Биография

Биография. Если принять за доказанную истину, чтоон родился в 1450 году, то в прошедшем, 2000-м, можно было бы справлять юбилей- 550-летие со дня прихода в этот мир одного из наиболее загадочных художников всехвремен Иеронимуса Босха. Но дата его рождения установлена лишь приблизительно некоторыеисточники называют 1453 год. О Босхе известно очень мало. Известно, что он выбрал себе имяиз названия голландского города Гертогенбосх, рядом с Антверпеном. Он жил в стороне от главных художественныхцентров Нидерландов, что несомненно повлияло на его творчество.

Босх родился и провелпочти всю жизнь в городе Гертогенбосхе в Северном Брабанте.

Первые уроки ремеслаон получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовалсяв искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулсяв Хертогенбес уже мастером-живописцем. В следующем году женился на одной из самыхбогатых невест в городе госпоже ван дер Меервен. С этого времени художник получилвозможность работать для себя самого, но ему доводилось выполнять и традиционныезаказы.

Дошедшие до нас документы упоминают оБосхе как об исполнителе живописных работ для городского собора св. Иоанна и членерелигиозного Братства Девы Марии. В конце жизни он выполнял заказы длябургундского двора, что говорит о его признании современниками. Он был известен как эксцентричный художник, пишущий картины нарелигиозные мотивы с особым акцентом на мучения ада. Работы художника еще при егожизни находились в коллекциях дворянских фамилий Нидерландов, Австрии и Испании. Ни одна из картин Босха не датирована, хотя многие работы подписаны. Он умер в1516 году, а в 17-м веке о нем забыли, казалось, навсегда.

И только наш век открылего имя заново. Особенности его творчества. Творчество Босха стало предметом многочислен ныхисследований и толкований, порой взаимоиск лючающих. Некоторые считают, что Босхпросто обладал болезненным воображением и был, так сказать, декадентом XV века. Для понимания его образов ученые об ращались к фольклору, астрологии и алхимии, к жанру средневековых театрально-религиозных мис терий и даже к психоанализу.

Произведенияего полны причудливых фантастических существ, дико винных монстров, которые усложняютсмысл изоб раженного, порождая множественность интерпрета ций но у него же встречаютсяи образы удивительной лирической красоты. Искусство Босха порождено кризисным временем, когда претерпевала крах вся система средневековых нравственных ценностей, выдвигалисьидеи реформирования церкви, рожда лись новые научные концепции мироздания.

ОсеньСредневековья причудливо соединилась в творче стве Босха с чертами Возрождения. На его работы повлиял фламандский стильживописи. Но художественная манера Босха очень отличается от существовавших в товремя традиций. Если фламандские художники создавали мир безмятежности и действительности, то мир Босха - это мир ужаса и фантазии. Живопись Босха проникнута глубоким пессимизмоми обличает пороки безвольного, погрязшего в грехах человечества.

Его стиль уникален, а его незабываемо яркий символизм и в наши дни не имеет себе равных. Экспрессивностьобразов Босха, его бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображениичеловеческого рода определили впечатляющую силу его произведений, отличающихся утонченностьюи совершенством живописного исполнения. В отличие от средневековой традиции, небесное, земное и адское у художника теснейшим образом переплетается. Порождения зла проникаютвсюду. Художник Ренессанса, Босх вносит свой неповторимый вклад в происходившийтогда процесс открытия земного мира и человека.

Художники до него мир представлялицарством гармонии, порядка и красоты. Босх же, изображая то, что прежде считалосьнедостойным изображения, внес в опознание мира скепсис и отрицание. Босх наблюдалприроду, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, нисовершенства. Почему и зачем мир кишит столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям?Уже одно то, что Босх задается такимивопросами, говорит о разбуженной пытливости - явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому.

Он означает истремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремлениеокрашивалось в мрачные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самойумственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все и вся. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство.

В сознанииБосха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступаютв непостижимые и прихотливые соединения жизни и смерти. Он стоял на порогеXVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятнойрасточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте.

Однако Босх всвоих работах не столько средневековый моралист, сколько художник, соперничающийс Творцом в поиске новых форм, никогда прежде не существовавших и не представляемых, как впоследствии определит их Дюрер, описывая плоды деятельности творческого гения. Босх населял свои картины легионами маленькихползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены частипресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существс добавлением еще растительных и неорганических элементов обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческиечасти тела. В его картинах монструозность множественна, протеистична, но она не покрывает собой всего живого царства.

