Барокко воля к многообразию видимого.
Барокко работает с кишением форм - в живописи Арчимбольдо Головы Арчимбольдо ужасны, потому что все они напоминают - какова бы ни была красота аллегорического сюжета Лето, Весна, Флора, Вода - недомогание плоти кишение. Схватка живых вещей овощей, животных, детей, расположенных в тесном беспорядке перед тем, как объединяться вновь в понятности финальной фигуры, воспроизводит зачаточную жизнь, запутанность вегетативных существ, микробов, зародышей, внутренностей, которые находятся на границе жизни, еще не рожденные, и, тем не менее, уже гниющие Барт Р. Арчимбольдо.
Чудовища и чудеса Метафизические исследования. СПб 2000. С. 341 . и философии Лейбниц Всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. На каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд Лейбниц Г. В. Монадология Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т т. 1. М 1982. С. 425 . Лейбниц Г. В. Монадология Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т т. 1. М 1982. С. 425 в политике шпионаж, которому впервые удается стать действительно эффективной институцией См. Черняк Е. Б. Пять столетий тайной войны.
Из истории секретной дипломатии и разведки. М 1991. и пластике Растрелли См. Ямпольский М. Демон и лабиринт.
Диаграммы, деформации, мимесис. М 1996. С. 207 - 252 Однако важно, что формы для барокко есть лишь эффекты динамических противодействий, конклюзивных сгибов природных или рукотворных агрегатов. И если, по выражению Ж. Делеза, барокко занимается не изобретением форм, а поимкой сил, то силы эти являют себя во всем многообразии их ритмической насыщенности. Интуицией искусства становится складка, перепад, мировой метаболизм Делез выделяет следующие шесть свойств эстетики барокко - мы приведем их, несколько сокращая оригинал, в конспективной форме подробнее см. Делез Ж. Складка.
Лейбниц и барокко. М 1998. С. 63 - 70 1. Складка. Барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, а в том, как ее продолжить, как устремить ее к бесконечности. 2. Интерьер и экстерьер. Бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо запертой комнатой, между экстериорным и интериорным.
Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность внешний фасад - для приемов, внутренние покои - для действия. До наших дней архитектура сталкивает между собой два принципа - опорный и облицовочный один - у Гропиуса, другой - у Лооса . 3. Верх и низ. Материя, обнаруживающая свою текстуру, становится материалом, подобно тому, как форма, обнаруживающая свои складки, превращается в силу. Пара материал-сила как раз и заменяет в стиле барокко пару материя-форма. 4. Разгибание.
Не противоположность складки и не ее исчезновение, но продолжение или расширение ее действия, условие ее проявления. 5. Текстуры. По отношению к складкам, каковые она способна образовать, материя становится экспрессивной. С этой точки зрения, складку материи или текстуру, следует соотнести с несколькими факторами, и, прежде всего, со светом, со светотенью, со способом, каким складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения. 6. Парадигма. Поиски модели складки проходят через выбор материи.
Будет ли она складкой из бумаги, как подсказывает Восток, или складкой на ткани, каковая, похоже, доминирует на Западе? Но весь вопрос в том, что материальные элементы складки текстура не должны смазывать ее формального элемента или выразительной формы Дословно барокко означает, конечно, причудливый, однако причудливый с оттенком ущербности восходя к термину, которым ювелиры Пиренейского полуострова называли жемчуг неправильной формы, если не монструозности.
В этом смысле Кунсткамера есть подлинно барочная инициатива - пространство де-монстрации А демонстрируют всегда монстра - безумца, преступника, урода Безумие становится спектаклем в чистом виде До самого начала ХIХ века, плоть до того момента, когда пришел в негодование Руайе-Коллар, безумцы оставались чудовищами monstres - то есть существами или вещами, которые стоит показывать montrer, чтобы на них дивились, как на чудо Фуко М. История безумия в классическую эпоху.
СПб 1997. С. 158 . и состав коллекции петербургской Кунсткамеры, обычный для того времени, включал, помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих экспонатов естественной истории, собрание монстров, волю к которым Петр перенимает у Габсбургов, копируя их кабинеты искусств и диковинок - Kunst und Wunderkammern. Для барокко чудо или чудовище - это, главным образом то, что нарушает разделение миров, смешивает животное и растительное, животное и человеческое это излишек, в том смысле, что он меняет качества вещей, которым Бог дал имя это метаморфоза, которая заставляет опрокинуть один миропорядок на другой.
