаки предмета, які могли б відокремити його в нашому уявленні від інших, подібних до нього предметів. Наприклад, О. Потебня писав: «Якщо є два Дони, великий і малий (Донець), а мається на увазі лише перший, то епітет „великий", необхідний для ясності, буде „прозаїчним" (тобто в традиційному слововжитку — логічним означенням). Поетичний епітет не потрібен для точності, він відзначає певні типові, характерні властивості предметів, здійснює не усунення з думки видів, що не містять у собі ознаки, ним виділеної, а заміщення конкретним способом одного з багатьох непевних» [74, 165—166. Б. То-машевський пояснював протиставленість поетичного і логічного означення на такому прикладі: «Сполучення „сірий вовк" та „сіра кобила" не рівноцінні. Визначення „сірий" стосовно кобили безсумнівно логічне, тому що, кажучи „сіра кобила", ми відрізняємо дану масть від інших, як, наприклад: булана кобила, ворона кобила і т. д. Визначення „сірий" стосовно вовка (казковий сірий вовк) не виступає як логічне, оскільки не для того кажуть „сірий вовк", щоб відрізнити його від вовка якоїсь іншої масті. Це взагалі вовк, і слово „сірий" лише підкреслює узвичаєний і типовий колір вовчої шерсті» [97, /96].

Епітет, що підкреслює найхарактернішу ознаку того предмета, про який ідеться, можна назвати характерологічним або пояснювальним. Епітет інколи не просто виділяє характерну рису предмета, а ще й посилює її. Такі епітети можна назвати посилювальними. Наприклад: «вечір стальовий» (М. Рильський), «з неба бризки злотозоряні» (Т. Осьмачка), «Прокинеться кривава зрада, // і стисне віроломний ніж» (Є. Маланюк).

Особливу групу становлять так звані прикрашальні епітети. «Ці прикрашальні епітети, — писав Б. Томашевський, — з'являються в літературних школах певного напряму. Прикрашальні епітети не мотивовані в реалістичному стилі, але в романтичному і класичному стилях, що передували йому, прикрашальні епітети були в широкому вжитку. Слово без епітета, один лише іменник вважався „непоетичним", за винятком порівняно вузького кола слів, де існували поетичні синоніми звичайних слів (наприклад „вуста" при наявності синоніма „рот"). Але взагалі саме по собі слово вважалося недостатньо поетичним, потрібно було його піднести й головним засобом для цього було додання слову епітета. Тому коли говорять: „швидка хвиля", „державний орел", то головне завдання тут — надати словам хвиля, орел поетичного колориту, перевести їх тим самим з розряду слів звичайної

209 —

прозаїчної мови в ряд поетичний. <...> У реалістичний період падає взагалі чітке розмежування слів поетичного та непоетичного вжитку (саме слів, а не понять). <...> Ця різниця між поетичним та непоетичним виразом одного й того ж поняття падає, відповідно — падає й потреба піднесення слова до вищого рангу, надання слову якогось особливого забарвлення високого плану» [97, 198.

За ознакою вжиЕаності епітети можуть бути поділені на постійні та контекстуально-авторські. Історично більш ранньою формою епітета є постійний епітет. Постійним називається епітет, який традиційно супроводжує означення предмета, закріплюючись за ним постійно в межах певного художнього стилю. Наприклад, у фольклорній поезії, якщо згадується степ, то він майже завжди — широкий, море — синє, вітер — буйний, гай — зелений, орел — сизокрилий і т. д. Постійний епітет відрізняється тим, що виділяє характерну рису не даного, конкретного предмета, того, про який ідеться «саме зараз» і «саме тут», а предмета взагалі, безвідносно до особливостей контексту, у якому про нього згадується. Постійний епітет при цьому вказує на таку характерну рису предмета, яка водночас із-поміж інших його рис здається найбільш сталою, свого роду ідеальною. Явище постійного епітета властиве не лише фольклорній поезії. Стале коло поетичних означень тих чи інших предметів значною мірою притаманне поетам-класицистам і романтикам. Характеризуючи в цьому зв'язку приклади епітетів, які наводить у своїй «Риториці» М. Ломоносов, В. Жирмунський зауважував, що «всі вони належать до традиційних у тогочасній європейській поезії сполучень, при цьому поетичне означення вказує на типову (ідеальну) ознаку поняття, яке визначається... В поезії класичного стилю існувало певне коло традиційних, канонізованих означень, таких, що умовно виділяли типову, ідеальну рису предмета. <...> Аналогічні приклади зустрічаються у великій кількості в англійських поетів XVIII ст. <...> Вони знайомі нам також з російської поезії XVIII і початку XIX ст. <...> Багато із епітетів такого роду мають інтернаціональний характер» [39, 358—359]. Певне коло поетичних, найулюбленіших епітетів може ха-рактеризува,™ не лише той чи інший художній стиль, а й творчість окремо взятих письменників. Поряд з постійними на межі XVIII—XIX століть у широкий вжиток входять контекстуально-авторські епітети. Контекстуально-авторським називається епітет, який виділяє не постійну — супровідну, канонізовану в межах літературного або індивідуального стилю ознаку предмета, а таку рису, яка видається характерною в предметі за певних обставин у тому кон-

— 210 —

кретному контексті, в якому про цей предмет згадується. Контекстуально-авторський — це епітет, що є переважною прикметою реалістичного стилю, який вимагає точності, а не виключно поетичності висловлювання, відповідності, реалістичності означуваного в предметі самому означеному предметові, тим конкретним обставинам, у зв'язку з якими даний предмет згадується. Наприклад: «Проса покошено. Спустіло тихе поле. // Холодні дні з високою блакиттю. // Не повернуть минулого ніколи: // Воно пройшло і вже здається миттю!» (М. Рильський).

Епітет належить до найуживаніших поетичних прийомів. За відомим висловом О. Веселовського, «історія епітета є історією поетичного стилю в скороченому виданні» [19, 59], оскільки, як коментує В. Жирмунський, «епітет виділяє в певному понятті „суттєву" ознаку, а вибір „суттєвої" ознаки серед „несуттєвих" у свою чергу характеризує поетичне уявлення епохи та письменника» [39, 355]. «Як майстер пензля, — пише М. Рибнікова, — тяжіє до певних фарб та ліній, так художник слова тяжіє до певних епітетів. І ось цими епітетами для читача визначається тоді не стільки світ (творця), скільки сам творець цього світу, поет. Міра суб'єктивності письменника найбільш відчутна, коли аналізуються його епітети» [80, 159.

Порівнянням (лат. comparatio) на- 6.2.3.2.

зивається словесний вираз, в якому Порівнянняуявлення про зображуваний предмет конкретизується шляхом зіставлення його з іншим предметом, таким, що містить у собі необхідні для конкретизації уявлення ознаки в більш концентрованому вияві. Наприклад, в уривку з вірша В. Стуса: «У цьому полі, синьому, як льон, // де тільки ти — і ні душі навколо, // уздрів і скляк — блукало серед поля // сто тіней. В полі, синьому, як льон» — уявлення про синій колір поля конкретизується шляхом зіставлення його з льоном, в якому ознака синяви виявлена в концентрованішій формі. Порівняння має тричленну будову:

1) те, що порівнюється, або «предмет» порівняння (лат.
comparandum),

2) те, з чим порівнюється, «образ» (лат. comparatum),

3) те, на основі чого порівнюється одне з іншим, ознака,
за якою відбувається зіставлення (лат. tertium comparationis).
Наприклад, у порівнянні з вірша М. Костомарова «Брат з
сестрою»: «Сія дівка не наймичка, // Пригожая, як панночка,
// Молодая, як травиця, // Рум'яная, як зірниця, // Із далекої
чужини, // 3 козацької України...» — «предмет» порівняння
— «сія дівка»; образ порівняння — «панночка», «травиця»,

— 211 —

«зірниця»; ознака зіставлення — характерні риси дівчини «пригожа», «молода», «рум'яна».

В системі засобів поетичного увиразнення мовлення порівняння виступає, чи, точніше, психологічно сприймається як форма ускладнення епітета, свого роду розгорнутий епітет. «Проста вказівка на ознаку, що вимагає підкреслення, — пише .в цьому зв'язку Б. Томашевський, — не завжди задовольняє вимоги виразності. Аби безпосередніше вплинути на почуття, потрібно більш конкретне уявлення про ознаку, про яку слід нагадати й до якої привертається увага. Тому інколи найменування ознаки супроводжується зіставленням означуваного з предметом або явищем, що має дану ознаку в повній мірі» [97, 204. Розрізняють такі основні типи порівнянь — просте, поширене, приєднальне, заперечувальне.

1. Простим називається порівняння, в якому порівню
вані предмети зіставляються за однією або кількома одно
рідними ознаками, наприклад: «Ніжна, вразлива, немов мі
моза, з сумовитими очима...» (О. Кобилянська).

2. Поширеним називається порівняння, в якому порів
нювані предмети зіставляються одночасно за кількома
ознаками, наприклад: «Слів є відмінна природа: одні є скучні
і сіряві, // Як придорожні пили; другі, як свіжий пісок //
На узбережжях відлюдних, нам радують око і душу; // Мужнє
гранітне зерно треті нагадують нам; // інші — немов діаманти,
що блиском споріднені з сонцем: // Розкіш таємну в душі
будить їх радісна гра...» (М. Зеров). До особливого різновиду
належить таке поширене порівняння, в якому «образ», тоб
то те, з чим зіставляється предмет, розгортається в окрему
образну картину, яка може становити й самостійний інте
рес. Подібні порівняння зустрічаються вже в Гомера. He-
перевершеним майстром таких порівнянь вважається М. Го
голь: «Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту заж
мурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дам
ских платьев был страшный. Всё было залито светом. Чёрные
фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как
носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого
июльского лета, когда старая рубит и делит его на свер
кающие обломки перед открытым окном; дети все глядят,
собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жёст
ких рук её, подымающих молот, а воздушные эскадроны
мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные
хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем,
беспокоящим глаза её, обсыпают лакомые куски где враз-
битную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом,
и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда,

— 212 —

они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперёд по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» («Мертві душі»).

3. Суть приєдншіьного порівняння, за визначенням Б. То-
машевського, полягає в тому, що «...спочатку подається пред
мет, а потім, коли вичерпана тема, яка стосується предмета,
після сполучникового слова „так" подається образ» [97, 207.
Приєднальна форма порівняння вживана майже виключно
в індивідуально-авторській поезії:

Як човен веселий, відчаливши в море, По синім кришталі за вітром летить І веслами воду і пінить, і оре, Лебежою шиєю в хвилях шумить, — Так дикий арап, поводи відпустивши Коню вороному, в пустиню біжить.

(Л. Боровиковський)

4. Заперечувальне — це порівняння, побудоване не на
зіставленні, а на протиставленні предметів. Ця форма по
рівняння найбільш типова для фольклорної поезії; в інди
відуально-авторській поезії вона найчастіше використову
ється з метою стилізації:

Не китайкою покрились Козацькії очі, Не вимили біле личко Слізоньки дівочі: Орел вийняв карі очі На чужому полі, Біле тіло вовки з'їли, — Така його доля.

(Т. Шевченко)

Порівняння, подібно до інших засобів художнього увиразнення мовлення, не лише конкретизує уявлення про предмет, про який ідеться, а й відображає емоційне ставлення до нього мовця.

Метафорою (грец. цєтафорсс — 6.2.3.3. Метафораперенесення) називається слово, значення якого переноситься на найменування іншого предмета, пов'язаного з предметом, на який звичайно вказує це слово, рисами подібності. Наприклад, у рядках вірша Є. Ма-ланюка «Вічне»: «Досі сниться метелиця маю, // Завірюха

— 213 —

херсонських вишень...» — метафорами будуть виступати слова «метелиця» та «завірюха», оскільки в даному контексті вони вживаються не в прямому своєму значенні, коли вказують на ті атмосферні явища, якими супроводжується прихід зими, а в переносному — для підкреслення й посилення того враження, яке справляє цвітіння вишень. Рясний, сліпучо-білий цвіт, .що так густо осипає вишні в період їх цвітіння, дійсно нагадує снігову кружіль, а ідеально — білий цвіт вишневих пелюсток може асоціюватися з білизною снігових крижинок. Порівняйте з іншим прикладом вживання метафори, який наводять у своєму підручнику С. Дорошенко та П. Дудик: «За зовнішньою схожістю слова борозна (як довга, рівна заглибина в землі, проведена плугом: „тягнеться вздовж берега чорна смужка першої борозни" — В. Козаченко) було перенесено на повздовжню заглибину у будь-чому, зморшку, складку; пор.: „сльози мимохіть котяться тими борознами, що поорало на виду довголітнє лихо" (М. Коцюбинський)» [36, 128—129]. Метафора, подібно, до епітета та порівняння, ставить за мету конкретизувати уявлення про предмет, про який ідеться, шляхом вказівки на певну його ознаку, що висувається на перший план, але, на відміну від епітета й порівняння, метафора вказує на цю ознаку не в прямій формі, не безпосередньо її називаючи, а шляхом заміни її словом, що містить у собі дану ознаку. Тому метафору часто називають прихованим або скороченим (згорнутим) порівнянням, тобто порівнянням, в якому не виокремлюється ознака, за котрою відбувається зіставлення двох предметів (tertium comparatio-nis). Естетичний ефект метафори побудований на певній загадковості предмета, про який ідеться, з чим, зокрема, пов'язане широке вживання метафор у жанрі загадки. Механізми естетичної дії метафори Ф. Ґарсіа Лорка, наприклад, пояснював так: «Для того, щоб вдихнути життя в метафору, потрібно, щоб метафора мала форму та радіус дії, — ядро в центрі та перспективу навколо нього. Це ядро розкривається як квітка, нібито незнайома, але ми швидко впізнаємо її аромат, а в кольоровому сяйві, яке вона випромінює, нам бачиться його ім'я, тобто метафора змальовує нам предмет як квітку, нібито незнайому», ми впізнаємо його не відразу (автоматично ідентифікуючи його в нашій пам'яті), а поступово — у «кольоровому сяйві», яке породжує відчуття подоби. Тим самим метафора немовби оновлює предмет, «демонструє його в незвичному ракурсі» (П. Антокольський). Метафора — один з найуживаніших тропів. «Метафоричне слово завжди чарівніше і красивіше, ніж слово у прямому значенні», — писав автор київської поетики «Lyra» (1696 p.).

— 214 —

«Матір'ю поезії» назвав її С. Тезаур. Вважається, що першим метафору як спеціальний риторичний прийом використав «батько красномовства», знаменитий афінський оратор Ісо-крат у творі «Еварог», у Римі в широкий вжиток її вводить Цицерон, який зауважував, що «немає тропа більш квітчастого в окремих словах і такого, який би вносив у мову більше світла, ніж метафора». Арістотель визначав метафору як перенесення імені з одного об'єкта, позначуваного цим Іменем, на якийсь інший об'єкт. «Складати гарні метафори, — писав він, — значить помічати подібність». Теоретик літератури Києво-Могилянської академії М. Довгалевський визначав функції метафори як: 1) найменування деяких предметів, які не мають власної назви, 2) підсилення значення сказаного, 3) засобу для досягнення естетичного враження [53, 303}. Дійсно, метафори використовуються не тільки в поезії. Метафора часто вживається й для позначення тих предметів та явищ, для яких ще не підібрано власних найменувань. Так, відкриття нових явищ породило метафори «магнітне поле» та «звукова хвиля», які були утворені шляхом перенесення значення узвичаєних слів «поле» та «хвиля» за ознакою певної подібності на найменування невидимих мікропроцесів. У нашому побуті широковживані такі метафори, як «ніжка стола», «ручка чайника» і т. д. Подібні метафори називаються стертими, оскільки переносність їхнього значення стала настільки узвичаєною внаслідок їх загальновживаності, що майже не відчувається. На відміну від інших, поетичні метафори — це метафори, в яких переносність значення сприймається як несподіванка, як новизна, внаслідок чого поетична, індивідуально-авторська метафора набуває ознак контекстуального неологізму.

Залежно від особливостей співвідношення зіставлюва-них предметів виділяють чотири типи метафор, побудованих на: 1) заміщенні живого живим. Наприклад: «Тривого моя! Катерино! Ходім!» (М. Вінграновський); 2) заміщенні неживого неживим, наприклад: «тріумфальна висота» (І. Калинець); «Слово моє, сило моя, славо, // сльозо моя, гніванню ти мій» (М. Вінграновський); «Зерна роси» (М. Шолохов); 3) заміщенні неживого живим. Даний тип метафори називається уособленням, або прозопопеєю (від грец. TtpÔGomov — особа і яоією — роблю), або ще персоніфікацією (лат. persona — особа і facere — робити). Наприклад: «Реве та стогне Дніпр широкий» (Т. Шевченко); «Цей ліс живий. У нього добрі очі. // Шумлять вітри у нього в голові» (Л. Костенко); 4) заміщення живого неживим. Наприклад: «Дівчатко — клинчатко, злотава струна» (С. Тельнюк).

Можливі й різні форми граматичного вираження мета-

— 215 —

фори. Найчастіше вона виражається дієсловом та його формами або ж прикметником (метафоричний епітет), внаслідок чого, зокрема, метафора, виражена іменником, сприймається дещо свіжіше. Як і епітет та порівняння, метафора не лише конкретизує уявлення про предмет, а й виражає відповідне емоційне ставлення до нього мовця (прозаїка або поета). Як влучно (метафорично) зауважує М. Панов, метафори, як і порівняння, бувають або ж світлі, або взяті з «пітьми» [67, 14. «Якщо бажаєш подати що-небудь у гарному світлі, — наголошував ще Арістотель, — слід запозичувати метафору від предмета найкращого в цьому роді речей; якщо ж бажаєш виставити що-небудь у дурному світлі, то слід запозичувати від гірших речей» [65, 32]. Наприклад, метафоричне зіставлення слова та зброї у вірші Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця...»: «Вигострю, виточу зброю іскристу, // Скільки достане снаги мені й хисту, // Потім її почеплю при стіні // Іншим на втіху, на смуток мені. // Слово, моя ти єдиная зброє, // Ми не повинні загинуть обоє! // Може, в руках невідомих братів // Станеш ти Кращим мечем на катів» — служить меті емоційного піднесення значущості «слова». Навпаки, через метафоричне зіставлення екіпажа, на якому приїздить до міста героїня поеми Гоголя «Мертві душі» поміщиця Коробочка, з гарбузом, значення першого суттєво знижується й постає в іронічному світлі: «...в отдалённых улицах и закоулках города дребезжал весьма странный экипаж, наводивший недоумение на счёт своего названия. Он не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощёкий выпуклый арбуз, поставленный на колеса».

6.2.3.4. МетоніміяМетонімія (грец. цетоміціос — перейменування) — це слово, значення якого переноситься на найменування іншого предмета, пов'язаного з властивим для даного слова предметом за своєю природою. Наприклад, такий вислів, як «весь театр аплодував», містить у собі метонімію, виражену словом «театр». Це слово вжите тут не у прямому, а в переносному значенні, оскільки, кажучи так, ми маємо на увазі те, що аплодував яе театр, а глядачі, які в ньому знаходилися. При цьому поняття «театр» і «глядачі» перебувають у тісному взаємозв'язку, виступаючи як близькі за самою своєю природою, реально, а не умовно, як це має місце в метафорі. Метонімія часто ототожнюється з метафорою, або розглядається як ЇЇ різновид. Арістотель не виокремлював метонімії з метафори. Як окремий троп метонімію вперше використав римський оратор І століття нашої ери Квінті-

— 216 —

ліан. На відміну від метафори, метонімічне зіставлення предметів відбувається не за ознакою їхньої подібності, а за ознакою їхньої суміжності, тобто належності їх до одного кола явищ, до понять одного порядку, пов'язаних часовими, просторовими, причинно-наслідковими та іншими відношеннями. Метонімія широко використовується у віршованому та прозаїчному мовленні як місткий зображувально-виражальний засіб. Розрізняють такі різновиди метонімії:

1) Метонімія місця (в основі — заміщення назви об'єкта
вказівкою на місце його знаходження). Наприклад: «Гомоніла
Україна» (Т. Шевченко); «Борислав сміється» (І. Франко).
Особливий випадок — заміна назви вмістимого вказівкою
на предмет, що вміщує його: «Ми випили по кілька чарок, і
моя голова з незвички трохи обважніла» (В. Підмогильний).

2) Метонімія часу (в основі — заміщення назви події
вказівкою на час, коли вона відбувалася). Наприклад: «Як
і колись, так і тепер ти // Не спромоглась на гарний плід»
(В. Сосюра; йдеться про історію України).

3) Метонімія засобу (в основі — заміщення назви дії
вказівкою на знаряддя, яким вона була здійснена). Напри
клад: «Під дзвінкії струни гетьмани встають, // І прадіди
в струнах бандури живуть» (Л. Боровиковський).

4) Метонімія належності (в основі — заміщення назви
предмета вказівкою на ім'я його творця). Наприклад: «Ти
довго Шекспіра перекладав сьогодні» (Є. Маланюк).

5) Метонімія матеріалу (в основі — заміщення пред
мета вказівкою на матеріал, з якого даний предмет зроб
лений). Наприклад: «Купив князь пісню Боянову, //
возложив йому гривну золоту на шию — // срібні гус
лі озолотив, // попліч свого злотокованого стільця // у
соболях возсадовив» (І. Калинець).

Синекдохою (грец. o~uveKÔoxr|, від 6.2.3.5. Синекдоха

<TOv — разом і єкоохті — переймання) називається різновид метонімії, в якій відбувається перенесення значення з цілого на його окрему частку. Наприклад: «З баталії в ліс не ховався. // В татарина коней в полях віднімав» (Л. Боровиковський), де слово «татарин» вжито в значенні «татари».

Синекдоху відносять до різновиду кількісної метонімії. Якщо асоціація, зв'язок предметів при власне метонімічному перенесенні здійснюється через співвідношення якісних ознак, то в синекдосі співвідносяться кількісні ознаки. Як прийом творення словесного образу синекдоха відома з античності. Наприклад, Квінтіліан виокремлював шість її видів. Належну увагу вивченню синекдохи приділяли в Києво-Могилянській академії. Автор київської поетики

— 217 —

«Lyra» дає їй таке визначення: «Синекдоха, або догадка — це розуміння однієї речі на основі іншої, між якими існує природній і суттєвий зв'язок» [58, 106]. М. Довгалевський виділяв вісім видів синекдохи.

Найбільш уживаними є такі види синекдохи:

1) Вживання частини замість цілого. Наприклад: «Пла
че бідний та зітхає,'// Сну не знають його очі» (М. Воро
ний); «Голова моя козацькая! Бувала ти у землях турець
ких» (народна дума).

2) Вживання однини замість множини. Наприклад: «І на
оновленій землі // Врага не буде, супостата. // А буде син
і буде мати» (Т. Шевченко); «Кругом Січі Запорожця Мос
каль облягає» (народна пісня про руйнування Січі).

3) Вживання виду замість роду. Наприклад: «Сини Міцке-
вича, Словацького, Шопена, сини Коперніка» (М. Рильський).

Синекдоха, як вважав О. Потебня, є своєрідною словесною мінімоделлю більш складного предметного образу — типу й типового в змісті цілого художнього твору: «складна синекдоха є поетична типовість», тобто той чи інший типовий образ у художньому творі може бути пояснений через прийом синекдохи: він часткою в одиничній і конкретній картині відтворює ціле і загальне (те, як взагалі буває в житті).

6.2.3.6. ПерифразПерифразом (грец. лєріфроеочС — описовий вираз) називається заміна прямого найменування предмета непрямим його означенням, даним у формі описового словесного зворота, що вказує на предмет, виділяючи його побічні ознаки. Як вказував Б. Томашевський: «...перифраз побудований на визначенні предмета замість прямого його найменування» [97, 230. Наприклад: «Над морем високо, на непорушній скелі, // Квіт чарівний на мертвому стеблі, // горить вогонь, — щоб у морській пустелі // знаходили дорогу кораблі» (Є. Плужник; мається на увазі маяк); «...с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице, и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» (М. Гоголь; парикмахер — це час).

Оскільки перифраз, як і метонімія, вказує на суміжні з означуваним поняттям ознаки, його найчастіше розглядають як один із різновидів метонімії, а саме — так званої розгорнутої метонімії, тобто метонімії, в якій найменування предмета не обмежується вказівкою на одну ознаку й передбачає виділення цілого ряду ознак, що виступають прикметами означуваного предмета. «І метонімія, і особливо перифраз, — пише Б. Томашевський, — зустрічалися майже завжди, але типові вони лише для певних

— 218 —

періодів та літературних шкіл. В особливому вжитку вони були в ті періоди, коли жорстко ставилися до відбору слів, коли прості слова-вважалися непоетичними. Для того, щоб додати мовленню поетичності, вдавалися до різних непрямих форм словесного означення. Особливо це характерно для періоду пізнього класицизму у XVIII ст. і на початку XIX ст.» [97, 231].