В отличие от Левиафанаили дракона, которые конденсируют всю чудовищность на свете в едином образе, монстрыБосха, выползающие из каждого укромного уголка, из каждой щели и трещины, искусноперемежаются с существами, которых мы, несколько поколебавшись, все же можем назватьнормальными.

Например, в чем - в мире живописи Босха - заключается различие междуотрубленной головой казненного человека и изначально лишенной тела головы, прогуливающейсярядом с первой? В чем различие между сном, фантазией - и реальностью?Наше сознание не создает монстров из ничего, оно заимствуетих формы из действительности, чудовищность заключена не в самих формах, но в несочетаемостинескольких соединенных вместе форм двуногая крысо-рыба, например. Уолтер Бозинг пишет Любовь к монструозному, столь свойственная Босху, была широко распространена в его время, когда люди былизачарованы всякими гротесковыми, неестественными формами.

Босх приходитк утверждению мрачного, иррационального и низменного образа жизни. Он не тольковыражает это мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. Однако было бы неверное думать, что Босхтяготеет к методу аллегорических уподоблений.

Напротив, он стремится к тому, чтобыего идеи воплощались в самом художественном решении, чтобы они возникали перед зрителямине как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековой изощренностью фантазии Босха населяют свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы или животные формы с предметами неодушевленногомира, ставит их в заведомо невероятные отношения.

Небо окрашиваетсякрасным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползаютпо лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиныйкруп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах, куда то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами.

И все заражено энергией каждое существо маленькое, лживое, цепкое охвачено злобным и торопливым движением. Босх придаетэтим фантасмагорическим сценам величающую убедительность. Он открывается в изображениидействия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим много фигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщностиоттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы но в ней не остаетсяюмора. Особенно изысканно позднесредневековоена следие и ренессансное художественное мировоззре ние сопрягаются в триптихе Садземных наслажде ний. В его искусствевозникают сатирические даже саркастические изображения рода человеческого.

Операцияпо извлечению камня глупости - операцию делает монах, и здесь сквозит злая усмешканад духовенством. Но тот, кому делают операцию, пристально смотрит на зрителя. Этотвзгляд и нас делает сопричастными действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людейпассажирами корабля дураков. Он обращается к народному юмору и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.

Он часто изображаетХриста среди толпы, плотно заполняя пространство вокруг него злобными торжествующимифизиономиями. Так Несение Креста отличает щемящее холодная интенсивность цвета. И лишь на лице Христа его голова опущена, как бы прижата точкой пересечения диагоналей- теплые, человеческие оттенки, живой румянец. Но только цвет и выделяет его. Ибочерты сходственны у всех. Гротескные образы, порожденные его воображением, имеют предшественников в средневековых иллюстрированныхрукописях они явным образом несут в себе некий моральный урок, но в равной степениэти странные формы - свидетельства сугубо индивидуального внутреннего мира. Периоды его творчестваРаннийПериодБосхне датировал своих произведений, так что их хронологию строят на основании стилистическо гоанализа или определяют приблизительно основные вехи его творчества. Ранние его работы не лишены оттенка примитивности, но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холоднойгротескностью в изображении людей. Краннему периоду примерно 1475 80-е относят Извлечение камня глупости и Семь смерт ных грехов. Это лукавые притчи о смысле жизни, равно как ифилософские размыш ления об исконных принципах мироустройства воз можно, именнопоэтому художник обращается к круг лому формату центральных композиций, как бы намекаяна вселенскую значимость изображаемых сцен. Первая из картин, которая кажется юморис тическимбытовым жанром, на деле оказывается сложной аллегорией, о точном сюжете которойдо сих пор спорят ученые что характерно, впрочем, для исследовательского восприятияпочти всех произве дений Босха удаление камня глупости из головы некоего деревенскогопростака представляет собой не просто примитивную знахарскую операцию вро де срезаболезненного нароста, но являет попытку магико-мистического преобразования человеческойприроды, попытку, которую в равной мере можно воспринять и как сатирическую насмешку, и как неортодоксальный, возможно, алхимический символ.