Барочные объекты есть видимое пространство смешения принцип монстров вообще состоит в том, что природа не останавливается. Это внутренняя барочная интуиция она присуща барочному мирочувствию изначально - в архитектуре она организует не только интерьер см. ниже, но и фасад можно, например, вспомнить церковь Сан-Карло Франческо Боромини 1661-1667 , где вся поверхность стены трактована как одно целое - проемы, ниши, простенки, балюстрада, карниз - все сливается в единый архитектурный орнамент.
Затейливая вязь барочного фасада обволакивает нескончаемые, имеющие сложную конфигурацию корпуса Лувра и Версаля. Барочная архитектура выступает аллегорией бесконечной мировой машины, машинной в каждой своей части откуда гипертрофия детали. Классический пример - Царскосельский дворец Растрелли. Эффект ансамбля рассчитан на первое впечатление от необъятной площади, замкнутой громадой дворца, впечатление, которое охватывает зрителя у главных ворот, затем - на движении мимо дворца, на проезд к парадной лестнице, недаром расположенной в боковом павильоне, и, наконец, на замечательные по богатству пластики и ритму вертикальных и горизонтальных членений ракурсы фасада, видимы из боковых ворот.
Композиция интерьеров Царскосельского дворца построена на тех же принципах, что и фасад на эффекте бесконечной протяженности и на нарастании масштабов к центру - к большому залу и картинной галерее.
Освещенные огромными окнами с двух сторон и еще дополнительным рядом верхних окон, в простенках украшенные зеркалами, эти залы насыщены светом, однако в этих интерьерах взгляд в нашем его понимании предполагающий единство фокуса не может состояться особенно вечером, когда свечи получали бесконечное отражение в зеркалах и блестящем паркете. Интерьерное использование зеркал приводит к неспособности собрать зримый объект взгляд, если угодно, ни на что не натыкается и, может быть, действительно корректно описывать эффект Царскосельских интерьеров как иллюзию полного исчезновения стены, стирающую всякое представление о плоскости, о границах пространства Коваленская Н. Истоия русского искусства ХVIII века. М 1960. С. 38 Во всяком случае, такая трактовка отвечает реальным оптическим экспериментам барокко - анаморфозам, обманкам, панорамам, театральным машинам. Производству бесконечной иллюзорной плоскости, при встрече с которой взгляд бесконечно переходит от одной частичной перцепции к другой.
Работа барокко со стеклом заставляет свет пульсировать, включает игру света в мировой динамизм, создает так любимые барочным миром ансамбли случайных сил. В этом отношении различие нарышкинского, петровского и елизаветинского барокко второстепенно, так как имеет скорее функциональный характер и просто воспроизводит смещение векторов строительства от административных зданий и производственных комплексов - к дворцовому строительству В первой четверти века ведущими были производственное строительство, градостроительство, в середине же века это значение приобретает дворцовое и культовое строительство, главное внимание зодчего обращалось на создание представительных дворцов, что неминуемо приводило к снижению роли общественных зданий города История архитектуры в 12 т. т. 6. М 1968. С. 191 хотя понятно, что архитектура середины века более реперзентативна и главным образом она имеется в виду. Вот как описывают работу света в интерьере Купеческого зала Петергофского дворца Растрелли Во внутреннем убранстве Растрелли любит изобилие изобилие цвета, изобилие лепнины, изобилие узора.
Его интерьеры, пышные и беспечные, полны движения, мерцания и трепета.
Отражения многочисленных зеркал, золоченые извивы деревянной резьбы, роспись плафонов и узор паркетного пола, картуши и раковины, сочные розы и порхающие купидоны - все сверкает и переливается, создавая ослепительную роскошь фона для пестро разодетой толпы придворных Виппер Б. Р. Растрелли и архитектура русского барокко Русская архитектура первой половины ХVIII века. М 1954. С. 297 Стекло, по сути, выступает оператором раскола зримого на частичные объекты, при котором, как мы сказали, зрение не собирается в фокус это - картезианская привилегия абсолютной позиции наблюдателя, в которой и усомнится барокко, но вовлекается в зрение-как-становление. 1.2.