Виразність перифраза полягає в тому, що в його художній структурі завжди має місце елемент певної загадки, яку читачеві необхідно відгадати для того, аби зрозуміти, про що йдеться в перифразі. Не останню роль у художній виразності цього прийому відіграє й елемент словесного прикрашення описуваного предмета. Загадка і прикраса в перифразі повинні, проте, мати свої межі, за якими зміст перифраза без додаткового коментаря може залишитися незрозумілим для читача. Так, один з поетів французького Відродження Жоакен Дю Белле замість «від сходу до заходу» радив писати: «...від тих, хто перші бачать, як червоніє Аврора, до тієї межі, де Фетіда приймає у свої хвилі сина Гіперіона». Порушення міри зрозумілості й відповідності перифраза мовленнєвому контексту гостро критикував О. Пушкін. Разом з тим при дотриманні певної міри перифраз може виступати як засіб художнього увиразнення мови. Зокрема, він дуже часто використовується з метою створення комічного враження (наприклад, у М. Гоголя, який тонко пародіював перифрастичний стиль сентименталістської прози).

Евфемізмом (грец. єІхртцштцоС — 6.2.3.7. Евфемізм

пом'якшений вираз) називається слово або словесний зворот, що пом'якшує форму вираження висловлюваної думки. Наприклад: «Є серед матеріалів характерний запис, як попервах чухраїнці свою культуру будували. Узялися дуже ретельно... А потім за щось завелись, зразу за голоблі (була в них така зброя, на манір лицарських середньовічних списів), та як ізчепились полемізувати... Полемізували, аж дивляться — у всіх кров тече... Тоді повставали й стогнуть:

— Якби ж знаття, що один одному голови попровалюємо, не бились би!» (О. Вишня).

Евфемізм не обов'язково виступає як троп. Дуже часто евфемістичні заміни досягаються засобами лексичної синонімії, наприклад: затримався — замість спізнився; хто крайній? — замість хто останній? (у черзі); поправився — замість розтовстів і т. д. Як троп, тобто як засіб контекстуальної синонімії, евфемізм найчастіше відносять до виду метонімії, або розгорнутої метонімії, тобто перифраза, що, за висловом В. Домбровського, «описує властиве понят-

— 219 —

тя на те, щоб щось прикрого, неприемного висловити в лагідній формі... Евфемістичні вираження коріняться в словесній забобонності. Тобто боязні вимовляти голосно слова з лихим значенням, щоб не накликати на себе лиха. Так, наш селянин боїться вимовити слово „чорт", заступаючи його означенням: нечистий...» [35, 60.

Найчастіше евфемізми вводяться до тексту твору з метою створення комічного враження, іноді з цензурних — етичних та ідеологічних міркувань. Цікавим прикладом, що поєднує у собі всі ці моменти, є епіграма О. Пушкіна, присвячена евфемізму:

Иная брань, конечно, неприличность. Нельзя сказать: какой-то де старик, Козёл в очках, плюгавый клеветник, И зол и подл: всё это будет личность. Но можете печатать, например, Что господин парнасский старовер, (В своих статьях) бессмыслицы оратор, Отменно вял, отменно скучноват, Тяжеловат и даже глуповат, Тут не лицо, а только литератор.

Не менш цікавий приклад, запозичений із книги В. Тар-ле «Наполеон», а саме — послідовної евфемістичної заміни форми виразу, наводиться в підручнику «Основи теорії літератури» Л. Тимофеева: «Розповідаючи про наближення Наполеона до Парижа в період 100 днів, урядова та близька до урядових сфер преса від крайньої самовпевненості перейшла до повного падіння духу й неприхованого жаху. Типовою для цієї поведінки є в ці дні жорстка послідовність епітетів, які прикладалися до Наполеона в міру його поступового просування з півдня на північ. Перше повідомлення: „Корсиканське чудовисько висадилося в бухті Хуан". Друге повідомлення: „Людожер іде до Ґрасса". Третє повідомлення: „Узурпатор увійшов до Гренобля". Четверте повідомлення: „Бонапарт зайняв Леон". П'яте повідомлення: „Наполеон наближається до Фонтенбло". Шосте повідомлення: „Його імператорська величність очікується у вірному йому Парижі". Уся ця літературна гама вмістилася в одни/ і тих же газетах, при одній і тій же редакції впродовж кількох днів» [93, 222].

6.2.3.8.Антономазією (грец. àvTOVo|o.aoia,

Антономазіявід àvrovouxxÇo) —називаю по-іншому) називається різновид метонімії, побудованої на вживанні власного імені замість загального. Сутність антономазії ґрунтується на тому, що «власне ім'я,

— 220 —

найчастіше ім'я особи, що вирізняється якоюсь характерною ознакою або сталою належністю до певного явища, стає прикметою цієї ознаки або цього явища. Багато міфо-логізмів, літературних персонажів, історичних діячів стали традиційними: Цицерон — „красномовна людина", Плюшкін — „скупий", Марс — „війна" і т. д. Більшість власних імен, що використовуються в загальному значенні, передають одночасно й емоційну оцінку» [9, 40[. Наприклад: «Ось і не треба газетних фраз! // — Біль є постійно біль! — // Мовчки зросте десь новий Тарас // Серед кривавих піль!» (Є. Плужник); «Ми переходили всі кола — // О, жоден дант того не бачив!» (Є. Маланюк); «Мы все глядим в Наполеоны» (О. Пушкін).

Антономазія — троп, відомий ще з античності. В одній з поетик Києво-Могилянської академії «Lyra» його, наприклад, визначали так: «Антономазія, або заміна назви — це вживання власного імені замість загального... які мають між собою певну подібність характерів або особливостей» [58, 108]. В. Домбровський писав про антономазію як про троп, в основі якого лежить «описання імення якоїсь особи загальнозвісною прикметою, або названия її іншим йменням, взятим від міста або краю, звідки вона походить, або no-батькові і т. д. Дуже часто служить антономазія для оминання монотонного повторювання одного імення. Так, наприклад, Гомер називає часто Агамемнона і Менелая разом — Атридами, Ахила — Пелі-дом, самого Гомера називали в старину Меонідом» [35, 59].

В українській літературі, як і в ці- 6.2.3.9. Асоціонім

лому у світовій, досить часто зустрічаються тропи, утворені шляхом переходу загальної назви у власну (онімізації апелятивів). Незвичність графічного зображення апелятивної лексики з великої літери посилює чуттєво-образне сприймання літературного твору, спонукає читача до роздумів, пошуків художньої істини. Персоніфікацію загальних моральних понять в алегоричних образах Доброчинності, Заздрості, Розуму, Пам'яті, Волі, Перемоги, Тріумфу можна знайти вже в перекладних повістях давньої української літератури, проповідях, полемічних творах, шкільній драмі. Особливо часто до цього тропу звертаються письменники XX століття: Орел, Тризубець, Серп і Молот, Сонячні Кларнети (П. Тичина); Кострубата блакить (Г. Михайличенко); Любов, Страждання (Є. Плужник); Кафедра Злиднів, Університет Ікри (І. Драч); Людина, Червоний Спас (Б. Олійник).

В. Галич лише у творчості О. Гончара налічила 60 випадків уживання подібних тропів (Подвиг і Сумнів, Образ

— 221 —

Людської Ріки, Світло, Високе Відродження, Мати Чиясь, Держава Наруги і Зла — «Циклон»; Мадонна, Художник, Наростаюче, Верховний Коментатор — «Твоя зоря»; Титан Праці, Трудар — «Собор»; Дуга Великого Круга, Дуга Малого Круга — «Тронка»; Мис Доброї Надії — «Щоб світився вогник»), які надають художнім образам публіцистичного звучання, у зв'язку з животрепетними проблемами сьогодення, співзвучності зі світовими подіями. Дослідниця назвала такий троп асоціонімом (лат. associatio — з'єдную, зв'язую і грец. ÖVOUOC — ім'я). «Цей термін підкреслює головне у тропі: здатність графічно виділеної семантеми посилено викликати в уяві читача поєднання різних асоціацій, пов'язаних зі значенням мотивуючого апелятива, контекстом твору, добою тощо, які лежать в основі формування образу великого філософського узагальнення» [22, 19—23]. Серед асоціонімів виділяються три великі групи: асоціоніми-алегорії (Мати Чиясь, Художник, Титан); асоціоніми-символи (Океан, Світло); асоціоніми-референцїї (Велика Армія, Героїня).

6.2.3.10. ІроніяІронією (грец. eipcoveioc — насмішка) називається слово або словесний зворот, що набувають змісту, прямо протилежного їхньому буквальному значенню. Наприклад, у фейлетоні О. Вишні «Чухраїнці» таким виступає слово «лорди», котре стосовно нації чухраїнців, про яку тут ідеться, звучить явною насмішкою: «Чухраїнців було чимало: щось понад тридцять мільйонів, — хоч здебільша вони й самі не знали, хто вони такі суть...

Як запитають було їх:

— Якої ви, лорди, нації?

Вони, почухавшись, відповідають:

— Та хто й зна... Живемо в Шенгеріївці. Православні».
Іронічна інтонація виявляє себе в контексті, більш-менш

близькому сусідстві з іншими висловлюваннями автора, загальний тон яких дає змогу вловити в кожному окремому випадку невиявлену прямо іронічну інтонацію. Іронія звичайно вказує на відношення мовця до зображуваного й може мата багато смислових відтінків. Інколи для позначення слів, що мають протилежний буквальному зміст, використовують термін «антифразис». Наприклад, «цей Крез» (стосовно бідняка). Антифразис — найпоширеніший різновид іронії як тропа. Рідше трапляються вирази, що мають форму так званого астеїзма, тобто схвалення у вигляді осуду. Наприклад, у А. Чехова: «Собачонка ничего себе... Сердится, шельма... цуцык этакий...»

— 222 —

Найчастіше іронія використовується з метою створення комічного враження.

Гіперболою (грец. xmepßoA/ri — 6.2.3.11. Гіпербола

перебільшення) називається словесний зворот, в якому ознаки описуваного предмета подаються в надмірно перебільшеному вигляді з метою привернути до них особливу увагу читача. О. Потебня писав, що «гіпербола є наслідком якогось сп'яніння в почуттях, що перешкоджає бачити речі в їхніх звичайних розмірах». Наприклад: «Давно, давно вже Київ панував. // Його церкви аж хмари зачіпали» (А. Метлинський); «Так ніхто не кохав. Через тисячі літ // Лиш приходить подібне кохання» (В. Сосюра); «Консул... имел такие страшные карманы в своих шароварах, что мог поместить туда всю лавку зазевавшейся торговки» (М. Гоголь); «Шаровары шириною в Чёрное море» (М. Гоголь).

В основі гіперболи завжди лежить елемент певної абсурдності, різкого протиставлення здоровому глузду або суспільному досвіду. Гіпербола завжди привертає до себе увагу, виступає як несподіванка, яка з великою силою руйнує автоматизм читацького сприйняття.

Літотою (грец. Ал,тотг|С — простота) 6.2.3.12. Літотаназивається словесний зворот, в якому ознаки описуваного предмета подаються з надмірним їх применшуванням. Наприклад: «О принесіть як не надію, // То крихту рідної землі: // Я притулю до уст її // І так застигну, так зомлію» (О. Олесь); «Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить» (М. Гоголь). Літота виступає як троп, протилежний гіперболі.

Синтаксичні засоби увиразнення 6.2.4. Синтаксичні
мовлення складає група так званих засоби

стилістичних фігур мовлення, увиразнення

ІиІ or по u ы о

«стилістичні фігури — це особливі побудови, що відхиляються від звичайного синтаксичного типу й дають… Термін «фігура» (лат. figura — обрис, зовнішній вигляд) уперше з'явився в античній риториці, куди був перенесений з…

229 —

6.2.4.6. ПлеоназмПлеоназм (грец. TtteovaqaoC — над-

мірність) — це стилістична фігура, що ґрунтується на синонімічному повторі попереднього слова: ждати — чекати, пам'ятай, не забувай, тишком-нишком і т. д. Плеонастичний повтор не мотивований логічно і вживається як засіб стилістичного увиразнення мовлення. Найчастіше вживаний у народнопоетичній творчості: «Під ним кониченько, // Під ним вороненький // Сильно дужий» (народна пісня). Трапляється й у літературній поезії:

Серед мороку, бурі-негоди Цілу ніч буде човен блукати.

(Леся Українка)

6.2.4.7. ТавтологіяТавтологія (від грец. тато — те

саме і XôyoÇ — слою) — це стилістична фігура, що ґрунтується на однокореневому повторі попереднього слова: диво дивне, темниця темна, тьма-тьмуща і т. д. Як і плеоназм, тавтологія немотивована логічно і вводиться в текст зі стилістичних міркувань. Найтиповішим уживання цієї фігури є для народнопоетичної творчості, проте досить часто вона трапляється й у літературній поезії: «У чужую сторононьку, // Да на чужу чужиноньку» (народна пісня);

Прощаннячко, прошай. Ця місячна соната. Прощаннячко, прости... Який скорботний сніг. Прощаннячко. Щока... Щока. І краплі м'яти. І сіра пелена на перламутрі сліз...

(С. Сапеляк)

6.2.4.8._ Паралелізм (грец. л

Синтаксичний_той, що йде поруч) синтаксичний —

паралелізм_це стилістична фігура, яка ґрунтується

на однотипній синтаксичній побудові

двох або більше суміжних мовних одиниць, переважно

рядків поетичного тексту, що породжує відчуття їхньої

симетрії. Наприклад:

Зашуміла дібровонька, листом зашуміла, Затужила дівчинонька, серцем затужила.

^f(M. Шашкевич)

Найчастіше паралелізм, симетрія в синтаксичній побудові суміжних поетичних рядків супроводжується образним зіставленням виражених у них думок — так званим образно-психологічним паралелізмом: між життям природи і фрагментами людського життя (див. докладніше в розділі «Символ»).

— 230 —

Паралелізм відомий з давніх-давен. Найбільше він уживаний у народній поезії. Значного поширення набуває в романтичній поезії на початку XIX століття, часто як стилізація фольклорних мотивів. Паралелізм може складати композиційну основу ліричного віршового твору.

Анафора (від грец. ccvoopopa — вине- 6.2.4.9. Анафорасення нагору, повторення) — стилістична фігура, яка утворюється повтором слів або словосполучень на початку суміжних мовних одиниць. Наприклад:

Тобі одній, намріяна царівно, Тобі одній дзвенять мої пісні, Тобі одній в моєму храмі дивно Пливуть молитви і горять огні.

(М. Рильський)

Найчастіше анафора зустрічається у віршових текстах, рідше в прозаїчних. Прозаїчна анафора зв'язує звичайно початки суміжних речень, наприклад: «Небо, гей на морі піна. А з тої піни дрібна роса паде на ліси, на гори. А з того неба Купало любість по землі сіє... А де то та любість упаде, там білий вогонь з землі виростає, а за тим білим вогнем темна хмарка тінь розстелює. Бо любість одне крило біле, а друге темне має» (М. Черемшина). Дуже рідко анафоричний повтор пов'язує не суміжні, а розведені в тексті мовні одиниці, наприклад початки всіх чотирнадцяти розділів повісті «Конотопська відьма» Г. Квітки-Основ'яненка: «Смутний та невеселий сидів собі на лавці, у новій світлиці... конотопський пан сотник Микита Уласович Забрьоха» (розділ І); «Смутно і невесело було раз уранці у славному сотенному містечкові Конотопі» (розділ IV); «Смутна і невесела сиділа на призьбі біля своєї хати панночка Йосипівна Олена, хорунжівна» (розділ VII) і т. д. Прозаїчна анафора найчастіше підсилює та емоційно увиразнює зміст того, про що розповідається, хоча, як, зокрема, в останньому випадку може виконувати й композиційну функцію, якою звичайно відмічений анафоричний повтор у віршових текстах, де анафора слугує додатковим (поряд з константною паузою) сигналом закінчення попереднього рядка й початку наступного. Не так вже й рідко анафоричний повтор може витримуватися протягом усього віршового твору (звичайно невеличкого за обсягом).

— 231 —

6.2.4.10. ЕпіфораЕпіфора (грец. єтифора — перенесення, повторення) — стилістична фігура, протилежна анафорі, яка утворюється повтором окремих слів або словосполучень на кінці суміжних мовних одиниць. Наприклад:

Будемо вічно в труді рости, З серця землі підіймать пласти, Чорного золота давні пласти.

(Я. Шпорта)

Набагато рідше епіфора зустрічається в прозі: «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?» (М. Гоголь). Інколи епіфора, як і анафора, може поширюватися на весь віршовий твір.

6.2.4.11.Анепіфорою (грец. ocvemcpopà ), або

Анепіфорапросаподосісом (грец. лроаожюо-atÇ — буквально надлишок), або кільцем, називається стилістична фігура, яка зв'язує повтором окремих слів чи'словосполучень початок і кінець суміжних мовних одиниць (абзац, строфа) або й однієї одиниці (речення чи віршовий рядок). Пояснюючи назву цієї фігури, В. Домбровський, зокрема, писав: «Повторення початкового слова або фрази на кінці того самого речення, вірша, строфи або цілої п'єси, через що дана гадка або ж ряд гадок, що творять логічну цілість, отримує певного роду заокруглення; звідси й назва тієї фігури» [35, 72]. Наприклад:

Любіть Україну, як сонце, любіть, як вітер, і трави, і води...

(В. Сосюра)

Усміхнулась Катерина, Тяжко усміхнулась.

(Т. Шевченко)

Кільце часто використовується з композиційною метою, відзначаючи початок і кінець строфи. У цьому випадку говорять про кільце строфи:

^f У цьому полі, синьому, як льон, де тільки ти — і ні душі навколо, уздрів і скляк — блукало серед поля сто тіней. В полі, синьому, як льон.

(В. Стус)

— 232 —

Епанафорою (від грец. eiravoccpopfj), 6.2.4.12.

або анадиплосисом (від грец. avec- ЕпанафораоітсАлвоІС — удвоєння), або стиком, називається стилістична фігура, яка зв'язує повтором окремого слова або словосполучення кінець попередньої мовної одиниці з початком наступної. Наприклад:

Чому стилетом був мій етил ос. І стилосом бував стилзт.

(Є. Маланюк)

Крім стику, тут ще й кільце.

Стик можна розглядати як подвоєння епіфори та анафори, звідси його й називають епанафорою, або епанострофою. Зішлемося на В. Домбровського: «Повторення якогось слова або фрази з кінця одного вірша на початок слідуючого називається епанастрофою. Такі повторення звичайні в старовинних народних піснях, як наприклад в колядках, щедрівках, гагілках та інших, в яких творять об'єднуючий віршовий елемент, що ніби звена одного ланцюга в'яжуть в одну цілість поодинокі гадки пісні, наприклад:

Нема в короля такого коня — У мого коня золота грива. Золота грива, срібні копита, Срібні копита, шовковий хвостик, Шовковий хвостик, очі тернові, Очі тернові, вушка листові...

(Народна колядка)» [35, 70].

Дана стилістична фігура найчастіше з-поміж інших фігур (за винятком хіба що анафори) трапляється у фольклорі. Стик часто називають підтопленням — через те, що кожен новий рядок немовби підхоплює, посилює і розгортає зміст попереднього рядка. Зрідка, переважно як композиційний прийом, стик застосовується в прозі. Цікавий зразок міститься у відомому романі М. Булгакова «Майстер і Маргарита», двадцять четверта глава якого закінчується так: «...и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать, и перечитывать снова: — Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма», — а двадцять п'ята починається словами: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна...» і т. д.

— 233 —

6.2.4.13.Ампліфікація (лат. amplifikatio —

Ампліфікаціяпоширення, збільшення) — стилістична фігура, яка полягає в підкреслено відчутному накопиченні в межах суміжних висловлювань (як правило, одного, двох-трьох речень або коротенького абзацу) однотипних мовних одиниць. «Кожна з цих одиниць має самостійне значення, а всі разом, функціонуючи у взаємодії, вони підкреслюють, експресивно посилюють висловлену думку. Відповідно до стилістичної настанови нагромаджується певна кількість таких одиниць з дотриманням, звичайно, міри своєрідної „норми", яка забезпечує належний художній ефект. Нагромадження ампліфі-кованих елементів без почуття міри може мати зворотній ефект, порушити стилістичну фігуру. Негативний ефект дає й ампліфікація, позбавлена цілеспрямованості та належного осмислення. Нагромадження засобів, що творять фігуру, повинно бути підпорядковане конкретному стилістичному завданню. У майстрів українського слова ця стилістична фігура твориться та використовується з тонким художнім тактом» [90, Зб4.

Ампліфікуються звичайно, нагромаджуючись в обмеженому контексті, слова та мовні звороти, що виражають синонімічні поняття, або ж слова однотипних частин мови. Обидві форми ампліфікації можуть виступати як нарізно, так і разом, утворюючи своєрідні комбіновані поєднання. Прикладом ампліфікації смислової одиниці, що виражає одну частину мови, може слугувати уривок із повісті О. Ко-билянської «Земля», де в межах трьох суміжних речень кількісно накопичується займенникова форма: «Ось тойблідий хлопець, те змарніле, виголодніле тіло, з тим дитиняче дрібним личком — се був йогоодинокий син. А той одинокий його синбув братоубійник. Він,батько, знав про се. А як і про се ніхтоне знав, вінзнав про се. І воно так буде до кінця життя його,до останнього віддиху його».Порівняйте з ампліфікацією слів, що виражають контекстуально-синонімічні поняття, оформлювані за допомогою однотипних мовних засобів:

Сі круглії вежі й високії мури — Страшні та суворі, непевні, понурі, І скрізь у тих мурах стрільниці-бійниці, При вежах тих сумні «темнії темниці».

(Леся Українка)

— 234

Градація (лат. gradatio — поступове 6.2.4.14. Градація

підсилення) — це стилістична фігура, утворена зіставленням певних мовних одиниць у послідовності поступового наростання чи спадання їхнього смислового або емоційного значення. Градація, в якій суміжне розташування мовних одиниць веде до наростання виявленої смислової ознаки, називається висхідною. Наприклад: «Цвіти над нами веселкове // Як мир, як щастя, як любов»; «Дай, серце, волю нетерплячим крилам, // Затріпочи, розвійся і полинь!» (М. Рильський). Градація, в якій послідовність суміжно розташованих мовних одиниць веде до спадання виявленої смислової ознаки, називається спадною. Наприклад: «На майдані пил спадає, // Замовкає річ... Вечір. Ніч» (П. Тичина); «І лиш попереду червоний вогник, // Мов поклик, блимав, танув і мовчав...» (С. Тельнюк).

Парономазія (грец. Ttocpovouaoixx — 6.2.4.15.

біля і ôvo|i6xrco — називаю) — це стилі- Парономазіястична фігура, утворена зіставленням слів, різних за значенням, але подібних за звучанням. Наприклад: «Раділи радієм, плутоново плодились, // А ми світили вами, аж посліпли... //їв судний день чорнобильський збудились...» (М. Влад).

Найчастіше Парономазія використовується у віршових творах, з причини того, що вони більшою мірою, ніж проза, орієнтовані на звукову відчутність слова, на вияв звукової значущості художнього мовлення. У прозі парономазія найчастіше використовується для створення каламбурів, наприклад: «Як у вас тяглова сила, що-небудь тягає? — Тягає!.. Оце два дні у степ вивозила курей» (О. Ковінька, «Розмова по телефону»).

Досить часто і у віршових текстах парономазія виступає як засіб творення комічного враження. У зв'язку з цим О. Пономарів пише: «Стилістичні властивості парономічного зближення слів часто, використовуються при створенні епіграм, пародій, шаржів. Для прикладу можна навести одну з пародій Юрія Івакіна, навіяну творами Івана Драча:

Біля персіввона тримала зоряного сина („Ніж у сонці")

Чистих персівторкатись не дасть („Балада про дівочі перса")

Та персівпроклятих два рідні вулкани („Божевільна

балада")

Торка її холодні полум'яні перса(„Калина")

Вітер персамої пестить („Жінка і море")

— 235 —

Іван Драч „Нереальна балада"

І невідь звідки падають ці сни...

Лечу на крилах персів

в країну персів,

в державу персів,в князівство персів,

у Персію,сказати б.

Шукаю серед персівсвій босий слід і не знаходжу.

На сполох б'ю у дзвони персів:

„Постаньте, персівбранці —

протуберанці!"

Із персівсмутку спиваюоскому пісні. Співаю„Баладу про острів Антораж" .. І гей!На абордажберу галери персів — Де перса персонал і персонаж(за борт цей

екіпаж!).

Тримаюся за стопи персів,за грона персів,за вулкани персів,за бетатрони персів,

за їх ракетодроми, Як той Персейза Андромеду, І мегатонни персіввибухають —

віршем»

[72, 55-56].

6.2.4.16. АнтитезаАнтитеза (грец. àvtiOecriÇ — протиставлення) — це стилістична фігура, яка утворюється зіставленням слів або словосполучень, протилежних за своїм змістом. Наприклад: «Думав, доля зустрінеться — спіткалося горе» (Т. Шевченко).

Антитеза часто зустрічається в прислів'ях та приказках, афоризмах: «Ситий голодного не розуміє», «Багатство дме, а бідність вдвоє гне». Антитеза використовується для описів, характеристики предметів, часто іронічної або сатиричної. Наприклад:

Всякий, хто вище, то нижчого гне, — Дужий безсильного давить і жме, Бідний багатого певний слуга, Корчиться, гнеться пред ним, як дуга.