Здесь впервые появляетсянаписанный с необычай ной живописной свежестью далекий панорамный пейзаж, которыйс тех пор становится одной из характернейших примет произведений Босха. Карти на Семь смертных грехов изначально представля ла собой крышку стола. В семисекторах центральной круглой композиции мы видим живые сценки, демонстрирующие разныегрехи Гордыню, Скупость, Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, по уг лам жепредставлены четыре последние вещи, т. е. пределы человеческого бытия Ад, Рай,Страшный Суд, Смерть.

В самом центре круга, как бы в зрачке глаза Христос Страстотерпец, здесь же сделана надпись Берегись, берегись, Бог видит. Босх находит для каждого из грехов примериз жизни, хорошо понятный зрителю гнев иллюстрируется сценой пья ной драки завистьпредста т в виде лавочника, злобно погляды вающего в сторону соседа коры столюбиевоплощает в себе судья, берущий взятку.

Художник показы вает, как идут к своей погибелиса мые обыкновенные люди, погру женные в каждодневную суету сцены привычных, будничныхзло действ движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель.

Таким образом, в весьма небольшом произведении контрастно сведе новеликое и малое, бытовые анекдоты вправлены в космически-всеохватную систему. ЗрелыйПериодВ зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная менее стремительная.

Воздух кажется прозрачнееи сырее.

Босх все настойчивее думает о людях.

Он старается найти адекватное выражениеих жизни. Начало зрелого периода творчества 1485-10 отмечено созданием алтарного образа Святой Иоанн Богослов на островеПатмос. В картине Святой Иоанн Богослов наострове Патмос 1486-1490 апостолу досаждает дьявол. Орел типичный символевангелиста Иоанна зорко охраняет своего хозяина. Тема конца света ОткровениеИоанна Богослова - заключительная часть Нового заве та, содержащая описание концасвета сведена здесь к минимуму о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающийсвятому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива. Нежный профиль молодого Иоанна рисует сяна фоне округлой горы, на вершине которой возвышается серебристо-голубая фигураангела с рас простертыми крыльями, диктующего текст Еванге лия. В картине как бызримо ощущаются тона зву чащего божественного слова, чему способствует поразительнокрасивый пейзаж с извилистым морс ким заливом, напоминающим широко разлившуюся реку. И вдруг среди этой умиротворенной природы, по соседству с одухотворенным образомЕвангелис та зритель видит в уголке какое-то странное суще ство полуптицу-полунасекомоес человеческой го ловой.

И хотя этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойныепроказника из начальной школы он задумал стащить письменный прибор святого, лежащийрядом с ним на земле, это мелкое пакостное создание предвестие тех многочисленныхчудищ, которые заполонят кар тины Босха более поздней стадии зрелого периода.

Восновном это монументальные триптихи Страшный Суд , Сад земных наслаждений. Именно подобные картины сделали особеннопопу лярным имя Босха в наше время, часто усматриваю щего в нем далекого предтечусюрреализма.

Наряду с религиозными сюжетами на створках, решенными относительнотрадиционно Рай с сотворением че ловека, Ад с его наказанием, в главных частяхтрип тихов появляются многочисленные фантастические гротески. Эпизоды, полные красотыи поэзии, со седствуют со сценами насилия, жестокости и поро ка, а фигуры людейперемежаются со всякого рода чертовщиной и монструозными гибридными обра зованиями, искусно составленными из частей жи вотных, растений, минералов и рукотворных пред метов. Композиции Босха, особенно такие как Страшный суд , Сад земных наслажде ний , Воз сена подобны каким-то невероятным алхимичес ким лабораториям, полным роящихся метаморфоз. Фольклор, алхимические и астрологические поверья, позднесредневековая мистика, подготовившаяРе формацию, соседствуют тут причудливо и парадок сально, однако явственно проступаюти новые, ренессансные идеалы они видны и в общем панорамическом охвате прекрасногов основе своей ми роздания, и в том центральном положении, которое занимает здесьпытливая человеческая мысль, для тренировки и воспитания которой и сооружены всеэти пугающе-прельстительные лабиринты подлин ным олицетворением героической мысливыступает св. Антоний в лиссабонском триптихе маленькая фигурка святого, посрамившегозло в серии смерто носных искушений, занимает центральное положе ние в триптихе, будучи средоточием разума среди инфернальных страшилищ. Ужезрелым Босх создал Воз сена - тр хстворчатый алтарь, предназначенный скореедля раздумий, чем для молитвы.

Выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландскаяпословица Мир стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может. Среди мирного и вполне реального пейзажа разворачивается совершенно бессмысленнаяжизнь людей, гонимых жаждой наживы и удовольствий.

Все человечество оказываетсяво власти злых сил, и за повозкой с сеном спешат не только простые люди. Вэтом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью.

Люди навиду целуются и музицируют между ангелом и каким то дьявольским созданием фантастическиесущества влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простыелюди забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные.

Пейзаж жевдали не фантастический и не баснословный. А надо всем на облаке маленький, воздевший руки Христос. Повествованиеоткрывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов в верхнейчасти левой створки. Ниже зритель видит райский сад, а также сценысотворения Евы, грехопадения, изгнанияАдама и Евы из рая. Центральнаячасть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном.

На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечныесоблазны мира власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеномвовлекаются представители всех сословий в толпе среди одежд простолюдинов мелькаютшлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиара развеваютсястяги германского императора и французского короля монахини под бдительным надзоромдородной аббатисы деловито набивают сеном мешок, видимо рассчитывая употребить этодобро на пользу Святой Церкви.

Воз с сеном движется словно триумфальная колесницамирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, ана возу расположилась компания беспечных баловней судьбы достигшие предела своихжеланий, они не замечают что в воз на котором они так уютно устроились впряженымерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображенный на правой стороне триптиха. Внешниеповерхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену устало бред т по дороге истощ нный оборванный странник.

Для современников Босхадорога была символом земной жизни.

На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующегозла шелудивая собачонка злобно рычит на него воронь кружит над падалью в глубинеизображения разбойники обшаривают прохожего на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на вс это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселянлихо отплясывает под аккомпанемент волынки Раскрытыйалтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в разв рнутом и углубл нномвиде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет сво значение, но теперь Босх рисует весьпуть земной истории от зарождения мирового зла когда сатана поднял бунт противБога до конца земного мира. Замысел Воза сена глубже и шире обыденного смысла пословицы сквозь ярмарочнуюсуету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служитпрекрасная долина величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплоднойсуете людей.

Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа.

Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевесна стороне воза его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победаиллюзорна еще миг воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит еговместе с грузом, тогда как его соперник Христос неуничтожим. Изображение Христаподлинный центр картины. Ничего конкретного не было сказано прокартину Алтарь Св. Антония. Но тщательно, детально изучив творчество Босхая пришла к выводу, что эта серия картин относится к зрелому периоду.

Так как длянего характерна ужасающая монструозность, в то время, как в поздний период своеготворчество Босх обращался больше к картинам из реальной жизни. Это один из еголюбимых сюжетов Искушение святого Антония, где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, укоторых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганическихэлементов обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда уэтих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных пузырей земли значительно отличается от средневековых химер те были величавееи далеко не так зловещи.

АлтарьСвятого Антония посвящен святому отшельнику, жившемув 3-4 веке в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократнобыл искушаем бесами. Действительностьпредстает сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым, тело ведьмыпревращается в ствол трухлявого дерева, из глиняного кувшина вырастают конские ноги, ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею, холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба летательной машиной или лодкой. Вцентре композиции колено преклоненный Антоний с припод нятой в благословении рукой. Анто ний не ведает страха, его вера тверда и крепка.

Он знает, что эти монстры, лиш нные внутренней силы, не смогут одолеть его. Спо койное и строгое лицо Антонияоб ращено к зрителю.

Он как бы гово рит ему Не бойся. Босх, как никто другой, смог выразить безоснова тельность мирового зла сверху яр кая, устрашающаяраскраска, а под ней ничего нет. Прямоперед отшельником воз вышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножиякре ста, виднеется фигура Христа.

Она почти незаметна, но это смысло вой центртриптиха на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтар м. Среди призраков и кошмаров, в са мом аду Спаситель не оставляет ве рующих в Него. Он сообщает Анто нию спокойную убежд нность в постоянстве добра, святой же пере да те зрителю. Страшный суд -одна из самых больших по размерам работа Босха и одна из самых законченных и откровенныхпо содержанию. Сюжет не нуждается в пояснениях.

Каждый современник Босха, будь тодоверчивый безграмотный крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значениепочти всех деталей и безоговорочно принял на веру главную идею, некоторые образыпо своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими. Наэту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой художественноговоздействия, но ни один художник, ни до, ни после Босха не обладал такой творческойэнергией и способностью воплощать пугающее неведомое в столь фантастические образы. Это особенно видно по изображению обитателей преисподней.