(І. Котляревський)

Порівняйте: «Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова у Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх... Иван Иванович боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями» (М. Гоголь).

— 236 —

Оксюморон, або оксиморон (грец. 6.2.4.17.

ô^ôpxopov — нісенітниця), — це стилі- Оксюморонстична фігура, що полягає у зведенні слів або словосполучень, значення яких взаємовиключає одне одного, створюючи ефект смислового парадоксу. Наприклад: «На нашій — не своїй землі» (Т. Шевченко); «довго тягтиметься мить» (Є. Плужник); «холодний окріп нарзану» (М. Лєрмонтов).

Оксюморон дуже виразний стилістичний прийом: використовуючи мінімум мовленнєвих засобів, він характеризує складність, внутрішню суперечність описуваного предмета або явища:

Ні, я хочу крізь сльози сміятись, Серед лиха співати пісні, Без надії таки сподіватись, Жити хочу! Геть думи сумні!

(Леся Українка)

Риторичними фігурами (грец. 6.2.4.18. Риторичні

ргіторікті — риторика, наука про фігури

ораторське мистецтво) називаються фігури мовлення, побудовані на словесних зворотах, що мають умовно-діалогічний характер.

Риторичні фігури постають внаслідок порушення комунікативно-логічних норм висловлювання, оскільки ті діалогічні інтонації, які вони вносять у процес мовлення, не розраховані на реальну відповідь або практичну дію, як це має місце в «живому», побутовому спілкуванні, коли діалог слугує передусім потребам обміну інформацією, такому звертанню до співрозмовника, яке передбачає відповідь або спонукає його до конкретних учинків. Діалогічність риторичних і словесних зворотів цілком умовна і слугує у творах художньої літератури меті індивідуалізації та емоційного увиразнення мовлення, привертання особливої уваги до певних аспектів зображуваного явища, в окремих випадках використовується з композиційною метою. Серед риторичних фігур виділяють фігури звертання, запитання, заперечення, оклику.

Риторичним називається звертання, яке не має на меті дійсного контакту з особою, предметом або явищем, до якого звертаються, і служить лише для того, щоб привернути до нього увагу читача й висловити ставлення мовця. Наприклад:

Україно моя! Чисті хвилі ланів, Променисті міста, голубінь легкокрила! Україно! Сьогодні звірів-ворогів Ти грудьми вогняними зустріла.

(М. Рильський)

— 237 —

Риторичне звертання частіше застосовується у віршових, аніж у прозаїчних текстах, де воно, крім усього іншого, досить часто оформлює, «вводить» тему твору.

Риторичне питання — це питання, яке ставиться не з метою отримання відповіді, а з метою афористичного узагальнення загальновідомої або очевидної думки. Наприклад:

Кати знущаються над нами, А правда наша п'яна спить. Коли вона прокинеться? Коли одпочити Ляжеш, Боже утомлений?

(Т. Шевченко)

Інколи поставлене автором запитання мотивує подальше розгортання художнього викладу, яке розкриває ті чи інші, пов'язані з запитанням, смислові аспекти.

Риторичне заперечення — це заперечення, що має форму відповіді на вірогідне припущення, думку уявного співрозмовника. Наприклад:

Ні, друже мій, не та родина! Сучасна пісня — не перина...

(І. Франко)

Риторичний оклик — це вислів, що має підкреслено-емоційний характер і вводиться переважно з метою затримати або посилити увагу на якомусь з аспектів зображуваного. Наприклад:

О, що за туга розум мій опала! Яка крізь серце потекла Каяла, Що за чуття на серце налягло!

(М. Зеров)

КОМПОЗИЦІЯ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

Визначення композиції

— 238 — предметом уваги теоретиків мистецтва, поняття композиції і по сьогоднішній… В системі літературно-художнього твору, яка складається із сукупності засобів художнього оформлення певного ідейного…

Типи композиційної організації художнього твору

— 241 — повідомлення про хід подій, і зміну прийомів оповіді, і взаємоспіввіднесеність… 1) Подієвий тип композиційної організації художнього твору у своєму «чистому» вигляді охоплює більшість епічних і…

О cl

РОДИ И ЖАНРИ ЛІТЕРАТУРИ

ЗАГАЛЬНЕ ПОНЯТТЯ ПРО РОДИ ТА ЖАНРИ

Рід — це спосіб вираження художнього змісту або, як конкретизує це визначення В. Халізєв, — сукупність «принципів формальної організації творів, що… Жанр — це історично сформований тип художнього твору, який синтезує… — 251 —

З історії вивчення родів і жанрів літератури

Драма, відповідно до уявлень Платона, розглядалася як протилежність ліриці, оскільки носіями авторської свідомості в ній є самі герої, а не… Епос розглядався античним філософом як змішаний рід, що має ознаки як лірики,… Платонівські ідеї знайшли свій подальший розвиток в естетиці Арістотеля, який вважав кожен із трьох літературних…

ЕПІЧНИЙ РІД ЛІТЕРАТУРИ

Генезис і родові ознаки епосу

Типологія епосу та його жанрів була розроблена Арі-стотелем, Лессінґом, Шеллінгом, Гегелем, Франком. Головне в їхніх працях — епос розкриває… Первісне епос розлядався як твори про подвиги леген- — 258 —

Система епічних жанрів

Кожна літературна епоха позначається на розвитку жанрів. Межі між ними є досить рухливими, кожен літературний твір вносить щось своє в жанрову… Епопея, або героїчна чи епічна (на 3.2.1. Епопея відміну від пізнішої романтичної чи ліро-епічної) поема (грец. єтожоїїсс від еттоС — слово, оповідь і тгоіесо —…

ЛІРИЧНИЙ РІД ЛІТЕРАТУРИ

Генезис і родові ознаки лірики

О. Веселовський в «Історичній поетиці» виводить зародження ліричної поезії (як і епічної та драматичної) з первісного художнього синкретизму, а… — 284 — співувач. Він поклав початок епічній поезії, що лежить у першооснові епосу. Лірика також виникла з первісної…

Проблеми класифікації типів ліричних творів

У творах громадянської (політичної) лірики йдеться про події суспільно-політичного життя, оспівуються постаті відомих історичних осіб, виявляються… — 286 — П. Куліша, «В вигнанні дні течуть, як сльози» О. Олеся, «Любіть Україну» В. Сосюри, «Старенька жінко, Магда чи Луїза»…

Жанровий поділ лірики

Поряд з тематичною класифікацією ліричних творів повною мірою зберігає своє значення й жанровий поділ лірики, який здійснюється залежно від типу переживань поета. Одна з найдетальніших (для свого часу) спроб систематизації за даним принципом жанрів лірики належить В. Бєлінському, який подає їх у такій ієрархії: «Види ліричної поезії залежать від ставлення суб'єкта до загального змісту, який він бере для свого твору. Якщо суб'єкт заглиблюється в елемент об'єктивного споглядання і немовби втрачає в цьому спогляданні свою індивідуальність, то постають: гімн, дифірамб, псалми, пеани. Суб'єктивність на цьому щаблі ще немовби не має свого власного голосу й уся цілком віддається тому вищому, яке стало джере-

О7

£О /

лом натхнення; тут ще мало осібного, і загальне, хоча й проймається натхненним відчуттям поета, проте виявляється більш-менш абстрактно. Це — початок, перший момент ліричної поезії, і тому, наприклад, гімни Калімаха та Гесіо-да, дифірамби Піндара мають характер епічний, вбирають у себе розповідь і взагалі постають у вигляді ліричних поем достатню чималого обсягу. <...> Суб'єктивність поета, вже усвідомлюючи 'себе, вільно бере і обіймає собою певний предмет, що цікавить її: тоді з'являється ода. <...> Хоча тут поет повністю віддається своєму предметові, але не без рефлексії на свою суб'єктивність; він утримує своє право й не стільки розвиває сам предмет, скільки своє повне від цього предмета натхнення. <...> Взагалі потрібно сказати, що ода, ця середина між гімном та дифірамбом і піснею, також мало властива нашому часові. <...> Чистий без домішок елемент лірики постає в пісні, в найширшому розумінні цього слова, як вираз чисто суб'єктивних відчуттів. Усе незчисленне різноманіття тих таємних, невимовних без творчої сили поезії відчуттів... звільняється тут від ... виняткової ^-належності мені, і злітає у світ, окрилене фантазією. Нарешті, суб'єкт, крім цих суто особистих відчуттів, висловлює в ліричних творах більш загальні, більш усвідомлені факти свого життя, різні споглядання, переконання, думки, увесь об'єктивний запас знань та ін. Сюди, крім власне пісні, належать сонети, станси, канцони, елегії, послання, сатири і, нарешті, усі ті різноманітні твори, яким навіть важко підібрати власні імена» [12, II, 47]. До ліричних жанрів (крім названих критиком) відносять також: епіталаму, панегірик, мадригал, епітафію (які в сучасній літературі майже не вживаються, як і деякі з названих вище), думку, романс, ліричний портрет, медитацію.

4.3.1. ЕпіталамаEn im ал ам а (від грец. є

весільний), або гіменей (бог шлюбу в давній Греції; викриками: «Гімен, о Гіменей!» супроводжувалося виконання твору) — весільна пісня на честь молодого подружжя, що була поширена в античності. Виконувалася хором хлопців та дівчат перед шлюбними покоями молодих. Своє походження епіталама веде від фольклорних обрядових пісень. Появу її літературної форми датують приблизно VIII— VI століттями до нашої ери. В давній Греції епіталами писала відома поетеса Сапфо (часто користуючись фабулами, запозиченими з міфології), в давньоримській літературі до цього жанру зверталися Фео-кріт, Катулл, Стапій, Клавдіан та ін. В новоєвропейській поезії — Е. Спенсер, Ш. Шимонович, В. Тредіаковський, І. Северянин, з українських поетів — С. Пекалід.

— 288 —

Панегірик (від грец. TtavrryupiKÔQ — 4.3.2. Панегірик

урочиста похвальна промова, яка виголошувалася на народних зборах. Панегірик звичайно присвячувався певним видатним особам, суспільним діячам, полководцям і т. д., вихваляв їхні діяння або ж славословив певні знаменні історичні події, наприклад, похвальне слово Ісократа 380 року до нашої ери про Афіни та їхню історію. В давньому Римі панегірики з'являються в епоху правління імператорів. Починаючи вже з античності слово «панегірик» набуває іронічного значення; панегіриком тепер часто називають таку похвалу, яка втрачає міру об'єктивності й більше скидається на підлабузництво, ніж на справедливу оцінку.

Дифірамб (грец. Si6t>panßoC) — 4.3.3. Дифірамб

урочиста хорова пісня, присвячена богові Діонісу, пізніше — іншим богам та героям. За своїм піднесеним характером наближається до жанрів оди й гімну (інколи дифірамб називають гімном Діонісу). Появу та художнє становлення дифірамба пов'язують з творчістю давньогрецького поета Аріона, який жив у VII столітті до нашої ери. Крім цього, дифірамби писали такі давньогрецькі поети, як Симоніз Кеосський, Піндар, Вакхілід, які дали найкращі зразки цього жанру. Арісто-тель вважав, що з дифірамба розвинулася грецька драма. В новоєвропейській поезії дифірамб зрідка наслідували (Ф. Шіллер, І. Гердер, Ф. Ніцше та ін.). Тепер дифірамбом, як і панегіриком найчастіше називають надмірне вихваляння когось або чогось.

Пеан (від грец. TioaSv — пеан, 4.3.4. Пеанцілитель, спаситель — імення бога Аполлона) — хорова пісня, близька до гімна, на честь бога Аполлона, її звичайно виконували тоді, коли зверталися до бога по допомогу або коли дякували йому за перемогу в битві чи за порятунок від стихійного лиха. Появу пеана в давньогрецькій авторській ліриці пов'язують з ім'ям поета Фалета, який створив його у Спарті в VII столітті до нашої ери. Кращі зразки пеана належать давньогрецьким поетам Алкману, Вакхіліду, Піндару.

Мадригал (від італ. madrigale — 4.3.5. Мадригал

пісня рідною мовою) — невеличкий (від 2 до 12 рядків) вірш на любовну тему. За характером змісту, який складала похвала та компліменти коханій (за Буало, мадригал має дихати «ніжністю, солодкістю й любов'ю»), а також невеличким обсягом мадригал є немовби протилежністю епіграмі. Генетично мадригал сходить

¹⁰— 289 —

до еротичних народних пісень провансальських пастухів. Як літературний жанр оформлюється в епоху Відродження. Мадригали, зокрема, писали Ф. Петрарка та Дж. Бок-каччо. В пізнішій поезії використовується не часто.

4.3.6. ЕпітафіяЕпітафія (грец. єтп/иафІоС, від єтп —

на, над і тафоС — могила, тобто надгробне слово) — вірш, призначений для напису на пам'ятникові померлої особи, часто у формі епіграми. Як літературний жанр епітафія з'являється в давній Греції та Римі. Пізніше стали писати епітафії на смерть неіснуючої особи з метою осміяти вади певної людини чи людського типу. Такі сатиричні епітафії писав Р. Берне. До такого різновиду сатиричних епітафій належать і автоепітафії — написи на власну уявлювану смерть. Відомі автоепітафії давньогрецького поета Мегара та російського поета В. Соловйова. В давній українській літературі до жанру епітафій зверталися Л. Баранович, В. Ясинський, Ф. Прокопович, Г. Сковорода. У XX столітті сатиричні епітафії писали В. Еллан-Блакитний, В. Симоненк®-, М. Сом.

4.3.7. КанцонаКанцона (італ. canzone — пісня) —

жанр середньовічної поезії, пісня на тему лицарського кохання. Канцона складається із 5—7 строф і так званої коди (заключної напівстрофи), в якій часто містилося звернення до того, кому адресована канцона. Як жанр канцона з'явилася в середньовічній ліриці трубадурів. Формою канцони послуговувалися Дайте і Дж. Боккаччо. Свого розквіту вона досягає у творчості Ф. Петрарки. В пізнішій поезії канцона використовується переважно з метою стилізації під форми середньовічної лірики (А. Шле-ґель, Ф. Рюккерт, Вяч. Іванов, В. Брюсов та ін.).

4.3.8. СтансиСтанси (від італ. stanza — строфа) — невеличкий вірш з кількох чотирирядкових строф, кожна з яких висловлює закінчену думку. В західноєвропейській поезії кінця XVIII — початку XIX століття поняття «станси» часто ототожнювали з поняттям «строфа». Інколи поняттям «строфа» позначали віршову організацію «високих жанрів, зокрема оди; під стансами (середній жанр) у такому випадку розуміли свого роду спрощений варіант строфічної віршової організації, ще більш спрощеною формою якого виступав куплет народної пісні — «низький» жанр). Таке слововживання спиралося й на переважне тяжіння стансових строф до релігійної, філософської і т. п. піднесеної (у порівнянні з піснею) тематики. Тематична сталість стансових строф і привела до того, що подібні вірші почали сприйматися як окре-

— 290 —

мий жанр (хоча й без чітких ознак). Ось як, наприклад, М. Гоголь визначав жанрову природу стансів: «Є ще ліричні вірші, які містяться посередині між одою та гімном: тільки набувають певного порядку розмірені строфи й певного спокою, хоча ще не мають тієї великої повноти та просторової рами, яка належить оді. Тоді їх називають поети стансами, тобто просто строфами» [21, 377. Подібна термінологія не закріпилася й нині виходить з ужитку. До хрестоматійних зразків стансів відносять вірш О. Пушкіна «Брожу ли я вдоль улиц шумных».

Ода (від грец. cb5f| — пісня) — 4.3.9. Одапервісне — пісня на будь-яку тему, що виконувалася в давній Греції хором під музичний супровід, пізніше — хвалебний вірш, який присвячено уславленню важливих історичних подій або видатних осіб. Інколи ода прославляє величні природні явища. Стиль таких творів є особливо урочистим, з елементами патетики. В. Дом-бровський, наприклад, визначав оду так: «Слово „ода" означає в грецькій мові те саме, що наше „пісня". Тільки ж не кожна пісня є одою; тим іменням означуємо звичайно пісню, в котрій поет, зворушений якимсь високим, незвичайним і подиву гідним предметом, з яким зв'язані загальнолюдські, національні або громадські інтереси, виказує свої почуття пориваючим огненним словом, прибраним у всі засоби картинності, експресії і мелодійності. Визначною ознакою од, отже, є піднесений настрій, сміливий, нестримний лет фантазії, палке почуття одушевления і пристосована до цього поетична форма вислову. Теми для прославлення і звеличання бере ода зі сфери найвищих ідеалів, поривів, бажань і змагань людини, що підносять її понад тісний овид особистих турбот і інтересів, особистих почувань і бажань. Воля, поступ людства, любов до рідного краю, боротьба за здійснення в житті високих кличів волі, правди й братерства, ідеальні заміри і змагання, геройські діла й подвиги, непереможна сила пісні — все те може дати привід до підйому духу й бути прославленим в оді» [25, 34.

Основоположником жанру став давньогрецький поет Піндар (IV ст. до н. е.), який був автором низки од на честь богів, перемог греків у війнах і на олімпійських іграх. Його оди мали строгу метричну форму й композицію (строфа-антистрофа—епод). Римський лірик Горацій, що жив у IV столітті до нашої ери, складав оди на честь Венери, Вакха, а також імператора Августа Октавіана. В добу Відродження найбільшим одописцем став француз П. Рон-сар (середина XVI ст.). Його оди славили природу, що

— 291 —

приносила радість і спокій людям («До струмка Белле-ри», «До Гастінзького лісу»). Деякі оди Ронсара були написані на честь кохання, вина («Кривий Венерин чоловік — один», «Мій друже, повели, щоб жить зручніше»).

Канонічної жанрової структури як твору, в якому виразно домінують громадянські мотиви, ода набула у творчості Малерба, одного з родоначальників французького класицизму. Оди Малерба (початок XVII ст.) захищали непорушність принципів абсолютистської державності, вихваляли монарха та його рідню, вищих сановників і полководців. Своє теоретичне обгрунтування ода дістала у віршованому трактаті Н. Буало «Поетичне мистецтво». Поряд із трагедією вона зараховувалася до «високих» поетичних жанрів. Н. Буало сформулював правила одописання, що стосувалися мови, метрики, загальної поетичної тональності. На його думку, ода мала своєю державною урочистістю зворушувати уяву читача. Визначними одописцями в літературі XVIII століття були М.-Ж. Шеньє, Лебрен-Піндар (Франція), Клопшток, Шіллер (Німеччина), Ломоносов, Кантемір, Тредіаковський (Росія). Останній ввів термін «ода» в російську поезію. В добу романтизму ода посідає значне місце у творчості Байрона («Ода авторам білля проти руйнівників верстатів»), Шеллі, Кюхельбекера.

В українській літературі ода як жанр з'явилася на початку XIX століття (І. Котляревський — «Пісня на новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Кура-кіну»). Відомі також «Ода — малороссийский крестьянин» К. Пузини, «Ода, сочиненная на малороссийском наречии по случаю временного ополчения» Г. Кошиць-Квітницького, «Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году» П. Данилевського, «Мысли украинского жителя о нашествии французов. Малороссийская ода» невідомого автора, «Ода з Тарасової гори», «Слов'янська ода» П. Куліша.

У всіх цих одах спостерігається відхід від класичних канонів, особливо від високого стилю. У творчості П. Гу-лака-Артемовського є низка переробок у бурлескному стилі од Горація (*До Пархома», «До Гараська»). У літературі XX століття ода зустрічається вкрай рідко. Як приклади, варто згадати «Оду бібліотеці» С. Крижанівського, його ж цикл «Оди» («Оду на честь дерева», «Оду людині», «Оду швидкості»), «Оду мові людській» І. Муратова, «Оду совісті» І. Драча.

— 292 —

Елегія (грец. єХєуєіа, від е'ХєуоС — 4.3.10. Елегіяпісня; утворено, як гадають, від фрігійського слова, що означало очерет, тобто від музичного інструмента, виготовленого з очерету, — сопілки, під акомпанемент якої співалися елегії) — вірш, у якому виразно спостерігаються настрої журби, смутку, меланхолії: «Тоска — элегии пароль» (І. Северянин). У ньому часто звучать скарги на життєві незгоди, містяться гіркі роздуми про швидкоплинність людського життя. «Елегія є немовби спокійним викладом почуттів, що постійно в нас перебувають, — писав М. Гоголь, — не тих великих і сильних, які пробуджуються у нас життєво, коли бачимо ми предмети величні, не тих, які, подібно святині, приховано існуючи в глибинах душі, спрямовують людину на великі подвиги, — а тих, більш узвичаєних, більш дружніх з повсякденним станом людини. Це сердечна історія — те ж саме, що й товариське відверте послання, в якому висловлюються самі собою злучини та внутрішні стани душі. <...> Усе в ній тихо. <...> Найчастіше одягає вбрання вона меланхолійне, найчастіше чути від неї скарги, тому що в таку мить серце звичайно прагне висловитись і буває багатослівним» [21, 379.

Елегія виникла в давні часи. Перші зразки подібних творів знаходимо в давньоєгипетській поезії («Плач Ізіди по Озірісу»), в літературі Стародавнього Китаю («Пісня покинутої дружини»), у творчості поетів Еллади (Архілох, Каллін, Мінерм, Солон, Калімах, Тіртей, Феогнід), Риму (Проперцій, Тібулл, Катулл, Овідій).

Грецька елегія, як гадають, генетично сходить до голосінь над померлими. Первісне вона поширюється в іонійській Малій Азії, де її спочатку співали під супровід сопілки (флейти), згодом декламували, ще пізніше — виголошували. В давній Греції VII—VI століття до нашої ери елегія і оформлюється як специфічний ліричний жанр з чіткою строфічною будовою (у формі так званого елегійного дистиха, перший рядок якого писався гекзаметром, другий — пентаметром) і з незв'язаною тематикою, тобто найрізноманітнішою тематичною спрямованістю. В елегії оспівують як суспільні ідеали, патріотизм і мужність захисників батьківщини, так і суто інтимні почуття, зокрема кохання, смуток і радість пов'язаних із ним переживань. Тематична все-охоплюваність елегії звузиться в римській літературі, де цей жанр і набуде ореолу вірша з підкреслено сумним змістом.

«У новій європейській літературі, — зазначав М. Ткачук, — елегія втратила чіткість форми, але набула окресленого змісту як вірш, пройнятий змішаним почуттям смутку й радості, або тільки смутку, журливої задумки, скорботи»

— 293 —

[52, 143]. Майстрами елегійного жанру виявили себе П. Ронсар, Дж. Донн, Дж. Мільтон, Т. Греб, А. Шеньє, Новаліс, М. Карамзін, В. Жуковський, О. Пушкін.

Елегійні настрої характерні для поезії українських романтиків ЗО—40-х років XIX століття (А. Метлинський, С. Писаревський, М. Петренко, В. Забіла). Елегія посідає важливе місце в творчості Т. Шевченка («Думи мої...», «Чого мені тяжко...»). Народною піснею стала елегія Л. Глібова «Журба». Досить часто трапляються елегії у творчості І. Франка («Майові елегії», «Розвійтеся з вітром»), Лесі Українки («Східна мелодія», «Мрія далека»), поезії П. Гра-бовського, В. Самійленка, М. Чернявського.

Елегія має свою специфіку. Не всі сумні твори слід вважати елегіями. Для справжньої елегії журба є концептуальною. Вона є результатом усвідомлення певних закономірностей дійсності, що виявляють себе в протиріччях між життям і смертю, добром і злом. Саме ці моменти свідчать про збагачення елегійного жанру в сучасній літературі. Особливо це характерно для творчості В. Сосюри, В. Поліщука, М. Бажана, М. Рильського, А. Малишка, І. Муратова, В. Стуса, І. Світличного, М. Вінграновського, Л. Костенко.

4.3.11. ДумкаДумка — досить поширений в українській і деяких інших слов'янських літературах жанр короткого ліричного вірша елегійного (іноді баладного) змісту. Термін «думка» (як зменшувальний від «дума», про яку див. підрозділ «Ліро-епос та інші міжродові та суміжні утворення») спершу з'явився у XVIII столітті в Польщі для позначення ліро-епічних творів баладного типу (перші автори «думок» — придворні польські поети-музиканти, зокрема Г. Відорт, який написав думку під назвою «Пісня Ревухи»). Згодом, у першій половині XIX століття, польські (Ю.-Б. Залеський, А. Бєловський) та українські поети почали називати думками елегії на теми сільського життя. В українській поезії жанр започаткував А. Метлинський (збірка 1839 року «Думки і пісні та ще дещо»). Зустрічається він також у творчості О. Афанасьєва-Чужбинського («Як ранок осипле квіточки росою»), М. Петренка («Дивлюсь я на небо»), Т. Шевченка («Нащо мені чорні брови», «Тяжко-важко в світі жити»).

У білоруській літературі цей жанр представлений у творчості Ф. Богушевича, Я. Купали, Я. Коласа, М. Танка.