Если современники Босхаполагали, что художник воочию видел этих чудовищ из Ада, а затем точно изобразилих а в Средневековье подобная возможность никого не удивила бы, то они, несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой. На картине неоднократнопоказаны все смертные грехи очень много эротической символики. Са моеизвестное и загадочное из произведений Босха Триптих Сад наслаждений был создан в начале XVI столетия.

В 1593 г. его приобр л испанский король Фи липпII. Картина относится к концу зрелого периода творчества Босха. Босхвзял за основу традицион ный для Нидерландов того времени тип тр хстворчатого алтаряи ис пользовал ряд канонических тем сотворение мира, рай, ад. Одна ко результатомего работы стало произведение глубоко оригиналь ное, не имеющее аналогий в искус ствепредшественников и совре менников мастера. Размеры триптиха довольно ве лики центральнаяего часть 220 Х 195 см, боковые створки 200 Х 97 см каждая, и зритель, при ближаяськ нему, как бы погружа ется с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясьпо стичь тайный смысл, заключ нный в его хаосе.

Отдельные фигуры и сиены объединеныне внутренней логикой повествования между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображ нно го на картине пространства. Босхсоздал странное, фантасмагорическое зрелище Сад Земных Наслаждений. Здесьопять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антониюявилось все человечество.

Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийсяритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь полупрозрачнуюпленку пузыря, которым распустился гигантский цветок перед взором зрителя проходятцелые процессии фигурок жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. И их множествообладает определенной системой.

Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонноекруговое движение, а тот, в свою очередь, третьим в котором угрожающе господствуетсимметричные недвижные образования непостижимой природы. Триптихусловно назван по главной его части, где изображено некое мистическое чистилищепло ти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий сре динное положение между раемна левой створке и адом на правой красочная пестрота, жеманная ма нерность, свойственныепридворным гобеленам, в плавном спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольногопарения духа, с птичьего полета созерцающего услады плоти множество внешне скабрезныхмотивов, как в народном свадебном фоль клоре, слагаются в гимн природной гармониимежду человеком и мирозданием. С другой стороны, ощущение греховности всего происходящегоне покида ет зрителя, и художник не стремится непременно расставить все точкинад i, демонстрируя земнуюжизнь как космически-грандиозное противоречие. Живописное мастерство достигает вбольших алтар ных триптихах мастера удивительной силы и в то же время грациознойлегкости краски то нежно вибри руют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыб кимсветом. Навнешней поверхности закры тых створок алтаря художник изо бразил Землю на третийдень творения.

Она показана как прозрачная сфера, до половины за полненная водой. Из т мной влаги выступают очертания суши. Вдале ке, в космической мгле, предста тТворец, наблюдающий за рождени ем нового мира. Алтарь распахивается и радует глазсвоими красками.

Композиция левой створки продолжает тему со творения мира и посвященазарож дению растений, животных и челове ка. В центре створки, посередине земногорая, изображ н круглый во до м, украшенный причудливым со оружением, это источникжизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа.

На первом плане Господьблагословляет только что созданных им Адама и Еву. Вцентральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный сад любви, насел нныймножест вом обнаж нных фигурок мужчин и женщин.

Влюбл нные плавают в водо мах средизамысловатых кон струкций составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифо нов, пантер, кабанов скрываются под кожурой огромных плодов Направой створке зритель ви дит ад. Эта композиция переклика ется с изображением земногорая на левой створке, но их связь осно вана на контрасте. Здесь царит тьма, слабоозар нная пламенем дальнего пожара исчезло изобилие природы его сменила оскудев шая, вытоптанная земля.

Фонтана жизни здесь нет трухлявое дре во смерти раст т иззам рзшего озера. Тут властвует не благой Тво рец, а птицеголовый дьявол, кото рыйзаглатывает грешников и, про пустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну. Когда Босх пишет Рай, он старается нащупатькакую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райскиесады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидноготемного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся налугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными.

Ав другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещерыв скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая насвет.

Странная, фантастическая, как сновидение, картина круговращения вещества. Это аллегория греховной жизни людей. Нои в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а средимирных кущ вдруг воздвигнется некое фантастическое сооружение или растение иобломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха словнопобеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное.

Композиция широко развернутая, но пронизаннаяритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений как обычно толкуюттворчество Босха, а бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с еемучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл. Первымпопытался расшифро вать изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он по лагал, что Сад наслаждений явля ется нравоучительной картиной центральнаячасть алтаря не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, по грязшегов греховных наслаждени ях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, чело вечества, обреч нного на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этойкартины побольше ко пий и распространить их в целях вразумления верующих. Большинство современных уч ных разделяютмнение Хосе де Сигуэнца.

Однако некоторые исследо ватели считают триптих ИеронимаБосха или символическим изобра жением алхимических превращений вещества, или аллегориеймистиче ского брака Бога с земной Цер ковью, или отражением болезнен ных фантазийавтора.

Алтарь из Прадо до сих пор оста тся одной из неразгаданных тайн великогони дерландского живописца. ПозднийПериодВ картинах, относимых исследователямик позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступаяместо образу прекрасного в своей будничной простоте мира. Последние работыхудожника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этомим свойственны чувство печальной примиренности.

Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространяющихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают попустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального началаи возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажныйпространствам. Картиныпозднего периода 1510-е контрастно несхожи по своему мироощущению.

Наиболее гар моническимпо цветовому и композиционному строю является большой алтарный триптих с Поклонениемволхвов ок. 1510 ни хитросплетения замысловатой символики, ни отдельныезловещие детали не заслоняют общей благочестивой умирот воренности этого наиболее ванэйковского из проявлений Босха сильные, монументальные цвето вые акценты красныходеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй, сочетаясь с зеленымитонами далекого панорамического пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее ощущениепобеды божественного начала над нена вистью, жестокостью, грехом.

На боковых створках алтаря изображеныего за казчики знатный Гертогенбосхский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса в сопровожде нии их святых покровителей. По за мыслу Босха, основой композициицентральной картины служат изо бражения тр х восточных царей-мудрецов Мельхиора,Бальтазара и чернокожего Каспара.

Они покло няются Младенцу Христу и подно сят Емусвои дары золото, ладан и смирну. Мастера XV столетия, изображая евангельскихперсонажей, избирали точку зрения молящегося их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену покло нения волхвов сверху вниз, как на блюдатель. Вокруг Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, рас стилается необъятный мир, вкото ром сцена на переднем плане всего лишь одна из многих вот сближают ся дваконных отряда вот волки на падают на путников вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне Босх связывает эти детали цельным про странством, постигает некий ритм - оживотворяющиймир, открывает тайное единство природы. Босх вводит в канонический сю жет нетрадиционныеобразы это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пел нки группа зловещеговида персонажей, забрав шихся в Вифлеемский хлев ис следователи считают их олицетво рениямиослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводи теля в красном плаще и коронеиз терниев самим сатаной любо пытные поселяне, удивл нно глядя щие на Богоматерьи волхвов из-за угла и с кровли хлева. Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиесяперед зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили своюсамостоятельность.

Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малыйэпизод целого.

За ними дали. Пейзаж вмещает конных воинов, деревья, мост, отдельныефигуры, город, дороги, дом и Вифлеемскую звезду и все равно остается большим, безмолвным и пустынным. Участники поклонения уменьшились в размерахи придвинулись друг к другу хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными кусками обваливается, продырявливается глинобетонная стена из дверейи случайных отверстий показываются люди они смотрят на сцену, смотрят исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и заглядывают из-за угла. Природы же предстает одухотворенной и безмолвной.

Пейзаж Поклонения волхвов обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни.

Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях потому что движения каждого из них какбы зафиксированы, остановлены, ничтожны, а в зрелище мира в смене одних фигури эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняетсвою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобыопять спуститься вниз и снова подняться. Произведение Несение креста 1515-16 полно отчаяния и страха перед безумной действительностью фигура Христа тут почти теряется среди безобразных, злобных лиц толпы. Босх неоднократнообращался к сюжетам из цикла страданий Хри стовых.

Эти его картины резко выделяютсясреди множества подоб ных изображений произведения Босха окрашены индивидуальнымпереживанием, личной болью.