4.3.12. ГімнГімн (грец. fywoQ не має чіткого

етимологічного значення; в античності

його пов'язували із t>p.vàtvco, розуміючи гімн як «зіткану»

пісню (метафоричне сполучення слів у мовленнєву матерію

— 294 —

викликало аналогії з ткацьким процесом) — урочистий музичний твір програмного звучання. Початок веде з давніх часів, коли спершу в Єгипті, а пізніше в Греції стали складати гімни на честь богів або героїв. У давній Греції гімни виконувалися хором (інколи сольно) під акомпанемент кіфари й нерідко супроводжувалися танцями. Найстаріші грецькі гімни мали чітку організацію. «Головну, так би мовити серцевинну, частину гімна, — коментує її структуру О. Тахо-Годі, — звичайно складає оповідь, в основі своїй епічна (наративна частина), для якої характерним був „біографізм". Ця частина включала окремі важливі епізоди з життя „героя" пов'язані з його народженням.., подвигами.., встановленням храмових свят та місць пошанування.., епізодами інтимно-любовного.., сімейно-драматичного... або авантюрного характеру. Ця оповідь, присвячена герою гімна, має риси яскраво вираженого ареталогічного сюжету (arete — „мужність"), що включає в себе „діяння" божественного „життя". Завдання такої ареталогії полягало в прославлянні божества, приверненні його на бік людини, що просила милості. І, природно, хвалебній частині гімна (економії) повинно було передувати звернення, заклик (інвокація) людини до свого покровителя та захисника. Саме ж прохання про допомогу (не забуваймо, що заради цього і створювався на перших порах гімн) скромно пересувалося на самий кінець і завершувало собою гімн. <...> Очевидно, така структура прийшла в гекзаметричні гімни з архаїчної культової практики. Скоріш за все, найпростішою формою звертання були прямі молитовні кличі... Подібні звертання, які в подальшому стануть жанротворним принципом гімна, можна знайти вже у поемах Гомера. Як правило, свої моління герої посилають Зевсові, Афіні, Аполлонові, Музам, не рахуючи другорядних богів» [3, 11—12. В античній Греції гімн сприймався і як урочиста пісня, окремий жанр лірики зі своїми специфічними ідейно-художніми завданнями і, одночасно, як загальна, родова назва всіх пісень, що містили в собі звернення до богів (пеан — гімн Аполл'онові, дифірамб — гімн Діонісові) чи відрізнялися підкреслено урочистим характером (просодія — урочистий марш, виконуваний під час процесій, урочистих проходжень, парфеній — просодій, виконуваний хором дівчат, і т. п.). До давньогрецьких авторів, що писали гімни, належать поети Аріон (VII до н. е.), Архілох, Алкман, Алкей (VII— VI до н. е.), Симонід Кеосський, Вакхілід, Піндар (VI—V до н. е.). Гімни, чи близькі за духом до них пісні, мали і східні слов'яни. Відомі, наприклад, сольні пісні героїчного змісту на честь князів та народних героїв доби Київської Русі.

— 295 —

В історії європейської поезії гімн отримав дві переважні форми розвитку — релігійну, вироблену під впливом християнства (католицький хоральний спів та кондакова гімніч-на форма православної літургії) та світську — одиничного характеру твори на честь видатних осіб, певних подій, суспільних або природних явищ (гімн «Франції» П. Рон-сара, «Я меч, я полум'я...» Г. Гайне, «Гімн Богу» В. Жуковського, «Гімн ліро-епічний на вигнання французів із Батьківщини» В. Капніста, сатиричні гімни В. Маяков-ського — «Гімн здоров'ю», «Гімн хабарю», «Гімн обіду», «Гімн судці» і т. д.).

Гімни в наш час виконуються в особливо урочистій обстановці, під час офіційних церемоній, видатних перемог у спорті. Літературною основою гімна слугує вірш, що найбільше передає національний характер, сповнений громадянського пафосу та певної символіки. Відповідно до цього розробляється й жанрова поетика. Лексика має бути урочистою, мелодія — величною, образи — монументальними. Гімн як жанр уперше з'являється в українській літературі у творчості П. Куліша («Гімн єдиному цареві», «Гімн єдиній цариці»). І. Франко назвав гімном вірш «Вічний революціонер». Подібний характер має і вірш П. Чубин-ського «Ще не вмерла Україна», що є гімном незалежної Української держави.

4.3.13. ПосланняПослання — епістолярно-публіци-стичний вірш, написаний у формі звернення до певної реально існуючої особи (іноді до багатьох осіб). Зачинателем цього жанру вважають римського поета І століття до нашої ери Горація, який у «Посланні до Пізонів» виклав свої погляди на поетичну творчість і правила мистецтва. Трапляється цей жанр також у творчості Овідія. Свого розквіту послання досягає в літературі класицизму, як західноєвропейського, так і східнослов'янського, в якому воно широко культивувалося: Н. Бу-ало, Вольтер, А. Поп, О. Сумароков, А. Кантемір, Г. Дер-жавін, О. Пушкін; пізніше — В. Маяковський («Послання пролетарським поетам», «Лист до Тетяни Яковлєвої»), С. Єсенін («Лист матері», «Послам Грузії»), К. Симонов («Відкритий'лист») та інші.

Зміст віршових послань може бути найрізноманітнішим: від дружнього обміну думками до політичних декларацій, філософських узагальнень, естетичних програм. Широко представлений цей жанр в українській літературі. Класикою стали вірші Т. Шевченка «І мертвим, і живим, і ненарож-деним землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнєє посланіє», «Гоголю», «Марку Вовчку», «До Основ'яненка»,

— 296 —

«M. Костомарову». Чимало таких віршів є у творчості І. Франка («Товаришам з тюрми», «Мойому читачеві», «Молодому другові»), Лесі Українки («Товаришці на спомин»). Цю жанрову форму використовували практично всі визначні українські поети XX століття (П. Тичина, М. Рильський, М. Драй-Хмара, В. Сосюра, М. Бажан).

Пісня (давньорус. ггЬти — співати, нім. 4.3.14. Пісня

Lied, франц. chanson, англ. song) — вірш ліричного або ліро-епічного характеру, мелодичний за своїм інтонаційним малюнком і призначений для співу. Цей жанр є досить давнім за своїм походженням. Розрізняють два види пісень — народні та літературні, між якими існує тісний взаємозв'язок такого роду, що літературні пісні часто фольклоризуються, стаючи популярними й поширюючись серед народу, а, навпаки, народні пісні (текст чи мелодія або й те, й інше) часто слугують основою для словесно-мелодичної композиційної побудови літературно-авторських пісень. Загальні ознаки пісенного жанру та відмінності його видових форм (народної та літературної) В. Домбровський характеризував так: «Найпростішою і заразом найбільш первісною формою поетичного виразу почуття і настрою є пісня; є то короткий віршовий твір, зложений часто в правильні строфи, що виражає одне почуття, одне враження або один пережитий настрій без огляду на особу, яка його пережила. Назва пісні походить від староцерковнослов'янського слова п^ти (=співати), що вказує на давню залежність пісні від музики; ...те, що пісню відрізняє від інших видів ліричної поезії, є безпосередність вираженого в ній почуття: пісня передає нам почуття або настрій поета в такім виді, як вони в нім повстали, просто й безпосередньо, без примішки рефлектуючої думки. <...> В цій свіжості й безпосередньості моментального переживання лежить увесь притягаючий чар пісні, вся її принадна краса. <...> Згідно з тим основним психологічним законом, що почуття зв'язане нерозривно з уявленням предмету, який його викликає, мусить і ліричний поет для виразу своїх почувань і настроїв послугуватися образами речей і явищ, як це робить епік і драматичний поет. Проте словесні образи ліричної поезії мають своє, тільки їм питоме завдання і призначення; слова пісні впливають не лише своїм образо-вим значенням на нашу уяву, але самими своїми звуками і їх ритмічним упорядкуванням промовляють через смисл слуху до нашої душі й серця, впливають на наше почуття безпосередньо, подібно як музика. <...> Ознакою літературної пісні буде все ширша гама особистих і громадських почувань та більше багатство мистецьких посередників, ніж це

— 297 —

є в народній пісні. Коли народна лірика висловлює в формі індивідуалізованої пісні почуття, спільні цілому середовищу, в якім дана пісня повстала, жила й розвивалася, в незмінних, шаблонових поетичних образах, символах і формах, — то індивідуальна творчість ліричного поета, який дуже часто живе в інших матеріальних і духовних умовах, ніж творці народних пісень, не може вдовіль-нитись тільки готовими схематичними засобами народної поезії для виразу своїх особистих переживань, почувань і настроїв» [25, 88— 89.

Народні пісні, передаючись від покоління до покоління, постійно вдосконалювалися, поглиблювався їхній ідейний зміст, виразнішою ставала форма. Народні пісні мають багато жанрових різновидів: обрядові, трудові, історичні, календарні, весільні, похоронні, колискові тощо. Вони глибоко та всебічно розкривають умови життя українського народу, його славне минуле, звичаї, традиції, вірування, характер, оптимізм. З народними піснями пов'язані й літературні, які-виникли як продовження й творчий розвиток фольклорних пісень. У давньогрецькій літературі вирізнялися любовні пісні Сапфо, Анакреона, Катулла. Пісня посідала значне місце у творчості відомих європейських поетів Р. Бернса, П.-Ж. Беранже. На вірші німецьких претів-романтиків Г. Гайне, В. Мюллера, А. Шаміссо, фон Й. Ейхендорха писали музику видатні композитори — Шуберт, Шуман та інші. Широковідомими, зокрема, у східнослов'янських культурах стали покладені на музику вірші російських поетів «Зимова дорога» О. Пушкіна, «Соловей мій, соловей» О. Дельвіга, «Пісня циганки» Я. По-лонського, «Ой, полна, полна коробушка...» М. Некрасова.

В українській літературі цей жанр особливої популярності набуває в XIX столітті. Провідне місце в ній посідають пісні: «Віють вітри» І. Котляревського, «Не щебечи, соловейку», «Гуде вітер вельми в полі» В. Забіли, «Дивлюсь я на небо» М. Петренка, «Скажи мені правду» О. Афанасьєва-Чужбинського, «Повій, вітре, на Вкраїну» С. Руданського, «Стоїть гора високая» Л. Глібова, «Вечірня пісня» В. Самій-ленка. Особливо цінний внесок у розвиток цього жанру зробили Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка, ліричні пісні яких популярні ще й досі.

Традиції класичної літератури були продовжені й наступними поколіннями українських поетів. У сучасній ліриці популярними є пісні, авторами слів до яких стали П. Тичина і М. Рильський, В. Сосюра і А. Малишко, В. Симоненко і С. Крижанівський, О. Богачук і Д. Пав-личко, Ю. Рибчинський і М. Луків.

— 298 —

Романс (ісп. romance від пізньолат. 4.3.15. Романсromance — по-романськи, тобто по-іспанськи) — це сольна лірична пісня, здебільшого про кохання. Вона виконується з музичним супроводом.

Походження терміна «романс» пов'язують з Іспанією. В Іспанії романсом спочатку називалася пісня світського характеру рідною («романською») мовою, тобто відмінною від традицшної латинської, прийнятої для церковних пісень. Збірки таких пісень, об'єднаних наскрізною дією, мали назву «романсеро». Романс пізнього середньовіччя пов'язаний з боротьбою іспанського народу з загарбниками. У Франції романс став любовною піснею і в такій ролі потрапив наприкінці XVII — на початку XVIII століття до Східної Європи. Широковідомі романси на вірші російських поетів О. Пушкіна, Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонсько-го, С. Єсеніна, М. Ісаковського. Розквіт цього жанру в Україні припадає на XIX — початок XX століття (Є. Гребінка, А. Кримський, Леся Українка).

Ліричний портрет — це вірш, у 4.3.16. Ліричний
якому дається характеристика певної портрет

реально існуючої людини, розкривається її внутрішній світ, належність до якоїсь професії тощо. Це досить новий жанр лірики, який перебуває в стадії становлення. Прикладами ліричного портрета можуть бути вірші «Шевченко», «Шопен» M. Рильського, «Кранова» В. Сосюри, «Фабрична» В. Поліщука, «Сестра» С. Крижанівського, «Марсель Марсо» І. Муратова.

Псалми (від грец. уоАцоС — хвалеб- 4.3.17. Псалмина пісня, первісне — ударяти по струнах, спів під акомпанемент струнного інструмента) — жанр духовної лірики. Перші псалми, зібрані в Псалтирі, приписуються біблійному цареві Давиду. В цей біблійний текст увійшло 150 псалмів. У східнослов'янських культурах Псалтир став відомим з XI століття й використовувався з навчальною метою: за ним вчили грамоті і співам, намагалися тлумачити виражені в ньому ідеї та образи. Висока мистецька довершеність псалмів Псалтиря, їхній тонкий ліризм постійно спонукали поетів середньовіччя й більш пізніх часів до наслідування їхнього змісту. Широковідомими стали літературний і музичний переклади текстів біблійних псалмів, зроблені С. Полоцьким у книзі «Псалтирь римотворна». Ліричними віршами Псалтир перекладав В. Тредіаковський, а Г. Державін написав знамениту оду «Властителям та суддям» на тему вісімдесят першого Давидового псалма, осуджуючи в ній «земних богів». В

— 299 —

українській літературі цей жанр має багату історію. Він був досить поширеним у XVII—XVIII століттях у творчості «мандрівних дяків», входив до репертуару сліпих лірників. Специфічним різновидом псалмів є ліричні вірші Г. Сковороди, що ввійшли до збірки «Сад божественных песней» («Весна люба, ах, прийшла!», «Ах поля, поля зелены», «Ой ты, птичко жолтобоко»). Цикл із десяти творів під назвою «Давидові псалми» належить Т. Шевченкові («Блаженний муж на лукаву...», «Чи ти мене. Боже милий...», «На ріках круг Вавилона...» тощо). «Варіація перва Давидової псалми» належить П. Кулішу. У літературі XX століття цей жанр зустрічається у творчості Є. Маланюка, Б.-І. Антонича, Д. Павличка.

4.3.18.Медитація (лат. meditatio — роздум)

Медитація— вірш філософського змісту, в якому автор передає свої глибокі роздуми про деякі важливі проблеми, інколи глобального значення (життя і смерть, дружба і кохання, людина і природа). Особливого поширення цей жанр набув у поезії сентименталістів і романтиків. Медитативний характер мали чимало віршів Є. Гребінки, М. Костомарова, Т. Шевченка, П. Куліша, О. Олеся, В. Самійленка, Лесі Українки. У літературі останніх десятиліть медитації писали М. Рильський, В. Сосюра,

A. Малишко. Прикладами медитації можуть бути вірші
«Дивлюсь я на небо» І. Муратова, «Знову літо пролетіло»
П. Осадчука, «О власну стріти смерть — як щастя засягнути»

B. Стуса. Інколи у творчості поетів медитації складають
цілі цикли. Так, у С. Крижанівського є цикл «Медитації»,
що об'єднує шість віршів («Вночі моя уява ожива», «Мені
чужа бундючність пишних поз», «Юних літ казки обворо
жили», «Про смерть», «Звернення до моря», «Ні пишним
лугом, ні затишним лісом»). У Ю. Сердюка подібний цикл
складається з двох віршів («Природа. Гармонія», «Слово»).

4.3.19. СонетСонет (італ. sonate — звучати) — канонічний жанр ліричного вірша,

який складається з двох катренів і двох терцетів (терцин), написаних переважно п'ятистопним ямбом з таким римуванням: абба — абба — ввг — дгд (хоча допустимі й інші конфігурації рим). Час виникнення сонета датують XIII століттям і пов'язують з поетичними здобутками сицилійської школи. В епоху Ренесансу сонет потрапляє з Італії до інших країн Західно-Центральної Європи. До східнослов'янської поезії сонет увів В. Тредіаковський. Український сонет з'явився в середині XIX століття, його перші спроби пов'язують із творчістю О. Шпигоцького і А. Метлинського.

— 300 —

Вагомий внесок у розвиток українського сонета зробили також І. Франко, Леся Українка, М. Рильський, М. Драй-Хмара, М. Зеров, Л. Костенко, Д. Павличко.

ДРАМАТИЧНИЙ РІД ЛІТЕРАТУРИ

Генезис і родові ознаки драми

З часів Арістотеля до драми постійно зверталися видатні вчені й діячі мистецтва різних країн і народів. Теорія драми в її історичному розвиткові… — ЗОЇ — трагедії як наслідування важливій І завершеній дії, що має певний обсяг, реалізується через дію, а не через розповідь,…

Жанри драматичного роду

5.2.1. ТрагедіяТрагедія (грец. тросуюбіа, від трауоС — козел і roof] — пісня, буквально — козлина пісня) — це драматичний твір, що грунтується на… — 304 — ської війни. Орест, убиваючи матір, виконує акт помсти за батька. Клітемнестра в усьому звинувачує фатум: «Доля в…

— 316

Соті (франц. sotie, від sot — дур- 5.2.11. Сотіний) — жанр невеличкої віршованої комічної п'єси, що існував у XV—XVI століттях у Франції. В соті зображалися різного роду пустування та блазнювання. На відміну від фарсу, де виступали побутові персонажі, в соті брали участь дурні та блазні. П'єси цього жанру виконували аматори, що об'єднувалися в так звані «корпорації дурнів» (найбільш відомою з них була паризька компанія «Безтурботні хлопці»). Ці корпорації, що виникли під впливом веселих масницьких вистав, у XV сторіччі поширюються по всій Європі й виконують соті. Члени всіляких блазнівських товариств носили зелено-жовті блазнівські костюми, ковпаки з бубонцями та жезли з голівкою блазня. Таке вбрання, за середньовічною традицією, давало змогу відкрито говорити «правду у вічі». У вигляді блазнів і дурнів виконавці соті осміювали представників практично всіх прошарків населення. П'єси поступово стають більш сатиричними. Розквіт соті припадає на рубіж XV— XVI століть, коли навіть Людовік XII використовував драми народного театру в боротьбі з папою Юлієм II. Найпопулярнішим представником соті був драматург, режисер і актор П'єр Ґренгор (він відомий за романом В. Гюґо «Собор Паризької Богоматері»). Гостра сатира п'єс соті — неосвічений «дурень» у них нерідко був мудрішим від представників феодальної верхівки — приводить до їхньої заборони за короля Франциска І. З часом соті зливається з драмами інших жанрів середньовічного світського театру — мораліте й фарсом.

Інтерлюдія (від лат. inter — між 5.2.12.

і ludus — гра) — жанр англійської ко- Інтерлюдіямедійної драми, що виникає на зламі XV—XVI століть. На відміну від інтермедій, які розігрувалися між діями п'єси, інтерлюдія була самостійним драматичним твором. Найближче вона стоїть до фарсу. Серед дійових осіб інтерлюдії — священики, жителі міст, селяни, які, зіткнувшись, сваряться. Інтерлюдія зі своїми елементами побутового реалізму стає попередницею побутової комедії. Характери інтерлюдії, як і в інших комічних жанрах середньовічного європейського театру, не виходили за межі типового зображення. Найвідоміші п'єси цього жанру створив Джон Хейвуд у XVI сторіччі («Продавець індульгенцій та чернець», «Чотири П», «Джоан, його дружина Тіб і священик сер Джан»). Інтерлюдія стає ланцюжком між середньовічною та ренесансною англійською драматургією.

— 317 —

5.2.13. МоралітеМораліте (франц. moralité, від лат. moralis — моральний) — жанр повчальної алегоричної, переважно віршованої драми, що розвивається в Європі XV—XVI століть. Започатковується цей жанр у Франції, а потім поширюється в Англії, Іспанії, Голландії та інших європейських країнах. Головною ознакою мораліте є алегоризм. Дійові особи виступають тут як уособлення абстрактних понять (чеснот і хиб). У драмах зображується боротьба протилежних начал (добра і зла, духу і тіла) за душу людини. Саме ця боротьба і лежить в основі сюжетів мораліте. На відміну від містерій і міраклів, у цьому жанрі відтворюється подія, взята з реального щоденного життя. Таким чином, п'єси, подібно до фарсів, звільняються від біблійних і житійних сюжетів.

У драмах жанру мораліте могли діяти такі алегоричні персонажі, як Бог, Розум, Совість, Сім Смертельних Гріхів, Людство. У французькому мораліте «Розважливий і Нерозважливий» (1436 р.) один з героїв пов'язує своє життя з Молитвою, Постом, Терпінням (усі ці та інші алегоричні постаті діють на сцені) і потрапляє до раю, другий — бере в супутники Бідність, Відчай, Крадіжку, які приводять його в пекло. Схожі образи й мотиви знайдемо й у найвідомішому англійському мораліте «Кожна людина» (1493 p.). З часом тематика мораліте розширюється, дедалі більш тісним стає зв'язок із сучасністю, виникають спроби реалістичнішого зображення характерів, драми набирають структурної чіткості.

На елементи мораліте натрапляємо в драматургії доби Відродження: алегоричні постаті з'являються в Шекспіра (Час у «Зимовій казці») і Сервантеса (Голодомор, Хвороба, Слава в «Нумансії»). Характерні для жанру риси можна простежити й у драмі класицизму. Так, висока класицистична комедія будує образ, заснований на окремих рисах людини, піднесених до домінанти. Та взагалі, образи світської драматургії іноді сходять до алегоричних (Фальстаф — до Старого Гріха, Ґарпаґон і Скупий Лицар — до Скупості).

До драми типу європейського мораліте можна віднести й деякі твори української літератури. Так, у контексті цього жанру академік М. Возняк розглядає «Трагедокоме-дію о мзд'Ь в будущей жизні...» Варлаама Лащевського, створену близько 1742 року, та «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського (1747 p.). Обом п'єсам поряд із «моралізуючим роздумуванням» притаманний сатиричний елемент [18, II, 195].

318 —

Комедія дель арте (італ. commedia 5.2.14. Комедія
dell'arte — професійна комедія) — жанр дель арте

італійського народного імпровізаційного театру. Комедія дель арте, яка пізніше дістала іншу назву — комедія масок, розвивається в XVI — на початку XVIII століття. Витоки її — у фарсі й карнавалі. Використовує комедія масок також здобутки гуманістичної літератури Італії, однак сюжети з ліричних творів, новел, «ученої» комедії вона перероблює у фарсовому дусі.

Одним з головних принципів комедії дель арте була імпровізаційність. В основі твору лежав сценарій (лібретто), що мав лише стислу сюжетну схему. Протягом сценічної дії такі сценарії розширювалися завдяки імпровізаційним обробкам виконавців. Звичайно, імпровізація потребувала особливого узгодження між акторами, що нині йменуєть-ся ансамблевістю. До того ж імпровізація в комедії масок не обмежувалася створенням сценічного тексту. Вона визначала й пантоміміку вистави, яка відобразилась у всіляких буфонадах (так звані «лацці»).

Іншою ознакою комедії дель арте були постійні персонажі («маски»), що втілювали різні соціально-психологічні типи. Ці «маски», успадковані від карнавалу, поділялися на три групи: сатиричні маски панів (купець Панталоне, Капітан і Доктор), маски слуг — дзанні (Бріґелла, Арлекін, Пульчінелла, Коломбіна, Серветта) та маски закоханих (ці ролі виконували актори без масок). Головним змістом творів була боротьба за щастя ліричних героїв, а справжньою душею комедій масок були слуги. Кожний з персонажів мав свої усталені риси (хвалькуватий і боягузливий Капітан, зухвалий винахідник інтриг Бріґелла), розмовляв на діалекті свого міста (Панталоне — на венеціанському, слуги — на бергамському, мовою закоханих була італійська літературна мова), носив відповідне вбрання. У виставах комедії дель арте існували водночас слово, спів, танок, пластика, акробатика. Оформлення вистав було незмінним: сцена зображала вулицю міста, а додатковим місцем дії були вікна й балкони. У п'єсах брали участь 10—13 дійових осіб (дві пари закоханих, двоє слуг, служниця, три сатиричні маски, другорядні персонажі). В XVII—XVIII століттях видаються збірки лібретто. Найвизначнішими творцями комедії дель арте були Ф. Скала та Б. Локателлі.

З середини XVII століття починався занепад жанру: адже імпровізаторські прийоми гальмували розвиток театрального мистецтва, насамперед ренесансної драми. Навколо комедії масок точилася жорстока полеміка, яку вели між собою видатні італійські драматурги Карло Ґольдоні та

— 319 —

Карло Гоцці. Якщо Ґольдоні використовував у своїх реалістичних комедіях динаміку, життєрадісність, національний колорит народного мистецтва, то Ґоцці звертався до романтичної буфонної стихії комедії дель арте. Впливу імпровізаційної італійської комедії зазнав і Мольєр. З XIX століття традиції комедії масок розвиває італійська діалектальна комедія. Риси комедії дель арте помітні й у драматургії XX сторіччя (Л. Піранделло, Е. де Філіппо, С. Беккет). До засобів комедії масок зверталися й видатні режисери (В. Мейерхольд, Є. Вахтангов). До стихії імпровізаційного майданного театру вдавався й Лесь Курбас.

5.2.15.Інтермедія (від лат. intermedius —

Інтермедіяте, що знаходиться посередині) — жанр невеликої комічної п'єси або сцени, яку виконували між діями основної драми. Твори цього жанру могли бути комічною травестією, пародією теми, опрацьованої в основній драмі (як то було і в античній драмі сатирів),.дбо ж сценами, ніяк не пов'язаними з її змістом. Інтермедія виникає як фарсова вставка в містеріях XV століття, маючи на меті послабити емоційне напруження й розважити стомлених глядачів. За доби Відродження інтермедія поєднувала акти італійської драми, а в Англії та Іспанії перетворилася на самостійний жанр. У XVI—XVII століттях вона поширюється в Європі (твори Сервантеса). Найбільшої популярності цей жанр набув у шкільному театрі XVII—XVIII століть в Україні та Росії (Київська духовна та Московська слов'яно-греко-латинська академії). Так, до нашого часу збереглися по п'ять інтермедій з великодніх і різдвяних драм Митрофана Довгалевського й Георгія Кониського. Інтермедії інсценізували народні анекдоти (анонімні українські інтермедії «Продав кота в мішку» і «Найкращий сон»), пародіювали обряди й повір'я (перші інтермедії до п'єс М. Довгалевського та Г. Кониського), зображали народний побут («Пиворізи»). Українська інтермедія відбилася в ляльковому театрі (вертеп), вплинула на подальше формування таких драматичних жанрів, як побутова комедія й водевіль.

5.2.16. ВодевільВодевіль (франц. vaudeville) — жанр легкої комедійної п'єси, в якій драматична дія поєднується з музикою, піснею-куплетом, танцями. Водевіль розвивається як жанр наприкінці XVIII — у XIX столітті. Назва його виникла у Франції, але щодо її етимології існують дві версії. За першою з них, назва походить від «водевірів» — веселих пісень (куплетів з рефреном), які складав народний поет Нормандії Олів'є Баслен, що

— 320 —

жив у долині річки Bip (Vau de Vire). За іншою версією, назва водевілю походить від міських пісень (voix de ville — міські голоси). В першій половині XVIII століття водевілем іменували пісні-куплети з приспівом, що були частиною ярмаркових народних п'єс. Наприкінці XVIII століття водевіль складається як драматичний жанр. Його рисами стають весела й легка інтрига, імпровізаційність, злободенний куплет. Напередодні революційних подій у Франції 1789 року водевіль стає найпопулярнішим жанром бульварного театру: кожне революційне угруповання використовує його зі своєю метою. В 1792 році в Парижі засновується спеціальний театр «Водевіль».

У XIX столітті жанр втрачає свою політичну злободенність та гостроту. Тепер водевіль — просто жарт, йому притаманні такі прийоми, як обов'язкова плутанина, випадкові збіги, непорозуміння, неочікувані перипетії. Величезний успіх мали в XIX столітті водевілі французьких драматургів Е. Скріба та Е. Лабіша. В Росії над п'єсами водевільного жанру працювали О. Грибоедов, M. Некрасов, В. Сологуб, Ф. Коні, А. Чехов. Найпопулярнішими водевілями українських письменників є «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Простак» В. Гоголя, «По ревізії» М. Кропивниць-кого, «На перші гулі» С. Васильченка. У другій половині XIX століття на зміну водевілю приходить оперета.

Драма (грец. Зрйцсс — дія) — це п'єса 5.2.17. Драмаз гострим конфліктом соціального чи побутового характеру, який розвивається в постійній напрузі. Героями творів, написаних у цьому жанрі, є переважно звичайні, рядові люди. Автор прагне розкрити їхню психологію, естетично дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій.

Витоки драми можна помітити в драматургії античності («Іон» Евріпіда). Як самостійний жанр драма виникла лише у другій половині XVIII століття.

Першими теоретиками драми стали Д. Дідро, Л.-С. Мер-сьє та Г. Е. Лессінґ, які в наукових розробках обґрунтували специфіку й значення цього жанру для розвитку літератури й театру. Вони ж стали й першими практиками, що взялися втілити в життя теоретичні постулати, давши світові так звану міщанську драму (Д. Дідро — «Позашлюбний син», «Батько родини»; Л.-С. Мерсьє — «Дезертир», «Незаможний», «Візок оцтовика»; Г. Е. Лессінґ — «Міс Сара Самп-сон», «Емілія Галотті»). В основу цих творів було покладено міщанську родинну трагедію, що збуджувало цікавість у глядачів, подавало переваги моралі звичайної людини над можновладцями. Проте на рубежі XVIII—XIX століть

¹¹— 321 —

міщанська драма в західноєвропейській літературі переживає кризові явища, в ній починає переважати дидактичне начало, герої замикаються у своєму тісному родинному мікросвіті. Поступово в міщанській драмі посилюються мелодраматичні елементи, що дає підстави говорити про зародження нового жанру — мелодрами.

У літературі XIX століття домінує реалістична драма. Спершу вона з'явилася в Росії (Пушкін, Островський, Толстой, Чехов), а потім на зламі століть у творчості західноєвропейських драматургів (Ібсен, Гауптман, Стріндберґ). В зарубіжній літературі XX століття поряд з реалістичною драмою (Роллан, Прістлі, О'Кейсі, Чапек, Міллер), важливу роль відіграє так звана інтелектуальна драма, пов'язана з філософськими доктринами екзистенціалізму (Сартр, Ануй).

В українській літературі драма з'являється на початку XIX століття («Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия» Т. M. (криптонім розкрити не вдалося. — О. Г.), «Чари» К. Тополі, «Чорноморський побит» Я. Кухаренка, «Купала на Івана» С. Писаревськбго. У всіх цих творах виявилися, з одного боку, риси шкільної драми, вертепу, притаманні українській драматургії попередньої доби, а з іншого — враховано досвід західноєвропейської драми кінця XVIII століття. Ідейно-тематичні горизонти згаданих творів обмежувалися колом любовно-родинних взаємин. Однак помітними були й кроки в напрямку до реалістичного відображення дійсності, як це мало місце в цілому в європейській драмі. Для наступних пошуків у цьому жанрі велике значення мало вміння письменників через обставини родинного плану порушувати важливі суспільні й соціальні проблеми своєї доби, передати той оптимізм, який через глибинні процеси, що відбувалися в національній свідомості, успадковувався з покоління в покоління («Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Лимерівна» Панаса Мирного). Наприкінці XIX століття спостерігається розширення ідейно-тематичних обріїв драми, з'являються твори з життя інтелігенції, жителів міста, порушуються проблеми взаємин села і міста («Не судилось» М. Старицького, «Доки сонце зійде...» М. Кропивницького, «Житейське море» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Нахмарило» Б. Грінченка).

На рубежі XIX—XX століть переважає соціально-психологічна драма. Потім як відгук на суспільно-політичну ситуацію початку XX століття виникає політична драма. Людські характери досліджуються драматургами в екстремальних політичних умовах («Кассандра» Лесі Українки). Саме у творчості Лесі Українки «чи не вперше в українській

— 322 —

драматургії набуває свого апогею психологічна, так звана неоромантична драма, з високоінтелектуальними характерами, в якій увага з побутових обставин переноситься на психологію персонажів, змальовуючи досить складні й витончені інтелігентські переживання (подібно до п'єс Ібсена, Чехова, Гауптмана)» [47, 14.

Новим кроком у розвитку драми стала творчість В. Вин-ниченка, який наполегливо розробляв морально-етичну тематику, прагнучи дати розв'язку суспільно-політичним проблемам засобами психологічної драми («Молода кров», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь»). Шукаючи нові моральні норми, В. Винниченко проголошує принцип — «чесність з собою», своєрідну програму цілісної людини, яка перебуває в гармонійному стані між тим, що вона робить, і тим, що думає та відчуває («Дисгармонія», «Великий Молох», «Щаблі життя»).

Найвидатнішим представником українського Ренесансу в драмі став М. Куліш («Зона», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклена Граса»). Плідними результатами відзначається розвиток цього жанру в повоєнні роки. Соці-ально-побутова та психологічна драма домінують у творчості М. Зарудного, О. Коломійця, Ю. Щербака, Л. Хоролець.

Мелодрама (від грец. цеХоС — музи- 5.2.18.

ка, пісня та SpSuoc — дія) — жанр п'єси Мелодрамаз гострою інтригою, перебільшеною емоційністю, різким протиставленням добра і зла, морально-дидактичною тенденцією. Як самостійний жанр мелодрама оформлюється наприкінці XVIII століття у Франції (п'єси Монвеля і Піксерекура). Раніше ж під мелодрамою розуміли музичну драму й навіть оперу. Втім, музичний елемент у мелодраматичних творах кінця XVIII— XIX століть зберігся: музика передувала виходу дійових осіб на сцену та найбільш почуттєвим епізодам. Розквіт жанру припадає на 30-ті — 40-ві роки XIX століття, коли свої мелодрами створювали Ф. Піа у Франції, Н. Кукольник і М. Полевой у Росії. В українській літературі також траплялися п'єси з мелодраматичними рисами, наприклад, у драматургії М. Старицького («Циганка Аза», «Не судилось», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці»). У театральному мистецтві XX століття майже не зустрічається мелодрама в чистому вигляді, проте мелодраматичні засоби і прийоми можна помітити в трагедіях, драмах, комедіях та інших жанрах.

В. Волькенштейн визначає мелодраму як «драму раптових гострих сценічних ситуацій, що позбавлена побутової та психологічної деталізації» [19, 155. Дійсно, напружена інтрига, яскрава видовищність, як і складні сценічні ефек-

— 323 —

ти, надають сили жанрові. Гострі ситуації в мелодрамі виникають внаслідок тяжких обставин драматичного вузла, раптовим узнаванням або розвінчуванням. Складна фабула часто поєднується з винахідливістю представників протидіючих таборів, із нелегкими перешкодами на шляху героїв. Однак мелодрама має також свої слабкості. Адже персонажі, які схематично поділені на позитивних («добродіїв») та негативних («лиходіїв»), позбавлені внутрішньої суперечливості. Характери в мелодрамі зображені однобічно, вони не є глибокими. До того ж твори мелодраматичного жанру перенасичені суто зовнішніми ефектами (бійка, постріли, поранення, смертельні випадки тощо). На різного роду незвичайні та часто-густо неправдоподібні події герої мелодрами реагують занадто емоційно й сентиментально, людські почуття гіперболізуються. Вчинки ж героїв нерідко не є мотивованими, логічно зумовленими, виправданими. Типовим для мелодрами є «щасливий кінець» для позитивних героїв, які у фіналі мають торжествувати над персонажами негативними.

ЛІРО-ЕПОС ТА ІНШІ МІЖРОДОВІ Й СУМІЖНІ УТВОРЕННЯ

Найчастіше відбувається поєднання епічного й ліричного начал. Такого роду твори належать до ліро-епосу. Людина тут зображується ніби у двох… Специфічними міжродовими утвореннями стали художні… — 324 —

Балада

Балада (Прованс, balada, від ballar — танцювати). Первіс-но — це танцювально-хорова пісня середньовічної поезії Західної Європи з чіткою строфічною організацією. Пізніше — це невеликий фабульний твір, в основі якого лежить певна незвичайна пригода. Тому баладу часто називали маленькою поемою: «балада так належить до поеми, як оповідання до роману» (Г. Шенгелі). Тепер балада — це епічний жанр казкового, фантастичного чи легендарного змісту: «Це сумовиті лірично-епічні пісні про незвичайні події, життєві конфлікти... з трагічним кінцем» [32, 108].

Балада виникла у XII столітті в народному мистецтві Провансу. Балади писали видатні поети Італії Дайте й Петрарка. У Франції це був популярний жанр придворної поезії. В Англії дуже поширилися балади про Робіна Гу-да. Улюбленою стала балада в поетів-сентименталістів і романтиків (Берне, Колридж, Ґете, Шіллер, Гайне, Гюґо, Жуковський, Пушкін, Міцкевич).

Українська балада розпочинається з творів П. Гулака-Артемовського («Пані Твардовська», «Рибалка»), Л. Боро-виковського («Маруся»), М. Шашкевича («Погоня»), І. Ва-гилевича («Жулин і Калина»). У другій половині XIX століття до цього жанру зверталися С. Руданський («Верба»), Я. Що-голев («Чумак»), Ю. Федькович («Рекрут»). Значні успіхи в розвитку жанру належать І. Франку («Керманич», «Князь Олег»), Лесі Українці («Калина», «Королівна»). Не цуралися баладного жанру на рубежі XIX—XX століть М. Стариць-кий, П. Грабовський, Б. Грінченко, Дніпрова Чайка, М. Чер-нявський. У літературі нинішнього сторіччя українська балада представлена у творчості М. Йогансена, Є. Плужника, В. Сосюри, Л. Первомайського, А. Малишка, Б.-І. Антонича,

0. Олеся, П. Тичини, Є. Маланюка, І. Муратова, В. Симо-
ненка. В поезії останніх десятиліть до балади зверталися

1. Драч, Л. Костенко, Б. Олійник, В. Корж, В. Малишко,
І. Жиленко. Антологія української балади репрезентована
в книзі «Балади», упорядником якої є С. Крижанівський.

Жанр балади у світовій літературі ввібрав у себе ознаки всіх трьох її родів — епосу, лірики та драми. Національною особливістю сучасної української балади є домінуючий ліризм, оповідні елементи в ній відійшли на задній план, і вже не хід подій, а драматизм (часом трагізм) внутрішнього світу героя визначають її жанрові особливості.

— 325 —

Дума

Дума — ліро-епічний, віршовий твір, особливий різновид фольклорних епічних пісень, в яких оспівується героїчне історичне минуле українського народу, переважно часів визвольної боротьби, очолюваної козацтвом, або його побут і моральні переконання. Генетичне думи сходять до похоронних голосінь, історичних пісень та балад, від яких у процесі суспільного розвитку виокремлюються в самостійний жанр. В широкий обіг термін «дума» ввів на початку XIX століття М. Максимович, проте перше посилання на цей термін, як і коротка характеристика означуваного ним типу творів, датується ще XVI століттям. «Найдавніші вістки про це слово, — пише М. Возняк, — маємо з XVI ст. Найцінніша з них записка Станіслава Сарницького в його латинських „Анналах" у третій книзі під 1506 р. (видання 1587 p.): „Того ж часу загинули два хоробрі й войовничі брати-юнаки Струси в боротьбі з волохами. Про них іще сьогодні співають елегії, —„їх називають українці (руси) думами, — які висловлюють зміст пісні сумним голосом і жестами співаків, що колишуться в один і другий бік; да навіть на їх зразок і на дудках висловлює тут і там сільський народ те саме в мелодіях — голосіннях». Таким чином, за свідченням Сарницького, дума мала в XVI ст. елегійний настрій, ліричне забарвлення, оспівувала лицарську смерть, отже, мала сумну мелодію, й виконувалася не тільки співом, але й супроводжувалась ритмічними рухами професійного співця, що його мотиви наслідували селяни, виграваючи на дудках» [18, II, 425]. Пізніше думи виконувались, як правило, співцями (кобзарями) в речитативно-розповідній манері під акомпанемент кобзи або бандури. Залежно від змісту й характеру проблематики думи поділяють на дві основні групи: історичні й побутові. Історичні думи відтворюють зміст героїчної боротьби українського народу проти своїх поневолювачів (турків, татар). Сюди належать такі з них, як «Козак Голота», «Самійло Кішка», «Плач невольників», «Втеча трьох братів з города Азова». У побутових думах знайшли своє відображення питання моралі, родинних стосунків, соціальної несправедливості («Удова і три сини», «Брат і сестра» і т. д.).

Думи відрізняються від інших народно-пісенних жанрів специфічною композиційною будовою та ритмічною організацією.

Мотиви дум широко використовували відомі українські письменники (Т. Шевченко, Є. Гребінка, П. Куліш, І. Фран-ко, М. Рильський, П. Тичина, М. Бажан, А. Малишко),

— 326 —

композитори (M. Лисенко, П. Сокальсысий, Д. Сочинський, M. Вериківський), художники (С. Васильківський, П. Мар-тинович, І. їжакевич, M. Дерегус, О. Данченко).

Билина

Билина — героїчна, інколи соціально-побутова, епічна пісня, поширена в IX—ХНІ століттях. В народі подібні пісні називали «старинами» або «старинками». Термін «билина», як гадають, був введений у 30-ті—40-ві роки XIX століття І. Сахаровим, який взяв його з вислову «Слова о полку Ігоревім»: «по былинам сего времени» (до того часу подібні твори називали «богатирськими казками»). Основний зміст билин — розповідь про героїчні подвиги та діяння руських богатирів (переважно з народу) у боротьбі з поневолювачами рідної землі (південні кочові племена, монголо-татарська орда, різні фантастичні істоти). Билинний богатир виступає як узагальнений образ ідеального героя, в якому втілені й певні риси реальних осіб далекого минулого, а в образі його дій у фантастичному перебільшенні долинає відгомін реальних історичних подій.

Билинні тексти прийнято поділяти на два типи: 1) військові, власне героїчні (билини про Іллю Муромця, Добри-ню Нікітича, Альошу Поповича); 2) соціально-побутові, в яких, проте, завжди наявний і героїчний елемент («Воль-га і Микула», «Дюк Степанович», билини про Садка). Окрім цього, усі билини діляться на два цикли — київський та новгородський (залежно від того, з якими центрами давньої Русі співвідносяться описувані в них події).

В українських казках, переказах та легендах збереглися герої билин (наприклад Ілля Муроме ць). Дослідники відзначають вплив билин на твори героїчного епосу українців — думи та історичні пісні.

Байка

Байка (від давньорус. баять, байти, тобто говорити, розповідати) — невеликий, частіше віршований алегоричний твір повчально-гумористичного або сатиричного характеру. Життя людини в ньому відображається в образах тварин, рослин чи речей або ж зводиться до умовних стосунків. Фабула байки завжди стисла, дія розвивається швидко. Іноді цьому сприяє діалогічна будова твору. Пишуться байки переважно так званим вільним віршем. Важливе місце в

— 327 —

композиції твору посідає мораль, тобто головний висновок байки, який подається наприкінці її, рідше — на початку.

Жанр байки один з найстаріших жанрів і генетичне сходить до казки про тварин, від якої він поступово відокремлюється. Сталої жанрової форми набуває в давній Греції. Основоположником давньогрецької байки вважають напів-легендарного байкарл Езопа (VI ст. до н. е.). Один з викладачів Києво-Могилянської академії так оцінював його роль в історії розвитку байки: «Природу людської поведінки описали та передали нащадкам також і інші. Але Езоп, з Божого, мабуть, благословення, взявшись за моральну науку, далеко випередив багатьох з них. Адже він без логічних зазначень та умовиводів, не наводячи прикладів з історії, нагромаджених часом ще до його народження, а від щирого серця повчаючи байками, так заполонює душу слухачів, що наділені розумом соромляться робити і згадувати те, на що не наважуються ні птахи, ні лисиці...» Його байки були настільки популярні, що всі байки до V століття до нашої ери діставали назву «Езопових». У давній Греції до жанру байки зверталися також Архілох, Софокл, Платон, у давньоримській літературі — Енній, Луцилій, Горацій, Федр, Бабрій. У III столітті до нашої ери з'явився збірник індійських байок «Панчатантра». Спочатку байка існує як прозаїчний жанр і тільки пізніше оформлюється як віршовий твір. Уже римські байкарі Федр та Бабрій пишуть віршовані байки, але, в цілому, прозаїчна форма байки переважає в літературі майже до XVII століття. Вершин своїх художніх можливостей жанр досягає в XVII—XIX століттях у творчості Лафонтена, Лессінга, Крилова. З XVII століттям також пов'язана і якісна видозміна байки. Якщо традиційна байка вважалася цілком дидактичним жанром, що ставив моралізаторські завдання й мало звертав уваги на художню форму, то з появою в XVII столітті байок Ж. Лафонтена на перше місце в байці виступає її естетична, власне, художня функція. В українській літературі жанр байки активно розроблюється у XVIII—XIX століттях (Г. Сковорода, Л. Боровиковський, Є. Гребінка, Л. Глібов, С. Ру-данський, І. Манжура, М. Старицький). З кінця XIX — початку XX* століття жанр байки в художній літературі використовується менше.

В українській літературі XX століття до байки зверталися В. Еллан-Блакитний, С. Пилипенко, М. Годованець, В. Поліщук, П. Красюк, П. Глазовий, П. Ребро.

Теоретичне вивчення байки почалося ще в епоху античності. Так, вказівки на байку часто зустрічаються в багатьох античних риториках, переважно в розділах, де йдеться про

— 328 —

прийоми та способи переконання слухачів. Особливо популярною байка була в середні віки. У процесі переказу байок Езопа школяр, який вивчав прийоми риторики, вчився мистецтву аргументації своїх думок, тоді ж формується й уявлення про чіткий структурний канон байки, за зразок якої було взято езопівську байку. Фіксована художня композиція байки вимагала наявності в ній таких елементів: вступу до байки (prefabulatio), який містив у собі повідомлення про певну моральну ідею; розповідної частини (narratio), де викладалася фабула байки; заключної частини, так званої моралі (postfabulatio), в якій робилися висновки й формувався моральний урок, що випливав із розповіді. Необхідною умовою смислової побудови байки вважалася і вважається, як зазначає Ю. Стеннік, «можливість посилання на події, які реально відбувалися у світі людей, що й дає змогу брати із байки моральні правила» [49, 106.

Суттєвий внесок у теорію жанру байки вніс Г. Е. Лес-сінґ, який класифікував різні типи байок, поділивши їх на розважальні, повчально-веселі та серйозні. Останні, на його думку, продовжували традиції філософської прозаїчної байки античності. В. Жуковський у праці «Про байку та байки Крилова» простежив історичну еволюцію цього жанру, виділивши в ній три епохи: 1) коли байка була не чимось іншим як звичайним «риторичним прийомом, прикладом, порівнянням»; 2) коли байка, здобувши самостійне буття, «перетворилася в один із реальних шляхів визначення моральної оцінки для оратора чи моралізуючого філософа». Сюди він виокремив байки Езопа, Федра, а з нової літератури — байки Лессінґа; 3) «коли зі сфери красномовства перейшла вона у сферу поезії, тобто набула тієї форми, якою зобов'язана в наш час (мається на увазі XIX ст.) Лафонтенові та його наслідувачам» [цит. за: 49, 108. Дуже чітко Жуковський окреслив і художні типи байки: «Байка... може бути... або прозаїчна, в якій вимисел будь-яких прикрас, підпорядкований простій розповіді, слугує лише одним прозорим покровом моральної істини; або ж віршована, в якій вимисел прикрашений усіма багатствами поезії, які і становлять головний предмет автора: доводячи до свідомості моральну істину, подобатись уяві та зворушувати почуття» [цит. за: 49, 108. Моралізаторство заради моралізаторства, абстрактно-алегорична відчуженість, з одного боку, і, з другого — дидактика, яка не затьмарює, не руйнує власне художньої, естетично-емоційної переконливості твору, — ось ті дві тенденції, які визначають жанрову модель байки в той чи інший період її історичного розвитку.

— 329 —

Буколіка

Витоки буколічнвї поезії вбачають у народних піснях сицилійських пастухів про кохання та смерть напівлегендар-ного пастуха Дафніса. Як жанр буколіка… Різновидами буколічної поезії є ідилія та еклога. Ідилія (від грец. eiS'ôXX.iov — маленький образ, власне художній твір; зменшене від єіооС — вигляд, образ) —…

Співомовки

Елементи співомовки наявні у творчості Л. Боровиковського та Є. Гребінки. Своєю назвою цей суто український жанр завдячує С. Руданському, який у… — 331 — 6.7. Поема

Мемуари

— 333 — * Мемуари мають добре розвинену жанрову ієрархію. Найпростішою жанровою формою мемуарів є некрологи, письменницькі…

Щоденники

— 334 — у результаті чого щоденник набуває певної, досить умовної закінченості.… Г. Костюк виділяє чотири жанрових типи щоденників. По-перше, це щоденники, автори яких «обдумано пишуть з розрахунком…

Літературний портрет

Майстрами літературного портрета зарекомендували себе М. Бажан («Думи і спогади»), П. Панч («Відлітають журавлі»), С. Голованівський («Меморіал»),… Говорячи пгх> літературний портрет як мемуарний жанр, треба не забувати, що… «Ми з деякою набридливістю підкреслюємо думку про близькість біографії, портрета та літературної критики, —…

Художня біографія

337 — ---------- —-~----------------------- ~ ЛІТЕРАМ 1. Академические школы в русском лите ратуроведении. Москва, 1975.

ЛІТЕРАТУРНИЙ РОЗВИТОК

ХУДОЖНІЙ МЕТОД

Дослідники не мають одностайної думки щодо природи художнього методу. «Одні вчені визначають його як сукупність художніх прийомів і засобів; другі…

В історії літератури можна виокремити такі художні методи: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, символізм, модернізм. Академік П. Сакулін в образній формі малює міні-портрети майже всіх художніх методів (за старою термінологією він іменує їх у своїй праці 1928 року «літературними стилями»): «Класицизм — струнка фігура воїна в гордій позі, з величною простягнутою рукою. Сентименталізм — ніжна, тендітна дівчина; сидить, підперши підборіддя рукою; на обличчі — сумна задума; очі замріяно спрямовані вдалечінь: на віях виблискує нависла сльоза. Романтизм — красивий юнак у плащі й крислатому капелюсі; кучеряве волосся розвівається за вітром; зір, що палає від захвату, звернений до неба. Художній реалізм — зрілий чоловік із здоровим кольором обличчя, зі спокійним і вдумливим поглядом. Натуралізм — нечупарне одягнутий чоловік у картузі; волосся стоїть дибки, в руках — нотатник, на ремені висить кодак; неспокійно й критично озирається по сторонах. Символізм — нервова молода людина; сильно жестикулює; голосно і протяжно декламує вірші про метафізичну красу потойбічного світу» [61, 230].