Несение Креста самая потрясающая из всех. Всяс плос кость заполнена человеческими фи гурами, точнее лицами теснятся физиономиистражников, палачей, праздных зевак грубые, уродли вые. Ещ более страшными делаютэти лица переполняющие их фана тичная жестокость, скотское равно душие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца осо бенно прекрасными кажутся спо койные икроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворнымоб разом Спасителя.

Христос ид т на встречу своей смерти направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображе ний, связанных со смертьюи гре хом. Вероника движется налево, то мир жизни, унося на платке ликХриста. Босха не занимала мысль о положении вмире одного человека. В конце своего творчества Босх истолковал свои прежние представленияо жизни людей применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в видуего знаменитого Блудного сына или Бродягу, как ее называют разныеисследователи.

Вписанная в круг композиция построенана пересечении сухих, узких форм и на преувеличении пространственных паузах. Этакартина не свя зана непосредственно со Священ ной историей, но е тема земнойпуть человека воплощена с тон же силой и глубиной, какие масте ра Нидерландовпривыкли вклады вать в изображения библейских событий. Бродягаолицетворяет чело века вообще несчастного греш ника, которому всегда открытпуть возрождению. В Бродяге в отличие от большинства работ художника нетни фанта стических, ни драматических сцен. Герой картины тощий, в разорванном платьеи разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый по плоскости представлен в странномостановившемся и все же продолжающемся движении.

Эта нелепая фигура, расположеннаяв центре картины, достаточно велика, чтобы занять ее большую часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой пространство, эта фигура ступает редкими, невернымишагами, уходит и все же остается в центре композиции. Она почти списанас натуры во всяком случае, европейское искусство не знало до Босха такого изображениянищеты но в сухой истощенности ее форм есть что-то от насекомого.

Дальше сюжеткомпозиции можно трактовать по-разному Это блудный сын, уходящий в отчий дом. Но на худом лице горят завороженные глаза они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него жизнь, покидаемая им. Дом с прозрачной крышей и полуоторванной ставнейреален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха выглядывает изокна, едят из корытца свиньи.

И собачка маленькая, с бешеными глазами приопустивголову, смотрит вслед уходящему. Эта та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только природы остается чистой, бесконечной. И цветкартины выражает мысль Босха серый, почти гризайльные тона объединяют людей иприроду. Это единство закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенкилишь пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и всеже постоянным За спиной героя убогая деревен ская харчевня крыта е обветшала, оконные стеклавыбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены вправляет нужду какой-то пьяница.

Босх делает эту трущобу предельно мким образом, воплощающим бесцельность и беззакониесуществова ния с обитателей. Бродяга прини мает решение оставить прежнюю греховнуюжизнь неуверенно, огля дываясь назад, крад тся он к за крытой калитке. За калиткойрас стилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом.

Босх по обыкновению словно задает себе и зрителю вопрос вернетсяли бедный путник домой, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный, грязныйскучный притон? Нокакова бы не была трактовка, основная идея картины не меняется и также остаетсяеще одно мы легко узнаем этого блудного сына или бродягу это странник с внешнихстворок Воза сена он постарел, ещ более обносился, поранил левую ногу но лицо его сделалось мягче, спокой нее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изо браженные на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненнымимасте ром в разные периоды жизни. Сейчас предполагают, что на картине изображен средневековыйкоробейник.

Картина оказалась частью триптиха, распиленного и проданного по частямв XIX веке разным покупателям. В ходе подготовки роттердамской выставки усилиямиголландских реставраторов оно обрело своих прямых родственников. Хотяцентральная часть триптиха с изображением, возможно, Страшного суда утрачена, зато в Роттердаме выставлены обе боковые створки.

На внутренней сторонелевой створки были два сюжета Корабль дураков и Аллегорияобжорства, с правой стороны была сцена Смерть купца. Сам Коробейник или Бродяга или Блудный сын был написан на внешней стороне створок и был виден средневековому зрителю, когдатриптих был закрыт. Когда створки распиливались для продажи, две половинки Коробейника были умело соединены и проданы как единое произведение, с тех пор так и существовавшее. Благодаря методу дендрохронологического анализа было установлено, что все эти 4произведения написаны на досках, вырезанных из одного дерева, в одно и то же время, около 1495 года а не в 1500-1510 гг как они датировались раньше. Следовательнои относятся эти картины не к позднему периоду, а к зрелому. Хотя если рассматриватьособенности каждого из периодов творчества, то это все-таки поздний период.

Вопростак и остается открытым.