Часом дослідники намагалися звузити кількість художніх методів до двох. Той же П. Сакулін визначає два «типи стилів»: реалізм та ірреалізм. Л. Тимофеев говорить про два «типи творчості» — реалізм і романтизм. До літератури XX століття вчені нерідко застосовують протиставлення двох методів — реалізму й модернізму. Ці та інші спроби дихотомічної класифікації художніх методів сходять до відомої суперечки «давніх» і «нових», що тривала в літературі з другої половини XVII до початку XIX століття. Сутність цієї полеміки полягала в розв'язанні проблеми: хто краще вмів зображати людську природу — античні автори («давні») чи національні письменники Нового часу («нові»). Як зазначає Д. Наливайко, «в цей час і набуває великого поширення дихотомічний поділ європейської літератури, яка в різних авторів виступає під різними назвами: „наївної" і „сентиментальної" поезії у Шіллера, „класичної" і „романтичної" — у братів Шлегелів, „південної" і „північної" — у мадам де'Сталь і т. п.» [46, 192]. Очевидно, що всі ці минулі та сучасні поділи є насамперед типологічними, а не періодизаційними. Вони були покликані визначити позачасові типи творчості, тобто типи ідейно-естетичного пізнання світу та його образного відтворення. Іншими словами — різні художні методи. Тому, думається, доречно говорити про художній метод і тип творчості, поняття, що нерідко розгалужуються, — як синоніми.

— 342 —

Кожний художній метод (за винятком хіба що модернізму) має відповідний літературний напрям. Напрям користується певним методом, заснований на ньому. Літературний напрям — це конкретно-часовий визначник художнього методу. Адже метод як шлях художнього пізнання не обмежений часовими та географічними рамками, хоч і є історично зумовленим. Напрям же є спільністю митців на основі методу; він пов'язаний з певною добою та країною (країнами). Так, говорячи про реалізм як метод, як спосіб образного пізнання світу, маємо на увазі позачасову категорію. Реалізм — художній метод Шекспіра і Сервантеса, Дефо і Лессінґа, Діккенса і Франка, Драйзера і Гончара. Але реалізм як сформований літературний напрям виникає лише у 30-ті роки XIX століття, маючи конкретну естетичну програму й широку спільність митців. Тому відомі терміни «реалізм Відродження» і «реалізм Просвітництва» або менш поширений «античний реалізм» можуть бути застосовані лише до реалізму як методу, якому притаманні, на думку С. Петрова, три основні риси: 1) універсальність у зображенні людини, 2) соціальний і психологічний детермінізм, 3) історична точка зору на життя [52, 12]. З реалізмом як літературним напрямом ці терміни нічого спільного не мають. Так само, наприклад, помилково розглядати серед низки напрямів минулого «середньовічний символізм» (термін цей запропонований Ю. Борєвим). Середньовічне мистецтво, дійсно, вщерть наповнене символами та алегоріями. Але про існування напрямів у добу середньовіччя взагалі неможливо вести мову. Категорія напряму народжується лише у другій половині XVI сторіччя. За справедливим виразом А. Гуревича, «символізм середніх віків — спосіб інтелектуального освоєння дійсності» [36, VII, 302]. Тобто — художній метод. Виникнення символізму як літературного напряму відбувається у французькій поезії у другій половині XIX століття — в конкретний час і в конкретному місці.

Категорію художнього методу необхідно сприймати не догматично та абстрактно, що, на жаль, часто-густо робилося в радянському літературознавстві. Художній метод — це не абстрактно-поняттєвий, але живий, образний регулятор творчої діяльності. Методи не є усталеними формами. Вони співіснують, взаємопроникають, збагачують один одного. Різні художні методи поєднуються і в окремому літературному напрямі, і в індивідуальному стилі письменника. Категорія методу покликана допомогти дослідникові у вивченні творчості окремих авторів, напрямів та епох, наближатися до розуміння закономірностей і парадоксів літературного розвитку.

— 343 —

ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СТИЛЬ

Термін «стиль» походить від латинського слова «stilos», що позначало загострену паличку для писання на вощаних дощечках. Згодом, завдяки метонімії,… Найпоширенішим у науці про літературу є розуміння стилю як індивідуальної… — 344 —

ЛІТЕРАТУРНИЙ НАПРЯМ

Якщо художній метод і стиль існують, так би мовити, ab ovo*, перші сформовані напрями з'являються в літературі Нового часу. Це — барокко і… Літературні напрями можуть мати свої складові частини. Ці розгалуження… *Лат. — букв, «від яйця»; від самого початку (Горацій).

Літературні напрями XVI—XIX століть

Із шістьма великими напрямами XVI—XIX століть пов'язана творча діяльність майже всіх видатних письменників того часу. Кальдерон, Ґріммельсгаузен і… Літературні напрями XVI—XIX століть слід розглядати як категорії не стільки… — 350 —

Натуралізм

— 387 — Погляди французького письменника були викладені в цілій низці статей, які на… Е. Золя не розрізняв поняття «реалізм» і «натуралізм». «Примусити реальних героїв діяти в реальному середовищі, дати…

— 389

має позбутися моралізування, його метою є неупереджене зображення та аналіз фактів. «Не можна уявити собі хіміка, — зазначав Еміль Золя, — який гнівається на азот за те, що ця речовина є непридатною для дихання, або ж ніжно симпатизує кисню за протилежною підставою».

Натуралізм, таким чином, стає мистецтвом фактографії та документальності. Золя вимагає від письменника ретельного вивчення фактів, як це роблять учені-природознавці, приділяє основну увагу збиранню документального матеріалу. Коли ж ці матеріали будуть засвоєні цілком, «роман напишеться сам собою». Брати Ґонкури теж наголошували на тому, що не бажають виходити за межі реального факту, вони, подібно до вчених, вивчали «людські документи». Фактам, які описує письменник, звичайно, не слід давати авторську оцінку. Митець-натураліст — лише «реєстратор фактів». При цьому для письменника не повинно існувати якихось «заборонених» тем, непридатних сюжетів, «низьких» фабул. Так само, як лікар не може нехтувати хворим через «неприємну» хворобу, письменник просто не має права відмовитися від зображення малопривабливих аспектів дійсності. Таким чином, у творчій практиці натуралістів відбувається значне розширення тематики. «Шукати фактичну правду й на ній все добувати», — так влучно визначила поетику натуралізму Леся Українка [цит. за: 11, 18І.

Своїм прагненням до фотографічного відтворення реальності, до документальності натуралісти намагалися звести до мінімуму межі між мистецтвом і дійсністю та й взагалі знищити умовність мистецтва. Митець-натураліст — це фотограф, реєстратор життєвих явищ, копіювальник дійсності. Натуралізм вирішує питання про співвідношення мистецтва з дійсністю таким чином, що мистецтво стає точною відповідністю фактові, «тому, що було». Намагаючись здолати умовність мистецтва, натуралісти перетворюють художній твір на точну копію факту. Проти цього фотографічного відтворення реального життя в натуралізмі виступало багато митців — сучасників школи Золя. Так, англійський письменник Томас Гарді зазначав, що натуралісти, наполягаючи на «житті й нічому, окрім життя в його брутальному шматку», забули про те, що далеко не кожний шматок життя є вартим оповіді. Та й взагалі, вважає Т. Гарді, вони не повинні займати час читача тим, що він і так може побачити навколо і безпосередньо дізнатися [цит. за: 79, 191].

Життя людини у творах натуралістів — це життя насамперед біологічного організму. Письменники напряму концентрують свою загальну увагу на дослідженні саме біо-

— 390 —

логічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки. У натуралістів характер людини зумовлений її фізіологічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці «Фізіологія пристрастей» Ш. Летурно, «Трактат про спадковість» Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи. Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі «Руґон-Маккари». Нащадки Руґона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара — схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії. Фізіологічні імпульси визначають долю інших героїв натуралістичних творів: вони, наприклад, повністю зумовлюють поведінку протагоністки гонкурівського роману «Жерміні Ласерте».

Життя людей у творах натуралістів зумовлене не лише біологічно, а й соціально. У своїй праці «Експериментальний роман» Е. Золя зазначав: «Головний предмет нашого дослідження — це постійний вплив суспільства на людину та людини на суспільство». Золя виступає прибічником теорії Іпполіта Тена, згідно з якою середовище формує людину й здатне переробити її. Однак Золя розуміє середовище насамперед як середовище побутове, що змальовується в його романах з дрібними подробицями («Черево Парижа», «Пастка»). До того ж, Е. Золя до свого розуміння середовища залучає і природні умови. Взагалі, натуралісти не бачили істотної різниці між суспільством та природою. І одне, і друге являє собою щось нездоланне й фатальне для людини. Письменники меданської групи, і особливо Ґюїсманс, зображали особистість, неспроможну активно впливати на середовище. Соціальні конфлікти відтворюються в романах натуралістів у дусі соціал-дарвінізму, тобто як боротьба за існування.

Твори натуралістів відзначалися детальним описом середовища, речей, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого відтворює залізницю («Людина-звір»), шахту («Жерміналь»), біржу («Гроші»), паризький ринок («Черево Парижа»), універсальний магазин («Жіноче щастя»). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя «темні сторони життя займають... далеко більше місця, ніж у дійсності».

Ідеї та поетичні принципи французького натуралізму позначилися на творчості письменників різних країн наприкінці XIX століття. У 1880—1890-х роках активно

— 391 —

працюють німецькі натуралісти Г. Гауптман, А. Гольц, Р. Демель, Г. Зудерман, М. Г. Конрад та інші. Натуралізм у Німеччині мав також свого теоретика — В. Бельше, який у програмній праці «Природознавчі основи поезії» (1887 р.) пропагує ідеї Е. Золя. Поширюється натуралізм і в американській літературі (творчість Ф. Норріса, X. Гар-ленда, С. Крейна). Наслідують французьких натуралістів і в АнглГї (Дж. Мур, Дж. Ґіссінґ, А. Моррісон). Принципи натуралізму утверджуються в іспанській літературі (Е. Пардо Басам і А. Паладсіо Вальдеса). Натуралістичні тенденції помітні у творчості деяких російських письменників (Д. Мамін-Сибіряк, О. Писемський, П. Боборикін, О. Амфітеатров). Риси натуралізму можна спостерігати й у літературі XX століття: у творах Дж. Джойса, Ф. Кафки, Б. Пруса, С. Моема, С. Беккета, Б. Пільняка, Т. Драйзера, T. Вільямса, сюрреалістів та експресіоністів. Не минув натуралізм і української літератури. Показовою в цьому відношенні є творчість Володимира Винниченка. Для видатного українського письменника не існувало «заборонених» тем. Біологічні та сексопатологічні мотиви мають місце в романах «Чесність з собою», «Записки Кирпатого Мефистофеля», у драмах «Пригвождены», «Базар», «Гріх». Так, саме «погана спадковість», зображена у п'єсі «Пригвожденні», призводить протагоніста — Родіона, який страждає від успадкованої психічної хвороби та не бажає «плодити дегенератів», — до самогубства.

Модернізм. Літературні напрями модернізму

Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм,… — 392 — Не існує одностайної думки щодо виникнення модернізму. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х…

407 —

Школа імажизму існувала недовго: вона розпадається вже наприкінці десятих років. Однією зі спроб «врятувати» рух «поезії образів» стала організація Е. Паундом нової течії — вортицизму (від лат. vortex — вихор, вир) в 1914—1915 роках. «Образ — це не ідея, — зазначав Паунд. — Це промениста енергія, або ж пучок, те, що я називаю vortex, в якому й через який туди-сюди постійно рухаються ідеї». Вортицизм був покликаний створити більш динамічну, ніж імажизм, поезію. Явища зображались у вор-тицистів здебільшого словами, в яких звертається увага на їхнє звучання. Ці слова-звуки (які, у свою чергу, ставлять за мету створювати в читача наявні образи) і мають відтворювати динаміку, рух образів.

До імажизму сходить назва імажинізму — літературної школи, що з'явилася в Росії після революції. В 1919 році видається перша «Декларація імажиністів», яку підписали поети Сергій Єсенін, Рюрік Івнєв, Анатолій Марієнгоф, Вадим Шершеневич та художники Борис Ердман і Георгій Якулов. З 1920 року починають друкуватися колективні збірки під загальною назвою «Імажиністи», а в 1922—1924 роках російські митці видають свій журнал («Гостиница для путешествующих в прекрасном»).

Імажиністи (які, до речі, повністю відкидали вплив англомовних імажистів) розпочали свою діяльність із нещадних атак на різноманітні літературні напрями й течії. Найпершим же об'єктом їхніх нападок став футуризм (слід зазначити, що імажиністи В. Шершеневич та Р. Івнєв у минулому й самі належали до футуристів). «Декларація імажиністів» починається з констатації смерті футуризму: «Скончался младенец, горластый парень — десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнеє: футуризму и футурью смерть». За словами імажиністів, футуризм говорив про форму, а думав лише про зміст. Поети-імажиністи проголошують необхідність «звільнити слово з тюрми змісту», «чистку» форми від «пилу змісту». Єдиним законом мистецтва вони вважають «виявлення життя через образ та ритміку образів». «Музика — композиторам, ідеї — філософам, політичні питання — економістам, а поетам — образи й тільки образи», — проголошується в імажиністській декларації.

Програмні принципи імажинізму розробляв теоретик та ідейний лідер школи В. Шершеневич. У своїй брошурі «2x2 = 5» він проголошує образ як такий, поза зв'язком з іншими образами. «Вірш не організм, а натовп образів, з нього без пошкодження може бути вийнятий один образ або вставлено ще десять...» [22, 214]. В. Шершеневич певен,

— 408 —

що вірші імажиністів з однаковим успіхом можуть читатися з кінця до початку (так само, як картини імажиністів Ердмана та Якулова можуть висіти догори ногами). Він вважає, що «слово догори ногами» є найприродні-шим станом слова, з якого має народитися образ. Звідси — вимога «ламати граматику»: імажиністи «виганяють» дієслово, виступають проти вживання прийменників, прагнуть до «максимуму неочікуваності й новизни» в комбінаціях з коренями слів.

У своїй віршовій практиці поети-імажиністи синтезують високе і низьке, ліричне і комічне, «чисте і нечисте». Це, за висловом А. Марієнгофа, покликане служити «головній меті поета» — «викликати в читача максимум внутрішнього напруження». І вирішує цю проблему знову-таки образ. «Якомога глибше всадити в долоні читацького сприйняття колючку образу, — проголошує А. Марієнгоф. — Подібні схрещування чистого з нечистим служать засобом загострення тих колючок, якими належною мірою їжачаться твори сучасної імажиністської поезії».

Російські імажиністи (група їхня розпалася в середині 20-х років), як і англійські та американські імажисти, розробляли нові форми вільного вірша, нові рими, експериментували в галузі поетичної мови. Самостійним внеском імажиністів у літературу був, на думку В. Брюсова, їхній принцип необхідності для поета «організувати» лад образів. Адже поети-імажиністи звернули увагу на «єдність образів в одному творі». Вони керувалися принципом, зазначає В. Брюсов, «що всі образи повинні бути підкореними основному стилю вірша». «Ми знайшли спосіб оживити мертві слова, вміщуючи їх в яскраві поетичні образи», — стверджував найталановитіший з представників імажиністської школи Сергій Єсенін.

Імажинізм, який не мав організаційного оформлення в Україні, вплинув на розвиток української поезії 20— 30-х років XX століття. Так, принципи імажинізму позначилися на ліриці Володимира Сосюри (збірки «Сьогодні», «Золоті шуліки») та Богдана-Ігоря Антонича (збірка «Перстені молодості»).

Футуризм (від лат. futurum — май- 3.2.5. Футуризм

бутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з'являються футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла та ін.).

— 409 —

В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі, єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футу-ристи», яку відкриває «Технічний маніфест футуристичної літератури». Його авторство належить тому ж Марінетті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів. Окрім Ф.'Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П. Буцці, А. Палац-цескі, А. Д'Альба та інші.

Саме маніфести «як жанр, що вміщує програму глобальної переробки Всесвіту», а також створення «всебічного типу поведінки», є найбільш адекватним вираженням італійського футуризму в галузі словесної творчості. Футуристська естетика, регламентована в маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»). Якщо експресіоністи із жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що «наш чудовий світ став іще більш чудовим — тепер у ньому є швидкість», а з красою реву гоночного автомобіля «не зрівняється ніяка Ніка Самофракійська». Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу». «Хай живе війна, — проголошує Марінетті в „Першому маніфесті футуризму", — лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі Ідеали знищення всього і вся!» [45, 160].

Італійські футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом, вимагають повного «звільнення літератури від власного „я" автора, тобто від психології» («Технічний маніфест»). Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. Футуристи «інтуїтивно» сприймають образ: спираючись на інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину «від думки про смерть», що є «кінцевою метою розумової логіки». Італійські авангардисти — за образну насиченість твору: «Тільки дуже образна мова здатна охопити всю багатоманітність життя та його напружений ритм». Рух життя треба відтворювати «ланцюгом асоціацій». Футуристи бажають створити так звану «бездротову уяву» та «вільні слова»,

— 410 —

завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, — залишити у творі лише «неперервний ряд образів». Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має «влитися в життя і стати невід'ємною її частиною» [45, 167].

Ф. Марінетті та його соратники прагнули також до синтезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові засоби виразності (як звукові, так і графічні), мріють створити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії, подібно до акмеїзму, зумовила криза російського символізму. М. Поляков влучно визначає різницю між двома модерністськими течіями, що приходять на зміну символізмові: «Акмеїсти розглядали сучасність у світлі минулого культурного досвіду, вони вміщували теперішнє в минулому. ...футуристи переміщували теперішнє в майбутнє» [цит. за: 72, 8. Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футуристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм «потоком різнорідних та різноспрямованих воль». Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофуту-ристи, — В. Хлебников, Д. і M. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов,

B. Гнєдов; «Мезонін поезії» —В. Шершеневич, Р. Івнєв,

C. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров,
Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубо-футуристи — найбільш радикальна й продуктивна група. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян», як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетлянє», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пуш-

— 411 —

кіна, Достоєвського, Толстого... з Пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словонова-ціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велимира Хлебникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей». Слово, звільняючись від змісту, стає само-цінним. Виникає «зсув» сенсу, адже, як писав О. Кручених, «слово ширше за сенс».

В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero — шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного «Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, — на думку М. Семенка, — динамічний субстан-ційно». Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 p.), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921 p.). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком-Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, M. Щербак та інші. В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе «футуро-рубом на незайманих лісах української літератури», розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що «мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму», пішло деструктивним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а «добивати» його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій.

— 412 —

У середині 20-х років футуризм, як український, так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й система ідейно-естетичних настанов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби переймають авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й сюрреалісти в Західній Європі, імажиністи і оберіути — Д. Хармс, О. Введенський, М. Заболоцький — у Росії, конструктивісти — В. Поліщук, О. Левада, Р. Троянкер — в Україні).

Акмеїзм (від грец. оскцт] — вер- 3.2.6. Акмеїзмшина, найвищий ступінь чого-небудь, міць) — модерністська течія в російській поезії 1910-х років, що об'єднала Миколу Гумільова, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергія Городецького, Георгія Іванова, Михайла Зенкевича, Григорія Нарбута і «співчуваючих» Михайла Кузьміна, Бориса Садовського та інших митців. Досить часто акмеїсти іменують свій напрям «адамізмом» (від першої людини, прабатька Адама). М. Гумільов визначав адамізм як «мужньо твердий і ясний погляд на життя». До течії застосовувався також термін М. Кузьміна «кларизм» (від лат. clams — ясний), яким поет називає «прекрасну ясність» як одну з основних засад нової поезії.

Спершу рух виник у вигляді вільної асоціації кількох поетів, що відмежувалися від символізму, точніше, від «Поетичної академії» В'ячеслава Іванова на знак протесту проти його нищівної критики гумільовської поеми «Блудний син» (1911 p.). Молоді поети створили спілку під назвою «Цех поетів» (існував у 1911—1914 роках, потім відновив свою діяльність у 1920—1922 роках), що охопив широке поетичне коло (до «Цеху поетів» входив і О. Блок). «Цех поетів» приділяє увагу насамперед професійному поетичному вдосконаленню, він має свій друкований орган — журнал «Гіперборей», який видавав поет і перекладач Михайло Лозинський, «таємничий наставник» «Цеху». Навесні 1912 року всередині «Цеху поетів» утворилася невеличка група, що проголосила нову поетичну течію. У першій книзі журналу «Аполлон» за 1913 рік були надруковані маніфести акмеїстів: стаття М. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» і стаття С. Городецького «Деякі напрями в сучасній російській поезії». В той же час створюється ще один акмеїстичний маніфест «Ранок акмеїзму» О. Мандельштама, але з певних причин він був надрукований тільки в 1919 році.

Акмеїзм, на думку його представників, був новим напрямом, що йде на зміну символізму, який, за словами М. Гумільова, вже «закінчив своє коло розвитку й тепер

— 413 —

падає». Акмеїсти приймають символізм за свого «батька», але виступають проти його надмірного ірраціоналізму й містицизму. Російський символізм, пише Гумільов, «спрямував свої основні сили в галузь невідомого», «братаючись» з містикою, теософією, окультизмом. Акмеїзм же, вважаючи, що «непізнаванне» не можна пізнати, та й не слід цього робити, не бажає «зводити пізнання Бога» та «прекрасної дами Теології» «до ступеня літератури», як і не намагається підіймати літературу в її «діамантовий холод». «Завжди пам'ятати про непізнаванне, але не збурювати своєї думки про нього більш-менш імовірними здогадками — ось принцип акмеїзму» [15, 19], — зазначає у своїй програмній статті М. Гумільов. Акмеїсти виступили проти символістської профанації невідомого й непізнаванного (як влучно висловлюється О. Мандельштам, «російський символізм так багато й галасливо кричав про „несказане", що це „несказане" пішло по руках, як паперові гроші»): Ахматову, Мандельштама, меншою мірою Гумільова об'єднує, за висловом С. Аверін-цева, «протест проти інфляції священних слів» [цит. за: 41, 26]. Тому й поетика акмеїзму фактично не має абстрактної метафізики й незрозумілих міфологічних образів. Так, М. Гумільов проголошує необхідність «більш точного знання відношень між суб'єктом і об'єктом, ніж у містичне настроєному символізмі, „більшої рівноваги сил" у поезії, тобто менше ірраціональної музики та більше усвідомленого сенсу „вірності цій землі". Як стверджує С. Городецький, «після всіх „неприйнять" світ безповоротно прийнятий акмеїзмом у всій сукупності красот і потворств». Акмеїсти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахощами. Поети-акмеїсти, за словами літературознавця В. Львова-Рогачевського, «закохані в інтенсивний колорит, у рельєфні чіткі форми, у відкарбовані деталі, у стрункість і розміреність ліній. У поезії вони протиставили музиці живопис, пластику, архітектуру» [цит. за: 22, 149. Уявлення про поетичні принципи акмеїстів, протиставлені символістським, можна підсумувати висловлюванням С. Городецького: «Боротьба між акмеїзмом і символізмом... є, насамперед, боротьба за цей світ, гучний і барвистий, що має форму, вагу й час». '

Естетичну програму течії доповнює О. Мандельштам у праці «Ранок акмеїзму». Він вимагає нового ставлення до свідомого сенсу, Логосу, наділити його «рівноправ'ям» з іншими конструктивними елементами поезії — ритмом та інструментуванням. Саме Логос, тобто осмислене слово, є, як гадає Мандельштам, тим «будівельним матеріалом»,

— 414 —

який акмеїсти закладають у фундамент своєї поетики. Увага й повага до «слова як такого», що, за висловом О. Мандельштама, має стати реальністю в поезії, певною мірою зумовлює акмеїстське тяжіння до поетичного ремісництва, до «сальєріанського» аспекту мистецтва.

Вже в 1933 році О. Мандельштам визначав акмеїзм як «тугу за світовою культурою». І дійсно, поезія акмеїстів переповнена різноманітними культурними асоціаціями, перегуком з культурними епохами минулого. Поети течії торкаються у своїх творах античності й середньовіччя (О. Мандельштам), світу слов'янської міфології (С. Горо-децький) та української культури й побуту (В. Нарбут), екзотики Китаю та Африки (М. Гумільов). Історико-куль-турні, релігійні, літературні ремінісценції — одна з головних ознак акмеїстської поезії. Причому образи з різних пластів культури людства набувають у акмеїстів предметності, наочності, конкретики.

Втім, поети-акмеїсти були занадто яскравими творчими індивідуальностями, щоб уміститися в тісних межах течії, те тільки й робити, що «ілюструвати» на практиці теоретичні засади руху. Насамперед це стосується поезії Анни Ахма-тової та Осипа Мандельштама, які вже на початку акмеїстської діяльності «випадали» із течії. Як згадує А. Ахматова, і вона, і О. Мандельштам уже зимою 1913—14 року почали «обтяжуватися Цехом і навіть подали Городецько-му й Гумільову прохання про закриття Цеху...» [З, 204. А О. Мандельштам, за свідченням Ірини Одоєвцевої, зізнавався: «Самі розумієте, який я акмеїст? Але через слабкість характеру я дозволив наклеїти собі на лоба ярлика й навіть старанно намагався писати по-акмеїстськи». Історія акмеїзму — яскраве свідчення й підтвердження того, що справжньому генієві завжди тісно у вузьких рамках регламентованої течії. «Не треба створювати ніяких шкіл. Не варто вигадувати своєї поетики. <...> Не вимагайте від поезії сугубого речення, конкретності, матеріальності (найголовніші акмеїстичні принципи. — Є. В.)», — пише Осип Мандельштам у 1921 році. Цей же рік — рік загибелі лідера течії та «Цеху поетів» Миколи Гумільова, розстріляного більшовиками за сфабрикованою справою, можна вважати й фіналом усього акмеїзму, цієї, за висловом американського дослідника Омрі Ронена, «най-загадковішої, хвилюючої, натхненної течії в російському постсимволізмі». Течії, що стала в історії російської літератури «останнім словом модернізму» (Б. Ейхенбаум) у буквальному розумінні слова.

— 415 —

3.2.7.Експресіонізм (франц. expressio-

Експресіонізмnisme, від expression — вираження, виразність) — напрям у літературі та мистецтві, що розвивається з 1905 по 1920-ті роки й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії. До виникнення експресіонізму приводять художні експерименти молодих дрезденських архітекторів, які об'єдналися в 1905 році в групу під назвою «Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке угруповання в Мюнхені («Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські журнали: «Дія» (1911 — 1933 pp.) та «Буря» (1910—1932 pp.). Засновник «Бурі» X. Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році. Найвизначнішими теоретиками напряму були ІСурт Пінтус і Казимір Едшмід. Обличчя експресіоністської драми визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г. Тракль, Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків експресіонізму — ранній А. Дьоблін, К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Схожі до експресіонізму тенденції проявляються тоді ж і у творчості Л. Андреева.

Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сутність мистецтва, що є за своїми цілями та засобами протилежним імпресіонізму й натуралізму: мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність. Митець, на думку експресіоністів, не повинен копіювати дійсність, вірогідно відтворювати її. Як зазначав Е. Толлер, «експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія... Реальність має бути пронизаною світлом ідеї». Автор у творах цього напряму насамперед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображає, ставлення глибоко особистісне, емоційне, суб'єктивне, пристрасне. Як наголошував К. Едшмід, «весь простір митця-експресіоніста стає видінням. У нього не погляд — у нього бачення. Він не описує — він співпереживає. Він не відображує — він зображає. Він не бере — він шукає» [45, 305. Експресіоністи сприймають світ нервово й трагічно, вони користуються засобами підвищеної виразності. «Все надмірне й перенапружене на його (експресіонізму. — Є. В.) малюнках, — зазначає Л. Венгеров, — не мова, а вигук, не репліка, а крик, не почуття, а афект» [11, 238—239]. Недарма Й. Бехер вважав найхарактернішим для експресіонізму образом «напружений, відкритий в екстазі рот».

«Світ перед нами. Було б безглуздям повторювати його, — пише К. Едшмід. — Захопити його... в його найсправж-нішій суті й відтворити — ось найвагоміше завдання мис-

— 416 —

тецтва». Проте пізнати дійсність — означає для експресіоністів «подолати» її за рахунок визволення емоційної енергії «суб'єкта». «Експресіонізм, — влучно зауважив Томас Манн, — глибоко зневажає дійсність і відмовляється від зобов'язань перед дійсністю». А звідси — риси експресіоністської поетики: свідома деформація картин дійсності, оперта на принцип суб'єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, загостреної емоційності, гротеску, фантастики. Митець-експресіоніст піднімається над історією, над реальним буденним світом, звертається до універсального, вічного, космічного. «Явища, які виражає експресіонізм, ніколи не складають зображення певного теперішнього», — зізнається експресіоніст М. Крелл. Мить для експресіонізму знецінюється, він шукає вічного, як зазначає Оскар Вальцель. «Він відриває людину від її повсякденної обстановки. Він звільнює її від суспільних зв'язків, від сім'ї, обов'язків, моральності. Людина має бути лише людиною...» [63, 17.

Сам світ для більшості письменників-експресіоністів є ворожим для людини, яка стала свідком драматичних подій і тяжких потрясінь початку XX століття. Цей світ технічного прогресу, що перебуває, на думку експресіоністів, напередодні апокаліптичної катастрофи, є хаотичним, дисгармонійним, абсурдним, і людина приречена на страждання в ньому. Звідси — проникливий біль за людину, за її відчуженість від суспільства та інших людей, прагнення повернутися до первісних людських почуттів дружби й кохання, мрія про всесвітнє братерство людей. «Світ починається з людини», — цей вираз Ф. Верфеля стає одним з філософських і художніх принципів експресіонізму. Співчуття до «розірваної» людини, проникнення в її суперечливий внутрішній світ є одним із здобутків напряму. «Ось вона стоїть перед нами, — говорить про людину експресіонізму К. Едшмід, — абсолютно первісна, вся просякнута хвилями своєї крові, і пориви її серця настільки очевидні, що здається — це серце намальоване в неї на грудях» [45, 307. А назва збірки новел Леонгарда Франка «Людина є доброю», що з'явилася під час першої світової війни, стає своєрідним лейтмотивом багатьох експресіоністських творів.

Теоретичні положення експресіонізму різноманітне та яскраво проявляються в художній практиці напряму, всіх літературних жанрах. «В їхніх творах, — зазначає Б. Суч-ков, — виникали або картини екзотичного життя, далекого від звичайного повсякдення, як у Едшміда, або зіткані з таємниць і загадок, пронизані містицизмом кабалістичні

— 417 —

легенди, як у Мейрінка, або виповнений трагізмом опис вилученого з реального потоку існування ординарного людського життя, як у Андреева і Газенклевера, або це був цілий світ — неправдоподібний, ламаний, що дихає жахом, відчаєм та безнадійністю, як у Кафки» [63, 19]. Великого емоційного напруження набуває експресіоністська драма — «драма крику», в якій діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», — пояснює експресіоністське тяжіння до загального Бехер. Герої п'єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо зверталися безпосередньо до глядача, а самі п'єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський монолог. До речі, до експресіоністської драматургії неодноразово звертався Лесь Курбас. Микола Бажан згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме через п'єси «Березоля» — п'єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У прозі експресіонізму панує ліричне або гротескове, фантастичне начало. Ознаками^експресіоністської лірики стають напруженість виражальних засобів, «нанизування» образів, впровадження нових версифікаційних і синтаксичних форм. На початку 20-х років стилістику експресіонізму запозичує й кінематограф («Кабінет доктора Калігарі», екранізація драми Кайзера «З ранку до півночі» та ін.).

У середині 1920-х років, по завершенню одних соціальних потрясінь і напередодні інших, експресіонізм як самостійна течія (яка, до речі, саме тепер набуває широкого визнання) припиняє своє існування «через суперечки між експресіоністськими уявленнями про те, як має бути змінена реальність, та самою соціальною дійсністю» [32, 82[. Проте вплив експресіонізму на світову літературу XX сторіччя важко переоцінити. Найпомітнішими є традиції експресіонізму в драматургії Бертольта Брехта, Петера Вайса, Юджина О'Ніла, у прозі Гюнтера Ґрасса, у творчості Макса Фріша, Фрід-ріха Дюрренматта й інших провідних письменників світу. Експресіоністична образність притаманна також низці творів української літератури («Червоний роман» А. Головка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Сонячна машина» В. Вин-ниченка, «М^аклена Ґраса» М. Куліша).

3.2.8. ДадаїзмДадаїзм (франц. dadaïsme, від dada — в дитячій мові іграшковий, дерев'яний коник) — авангардистська течія в західноєвропейській літературі та мистецтві, що існувала в 1916—1922 роках. Група «Дада» виникла в роки першої світової війни в нейтральній Швейцарії, в Цюриху, її заснували митці-емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн,

— 418 —

M. Янко. Автор назви течії — її лідер Трістан Тцара, який раптово знайшов слово «дала» у французькому словнику. В «Маніфесті 1918 року» Т. Тцара так пояснює значення цього слова: «Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст священної корови, в деяких регіонах Італії так називають матір, це може бути позначенням дитячого дерев'яного коника, подвійним ствердженням у російській та румунській мовах. Це може бути й відтворення незв'язного дитячого белькотіння. В усякому разі — дещо абсолютно безглузде...»

В 1916—1917 роках дадаїсти видають журнал «Кабаре Вольтер». Після війни течія розділилася. Т. Тцара переїздить до Франції, де очолює групу «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Араґон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень). У Німеччині створюється угруповання «політичних дадаїстів» (Р. Гюльзенбек, Р. Гаусман, В. Мерінґ, Е. Піскатор, Г. Ґрос, Дж. Гартфілд). На початку двадцятих років дадаїстська течія припиняє існування. Більшість колишніх дадаїстів бере участь у створенні нової авангардистської школи — сюрреалізму, сформувавши його основне ядро.

Мистецтво дадаїзму було зухвалим епатажем, «антимис-тецтвом». «Дадаїзм, — зазначає А. Якимович, — у принципі відкидав будь-яку позитивну естетичну програму і пропонував „антиестетику"» [цит. за: 18, 24. «Ми проти всіляких принципів», — проголошують учасники дадаїстського руху. «Перший з напрямів, дадаїзм не протистоїть життю естетично, але розриває на частини всі уявлення етики, культури і внутрішнього життя, що є лише одягом для слабких м'язів», — говорить Р. Гюльзенбек у «Дадаїстському маніфесті 1918 року». Він же пізніше визначав дадаїзм як «волання особистостей, що опинилися в небезпеці». Ці особистості, пригадував Луї Араґон, «перед лицем дійсно небаченої картини руїн, серед яких дибали люди зі скаліченими тілами й серцями ...привітали з галасливою радістю виклик, який був кинутий у світ під іменем Дада» [цит. за: 38, 25].

Дадаїсти затверджують алогізм як основу творчості. Вони вважають, що «думка формується в роті». Спираючись на алогізм, безглуздий набір слів та звуків, дадаїсти створюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри, містифікації. Вони проголошують «повну самостійність слова». «Я не хочу слів, які винайдені іншими, — висловлюється Гуго Балль у першому маніфесті течії 1916 року. — ...Я хочу здійснювати свої власні безглузді вчинки, хочу мати для цього відповідні голосні та приголосні». «Чому дерево після дощу, — запитує Г. Балль, — не могло б називатися плюплющем або плюплюбашем? І чому воно

— 419 —

взагалі має якось називатися? Слово, слово, весь біль зосередився в ньому, слово, панове, — найважливіша суспільна проблема» [45, 317.

Т. Тцара, який вважав, що «відсутність системи — найкраща система», радив для створення дадаїстських віршів вирізати окремі слова з книг та газет і довільно поєднувати їх. І дійсно, дадаїсти вирізають слова, змішують їх у шапці, а потім виймають їх у випадковому порядку та монтують поему. Читання подібних творів вони супроводжують «бруїт-ською музикою» (від франц. bruit — галас), що складається зі звуків каструль, дзвінків, свистків тощо.

Дадаїзм запроваджує нові жанрові форми — ігрові, експериментальні, пародійні. Це «бруїтський вірш», «симультанний вірш», «статичний вірш». Бруїтський вірш описує трамвай таким, яким він є, подає «сутність трамваю з позіханням рантьє на ім'я Шульце та скреготом гальм». Вірш симультанний покликаний навчити «сенсу безладного перегукування всього на світі: в той час, як пан Шульце читає, балканський потяг... мчить поблизу Ніша, свиня вищить у підвалі м'ясника Нутке». Статичний вірш, вважають дадаїсти, «створює з кожного слова індивідуальність, з літер ліс з'являється ліс із кронами дерев, лівреями лісників та дикими кабанами...» [45, 319.

Головним видом дадаїстської діяльності було абсурди-зоване видовище. Хвиля скандальних виступів, акцій та експозицій дадаїстів прокотилася по Швейцарії, Австрії, Німеччині, Франції. Як пригадував Л. Араґон, нічого, окрім скандалу, дадаїсти не шукали. «Дада любить дзвонити у двері, чиркати сірниками, щоб підпалити волосся й бороди. Він кладе гірчицю в дароносиці, ллє сечу в святу воду й наповнює маргарином тюбики з фарбами», — говорить Ж. Рібмон-Дессень. Дадаїсти обіцяють «публічно підстригтися на сцені», влаштовують експозиції власних картин у зовсім темних приміщеннях і осипають лайкою відвідувачів цих експозицій, ставлять власні абсурдні комедії та скетчі.

Дадаїзм відіграв помітну роль у розвиткові європейського модернізму (сюрреалізм, «театр абсурду») та вплинув на зародження багатьох художніх течій XX століття (хеппе-нінг, перформанс, концептуальне мистецтво тощо).

3.2.9.Сюрреалізм (франц. surréalisme —

Сюрреалізмнадреалізм) — авангардистський напрям у літературі та мистецтві, що виник у Франції на рубежі 1910—1920-х років. Термін «сюрреалізм» належить французькому поетові Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п'єсу «Груди Тірезія» (1918 р.) «сюрреалістичною драмою». Сюрреалістичний рух очолює

— 420 —

Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом Супо він починає видавати журнал «Література». В цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюрреалізму — «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюрреалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися письменники, поряд із Бретоном, Супо й Арагоном, П. Елюар, А. Арго, Т. Тцара, P. Вітрак, P. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс, художники С. Далі, М. Ернст, І. Танґі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюель, кінокритик Ж. Садуль. Сюрреалізм поширюється за межами Франції. Вже у 20-ті роки у царині сюрреалізму працюють бельгійські художники Р. Маґріт і П. Дельво. Досвід напряму сприймають в Англії Г. Мур і Ф. Бекон. На рубежі 1920—1930-х років сюрреалістична течія виникає в Сербії (М. Рістич, О. Давичо, Дж. Йованович). У 1930-х роках Вітезлав Незвал створює групу чеських сюрреалістів (Ф. Музіка, К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт), а наприкінці тридцятих сюрреалізм проникає у словацьку літературу (М. Бакош, М. Поважай, Р. Фабри, В. Рейсел). Поширюється сюрреалізм і в Японії, США, країнах Латинської Америки.

В «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюрреалістом у розважальності», Бодлера — «сюрреалістом у моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Генеалогія сюрреалізму охоплює також Маркіза де Сада, Ж. де Нерваля, Лотреамона, Малларме, Жаррі, Аполлінера. Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюрреалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями. Проте різниця між мистецтвом дада й сюрреалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був анти-мистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення в. сутність життя. Епатаж дадаїстів поступається

— 421 —

масштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули... переробити світ і змінити життя» [цит. за: 18, !48.

Теоретики сюрреалізму пов'язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і назавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хочемо висловити на письмі, усно чи якимось іншим способом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза великою естетичною чи моральною упередженістю» [45, 56]. Отже, сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини буття. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.

Сюрреалісти, які центр своєї уваги переносили на підсвідомість, сновидіння, транс, дитячі ігри, зазнали чималого впливу теорій 3. Фройда. Адже й, за Фройдом, підсвідомість є тією внутрішньою силою, що «відтискає нашу свідомість у несвідоме». Фройдистські погляди перетворюються на спосіб мислення та світосприйняття багатьох провідних сюрреалістів. Наприклад, Сальвадор Далі зізнавався, що світ ідей Фройда означає для нього стільки ж, скільки світ Біблії означав для митців Середньовіччя або світ античної міфології — для художників Ренесансу. З фрой-дизму виникає також абсолютна довіра сюрреалістів до ірраціонального як джерела творчості.

Сюрреалізм проголосив нові засоби та прийоми творчості. Насамперед — принцип «автоматичного письма», з його парадоксальним, алогічним, випадковим зіткненням думок та образів. Адже сам образ, за твердженням поета П'єра Реверді, може виникнути «лише із зближення двох більш-менш віддалених одна від одної реальностей», і чим більш далекими будуть ці відношення реальностей, тим могутнішим буде образ, тим більше буде в ньому «емоційної сили й поетичної реальності». Взагалі, ідеальною моделлю сюрреалістичного образу є «зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою» (образ Лотреамона). До зразків «автоматичного письма» близькою є сюрреалістична лірика,

— 422 —

яка відзначається «надметафорійністю», неочікуваними асоціаціями, свідомим композиційним сумбуром. Монтаж різнорідного, непоєднаного характеризує сюрреалістичний театр, теоретиком якого був Антонен Арто.

До речі, саме театральні проекти деяких сюрреалістів (А. Арто, Р. Вітрак, Р. Арон) вносять перший серйозний розкол у рух: Бретон вкрай негативно ставився до театру взагалі, бо, на його думку, акторське ремесло засноване не на бажаному сюрреалізмові розкріпаченні індивідуальності, а на свідомому подвоєнні, помноженні особистості; драматичне мистецтво сприяє лише роз'єднанню акторів та глядачів, а не їхньому зближенню. У 1930-ті роки основне ядро сюрреалістичної течії розпадається: Супо, Тцара, Арто, Вітрак, Деснос, Елюар залишають лави сюрреалістів. В 1940-ві роки центр сюрреалізму переміщується до США, куди емігрували під час війни Бретон, Далі, Танґі та інші. Спроби відродити напрям у післявоєнні роки у Франції не мали успіху. Проте принципи й прийоми сюрреалістичного мистецтва повсякчас втілюються в різних сферах мистецтва. Вплинув сюрреалізм і на діяльність нових літературних течій («театр абсурду», «новий роман», література «розбитого покоління» тощо). Сюрреалізм, який від самого свого народження прагнув бути чимось більшим, ніж новим стилем, стає певним світоглядом, певним типом мистецького світобачення.

На думку Юрія Косача, і українській літературі «припадає поважна участь у тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом» [69, 669]. До проявів цього «нового національного і мистецького світогляду» Ю. Косач відносить поезію раннього П. Тичини, Б. Антоновича, В. Барки, В. Лесича, новелістику М. Хвильового, Г. Косинки, М. Йогансена, драму М. Куліша. У повоєнній українській емігрантській літературі виразником сюрреалізму був письменник Ю. Костецький, а апологетами та пропагаторами його стають журнали «МУР», «Хоре», «Арка» [69, 640—649.

Екзистенціалізм (від лат. existen- 3.2.10.

tia — існування) — течія в літературі ЕкзистенціалізмФранції, що виникла напередодні другої світової війни та представлена письменниками, які водночас належать до екзистенціалізму як течії філософської (Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю). Екзистенціалізм розглядають також і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX століття. Серед останніх — французи А. Жід, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Віан, англійці

— 423 —

В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Г. Е. Носсак, А. Дьоблін, іспанець M. де Унамуно, італієць Д. Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умонастрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. До-стоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С. Еліста, Р. Музіля, Акутагави Рюноске. Нерідко межі екзистенціалізму як світоглядної структури є досить примарними, а зарахування до нього окремих митців — дискусійним.

Спочатку екзистенціалізм виник як філософська течія. В 1920—1930 роках німецькі філософи М. Гайдеґер, К. Яс-перс, О. Больнов намагаються створити закінчену філософську систему екзистенціалізму. До філософів цього ж напряму належать також М. Бердяев і Л. Шестов у Росії та М. Мерло-Понті у Франції. А серед попередників екзистенціалізму як філософської системи — Паскаль, данський філософ С. К'єркеґор, що вважається зачинателем екзистенціалізму, Ф. Ніцше. Але, виникнувши як філософська течія, екзистенціалізм поступово перетворюється на течію літературну. Такий перехід інспірували і здійснили Жан-Поль Сартр і Альбер Камю. В їхніх творах нелегко провести межу між філософським та суто літературним: герої художніх творів екзистенціалістів втілюють настанови свідомості, відкриті екзистенціалістами-філософами (Антуан Рокантен з «Нудоти» Сартра переказує у своєму щоденнику ідеї, які згодом сам Сартр розвиватиме у філософському трактаті «Буття і ніщо»; абсурдний світ філософського твору Камю «Міф про Сізіфа» є атмосферою, в якій існують персонажі його ж п'єси «Калігула» та повісті «Сторонній»). Сам екзистенціалізм тяжіє до такого «прикордонного» жанру, як есе, а його представники продовжують традиції французького моралізму — філософської есеїстики Монтеня, Паскаля, Декарта, Ларошфуко, просвітителів XVIII століття, які поєднували філософський зміст із літературною формою. Романи і драми екзистенціалістів насичені філософськими проблемами.

Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). Представники течії якраз і зосереджують свою увагу на існуванні людини, що є емпіричною особистістю, вилученою з будь-яких систем (релігійних, політичних, соціальних). Саме існування людини «наодинці» з буттям і є, на думку екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний, абсурдний. Процеси, що відбуваються в цьому світі, повному внутрішніх суперечностей, позбавлені закономірностей, логічного зв'язку,

— 424 —

часової послідовності. До речі, в 1951 році екзистенціалізм був засуджений Ватиканом як песимістична течія, що є несумісною з християнством. Особистість має в екзистенціалістів протидіяти суспільству, державі, середовищу, ворожому «іншому». Адже всі вони нав'язують особистості свою волю, мораль, свої інтереси й ідеали. Вищу життєву цінність представники екзистенціалістського напряму вбачають у свободі особистості. Існування людини тлумачиться ними як драма свободи, «бо на кожній фазі самотво-рення особистості воно залежить від кожного вибору, кожного рішення» (Д. Наливайко) [48, 14].

Людина приречена на вигнання у Всесвіті, на відчуженість від інших людей, на абсурд як «метафізичний стан людини у світі», за висловом А. Камю. Поняття відчуженості й абсурдності є взаємопов'язаними та взаємозумовле-ними в літературних творах екзистенціалістів («Нудота» Ж.-П. Сартра, «Сторонній» А. Камю, «Чужа кров» С. де Бо-вуар). Екзистенціальний герой тісно єднається з людиною з філософського трактату Серена К'єркегора «Або — або», де йдеться про «самотню, на саму себе покинуту людину», що стоїть у «безмірному» ворожому світі, який іменується «нерозумінням». У к'єркегорівської людини немає ані теперішнього, ані минулого (воно ще не прийшло), ані майбутнього (воно вже минуло). Хоч як це парадоксально, саме в художніх творах найбільш глибоко та переконливо втілюються екзистенціальні філософські принципи. «Тільки роман, — гадає Симона де Бовуар, — дає змогу відтворити в усій повній, специфічній, відзначеній своїм часом дійсності первісне бурління існування».

«Екзистенціалізм — це гуманізм», — проголошує Сартр. І дійсно, у захисті свободи та самостійності людської особистості, що існує в епоху тоталітаризму й дегуманізації, полягає справжній, не абстрактний гуманізм екзистенціалістів. Гімном гуманізму стає алегоричний роман А. Камю «Чума», явний зміст якого, за авторським свідченням, — «боротьба європейського Опору проти фашизму» (до речі, самі письменники-екзистенціалісти під час війни беруть участь у русі Опору). Гуманізмом пронизані також твори Ж.-П. Сартра («Шляхи свободи», «Смерть без погребіння»), С. де Бовуар («Чужа кров», «Мандарини»), А. Камю («Лист до німецького друга»), Г. Марселя («Горизонт», «Рим більше не в Римі»). Есеїстика Камю («Бунтівна людина») стає протестом проти комуністичного суспільства та ідеології більшовизму, що нищить людську свободу.

Як літературна течія екзистенціалізм припиняє своє існування наприкінці 50-х років. Значною мірою це зумо-

425 —

вив розрив Сартра з Камю (останній навіть відхиляв свою належність до течії та запевняв, що його творчість є скоріше запереченням екзистенціалізму). Однак екзистенціалізм як умонастрій поширений і сьогодні як у літературі, так і у філософії. До того ж він вплинув на виникнення інших шкіл літератури модернізму. Так, ідеї та мотиви екзистенціалізму містяться у творах «театру абсурду» й «нового роману».

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої

Театр

Абсурду» _ _

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавці Мартіна Ессліна. У… Сам М. Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні… Перш за все, драми «абсурдистів», які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими…

Соціалістичний реалізм

Термін «соціалістичний реалізм» розробляється під час літературної дискусії, яка велася в СРСР наприкінці 20-х — на початку 30-х років. Письменники,… Очевидно, що сам термін «соціалістичний реалізм» є внутрішньо суперечливим.… — 434 —

Quot;~~~'~"~™~~~""~™ ЛІТЕРАТУРА

2. Андреев Л Г Импрессионизм Москва, 1980 3. Ахматова А А Сочинения В 2 т Москва, 1990 Т 2 4. Бальзак О Собрание сочинений В 10 т Москва, 1982 Т 1

ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС

^^^m

с;

ЗАГАЛЬНЕ ПОНЯТТЯ ПРО ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС

Поступальний розвиток світової літератури, а саме він передусім повіязується з поняттям «літературний процес», зумовлений соціально-економічними… Історія світової літератури переконливо доводить, що її пік нерідко збігається… — 442 —

ВНУТРІШНІ

ФАКТОРИ РОЗВИТКУ

ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ

— 445 — режисера Л. Курбаса, художника І. Рєпіна та прозаїка М. Гоголя, композитора М.… Творча взаємодія письменників має місце на різних рівнях, починаючи від окремих творів і закінчуючи цілою літературною…

Традиції та новаторство

— 446 — Д. Павличка — Т. Шевченка та I. Франка. Безумовно, такі спадкоємні зв'язки між… Літературні традиції бувають різними за характером: одні існують недовго, інші, змінюючись, удосконалюючись,…

Відштовхування

— 448 — мо взятої людської особистості, подолання романтичної відчуженості від… У використанні ж художніх засобів чи в стильовій манері окремих письменників, як романтиків, так і неоромантиків,…

Запозичення

Одна з форм запозичення — переробка епічних творів на драматичні, здійснена іншим автором. Так, М. Старицько-му належить п'єса «Сорочинський… — 449 —

Наслідування

Пародіювання

Нова українська література починалася з пародії відомого твору римського письменника Верґілія І. Котляревським («Енеїда»). Використавши Верґілієву… — 450 — його сюжет, назву та Імена героїв, український письменник наповнив старий зміст новим матеріалом. В результаті…

Епігонство

— 451 — лишаються поза увагою обставини історичного та культурного життя нового… В українській літературі об'єктами для епігонів найчастіше ставали фольклор, творчість І. Котляревського, Т.…

Цитування

Пісень давайте нам, поети, Без тенденційної прикмети, Без соціального змагання, Без усесвітнього страждання, Без нарікання над юрбою, Без гучних… [12, III, 107. — 452 —

Репродукція

До художніх взаємовпливів належить репродукція — пряме перенесення композиційного ладу одного твору в інший, інколи між обома творами пролягає часова дистанція, що становить десятки, а то й сотні років. Прикладом репродукції в українській літературі може бути «Горпини-

— 453 —

да, чи Вхоплена Прозерпіна» П. Білецького-Носенка, написана за композиційною схемою античного міфу «Викрадення Прозерпіни» в їрої-комічному варіанті О. Котель-ницького та Ю. Люценка.

Ремінісценція

З нудьги, знічев'я, з неспокою, З недоброго передчуття Я знову мучуся собою, Переглядаю все життя. І все караюсь, все караюсь, Що я чогось недоробив, І все стараюсь, все… На ремінісценціях з поеми «Лісова пісня» Лесі Українки будується вірш П. Воронька «Я той, що греблі рвав»:

Парафраза

Важливим видом творчих взаємовпливів у літературному процесі є парафраза (грец. ларшрраоІС — опис, переказ) — запозичення теми з відомого літературного джерела, написаного раніше. При цьому окремі складові елементи твору можуть змінюватися, однак характер композиційних зв'язків зберігається без змін. В. Лесин та О. Пулинець зазначали, що «І. Франко називав деякі ліричні пісні Т. Г. Шевченка парафразами на народні пісні» [7, 300].

Натяк

Натяк — це легке непряме відсилання читача до літературного першоджерела. При цьому важливу роль відіграє окремо взята деталь чи якийсь інший елемент художнього тексту. Наприклад, у романі О. Гончара «Таврія» є портретний опис невгамовного й безкорисливого подвижника у справі збереження рідної природи, закріплення олешківських пісків Дмитра Никифоровича Баклагова, поданий у сприйнятті іншого героя, Данька Яреська. Деталь цього портрета — «вуси Тараса Бульби» — це натяк на схожість, як зовнішню, так і внутрішню, героя О. Гончара з відомим персонажем повісті М. Гоголя «Тарас Бульба».

Варіація

— 455 — M. Рильському належить вірш «Варіації», що є переробкою раннього твору М.… У С. Крижанівського є поезія «Звучить мій голос у темряві», що є варіацією вірша вірменського поета Аветіка…

Суперництво

— 456 — працювали в жанрі новели. Г. Косинка вважав себе учнем західноукраїнського… Цікавим прикладом творчого суперництва є взаємини Корнила Устияновича та Івана Франка наприкінці 80-х років XIX…

Концентрація

Концентрацією в літературознавстві називають явище, суть якого полягає в інтеграції, поглинанні великим письменником творчості своїх попередників і сучасників. Більшість із них стають цікавими для нащадків не власною літературою, а тим фактом, що всі вони в історико-культурному відношенні освітлені генієм великого митця, творча спадщина якого зберігає неминущу цінність для наступних поколінь. Таких людей небагато в кожній з національних літератур. В італійській — це, безумовно, Данте, в іспанській — Сервантес, в англійській — Шекспір, у німецькій — Гете, в російській — Пушкін, у польській — Міцкевич. Для України таким генієм є Шевченко.

Розпорошення

Розпорошення як різновид взаємодії є процесом протилежним концентрації. При цьому творчість видатного письменника, не втрачаючи своєї художньої та естетичної вартості, ніби поглинається на подальших етапах літературного розвитку.

— 458 —

ВИДИ ХУДОЖНЬОЇ ВЗАЄМОДІЇ

Художні відкриття, зроблені одним народом, можуть через тривалий час вплинути на розвиток духовної культури інших. Епіцентром міжнаціональних… Схожість етапів соціально-економічного розвитку різних народів, попри певну… — 459 —

ЛІТЕРАТУРА

2. Борее Ю Б Художественный процесс (про блемы теории и методологии) // Методоло- гия анализа литературного процесса Москва, 1989 С 4-30 3. Бушмин А, Преемственность в развитии литературы Ленинград, 19"8 4. Верли M Общее литературоведение Москва, 1957

СТРУКТУРА ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

H P

ЕСТЕТИКА

ІСТОРІЯ

СОЦІОЛОГІЯ

НАРОДОЗНАВСТВО

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

ОСНОВНІ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ ДИСЦИПЛІНИ

ТЕКСТОЛОГІЯ'

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА БІБЛІОГРАФІЯ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА ІСТОРІОГРАФІЯ

ДОПОМІЖНІ ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ ДИСЦИПЛІНИ

Схема 1

СУСПІЛЬНЕ ЗНАЧЕННЯ ЛІТЕРАТУРИ

— —

НАУКОВИЙ І ХУДОЖНІЙ ОБРАЗИ

- ГОЛОВНА ЗАКОНОМІРНІСТЬ
НАУКОВОЇ ТВОРЧОСТІ -
САМОУСУНЕННЯ ЛЮДИНИ
В ПРОЦЕСІ ДОСЛІДЖЕННЯ
ДЛЯ САМОВИЯВУ ОБ'ЄКТІВ,
ЩО ПІЗНАЮТЬСЯ

- ВІДТВОРЕННЯ НАУКОВОГО
ВІДКРИТТЯ МОЖЛИВЕ БЕЗЛІЧ
РАЗІВ

* О — об'єкт.

* S — суб'єкт.

ГОЛОВНА ЗАКОНОМІРНІСТЬ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ - САМОВИЯВ ЛЮДИНИ, ЯКА ПІЗНАЄ ОБ'ЄКТИ ДЛЯ ВЗАЄМОРОЗУМІННЯ з ними

- ПОВТОРЕННЯ ВЕЛИКОГО ТВОРІННЯ МИСТЕЦТВА НЕМОЖЛИВЕ

Схема З

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ

ОБ'ЄКТИВНЕ ВІДОБРАЖЕННЯ ЖИТТЯ В СУБ'ЄКТИВНОМУ ЙОГО ПЕРЕЛОМЛЕННІ ЧЕРЕЗ СВІДОМІСТЬ ПИСЬМЕННИКА

АНІМАЛІСТИЧНИЙ ОБРАЗ

ДІАЛЕКТИЧНА

ЄДНІСТЬ ОБ'ЄКТИВНОГО І СУБ'ЄКТИВНОГО

ОБРАЗ ЛЮДИНИ

ОБРАЗ ПОДІЇ

ОБРАЗ ПРЕДМЕТА

ТИПИ ОБРАЗІВ

Схема 4

ХУДОЖНІЙ ТВІР

ТВІР

ОБСТАВИНИ І ОБРАЗИ

СЮЖЕТ

ФАБУЛА

КОМПОЗИЦІЯ

ТЕМА		ТЕКСТ
J

ІДЕЯ	ПІДТЕКСТ

[ інтер'єр") [ портрет"] | деталь"] [ пейзаж

Схема 8

ОСОБЛИВОСТІ ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ

	'	ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ	''
КОНКРЕТНІСТЬ	ТИПІЗАЦІЯ
	~
ВИБІРКОВІСТЬ	J ЕМОЦІЙНІСТЬ	УЗАГАЛЬНЕННЯ

Схема 5

СВОЄРІДНІСТЬ ХУДОЖНЬОЇ ЛІТЕРАТУРИ ЯК МИСТЕЦТВА СЛОВА

	ЗАГАЛЬНОМИСТЕІДЬКІ ЗАКОНИ

МІМЕЗИС	—	КАТАРСИС

ПЕРЕТВОРЕННЯ	УМОВНІСТЬ	—	ВІДЧУЖЕННЯ

Схема 6

ПОЕТИКА

СПОСОБИ ВИКЛАДУ МАТЕРІАЛУ В ХУДОЖНЬОМУ ТВОРІ

ХУДОЖНІЙ МАТЕРІАЛ

РОЗПОВІДЬ

Ich-Erzählung від першої особи

Er-Erzählung від третьої особи

Схема 9

ВИСЛОВЛЮВАННЯ ГЕРОЇВ

АВТОРСЬКИЙ

опис

МОВА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

МОВА ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

СИНОНІМІЯ ПОЛІСЕМІЯ ТРОПИ ПОВТОРИ … …

ТИПИ ХУДОЖНІХ ДЕТАЛЕЙ

ЗОРОВА	-	ХУДОЖНЯ ДЕТАЛЬ		І-	СМИСЛОВА
СЛУХОВА		^]	НЮХОВА


ДОТИКОВА	МОТОРОВА	ПСИХОЛОГІЧНА

Схема 11

СИСТЕМИ ВІРШУВАННЯ

	jf	стгстЖи™"! ВІРШУВАННЯ

АНТИЧНА (МЕТРИЧНА)	СИЛАБІЧНА


СИЛАБО-ТОНІЧНА	ТОНІЧНА

Схема 12

СИЛАБО-ТОНІЧНЕ ВІРШУВАННЯ

	ЕЛЕМЕНТИ РИТМОТВОРЕННЯ

НАГОЛОС

СПОСІБ ' РИМУВАННЯ -

СТРОФА	РОЗМІР

РИМА

ПАУЗА В СЕРЕДИНІ РЯДКА

СТОПА

Схема 13

СТРОФІКА

РИМА

ЗА ХАРАКТЕРОМ ЗАКІНЧЕНЬ РЯДКА

ЗА ЧАСТИНАМИ МОВИ

Схема 15

РОДИ ТА ЖАНРИ ЛІТЕРАТУРИ

ХУДОЖНЯ ЛІТЕРАТУРА

ЛІРО-ЕПОСТАШШІ ПРОМІЖНІ РОДОВО-ЖАНРОВІ УТВОРЕННЯ

Схема 18

СПОСОБИ РИМУВАННЯ

СУМІЖНЕ aabb

РИМУВАННЯ

ЧЕТВЕРТНЕ аааа

ПЕРЕХРЕСНЕ abab

ПОТРІЙНЕ ааа

КІЛЬЦЕВЕ abba

Схема 16

ВИДИ СТОП

ДВОСКЛАДОВА

СТОПА

- ТРИСКЛАДОВА

- - КОРОТКИЙ СКЛАД, = - ДОВГИЙ СКЛАД В АНТИЧНОМУ ВІРШУВАННІ, = - НЕНАГОЛОШЕНИЙ СКЛАД, . - НАГОЛОШЕНИЙ СКЛАД У СИЛАБО-ТОНІЧНІЙ СИСТЕМІ ВІРШУВАННЯ

Схема 17

РОДИ ЛІТЕРАТУРИ

ХУДОЖНЯ ЛІТЕРАТУРА

ПРОМІЖНІ РОДО-

ЖАНРОВІ УТВОРЕННЯ

ПУБЛІЦИСТИКА

ДОКУМЕНТАЛІСТИКА

Схема 19

ЕПОС І ЕПІЧНІ ЖАНРИ

ЖАНРОВІ РІЗНОВИДИ РОМАНУ

РОМАН (ЗА ЗМІСТОМ)

ЖАНРОВІ

РІЗНОВИДИ

РОМАНУ

РОМАН (ЗА ФОРМОЮ)

ІСТОРИЧНИЙ

В НОВЕЛАХ _

_ МЕМУАРНИЙ

ХИМЕРНИЙ —

БІОГРАФІЧНИЙ

ХРОНІКА

СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНИЙ

В ОПОВІДАННЯХ

САТИРИЧНИЙ

В НАРИСАХ

ФАНТАСТИЧНИЙ

ВОЄННО-ПАТРІОТИЧНИЙ

Схема 21

ІДЕИНО-ТЕМАТИЧНА КЛАСИФІКАЦІЯ ЛІРИКИ

ЛІРИКА

ГРОМАДЯНСЬКА (ПОЛІТИЧНА)

ІНТИМНА (ЛЮБОВНА)

ПЕЙЗАЖНА

ФІЛОСОФСЬКА

Схема 22

ПРОМІЖНІ РОДО-ЖАНРОВІ УТВОРЕННЯ

МЕМУАРИ

	ХУДОЖНЯ БІОГРАФІЯ
			Г
ОПОВІДАННЯ	ЕСЕ

ПОВІСТЬ		РОМАН

Схема 26

ЛІРИКА ТА ЛІРИЧНІ ТВОРИ

ДИФІРАМБ

ГІМН

МАДРИГАЛ

ДУМКА

ЕКЛОГА

ПСАЛМИ

ЕПІТАФІЯ

ЕЛЕГІЯ

Схема 23

ДРАМА ТА ДРАМАТИЧНІ ЖАНРИ

Схема 24 ЖАНРИ ЛІРО-ЕПОСУ

ПОЕМА

ЛІРО-ЕПОС

СПІВОМОВКА

БАЙКА

БАЛАДА

Схема 25

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

ВІТЧИЗНЯНЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ДОБИ КИЇВСЬКОЇ РУСІ

ІЗБОРНИКИ СВЯТОСЛАВА, «СЛОВО О ПОЛКУ ІГОРЕВІМ»

ДЕРЖАВИН, ЧИЖЕВСЬКИЙ,

костюк,

КАЧУРОВСЬКИЙ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ДІАСПОРИ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО XVI -XVIII СТОЛІТЬ

ЗИЗАНІЙ, СМОТРИЦЬКИЙ, ПРОКОПОВИЧ, ДОВГАЛЕВСЬКИЙ,

слонимський, кониський

ЗЕРОВ,

ДРАЙ-ХМАРА,

БІЛЕЦЬКИЙ,

НОВИЧЕНКО,

ЗАТОНСЬКИЙ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО Р/ЧДЯНСЬКОЇ ДОБИ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО В ХАРКІВСЬКОМУ УНІВЕРСИТЕТІ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО СЕРЕДИНИ

XIX СТОЛІТТЯ

ХУДОЖНЬО-ПСИХОЛОГІЧНА ШКОЛА

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

рижський,

МОГИЛЕВСЬКИЙ, ГЕВЛИЧ, СРЕЗНЕВСЬКИЙ

ШЕВЧЕНКО,

КОСТОМАРОВ,

КУЛІШ, ДРАГОМАНОВ

ПОТЕБНЯ,

овсянико-

КУЛИКОВСЬКИЙ

ФРАНКО, ГРУШЕВСЬКИЙ, ЄФРЕМОВ

Схема 29

ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС

ЛІТЕРАТУРНІ НАПРЯМИ ЛІТЕРАТУРНІ ТЕЧІЇ ЛІТЕРАТУРНІ ШКОЛИ

ТВОРЧІ МЕТОДИ

МЕТОД АНТИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

РОМАНТИЗМ

РЕАЛІЗМ ВІДРОДЖЕННЯ

РЕАЛІЗМ

БАРОККО

МОДЕРНІЗМ

КЛАСИЦИЗМ

АВАНГАРДИЗМ

ПРОСВІТНИЦЬКИЙ РЕАЛІЗМ

СЕНТИМЕНТАЛІЗМ

Схема 28

ІСТОРІЯ СВІТОВОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

СВІТОВЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО АНТИЧНОСТІ

ГЕРАКЛІТ, ПЛАТОН, АРІСТОТЕЛЬ, ЦИЦЕРОН, ГОРАЦІЙ

МОЛЬЄР, БУАЛО, КОРНЕЛЬ

ЛІТЕРАТУРНА ТЕОРІЯ КЛАСИЦИЗМУ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО СЕРНДНЬОВІЧЧЯ

АВГУСТИН БЛАЖЕННИЙ, ФОМА АКВІНСЬКИЙ

ДІДРО, ЛЕССІНҐ,

ГЕРДЕР, ВШКЕЛЬМАН,

ШІЛЛЕР, ШЛЕҐЕЛЬ,

КАНТ, ГЕГЕЛЬ

УТВЕРДЖЕННЯ ТЕОРІЇ

ЛІТЕРАТУРИ ЯК

САМОСТІЙНОЇ НАУКОВОЇ

ДИСЦИПЛІНИ

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ДОБИ ВІДРОДЖЕННЯ

ФІЧІНО, БРУНО, ДАЙТЕ, БОККАЧЧО, БАЛЛА, ДА ВІНЧІ

ОСНОВНІ НАПРЯМИ І ШКОЛИ ХК-ХХ СТОЛІТЬ

СЕНТ-БЕВ

КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНА ШКОЛА

ЛІЗМ

ФРОЙДИЗМ

ІНТУЇТИВІЗМ

ТИВІЗМ

ЕКЗИСТЕНЦІАЛІЗМ

ТЕН ЛЕВІ-СТРОС, ФРОЙД, БЕРГСОН, БЕНФЕЙ, ГАЙДЕҐҐЕР,

ЛОТМАН ЮНГ КРОЧЕ ВЕСЕЛОВСЬКИЙ ЯСПЕРС,

САРТР

Схема ЗО

ОСНОВНІ НАПРЯМИ СУЧАСНОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

СВІТОВЕ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО КІНЦЯ XX СТОЛІТТЯ

ПОСТСТРУКТУРАЛІЗМ

ФУКО, БАРТ

МУЛЬТИ-КУЛЬТУРАЛІЗМ

ч ^ ?

*** "

ПОСТКОЛОНІАЛЬНА КРИТИКА

САІД

КРІСТЕВА,

ДЕ БОВУАР,

МІЛЛЕТ

ФЕМІНІЗМ

ПОСТМОДЕРНІЗМ

РЕЦЕПТИВНА ЕСТЕТИКА

ДЕКОНСТРУКТИВІЗМ

ФІДЛЕР, ГАССАН

ЯУСС, ІЗЕР

ДЕРРІДА, МІЛЛЕР

Схема 31

ЗМІСТ

Розділ І ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

2. Літературознавство та історія............................... 5 3. Літературознавство й мистецтвознавство................... 7 4. Літературознавство та інші наукові дисципліни .... 7

Розділ II

ВІД АРІСТОТЕЛЯ ДО СЬОГОДЕННЯ Короткий огляд розвитку літературознавчої думки

2. Початки літературознавства і естетики в стародавньому та середньовічному Китаї......... 22 3. Зародження літературознавства та естетики

Розділ III ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ

1.1. Визначення поняття «література»...................... 83 1.2. Література як вид мистецтва.............................. 85 1.3. Основні етапи історичного становлення літератури

Розділ IV РОДИ Й ЖАНРИ ЛІТЕРАТУРИ

2. З ІСТОРІЇ ВИВЧЕННЯ РОДІВ І ЖАНРІВ ЛІТЕ РАТУРИ ................................................................. 252 3. ЕПІЧНИЙ РІД ЛІТЕРАТУРИ................................. 258

Розділ V ЛІТЕРАТУРНИЙ РОЗВИТОК

2. ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СТИЛЬ................................. 344 3. ЛІТЕРАТУРНИЙ НАПРЯМ................................... 347 3.1. Літературні напрями XVI—XIX століть.............. 350

Развернуть

Открыть в широком формате

– Конец работы –

Используемые теги: літературознавство, наука0.034

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

ПОНЯТИЕ, ПРЕДМЕТ, МЕТОДОЛОГИЯ И ИСТОЧНИКИ НАУКИ КОНСТИТУЦИОННОГО ПРАВА. КОНСТИТУЦИОННОЕ ПРАВО КАК УЧЕБНАЯ ДИСЦИПЛИНА КП ® юридические науки ® общественные науки
ПРИМЕРЫ СОБЫТИЙ И ДЕЙСТВИЙ... Событие смерть Президента РФ новые выборы... Правомерное действие принятие законопроекта в м чтении ГД передачу его на рассмотрение СФ...

Что является отличительным признаком археологии как науки от других наук исторического цикла
Археология как наука является частью... lt variant gt Исторической науки... lt variant gt Палеоантропологии...

Предмет и проблемы философии науки. Классификация наук
На сайте allrefs.net читайте: "Лекция 1/ Предмет и проблемы философии науки. Классификация наук"

Наука, её особенности и социальные функции. Философия науки
Преемственность между обыденным знанием и наукой, здравым смыслом и критическим, рациональным мышлением состоит в том. что научное мышление… В свою очередь, здравый смысл также не остается неизменным, ибо со временем… Именно эти особенности отличают науку как от повседневного знания, так и от ненаучных его форм. Социальные функции…

Современная наука и ее основные разделы. Классификация естественных наук.
Основой этой деятельности является сбор научных фактов, их постоянное обновление и систематизация, критический анализ и на этой базе синтез новых… Так, например, Египет славился своими геометрами; но если взять египетский… Действительно, требование «доказательств» показалось бы почти кощунством в условиях, предполагавших авторитарную…

Понятие информация используется в различных науках, при этом в каждой науке понятие информация связано с различными системами понятий
Слово информация происходит от латинского слова informatio что в переводе означает сведение разъяснение ознакомление... Понятие информация является базовым в курсе информатики однако невозможно... Понятие информация используется в различных науках при этом в каждой науке понятие информация связано с...

Понятие науки, классификация наук. Особенности научного знания
Наука это и итог познания мира система проверенных на практике достоверных знаний и в то же время особая область деятельности духовного... Во первых под наукой имеют в виду особый вид человеческой деятельности... Различают субъект познания и объект познания Можно сказать что подлинным субъектом познания в каждую эпоху является...

История геологии; корифеи отечественной геологической науки и практики (Ломоносов, Карпинский, Вернадский, Ферсман, Губкин, Заварицкий ), их вклад в науку
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛОМОНОСОВ Вопросам минералогии геологии и горного дела он посвятил целый ряд трудов среди которых наиболее... АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ КАРПИНСКИЙ В году он защитил диссертацию на звание... В период годы он президент Минералогического общества России Опубликовал работы по палеонтологии...

Академия наук СССР ПАМЯТНИКИ ИСТОРИИ НАУКИ
На сайте allrefs.net читайте: "Академия наук СССР ПАМЯТНИКИ ИСТОРИИ НАУКИ"

Наука и власть. Наука в условиях тоталитаризма и доктринальной идеалогии
В качестве вступления мне хотелось бы привести отрывок из фильма, однажды виденного мною. Пожилая пара приглашает своего внука к себе в гости.… Как же мы еще плохо знаем друг друга. Так часто нам трудно понять отдельного… Это наука или власть? Скорей всего, и то, и другое. Но тем не менее есть точки, когда эти явления противоположны,…

0.026

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?

Подпишитесь на Нашу рассылку

Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail

Новости и инфо для студентов

Свежие новости
Актуальные обзоры событий
Студенческая жизнь

Соответствующий теме материал

Похожее
По категориям
По работам

ЛЕКЦИЯ 1. 3 ПОНЯТИЕ ПРАВОВОЙ ИНФОРМАТИКИ И ЕЕ ПРЕДМЕТ. Правовая информатика как наука и учебная дисциплина. О месте правовой информатики в системе наук и правоведении. 14 ВВЕДЕНИЕ... ЛЕКЦИЯ... ПОНЯТИЕ ПРАВОВОЙ ИНФОРМАТИКИ И ЕЕ ПРЕДМЕТ Правовая информатика как наука и учебная дисциплина...
Доктор технических наук, профессором Жакулиным А. С. и кандидатом технических наук Жакулиной А.А Карагандинский государственный технический университет...
Предмет, завдання та структура психології як науки Психологія –наука і система знань про закономірності, механізми, психічні факти і явища в житті людини Психологія наука і система знань про закономірності механізми психічні факти і явища в житті людини... Основними механізмами психіки людини є відображення проектування і... Об єктом вивчення психології є психіка як функція мозку Предмет психології закономірності розвитку і проявів...
География представляет собой целую систему наук, в которые входят, как и естественные науки, так и общественные География представляет собой целую систему наук в которые входят как и естественные науки так и общественные... В системе науки география выделяют... естественные науки физическая география геоморфология океанология география почв климатология геокрилогия...
Геология как наука. История геологии. Разделы геологии. Вклад отечественных ученых в развитие геологии.Геология, как наука Геология наука о происхождении строении и истории развития Земли Изучая г п слагающие земную кору а также происходящие в ней процессы... Разделы геологии... Минералогия р г изучающий минералы как природные образования относительно постоянного хим состава и...

ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА

Что будем делать с полученным материалом:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?

Подпишитесь на Нашу рассылку

Новости и инфо для студентов

Реклама

Соответствующий теме материал

О Сайте